7. «Твои глаза готовы ль плакать, Тит?..»¹

В это непросто поверить, но Шекспиру, которого мы знаем в первую очередь как автора «Гамлета», «Отелло», «Короля Лира», потребовалось несколько лет и порядка десяти пьес других жанров, чтобы отважиться на создание своей первой трагедии. Конечно, отдельные трагические элементы присутствуют уже в ранних исторических хрониках Шекспира — в них есть роковая судьба, страдания и гибель персонажей, конфликт (правда, больше внешний, к примеру, между личностью и государством, нежели внутренний), но вот подлинно трагического героя, личности того типа, которую превозносили ренессансные мыслители — глубокой, многогранной, наделенной острым умом и высоким духом, — пока нет. Справедливости ради стоит отметить, что в первых трагедиях Шекспира его тоже еще нет, он лишь намечен, очерчен предварительно, наугад, чаще всего неуверенно, робко или противоречиво.

Жанр трагедии был настоящей проверкой творческой зрелости драматурга, его «заявкой» на серьезный статус в елизаветинском театре. Написать хорошую трагедию и заставить зрителей сострадать, оплакивать судьбы героев и переживать катарсис было гораздо сложнее, чем развеселить их: никудышную комедию еще можно было «вытянуть» за счет импровизации, буффонады; опытные исполнители могли свести все к фарсу, разбавить слабый текст игрой слов или шутливой перебранкой, тогда как посредственная трагедия была безнадежна: даже гениальный актер не смог бы спасти неудачный монолог, за счет исполнительского мастерства придав ему отсутствующую изначально глубину. Славы талантливого трагика было сложнее достичь, чем репутации хорошего комедиографа, зато она была прочнее. Кристофер Марло, не написавший ни единой комедии, при этом почитался кумиром елизаветинского театра за свои драмы, а Томасу Киду, чтобы прославиться, хватило всего одной пьесы, но в жанре трагедии — комедия не смогла бы обеспечить ему столь высокий статус в театральном мире. Елизаветинцы, конечно, любили и умели веселиться, однако публика выбрала в качестве любимого жанра трагедию (и чем кровавее, тем лучше), и драматургам приходилось с этим считаться. Вероятно, это была одна из причин, по которым Шекспир не спешил приниматься за написание трагедий — он присматривался к тому, что идет на лондонских сценах, следил за реакцией публики на обновление репертуара, возможно, выкраивал время для чтения (Овидия, Плутарха, Холиншеда).

В качестве «пробного камня» Шекспир пишет трагедию той разновидности, которая пользовалась у публики неизменным успехом — кровавую. В этом любимом елизаветинцами варианте жанра практически невозможно было сфальшивить, взять неверный тон, переусердствовать со «спецэффектами»: этот вид трагедии был стилистически «всеяден», в нем насилие уживалось с пародией, а любовная линия — с гротеском. Зрители, пришедшие посмотреть трагедию мести, жаждали сценической крови, и молодой Шекспир был полон решимости удовлетворить эту жажду с избытком. Так появился «Тит Андроник».

Если исследователи консервативного, академического толка обходят некоторые ранние комедии Шекспира недоуменным или снисходительным молчанием — по причине их неуклюжести, незрелости и вообще несоответствия «золотому стандарту» его гениального творчества, — то молчание становится скорбным или негодующим, когда речь заходит о трагедии «Тит Андроник». Нет более сладостной мечты у шекспироведа классической школы, чем мечта найти неопровержимые доказательства ошибочности атрибуции пьесы как шекспировской. Мог ли написать ее Шекспир, тот, кого современники называли «благородным», «медоточивым», «сладостным»? Тот, кто написал столь изящные комедии и такие глубокие философские трагедии? Многие критики отказываются верить этому. Содержание «Тита Андроника» столь грубо, низменно, жестоко, говорят они, что невозможно признать это произведение плодом гения Шекспира, хотя бы и молодого. Никакая незрелость не может оправдать столь чудовищное нагромождение ужасов. Только дурной вкус и примитивная фантазия могли породить трагедию такого рода, создать которую мог кто угодно, только не Шекспир. Так суммирует критическую реакцию на «Тита Андроника» крупнейший советский шекспировед, А.А. Аникст, который, по большому счету, согласен со своими зарубежными коллегами. Такой же тон с трудом сдерживаемого возмущения присутствует в оценках другого мэтра отечественного шекспироведения, Л.Е. Пинского: «Нагромождение чудовищных злодеяний... сверхкровавая мелодрама».

Одним из способов вымарывания неугодного литературоведам текста из шекспировского наследия было отрицание роли Барда в создании трагедии. «Принадлежность "Тита Андроника" в целом Шекспиру, за год перед этим создавшего драму с таким мощным, почти трагическим характером, как Ричард III, оспаривается еще с конца XVII века. <...> Видимо, рука Шекспира-редактора в "Тите Андронике" лишь коснулась чужой пьесы, которую невозможно было существенно улучшить <...> К тому же все три прижизненных издания "Тита Андроника" почему-то вышли анонимно. "Ромео и Джульетту" поэтому надо признать, по сути, первой трагедией Шекспира»².

