1. «Рим, ты утратил благородство крови...»¹

Для своей третьей по счету трагедии Шекспир выбрал римскую тему — беспроигрышный вариант, если учесть, что античный антураж позволял вместить в текст достаточно красноречивые политические намеки, сатирические выпады, аллюзии на современных автору представителей власти, не вызывая подозрений. С учетом выпущенного в тот же год акта², по которому несколько произведений английских авторов было приговорено к сожжению, в Англии довольно активно функционировала цензура, и Шекспир совсем не торопился стать ее «клиентом»³. По этой причине он обращается к безопасному с точки зрения политической благонадежности сюжету из древней истории. Римская тема была уже намечена Шекспиром в трагедии «Тит Андроник», но на этот раз драматург переходит от мифов к более серьезному материалу — истории. Вместо Овидия источником для новой пьесы выступает трактат Плутарха «Сравнительные жизнеописания», переведенный на английский язык Томасом Нортом (1535—1604).

Как и большинство исторических хроник, трагедия «Юлий Цезарь» отражает страхи Шекспира и его современников перед возможной (а в 1599 году казавшейся неизбежной) гражданской войной. В основе сюжета пьесы лежит история заговора против Цезаря, увенчавшегося его убийством в 44 году до н. э. Выбор темы оказался пророческим — через два года Эссекс, оказавшийся в опале из-за своих неудачных военных кампаний, устроил попытку переворота с целью свержения стареющей королевы, так и не допустившей его к власти. Этот заговор был быстро и эффективно подавлен, а его глава, бывший фаворит Елизаветы, казнен. К этому сюжету Шекспир планировал вернуться позже, после смерти самой королевы, — по крайней мере, «сиквел» «Юлия Цезаря», трагедия об Антонии и Клеопатре, многими интерпретаторами рассматривается как отображение этого мрачного эпизода елизаветинской истории. Однако в 1599 году Эссекс еще жив, хотя и удален от двора, а королева вплотную подошла к пределу своего земного срока. Неизбежный упадок всего живого, естественный и необратимый в природе, в случае с этой поистине великой женщиной производил гнетущее впечатление на знавших ее людей. Вероятно, тягостное впечатление от этого зрелища подсказывало Шекспиру многие строчки его «Юлия Цезаря».

Слабость сильных, дегероизация мифологизированного образа составляют ведущую тему трагедии. Шекспир изображает Цезаря не как влиятельного политика, непобедимого полководца и тирана, в соответствии с многовековыми традициями западной литературы. В его пьесе диктатор предстает с неожиданной стороны — как пожилой, слабый здоровьем, утомленный бременем власти человек, бессознательно ожидающий смерти. Созданию этого образа в трагедии способствуют развенчивающие культ Цезаря тирады злобного Кассия, описывающие моменты болезни, физической и душевной слабости диктатора⁴, однако общая картина его состояния в пьесе не противоречит нападкам противника. Цезарь сам упоминает, что глух на одно ухо; упоминается также приступ эпилепсии, случившийся с ним во время Луперкалий, а в одной из «домашних» сцен, в которой Кальпурния рассказывает мужу свой зловещий сон, Цезарь появляется в ночной рубашке. Эта бытовая деталь — анахроничная, поскольку римляне не имели специальной одежды для сна⁵, — делает образ Цезаря очень приземленным и по-человечески уязвимым. Подобная картина увядания, упадка физических сил была очень знакома и понятна приближенным Елизаветы и ее подданным, что усиливало параллелизм проблематики пьесы и современной Шекспиру исторической ситуации.

Еще один признак слабости Цезаря — их бесплодный брак с Кальпурнией (в начале пьесы упоминается о празднестве Луперкалий, во время которых бегущие атлеты хлестали стоявших вдоль дороги матрон, желавших обзавестись потомством; Цезарь просит Марка Антония, участвовавшего в ритуальном забеге, коснуться Кальпурнии). Согласно античным источникам, Кальпурния была третьей женой Цезаря, и у него были дети от предыдущих союзов и от любовниц⁶ (например, сын от Клеопатры), так что его производительная способность не ставилась под сомнение. Однако мотив бесплодия важен для Шекспира, поскольку позволяет усилить тему распада естественных связей и механизмов, всеобщего разлада, скрытой болезни, подтачивающей не только здоровье отдельных граждан, но и тело государства. Это впечатление подчеркивается изображенными в пьесе жуткими знамениями, которые нарушают законы миропорядка и предвещают хаос и приближение конца света:

Какой-то раб — его в лицо ты знаешь —
Вверх поднял руку левую, и вдруг
Она, как двадцать факелов, зажглась,
Не тлея и не чувствуя огня.
Затем — мой меч еще в ножны не вложен —
У Капитолия я встретил льва.
Взглянув свирепо, мимо он прошел,
Меня не тронув; там же я столкнулся
С толпой напуганных и бледных женщин.
Они клялись, что видели, как люди
Все в пламени по улицам бродили.
Вчера ж ночная птица в полдень села
Над рыночною площадью, крича
И ухая. Все эти чудеса
Совпали так, что и сказать нельзя:
«Они естественны, они обычны».
Я думаю, что зло они вещают
Для той страны, в которой появились.

Признаки неизбежной катастрофы, связанной с гибелью правителя, описываются и в других произведениях Шекспира:

Король погиб, должно быть.
Засохли все лавровые деревья,
Грозя созвездьям, блещут метеоры,
А бледный месяц стал багрян, как кровь;
Зловещие блуждают ясновидцы
И страшные пророчат перемены;
А знаменья такие предвещают
Паденье или гибель королей⁷.

В «Макбете» тоже происходят необычные, противоестественные явления, которые свидетельствуют о наступлении хаоса во Вселенной после убийства короля Дункана:

Леннокс

Ночь бурная была. Там, где мы спали,
Свалило трубы. Говорят, рыданья
Звучали в воздухе, стенанья смерти
И голоса, пророчившие грозно
Жестокие усобицы, и смуты,
И лихолетье. Сумрачная птица
Всю ночь вопила. Говорят, земля
Тряслась в ознобе.
<...> небо,
Как бы смутясь игрою человека,
Мрачит его кровавые подмостки.
Уж день, а ночь бродячий светоч гасит.
Всевластна ль ночь иль стыдно дню, но тьма
Хоронит лик земли, лишенный ласки
Живого света⁸.

В трагедии «Юлий Цезарь» заговорщики трактуют зловещие знаки как свидетельство упадка и разрухи Рима вследствие тиранического правления Цезаря, попирающего законы и узурпирующего власть. Они не предполагают, что эти противоестественные события возвещают грядущие беды, ожидающие «обезглавленное» государство, обреченное на гражданскую войну, распри и междоусобицы. Смерть Цезаря, однако, не приводит ни к чудесному возрождению былого величия Рима, ни к его окончательной гибели. Народ Рима, ради благополучия которого Брут решился принести Цезаря в жертву, с легкостью переключается на другого кумира и готов поднести корону любому, кто сумеет пламенной речью настроить толпу в свою пользу, как это делает Марк Антоний.

Запоздалое осознание своей роковой ошибки и напрасно пролитой крови превращает Брута в подлинно трагического героя пьесы. Его слова «Я раздираем / С недавних пор разладом разных чувств / И мыслей, относящихся к себе» выражают формулу внутреннего конфликта каждого из протагонистов зрелых пьес Шекспира, от Гамлета до Кориолана. Литературоведы спорят, кто же является главным героем «Юлия Цезаря» — сам Цезарь, исчезающий в середине текста, чтобы потом возникнуть на сцене только в виде призрака или упоминания в речах других персонажей, или Брут, который, в отличие от других заговорщиков, искренне любил Цезаря, но верил, что его смерть отведет от Рима угрозу деспотии и коррупции. Решение убить понтифика было для Брута мучительным и вызрело только в ходе длительных дебатов с другими бунтовщиками, женой Порцией и собственной совестью — тем более жестоким было его разочарование от понимания напрасности этого кровопролития. Последующие события — гнев возбужденной речами Антония толпы, гражданская война в Риме, самоубийство жены Брута, Порции, и его собственная смерть после проигранного сражения — были следствием его роковых заблуждений. В финале трагедии Антоний произносит некролог, в котором подчеркивает благородство характера и помыслов Брута, закрепляя за ним статус героя⁹:

Он римлянин был самый благородный.
Все заговорщики, кроме него,
Из зависти лишь Цезаря убили,
А он один — из честных побуждений,
Из ревности к общественному благу.
Прекрасна жизнь его, и все стихии
Так в нем соединились, что природа
Могла б сказать: «Он человеком был!»

Сам Антоний показан в трагедии несколько двойственно. Верный соратник Цезаря (Брут называет его «частью Цезарева тела») и потенциальная жертва направленного против понтифика заговора, он не только умудряется выжить в водовороте политических интриг, но и становится в итоге одним из наследников Цезаря, триумвиром, отстоявшим свою «долю» власти с оружием в руках. Надгробные речи Антония в честь Цезаря демонстрируют наглядный пример роли риторики в политических технологиях — за несколько минут Антоний добился такого контроля над толпой, которого заговорщики не смогли достичь даже ценой кровопролития.

К образу триумвира Шекспир возвращается через несколько лет, продолжив развивать римскую тему в трагедии «Антоний и Клеопатра». Из важной, но все же не центральной фигуры в «Юлии Цезаре» Антоний превращается в главного героя новой пьесы, сочетающей политическую и любовную проблематику.

Источником сюжета «Антония и Клеопатры» служил все тот же Плутарх с его «Жизнеописаниями», однако Шекспир привносит в трактовку исторического материала те идеи и темы, которые уже посещали его на этапе работы над «Титом Андроником» и рядом других ранних пьес. В трагедии показано противостояние двух миров, двух географических и культурных пространств, вынужденных взаимодействовать, но при этом глубоко враждебных друг другу: Египет, с его восточной роскошью и негой, избыточной, пьянящей чувственностью и склонностью к коварству и измене, и Рим, стремящийся к иерархизации и прагматизму, алчный, жестокий, наделенный неуемными имперскими амбициями и не терпящий сопротивления. Любовный союз мужчины из одного мира и женщины из другого ставит под угрозу баланс политических сил, установленный ценой порабощения одного государства другим, и провоцирует хаос в дипломатических отношениях двух государств и личной жизни его полномочных представителей. Антагонизм как ведущий прием организации внутреннего пространства пьесы усугубляется антитезой женского и мужского начал, которую Шекспир виртуозно использует для усиления напряжения в отношениях героев.

Марк Антоний, к финалу предыдущей пьесы окончательно утвердившийся в статусе выдающегося политика и полководца, попадает в чувственный плен египетской царицы и начинает утрачивать свой подчеркнуто мужественный «имидж». Маскулинность здесь понимается в первую очередь как воинственность, агрессивность, отсутствие привязанностей, а страсть Антония к Клеопатре трактуется как признак слабости:

Тот гордый взор, что прежде перед войском
Сверкал, как Маро, закованный в броню,
Теперь вперен с молитвенным восторгом
В смазливое цыганское лицо.
<...>
Не мужественней он, чем Клеопатра,
Которая не женственней, чем он;
Как видишь, он живое воплощенье
Всех слабостей и всех дурных страстей¹⁰.

Образ Клеопатры является квинтэссенцией женственности, граничащей с распутством. Это один из самых зрелых и многогранных женских образов у Шекспира, сочетающий в себе черты многих других его героинь — чувственность Таморы и ее властолюбие¹¹, амбициозность леди Макбет, воинственность Реганы и Гонерильи. Эта женщина не оставляет равнодушной ни поклонников, ни врагов; каждый из них по-своему пытается объяснить тайну ее непреодолимой притягательности — она и блудница, «распутная девка», и «чародейка», ворожея, однако главное в ней — ее глубинный, врожденный и доведенный до совершенства постоянной практикой артистизм, ее потребность в лицедействе, актерстве, мистификации. Клеопатра не лицемерит — она играет; театральность заложена в ее природе, так же как чувственность или грация. Язык ее отношений с Антонием — это язык драмы, сценического представления: «Ну, разыграй чувствительную сцену, / И пусть правдоподобной будет ложь».