Традиция отказывать Шекспиру в авторстве «Тита Андроника», попутно обличая недостатки трагедии, была заложена драматургом и плагиатором Эдвардом Рэйвенскрофтом (1654—1707), который переделал пьесу в соответствии с собственными представлениями о благопристойности и выпустил ее на сцену под названием «Тит Андроник, или Похищение Лавинии» (1686). За столетия, отделяющие Рэйвенскрофта от Пинского, по пьесе успели пройтись Сэмюэл Джонсон, Август Вильгельм Шлегель, Т.С. Элиот, Гарольд Блум, и все стремились подчеркнуть недопустимо низкий художественный уровень и невозможность того факта, что это убогое и низкопробное творение было написано Гением. В качестве компромиссной версии сформировалась теория о соавторстве, но и она нередко сводилась к практически полному отрицанию шекспировского участия в написании пьесы. Главным кандидатом в соавторы и по настоящий день считается Джордж Пил, хотя выдвигаются также гипотезы о сотрудничестве с Марло или Кидом — поэтика «Тита Андроника», по мнению критиков, больше соответствует их «брутальной» творческой манере, чем «медоточивому» стилю Шекспира.

Не находя достаточно слов, чтобы выразить свое разочарование этим недоразумением в карьере драматурга, литературоведы переходят на язык цифр. «Криминальная статистика» становится преобладающим языком описания «Тита Андроника»: «Четырнадцать убийств, тридцать четыре трупа, три отрубленные руки, один отрезанный язык — таков инвентарь ужасов, наполняющих эту трагедию» (Аникст). «Двадцать трупов сыновей героя на сцене уже в начале действия, четырнадцать убийств в ходе действия (из них два детоубийства), три отрубленные руки (две у героя, одна у его дочери), изнасилование, отрезанный язык у героини, пирог с мясом детей в качестве угощения для матери — читатель готов воскликнуть вместе с несчастным Титом Андроником: "Когда же сну жестокому конец!"» (Пинский). «Четырнадцать убийств, из них девять на сцене, шесть отрубленных частей тела, одно изнасилование (или два, смотря как считать), одно захоронение живьем, один случай безумия и один — каннибализма; в среднем 5,2 злодеяния на каждый акт или одно на каждые девяносто семь строчек» (Кларк С. Халс).

Хотя язык цифр довольно красноречив и претендует на объективность, переход к подсчетам — не более чем риторическая уловка: в зеркале статистики большинство пьес Шекспира будут выглядеть нагромождением кровавых ужасов и чередой насильственных смертей. «Макбет» незначительно уступает «Титу Андронику» в количестве преступлений и жестокости, а «Гамлет» или «Король Лир» — в изощренности преступлений. Другие авторы трагедий мести тоже не слишком ограничивали себя в количестве проливаемой на сцене крови.

Практически все мотивы из «Тита Андроника», связанные с насилием и смертью, впоследствии используются в других произведениях. Отрубленные головы встречаются в «Мере за меру» и «Цимбелине», изнасилование (планируемое или совершенное) фигурирует в «Двух веронцах», «Мере за меру», «Перикле», «Цимбелине». Одна из самых ярких фигур в трагедии «Тит Андроник», готская царица Тамора, жестока и амбициозна, как леди Макбет, но чувственна, как Клеопатра. Заглавный герой, с легкостью жертвующий своими детьми ради политических убеждений — или, скорее, заблуждений, — отчетливо предвосхищает короля Лира, а образ мавра Арона впоследствии как бы распадается на два — злодея Яго и мавра Отелло. Соперничество братьев и борьба за власть — типичная ситуация не только для исторических хроник, но и для трагедий Шекспира («Гамлет», «Король Лир») и встречается даже в комедиях, например в «Как вам это понравится» и «Буре». Конечно, случай каннибализма, описанный в «Тите Андронике», беспрецедентен для Шекспира, зато в этой трагедии нет инцеста, как в «Перикле», убийства детей, как в «Макбете», групповых самоубийств, как в «Антонии и Клеопатре».

При близком рассмотрении становится очевидно, что Шекспир не просто мог — он не мог не написать такую пьесу, учитывая его возраст, еще неустоявшееся положение в театральном мире, причудливую елизаветинскую моду на кровавые драмы и круг текстов, подпитывавших вдохновение молодого драматурга. Жестокие преступления, происходящие на сцене в трагедии «Тит Андроник», не являлись порождением фантазии начинающего трагика, напротив, они все были заимствованы из античной или современной Шекспиру елизаветинской литературы и были освящены традицией, оправданы своей давней историей.

История критики «Тита Андроника» иллюстрирует случай разительного расхождения зрительских симпатий и оценок литературоведов. В период появления пьесы на елизаветинской сцене публика еще не успела пресытиться кровавыми трагедиями и встретила новое творение молодого, но уже известного драматурга благосклонно. «Тит» практически затмил предыдущий «хит» елизаветинской сцены, «Испанскую трагедию», и оставался в действующем репертуаре еще не один год, что было исключением из правил и признаком большого успеха. В 1614 году Бен Джонсон язвительно и не без зависти констатирует в предисловии к своей пьесе «Варфоломеевская ярмарка», что «Иеронимо»³ и «Андроник» все еще считаются лучшими пьесами, на протяжении уже двадцати пяти или тридцати лет. Это замечание вносит некоторую путаницу в вопрос датировки «Тита Андроника», поскольку подразумевает, что пьеса появилась около 1589 года.

Дата написания первой трагедии Шекспира до сих пор представляет для литературоведов и историков загадку. Все возможные варианты датировки совпадают с исторически значимыми событиями в Англии и позволяют предположить, какой была общественная и культурная атмосфера, породившая к жизни первое трагическое творение Шекспира. Если Джонсон все же более-менее точен в своем наблюдении, то пьеса появилась вскоре после разгрома испанской Армады английским флотом под руководством Френсиса Дрейка. Эта триумфальная победа не смогла, однако, заставить англичан забыть о других событиях, происходивших в Лондоне и за его пределами и угрожавших спокойствию и безопасности страны. Поражение Армады было лишь одним из эпизодов многолетнего противостояния Испании и Англии, ставшего еще более ожесточенным после неудачного брака Марии Тюдор и испанского принца Филиппа. Королева Елизавета опасалась диверсий со стороны давнего врага своей страны и отовсюду ожидала измены и предательства. Немало тревог принесло королеве также недовольство католиков, желавших видеть на английском престоле Марию Стюарт.

Как показывает история, опасения Елизаветы были небеспочвенными — ее правление было омрачено десятками заговоров, обнаруженных лишь благодаря бдительности Тайного совета и разветвленной сети шпионажа. Возможной дате создания «Тита Андроника» предшествовало раскрытие одного из самых крупных заговоров против Елизаветы, имевшего своей целью возвести Марию Стюарт на английский престол. Тринадцать мятежников во главе с Энтони Бабингтоном были казнены, а части тел четвертованных преступников размещены на всеобщее обозрение по всему Лондону. Не менее запоминающимся событием становится для англичан казнь самой Марии Стюарт, которая стала финальным аккордом в многолетней и драматичной истории отношений двух королев. В судьбе Марии Стюарт немалую роль сыграли предательство, измены и заговоры — тема, многократно отраженная во многих произведениях Шекспира, а в трагедии «Тит Андроник» — основа интриги. Хотя лишь немногие факты свидетельствуют в пользу более ранней датировки пьесы, можно предположить, что основы проблематики и некоторые перипетии сюжета сформировались именно в этот период, богатый для Англии историческими потрясениями.

Есть и другие предположения относительно даты создания «Тита Андроника». Они опираются на запись в дневнике Филиппа Хенслоу о постановке этой пьесы в 1594 году. Вероятно, эта постановка была первой, так как ей предшествовал период эпидемии и роспуска театров — мрачное и гнетущее время, с учетом того, что чума унесла примерно семнадцать тысяч жизней. Жизнь в охваченном паникой и унынием Лондоне была почти невыносимой, казалось, что сам воздух пропитан запахом разложения и смерти — и страхом. Елизавета опасалась новых заговоров, Тайный совет осуществлял аресты, пытки, допросы с целью предотвращения государственной измены. Автор «Испанской трагедии» Томас Кид был арестован в 1593 году. Перенесенные в тюрьме страдания подорвали его здоровье и морально уничтожили талантливого писателя, не успевшего толком раскрыть свой потенциал. За эти два-три года, в течение которых Шекспир, возможно, обдумывал свою первую трагедию, театральный и литературный мир Лондона понес еще две невосполнимые потери. В 1592 году умер Роберт Грин, а примерно через год был убит Кристофер Марло. Вскоре умер и Кид, морально и физический уничтоженный перенесенными в тюрьме пытками.

Нетрудно представить себе тревожную, мрачную атмосферу, царившую в Лондоне в те годы, когда был написан «Тит Андроник». Сложнее понять другое — как Шекспир в такое время вообще находил в себе силы и вдохновение писать комедии⁴. Очевидно, что он черпал свое вдохновение для разных жанров из разных источников (как жизненных, так и литературных). При создании «Тита Андроника» Шекспир обратился к произведениям, которые уже успели обеспечить его идеями и сюжетами для нескольких произведений, но еще не исчерпали свой потенциал в этом отношении; в первую очередь это «Метаморфозы» Овидия, а также трагедии Сенеки, в частности «Фиест».

Овидиевские истории Актеона и Филомелы вплетаются в смысловую и сюжетную ткань «Тита Андроника» и служат лейтмотивом всего произведения, показывая, как беззащитны люди перед лицом страданий и бед, как иллюзорны счастье и благополучие, как изменчива судьба. Отсылка к поэме Овидия помогает Шекспиру продемонстрировать, насколько тонка грань между человеческим и животным началами, заключенными в пределах одного существа, с гордостью объявившего себя «царем природы» и «мерой всех вещей». Актеон, превращенный в оленя, был разорван собственными собаками. Именно такая участь ожидает Тита Андроника — его уничтожат те, кто уступал ему и в статусе, и в благородстве и должен был служить ему, а не решать его участь⁵. Тит символически уподобляется оленю: как и это могучее и благородное животное, римский полководец превратится в загнанного зверя и попадет в западню.

С затравленным животным сравнивается и дочь Тита, Лавиния, которую во время охоты ждет страшная участь — враги отца изнасилуют ее прямо на трупе убитого мужа и отрубят руки и язык, чтобы несчастная не смогла поведать о виновниках своего бесчестья. Отождествление образа Лавинии с ланью (серной) возникает, когда сыновья императрицы Таморы обсуждают, кому достанется дочь Тита⁶. Главный злодей пьесы, мавр Арон, тоже подчеркивает сходство будущей жертвы и беззащитной лани, усиливая наметившуюся антитезу героев-охотников и героев-жертв, на которой будет дальше строиться система персонажей:

Лесные чащи глубоки, обширны,
И много там пустынных уголков,
Природой созданных для злодеяний;
Туда сманите лакомую лань,
С ней справьтесь силой, если не словами⁷.

Безмолвие Лавинии, которой после изнасилования отрежут язык, будет лишь усиливать эту зооморфную параллель. Это подчеркивают и дядя, и отец девушки.

Марк:

...я повстречал ее в лесу,
Где в поисках убежища блуждала
Она, как насмерть раненная лань.

Тит:

О лань моя! Тот, кто ее изранил,
Меня сильней, чем смертью, поразил.

Бессловесная, слабая, беззащитная, как лань, она в итоге будет принесена собственным отцом в жертву его представлениям о чести и отмщении.