Соблазняя Антония, она устраивает грандиозное шоу, способное поразить воображение даже уроженца пресыщенного зрелищами Рима¹²:

Ее корабль престолом лучезарным
Блистал на водах Кидна. Пламенела
Из кованого золота корма.
А пурпурные были паруса
Напоены таким благоуханьем,
Что ветер, млея от любви, к ним льнул.
В лад пенью флейт серебряные весла
Врезались в воду, что струилась вслед,
Влюбленная в прикосновенья эти.
Царицу же изобразить нет слов.
Она, прекраснее самой Венеры, —
Хотя и та прекраснее мечты, —
Лежала под парчовым балдахином.

Шекспир не придумал эти детали (они описаны у Плутарха и в ряде других источников), но он буквально смакует их, расписывая в пьесе великолепие этой сцены (которое было недосягаемым и немыслимым в елизаветинском театре, по причине крайней скудости и простоты декораций и сценической машинерии).

Испытывая душевную боль, Клеопатра ведет себя как актриса, забывшая свой текст. Привычка играть роль в любой ситуации подводит ее — в момент искреннего страдания от предстоящей разлуки (и возможного предательства Антония) она не в силах надеть привычную маску ветреной и бессердечной соблазнительницы:

О господин мой,
Позволь тебе сказать еще два слова.
Расстаться мы должны... не то, не то!
Друг друга мы любили... нет, не то!

Даже собственную смерть она превращает в драму: Клеопатра «умирала на моих глазах раз двадцать. Она умирает с удивительной готовностью — как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятия», — говорит Домиций Энобарб, римский генерал, бывший в свите Антония. Прежде чем уйти из жизни окончательно и всерьез, египетская царица устраивает «генеральную репетицию» перед Антонием.

Больше, чем смерти, Клеопатра страшится предстать перед публикой в несвойственном ей комическом амплуа. Хотя вся ее жизнь — игра, она заботится о том, чтобы это был красочный и хорошо продуманный спектакль в жанре драмы, к тому же представленный перед избранными зрителями, понимающими все величие ее искусства, поэтому Клеопатру ужасает перспектива превратиться в персонаж фарса, вульгарной площадной буффонады, предназначенной для увеселения плебса, да еще и дурно исполненной:

Ватага шелудивых рифмоплетов
Ославит нас в куплетах площадных;
Импровизаторы-комедианты
Изобразят разгул александрийский.
Антония там пьяницей представят,
И, нарядясь царицей Клеопатрой,
Юнец пискливый в непристойных позах
Порочить будет царственность мою.

Учитывая, что в елизаветинском театре Клеопатру и представлял «юнец писклявый», трудно понять, на какой эффект Шекспир рассчитывал больше — комический или трагикомический, но можно сказать, что достигнуты оба.

Последний выход царицы обставлен пышно и торжественно; как Мария Стюарт перед казнью, она тщательно готовится и продумывает каждую деталь своего последнего образа: «Несите царские мои одежды, / Ценнейшие уборы», «Венец и все регалии сюда», «Порфиру мне подай. Надень корону». Величием этого финального представления впечатлен даже враг Клеопатры, Октавиан, хотя он и явился на него под самый занавес.

Клеопатре с ее чувственной, роскошной красотой и необузданным темпераментом противопоставлен другой тип женственности, в точности соответствующий патриархальным стереотипам. Его воплощает кроткая и добродетельная Октавия, «...чья красота должна / Стать достояньем лучшего из смертных; / Чье целомудрие и добронравье / Красноречивее, чем все слова». Выданная братом Октавианом за Антония для укрепления их дуумвирата, эта благородная римлянка смирилась с положением «запасной» жены полководца и стойко перенесла унижение от его измены и развода, а также упреки брата, а после самоубийства бывшего мужа взяла под свою опеку всех его детей от трех предыдущих браков, включая близнецов Клеопатры.