В трагедии «Тит Андроник» женские образы соответствуют двум типам в рамках уже намеченной в ранних пьесах Шекспира дихотомии — хищницы (Тамора, которую сравнивают с пантерой, Маргарита Анжуйская — тигрица) и жертвы (Лавиния). «Укрощение строптивой» пародийно использует эту схему, ставя под сомнение ее очевидность. На первый взгляд сестры Катарина и Бьянка относятся к героиням разного типа: старшая — «дикая кошка», хищная птица, «ведьма», а младшая — кроткая голубка, но к развязке ситуация меняется на противоположную: Кэт «укрощена», а Бьянка только начинает «выпускать коготки».

Зоо- и орнитоморфные параллели к образам персонажей напоминают об их мифологических и литературных прототипах; если Лавиния сравнивается с ланью напрямую, то ее судьба является прямой отсылкой к истории Филомелы, изложенной у Овидия и кочующей по текстам поэтов Средневековья и Возрождения. Рассказывая Таморе о предстоящем убийстве Бассиана и насилии над Лавинией, Арон называет последнюю Филомелой, отсылая читателя в очередной раз к тексту овидиевских «Метаморфоз» (Книга VI, 412—674). С Филомелой сравнивает Лавинию и Марк, когда видит ее после случившегося с ней несчастья:

Лишь языка лишилась Филомела
И вышила рассказ свой на холсте.
Но у тебя возможность эту взяли,
Хитрейшего ты встретила Терея:
Он отрубил прекрасные персты,
Что выткали б искусней Филомелы.

Чтобы развеять последние сомнения в тесной связи своего произведения и «Метаморфоз» Овидия, Шекспир напрямую указывает на древнеримскую поэму как на источник сюжета о Лавинии. Книга Овидия появляется в трагедии в качестве улики — обезображенная девушка с ее помощью пытается навести родных на след преступников.

Тит

Ты видишь, как листы перебирает?
Помочь бы ей...
Что хочет отыскать? — Прочесть тебе
Трагический рассказ о Филомеле,
Предателе Терее и насилье;
Боюсь — в том корень и твоей беды.
<...>
Была ль настигнута ты так же, дочь,
И обесчещена, как Филомела,
В дремучем и безжалостном лесу?

Шекспир на данном этапе творчества полон решимости превзойти предшественников и соперников — античный сюжет он дополняет еще более ужасающими деталями: Хирон и Деметрий, изнасиловавшие Лавинию, отрезают ей не только язык, но и руки, лишив ее даже той возможности искать помощи, что была у Филомелы⁸. Этот варварский акт завершает метаморфозу героини: бессловесная, безрукая, Лавиния в своей невыразимой муке ближе к агонизирующему раненому животному, чем к человеку.

Чем же заслужили герои трагедии такую чудовищную судьбу? Что сделало Тита и его детей жертвами такой изуверской жестокости со стороны врагов? Ответ, предлагаемый драматургом, звучит неутешительно, однако отвечает древней, еще аристотелевской концепции трагического героя: как правило, он сам — виновник своих бед. Со временем Шекспир отшлифует, усовершенствует этот принцип, доведя его до виртуозного уровня в трагедии «Макбет», где заглавный персонаж является одновременно и протагонистом, и антагонистом пьесы, то есть конфликт практически полностью перенесен в сознание (consciousness) героя, точнее, его совесть (conscience).

На этапе создания «Тита Андроника» Шекспир еще не окончательно утвердился в своей концепции трагического героя, поэтому мы не видим в пьесе всех знакомых нам по зрелым трагедиям этапов его нравственной эволюции (от рокового заблуждения и духовной слепоты до прозрения ценой страшных потерь, страданий и гибели). Тит как персонаж во многом еще является наследником более примитивных и прямолинейных в этическом плане кровавых трагедий; его главная задача — осуществить месть за нанесенные обиды, и его образ практически полностью подчинен этой задаче.

Хотя трагедия «Тит Андроник» относится к римскому циклу шекспировских пьес, Рим здесь — весьма условный образ, а сам Тит вообще вымышленный персонаж. Полководец с таким именем и хоть сколько-то похожей судьбой не упоминается ни в одном из источников, к которым прибегал Шекспир при создании своих римских трагедий (чаще всего — к «Сравнительным жизнеописаниям» Плутарха и трудам Тита Ливия). В отличие от таких персонажей, как король Лир, Гамлет и Макбет, у которых были отдаленные исторические прототипы, а также ряд сценических воплощений, образ Тита Андроника, скорее всего, является творением самого Шекспира.

Тит — римский полководец, чья жизнь прошла в военных походах и битвах с варварскими племенами. Рим воплощает для него величие и силу, и он гордится тем, что немало способствовал процветанию «вечного города». На полях сражений Тит потерял двадцать сыновей, но его утешает, что все они похоронены в усыпальнице около Капитолия как почетные защитники отечества. В своей слепой, беззаветной преданности Риму полководец верит, что его сыновьям выпала наилучшая участь, которой только может удостоиться смертный. Первые слова Тита, который вернулся из очередного похода с телом еще одного сына, — не столько о горечи утраты, сколько о радости возвращения: «Андроник прибыл, лаврами повит, / Приветствовать отчизну со слезами, / Слезами счастья о возврате в Рим».

В своем рабском служении Риму Тит готов на жестокость и даже бесчеловечность: он соглашается на варварское жертвоприношение одного из захваченных готов, и пленника убивают на глазах у его матери (царицы Таморы). Для Тита мужество и патриотизм стоят выше милосердия и родственных чувств. Недрогнувшей рукой он закалывает собственного сына, выступившего против нового правителя. На примере образа Тита можно увидеть направление дальнейших этических и философских поисков Шекспира: в его характере можно заметить пунктирно намеченные своеволие короля Лира, максимализм Отелло, гордыню Кориолана, фанатизм Брута. Трагедия самого Тита — прежде всего в его душевной слепоте, не позволяющей ему заметить, что город, которому он служит, лишь мираж, а самое важное, что у него было — своих детей, — он погубил собственными руками, принес в жертву во имя иллюзорной идеи. Город, в который возвращается Тит после похода, превратился в арену междоусобной распри, расколовшей город на два лагеря. Понятия справедливости, гармонии, иерархии, с которыми Тит ассоциировал Рим, утратили свое значение, и столица империи стоит на пороге братоубийственной войны: два наследника умершего правителя, Бассиан и Сатурнин, с оружием в руках готовы добывать себе власть. Младший, Бассиан, объявляет своим девизом «справедливость, умеренность и благородство», но за Сатурнином право первородства, поэтому Тит принимает его сторону, не допуская и мысли о нарушении традиции. Сама ситуация спора о власти символизирует кризисное состояние государства, утрату гармонии и порядка, грядущий хаос, что для современников Шекспира было одной из самых злободневных и пугающих проблем. Сюжет о расколе между братьями, который угрожает спокойствию государства, снова и снова появляется в трагедиях и хрониках Шекспира, и даже римские декорации не смогли бы замаскировать актуальность этой темы для драматурга и его зрителей.

В начале трагедии Тит все еще уверен в незыблемости порядка и справедливости в Риме и отказывается от единственной возможности спасти город и свою семью — самому стать правителем, согласно желанию народа. Единственная награда, которую готов принять полководец, — почетный статус защитника города, однако у Тита не будет времени им насладиться. Первый же поступок нового правителя (он выбирает в жены предводительницу варваров) перечеркивает все жертвы и заслуги старого воина, превращая Тамору, пленную готскую королеву, в правительницу Рима и делая Тита уязвимым для ее мести. Недальновидность, надменность, сладострастие Сатурнина должны были служить Титу предупреждением о том, что нравы и моральные устои правящего сословия изменились в худшую сторону. Однако он по-прежнему склонен идеализировать Рим и все, что с ним связано, и не замечает, что сам отдал жестокому и недалекому гордецу власть, тем самым ускоряя крах и распад той державы, которой так поклонялся.

Показательна клятва, которую Сатурнин лицемерно дает в знак благодарности Титу за отданные голоса граждан: «И если я забуду / Малейшую из тех заслуг бесценных, / Вы, римляне, забудьте верность мне». Новоиспеченный правитель не собирается исполнять свои обещания — значит, и на преданность своих подданных не рассчитывает, полагаясь лишь на жестокость и силу. При этом Сатурнин — не источник нравственной болезни Рима, а ее симптом, тогда как Тит видит в его поведении лишь прискорбную несдержанность, хотя своего сына убивает за меньшее.

Заколотый рукой отца Муций — лишь первая из жертв, которые полководец должен будет принести в уплату за прозрение. На глазах у Тита разрушается вся система ценностей, составлявших основу его жизни. Пленная царица готов, являвших для Рима главную угрозу извне, становится императрицей, и ради нее Сатурнин отвергает дочь Тита, благородную римлянку; его сыновей, сражавшихся за родину, император называет «спесивыми изменниками» и обвиняет в сговоре с Бассианом, а услуги самого Тита с презрением отвергает, как бы аннулируя годы его верной службы. Однако полководцу трудно расстаться со своими иллюзиями и признать свои принципы ошибочными. Даже после первого унижения, причиненного ему Сатурнином, Тит не желает принять заступничество и поддержку Бассиана, так как считает себя опозоренным им. Он также отказывается выразить сожаление из-за убийства сына и запрещает хоронить «изменника» в семейной усыпальнице Андроников, опасаясь, что это повредит многовековой славе их фамилии. Даже коленопреклоненные мольбы брата и оставшихся сыновей не могут смягчить гордыню Тита, и он продолжает считать, что главным унижением и несчастьем этого дня было недостойное поведение его сыновей, не осознавая сгущающихся над его головой туч: «Встань, Марк, я дня ужасней не знавал: / Я сыновьями в Риме опозорен». Кроме того, он верит, что Тамора, внезапному возвышению которой он невольно способствовал, достойно вознаградит его, забывая, что подверг ее унижению, приведя в Рим как трофей, а затем ранил ее в самое сердце — убил ее сына. Тит отнюдь не глуп, но он продолжает жить в идеальном мире таких понятий, как долг, справедливость, патриотизм, самопожертвование, тогда как Рим вокруг него захлестывают корысть, жестокость, подлость и лицемерие.

Хотя центром заговора вокруг Тита кажутся Сатурнин, Тамора и ее любовник Арон, важны не отдельные личности и даже не мотивы их поступков. Шекспир рисует в пьесе неразрывный круговорот пороков и страстей, который не знает победителей или побежденных — в итоге каждый получает по заслугам. Сатурнин, стремившийся к власти любой ценой и презирающий благородство и самоотверженность Тита, превращается в марионетку в искусных руках Таморы, становясь посмешищем всего Рима. Сама готская царица, властолюбивая и мстительная, не может преодолеть своего влечения к мавру Арону, и эта любовная связь приводит ее на грань разоблачения и краха. Гибель царицы предопределена ее гордыней и самолюбием — уверенная в собственной неуязвимости и превосходстве над поверженным врагом, царица принимает приглашение Тита на пир, где происходит кровавая развязка (Тит угощает ее пирогом с останками ее сыновей, а затем закалывает).