Оппозиция образов египетской царицы и римской матроны модифицирует уже развернутую у Шекспира дихотомию женщин-хищниц (или воительниц) и женщин-жертв (Тамора и Лавиния, Катарина и Бьянка, Порция и Кальпурния), которая вскоре пополняется еще одной парой — из пьесы «Кориолан»: Волумния, властолюбивая и гордая римлянка, мать главного героя, и его кроткая, нежная жена Вергилия.

Волумния представляет собой довольно редкую фигуру в шекспировской драматургии — материнскую: чаще всего главные герои (как и героини) лишены матери, хотя образ отца в его пьесах играет одну из важнейших ролей.

Отцы и дочери (Тит и Лавиния, Шейлок и Джессика, Полоний и Офелия, Брабанцио и Дездемона, Лир и Корделия) соединены напряженными и подчас мучительными отношениями любви и одновременного отторжения¹³: стремление к контролю и даже подавлению — с одной стороны, попытки вырваться на свободу и обрести собственное «я», хотя бы посредством реализации своего женского начала, — с другой¹⁴. Все дочери в этих парах, кроме Офелии, покидают своих отцов, чтобы вступить в отношения другого уровня — брачные. Вектор этого перехода от одной роли к другой не выходит за рамки патриархальной системы и подразумевает наличие у героини выбора всего лишь из двух вариантов — или дочь, или жена. О трудностях полноценного совмещения этих двух ролей говорит Корделия, когда Лир требует от дочерей признаться ему в любви:

Случись мне выйти замуж,
С рукою отдала б я половину
Любви моей, забот и уваженья.
Нет, никогда б я не вступила в брак,
Любя лишь вас одних¹⁵.

Ей вторит Дездемона, отвечающая перед отцом на вопрос о ее чувствах к Отелло:

Я ваша дочь всегда; но здесь — мой муж,
И долг, велевший матери моей
Предпочитать вас своему отцу,
Я так же вправе исполнять пред Мавром,
Моим главою¹⁶.

Офелия, возможно, единственная из шекспировских героинь, которая не может сделать решительный выбор (и в этом она под стать своему потенциальному партнеру, Гамлету), разрываясь между смутным влечением и состраданием к принцу и желанием быть послушной отцу. При этом оба символически отталкивают девушку — Гамлет ее третирует и оскорбляет, отец вообще исчезает¹⁷, и неопределенность положения Офелии, ее одиночество в мужском, патриархальном мире могут рассматриваться как одна из причин ее безумия. Неудивительно, что бедная осиротевшая девушка тянется к Гертруде, инстинктивно надеясь найти в ней замену умершей матери. Но и королева не в состоянии оказать ей поддержку — она слишком занята своими собственными семейными проблемами¹⁸.

Другим исключением из характерной для шекспировских драм схемы становится Джульетта, у которой есть не только мать, но и ее любящая, заботливая заместительница — Кормилица. Синьора Капулетти воплощает собой средневековую модель поведения и самовосприятия женщины — выданная замуж в раннем возрасте и, очевидно, по расчету, в интересах клана, она быстро адаптируется к своему социально «правильному», хоть и безлюбовному браку и начинает находить в нем преимущества, постепенно подчиняя себе покладистого супруга. Поэтому ей нечего рассказать юной дочери о любви — даже Кормилица, с ее приземленным восприятием этого чувства исключительно в плотском аспекте, лучше понимает свою воспитанницу и потому становится ее наперсницей в деликатных вопросах.

Еще одной шекспировской героине, сироте, Шекспир позволяет обрести родственную душу и замену умерших родителей в неродном по крови человеке. Графиня Руссильонская в «проблемной комедии» «Конец — делу венец» объявляет себя приемной матерью своей воспитанницы Елены: «Если бы она была плотью от плоти моей и стоила бы мне материнских мук, я не могла бы привязаться к ней крепче»¹⁹. Любовь Елены к сыну графини, Бертраму, вносит некоторый сумбур в потенциально идиллический поворот сюжета, поскольку чувства героини далеки от сестринских, а сам Бертрам и вовсе не испытывает к Елене никаких чувств — ни родственных, ни романтических. Графиня же согласна получить дочь ценой потери сына:

О дочь моя, не сокрушайся так.
Все это горе взяв себе одной,
Меня лишишь моей законной доли.
Он был мне сыном, но теперь исторгну
Из сердца имя самое его.
Отныне только ты мое дитя.