Несмотря на то что Тамора и воплощает характерный для Шекспира драматический тип роковой женщины, властолюбивой и надменной красотки, она не может претендовать на звание главной злодейки пьесы. В центре всех заговоров, интриг и злодеяний находится другая фигура, слишком колоритная, чтобы Шекспир упустил возможность сделать на ней акцент, — пленный мавр Арон.

Этническая принадлежность героя, как и в случае с Отелло и евреем Шейлоком («Венецианский купец»), служит для современных читателей и критиков источником определенного дискомфорта. Однако во времена Шекспира общество было весьма далеко от идеи толерантности, поэтому предпочитало называть вещи и явления своими именами и определять их статус, исходя из этих имен. Поэтому мавр был мавром и воспринимался как представитель экзотической, чуждой, а зачастую и враждебной культуры, что Шекспир прекрасно осознавал и эксплуатировал в своих пьесах⁹. Он даже делает дополнительные акценты на идее «черноты», связанной не только с внешностью, но и с сущностью его персонажа.

Черный цвет присутствует в трагедии в двух измерениях — визуальном, как элемент сценического воплощения замысла драматурга, и вербальном, в репликах персонажей. Как следует из авторских ремарок, черный цвет «заявлен» на сцене с самого начала пьесы. Первое действие трагедии происходит на фоне Капитолия, при большом собрании народа, и драматург стремится создать впечатление шумной и пестрой толпы, упоминая барабаны и разноцветные флаги. Однако эта пестрота разительно контрастирует с траурным фоном — на заднем плане видны гробницы Андроников. Мотив траура и смерти усиливается и превращается из фонового в доминирующий, когда на сцене появляется Тит Андроник и вносят гроб, покрытый черным¹⁰. Тит должен был бы заметить, что внимающая ему публика не носит траурных одежд, но полководец пока еще верит, что Рим по достоинству ценит заслуги его семьи и оплакивает его утрату. На этом этапе в палитру цветов, присутствующих на сцене и отраженных в речах персонажей, добавляется красный — цвет крови: Тит и его сыновья приносят в жертву одного из сыновей Таморы, царицы готов, изрубив его тело и возвращаясь на сцену с окровавленными мечами.

Этот мрачный фон, созданный цветами смерти и траура, особенно эффектно оттеняет белизну и чистоту паллия (торжественного одеяния), который предлагает Титу его брат, Марк Андроник. Трибун передает Титу белый наряд от имени народа, который желает избрать его правителем Рима. Согласие Тита могло бы уберечь Рим от зреющей распри, однако полководец всегда видел себя слугой Рима, а не его правителем, и под предлогом преклонного возраста отказался от поста. Его решение повлечет за собой трагические последствия как для него самого и его семьи, так и для государства.

В то время как белый цвет отражает честность и благородство Тита, образ его антагониста задан темными и мрачными тонами. Когда Тит в сопровождении сыновей и захваченных готов появляется на сцене, внимание публики не может не привлечь один из пленников, чернокожий Арон (в списке действующих лиц он упоминается как «Мавр, любовник Таморы»), В течение первого акта он лишь молча сопровождает Тамору, но его присутствие на сцене, даже безмолвное, сообщает происходящему зловещий характер, создавая дополнительную интригу.

Во втором акте герои начинают обращать внимание на соответствие внешности Арона и его характера, и озвучивает эту мысль Бассиан:

Твой черный киммериец, королева,
Поверь мне, запятнает честь твою
Позорным, грязным, гнусным цветом тела.
Зачем бы удалилась ты от свиты,
Со снежно-белого сойдя коня,
И забрела в глухое это место
В сопровожденье мавра-дикаря,
Коль не была б влекома низкой страстью?

Мавр иносказательно назван здесь «смуглым киммерийцем»: согласно «Одиссее» Гомера, киммерийцы (киммериане) населяли территорию к северу от Греции, которая пребывала в полной темноте («Одиссея», XI, 14—19). В английской литературе XVI—XVII веков название этого народа и самой страны использовалось для создания образа беспросветного мрака или тьмы, в том числе в переносном смысле, мрака невежества и бездушия. Этот образ должен был служить Таморе предупреждением об угрожающей ей опасности нравственного падения, исходящей от Арона.

Бассиану вторит Лавиния, которая сравнивает Арона с вороном: «...пусть любовью, / Как ворон черной, тешится она». Это сравнение подчеркивает не только цвет кожи мавра, но и наличие в его характере тех качеств, которые традиционно приписываются ворону в литературе и фольклоре. В произведениях самого Шекспира образ ворона встречается довольно часто и почти во всех случаях несет с собой негативную семантику — он предвещает беду, символизирует зло и насилие, ассоциируется с коварством и жестокостью (например, «Троил и Крессида», II, 3; «Макбет», I, 5).

Когда Арон начинает воплощать свои жестокие замыслы, главным цветом на сцене становится красный: Бассиан убит, Лавинии отрубили руки и отрезали язык, Тит отрубает себе руку, чтобы спасти сыновей, но эта жертва была напрасной, так как Арон уже подстроил их казнь, и вестник приносит безутешному отцу их головы. Хотя критики нередко отмечали избыточность насилия и жестокости в этих сценах, они, бесспорно, способствуют еще более эффектному раскрытию характера Арона, в котором трудно не узнать будущего Яго. Словно искусный кукловод, он манипулирует остальными персонажами, решая их судьбу или превращая их в инструмент для воплощения своих планов.

При создании образа Арона Шекспир задействовал легкоузнаваемые, понятные елизаветинскому зрителю коннотации черного цвета, использовавшиеся еще в средневековом театре. Инфернальные черты, присущие его характеру, продолжают развиваться на протяжении пьесы. Список его преступлений, совершенных на глазах у публики или за сценой, поражает своей жестокостью и изобретательностью, поэтому Люций, с ужасом и отвращением внимая самодовольному рассказу мавра, прямо указывает на сатанинскую природу мавра:

Так знай же, это воплощенный дьявол,
Лишивший Тита доблестной руки, —
Жемчужина очей императрицы;
А это пылкой страсти гнусный плод —
Куда снести ты думал, белоглазый,
Подобье хари дьявольской своей?

Все проявления бесчеловечности Арона контрастируют с его неожиданно нежными родительскими чувствами, выказанными по адресу сына, незаконнорожденного отпрыска императрицы. Но и здесь в основе отеческой гордости Арона лежит его уверенность в превосходстве цвета кожи, который унаследовал ребенок, над остальными, поэтому приветствием для новорожденного становится подлинный гимн черному цвету, произнесенный Ароном:

Цвет черный лучше всех других цветов:
Он отвергает все цвета другие.
Не обелить всем водам океана
Вовеки черных лебединых лап,
Хоть он их омывает непрестанно.

В сыне он видит «свою печать», наследника и продолжателя своих черных замыслов, и готов на любые жертвы, чтобы сохранить ему жизнь — так, ребенок оказывается «крещен» кровью убитой кормилицы, которая могла раскрыть тайну его происхождения. Черный и красный на протяжении пьесы доминируют в художественной палитре пьесы и создают неповторимую атмосферу кровавой драмы, столь любимой елизаветинской публикой. Однако Шекспир не довольствуется традиционными способами передачи черного цвета в пьесе, используя богатые коннотациями сравнения и параллели, мифологические аллюзии, противопоставления и каламбуры.

Впоследствии Шекспир использует более сложную палитру значений черного цвета, отказавшись от его прямолинейного отождествления со злом и виртуозно обыгрывая контраст черного и белого в своих зрелых пьесах. В трагедии «Отелло» образ чернокожего злодея как бы распадается, разводится Шекспиром на два персонажа: чернокожего Отелло, который не является злодеем, и злодея Яго, который не является чернокожим. Стереотип о корреляции черного лица и такой же души, унаследованный елизаветинской трагедией от средневекового моралите, в «Отелло» используется Шекспиром более тонко: фактически он нарушает привычные зрительские ожидания, возникающие при виде темнокожего персонажа на сцене, тем самым заостряя внимание на проблеме несоответствия видимости и сущности.

Арон во многих отношениях — лишь набросок к характеру Яго: его образ слишком прямолинеен, нарочит, почти аллегоричен; в отличие от «макиавеллиста» Яго, он не проповедует никакой философии. Арон лишен привязанностей и слабостей, зато наделен умом, коварством и жестокостью сверх меры. Его влечет идея неограниченной власти, а также роскошь и богатство, но есть нечто в характере Арона, что уже предвещает образ Яго и объясняет истинные мотивы его поступков: он творит зло из любви ко злу, ради самой возможности творить его. Лучше всего Арона характеризуют его собственные слова: «...если я хоть раз свершил добро, / От всей души раскаиваюсь в этом». У него нет личных счетов к Титу, однако он презирает те ценности, которыми руководствуются члены семейства Андроников: благородство, чистоту, преданность, доблесть.

Тит и Арон предстают абсолютными антиподами в пьесе, и хотя зло в лице мавра потерпело поражение: он приговорен к страшной казни, — нравственной победы в трагедии не одержал никто. Тит Андроник, осознав, что стал жертвой коварства своих противников, начинает действовать их же методами и в итоге сплетает искусную паутину интриги и мести, достойную самого Арона. Он заманивает и убивает сыновей царицы, чтобы запечь их тела в пирог — главное блюдо на пиру, который станет последним для Таморы, Сатурнина, Лавинии и самого Тита. Осуществляя жестокую месть, Тит не обретает покоя или душевного прозрения. Этот финал, лишенный подлинного катарсиса, отличает «Тита Андроника» от более зрелых трагедий Шекспира, где заглавные герои — Гамлет, Отелло, король Лир — осознают свои ошибки и ту цену, которую заплатили за свои заблуждения, и принимают смерть как некое искупление и примирение с высшим законом справедливости. Тит же умирает, одержимый местью и ненавистью, его последние слова — о бесчеловечном преступлении, которое он спланировал и с успехом осуществил; он стремится насладиться своим отмщением.

Поспешность и ошибочность поступков Тита становится очевидной в свете того обстоятельства, что его сын Люций, изгнанный из города, сумел завоевать доверие готов и возглавил их войско, идущее на Рим. Шекспир предлагает интересный парадокс: нападение варваров было необходимо для избавления Рима от внутреннего, духовного варварства, проникшего в город, словно зараза. Готы, как они показаны в пьесе, были свободны от тех веками навязанных правил, законов и требований, жертвой которых стал Тит Андроник. Варвары в изображении Шекспира далеки от понятий гражданского долга, беззаветного служения высшим идеям, зато они знали цену родственным связям, и семья для них значила больше, чем для римского полководца, в котором годы службы вытравили человечность, снисходительность, милосердие.

Шекспир подчеркивает это двумя композиционно симметричными моментами в пьесе. В начале трагедии мы видим, как Тамора, забывшая гордость, умоляет у ног Тита пощадить ее сына. Однако Тит непреклонен — чадолюбию Таморы противопоставлены его гордыня и принципиальность: он не только приносит пленника в жертву на глазах у матери, но и убивает собственного сына, защищая то, что считает законом. Это проявление варварства и бесчеловечности повторяется в конце пьесы, когда Тит на пиру убивает собственную дочь, так как ее увечья напоминают ему о бесчестье и позоре. Практически в это же время Арон, которого все считают бессердечным, с риском для жизни покидает Рим и пробирается к готам, чтобы спасти своего ребенка. Благодаря этим контрастам граница между понятиями «римское» и «варварское» в пьесе размывается, превращаясь из географической и этнокультурной категории в этическую и нравственную.

Еще одна оппозиция, лежащая в основе проблематики пьесы и определяющая принцип построения системы персонажей, — животное и разумное (культурное) начало в человеке. Для эпохи Возрождения, в рамках которой создавался этот текст, очень актуальным было противопоставление природного, естественного (Natura) культурному, облагораживающему воздействию (науки, образования, искусства) (Cultura). При этом подлинная гуманистическая гармония в рамках одной личности мыслилась как равноправный союз двух начал. Враги Тита позволили диким, животным, низменным страстям возобладать над нравственностью, разумом, честью, тогда как Тит, избрав высшее служение, уничтожил в своей душе естественные, заложенные природой привязанности, забыл о снисходительности к слабостям других, что привело его к гордыне и бессердечию. Впоследствии его заблуждение разделит король Лир, в состоянии душевной слепоты презревший отеческий долг в угоду своему честолюбию и гордыне. Однако Лира Шекспир подводит к моменту наивысшего прозрения, катарсиса, а Тита — нет.

Обстоятельства смерти Тита не позволяют предполагать, что он понял истинный смысл произошедших с ним несчастий и осознал свою роль в этих событиях. Однако на сцене остается Люций, сын Тита, который на протяжении пьесы проявлял качества, недостающие отцу: терпимость, проницательность, отсутствие фанатичного преклонения перед Римом, а главное — способность к прощению и милосердию. Видя любовь мавра к сыну, Люций мог бы усугубить страдания злодея, приказав казнить ребенка Арона. Именно такому мучению — наблюдать страдания и смерть детей — подверг Арон самого Тита, однако Люций разрывает порочный круг мести и жестокости, оставляя ребенка в живых. Этот поступок выглядит спорным в исторической перспективе, ведь повзрослевший отпрыск императрицы может в будущем предъявить претензии на власть (частая тема исторических хроник) или захочет отомстить за казненных родителей («задел» для возможной трагедии мести), однако Люций предоставляет судьбе определить правильность его решения. Важно лишь то, что правление нового императора, выбранного всем народом, начинается с акта милосердия, и этот же урок должен усвоить его сын, внук Тита, который должен будет стать его наследником. Как и все англичане на тот момент, Шекспир хотел бы видеть преемником Елизаветы мудрого, гуманного, милосердного монарха, который учел бы опыт предшествующих эпох и мог бы внять предостережению, заложенному в словах одного из персонажей «Тита Андроника»:

О, дайте научить вас, как собрать
В единый сноп разбитые колосья
И в плоть одну разрозненные члены,
Чтоб сам себе не стал отравой Рим,
И он, пред кем склоняются державы,
В отчаянье, как жалкий отщепенец,
Постыдно не покончил сам с собой.

(V, 3)

Даже не заменяя «Рим» «Лондоном» в этих строках, можно понять, насколько глубоко волновали молодого драматурга проблемы власти, справедливости, милосердия и человечности. К сожалению, поэтическое воззвание Шекспира осталось не услышанным: менее полувека отделяет дату написания «Тита Андроника» от начала гражданской войны в Англии, разгоревшейся в том числе из-за непродуманной и своевольной политики Якова I и его наследников. Так пьеса, которая одними критиками воспринималась как шекспировский «фальстарт» в жанре трагедии, другими — как пародия на драму мести, в итоге оказалась вполне серьезной попыткой молодого драматурга отразить растущее в Англии внутреннее напряжение, предвещавшее неизбежную катастрофу государственного масштаба. Впрочем, ни возможной пародийности пьесы, ни ее чисто елизаветинской экстравагантности это не отменяет. В любом случае, Шекспир не планировал останавливаться на достигнутом, но и не спешил радикально менять жанровую направленность своего творчества.

Примечания

1. У. Шекспир. Тит Андроник. Пер. И. Курошевой.

2. Л.Е. Пинский. Шекспир.

3. «Испанская трагедия» Кида имела подзаголовок «Иеронимо снова обезумел», поэтому иногда обозначалась просто как «Иеронимо».

4. За первый период своего творчества, с начала 1590-х по 1600 год, Шекспир написал — даже с поправкой на погрешности датировки и атрибуции — не меньше десяти комедий и всего три трагедии («Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь»).

5. «...Он же бежит по местам, где сам преследовал часто, / Сам от своих же бежит прислужников!» (Овидий, Метаморфозы, III, 228—229. Пер. С.В. Шервинского.)

6. «Надеемся без псов и без коней / Мы лакомую лань загнать верней», «Иль не умел ты серну уложить / И унести под самым носом стражи?»

7. Пер. И. Курошевой.

8. Героиня овидиевской истории (и соответствующего мифа) выткала историю своего бесчестия на ковре (по другим версиям — вышила) и таким образом сообщила о случившемся сестре.

9. «Черноту», в том числе как расовый признак, использовали для достижения определенных эстетических эффектов и другие драматурги. Бен Джонсон, желая угодить капризу королевы Анны, пожелавшей участвовать в постановке на какую-нибудь экзотическую тему, написал для придворного театра аллегорическую пьесу «Маска черноты» (1605). В ней обсуждалась связь смуглого оттенка кожи и отрицательных черт характера и превосходство светлого цвета лица над темным. Англичане знали толк в расовых предрассудках!

10. Того же эффекта Шекспир добивается в первой части «Генриха VI», которая открывается сценой оплакивания умершего короля.