Чуткая и заботливая по отношению к приемной Елене, графиня становится требовательной, строгой и даже резкой, когда дело касается ее родного сына; Шекспир совмещает в одном персонаже два лика материнской любви:

Да по сравненью с ней он сам — ничто.
Она бы стоила такого мужа,
Какому двадцать этаких мальчишек
Почли б за честь служить и называли б
Ее тогда смиренно госпожой.

Отношения матерей и сыновей — не менее напряженная тема у Шекспира, чем отцы и дочери. Присутствие в трагедии о принце Датском Гертруды лишь усугубляет внутренний разлад Гамлета, так как его ревность к дяде и обида на мать подпитывают разочарование, которое он испытывает в женском поле, человечестве вообще и в себе самом. Волумния, мать Кориолана, тоже является катализатором конфликта героя с окружающим миром. При этом Гертруда и Волумния принадлежат к разным типам женских образов. Датская королева покладиста, пассивна и лишена политических амбиций, заботится о сыне и страдает из-за его противостояния с Клавдием. Римская матрона честолюбива, патриотична и по-мужски воинственна. Кажется, что выйти вместе с сыном на поле боя с оружием в руках ей мешает только уважение к римским порядкам и обычаям, требующим от женщины добровольного домашнего заточения; она с воодушевлением рассуждает о сражениях, кровавых поединках и оружии: «Кровь мужчины / Сверкает ярче золота трофеев. / Груди Гекубы, Гектора вскормившей, / Прекрасный лоб его, чья кровь пятнала / Мечи данайцев». Предпочтение, оказываемое сугубо мужской сфере — войне — перед женской сферой материнства, роднит Волумнию с другой шекспировской героиней — леди Макбет, которая также готова отказаться от реализации своего женского предназначения ради участия в мужских делах.

...Я кормила грудью
И знаю, как сладка любовь к младенцу;
Но я бы вырвала, склонясь над милым,
Сосок мой из его бескостных десен
И лоб ему разбила, если б я
Клялась, как ты.

Амбиции Волумнии и ее фанатичный патриотизм сближает ее образ с фигурой Тита Андроника, который принес своих сыновей в жертву Риму и гордился этим.

Волумния: «...А если бы он погиб на войне? ...Тогда сына заменила бы мне его добрая слава, и в ней я обрела бы потомство... будь у меня двенадцать сыновей и люби я каждого из них столь же горячо, как нашего славного Марция, я легче бы смирилась с доблестной смертью одиннадцати за отечество, чем с трусливой праздностью двенадцатого».

Как и Тит, Волумния не осознает происходящих в государстве политических процессов; амбиции ослепляют ее.

Мне удалось дожить
До исполненья всех моих желаний,
Воображеньем смелым порожденных.
Осталась у меня одна мечта,
Но и ее исполнит Рим.

Излишнее давление матери, ее тщеславие, фанатизм, требования пойти на унижение ради избрания консулом приводят Кориолана к разрыву с Римом и, фактически, его предательству. Подобно тому, как сын Тита, Люций, уходит из города и присоединяется к готам, так и Кориолан переходит на сторону врагов Рима, вольсков, с которыми сражался всю свою жизнь.

«Кориолан» — одна из последних трагедий Шекспира (а по хронологии описываемых событий следующая за «Опозоренной Лукрецией») — замыкает собой римскую серию. «Кориолан» посвящен теме отношений человека и государства и связанной с ней проблеме предательства, которая возникает в шекспировском творчестве еще на этапе «Тита Андроника» и получает развитие в исторических хрониках и римских пьесах. Шекспир красноречиво изображает в пьесе нарастающий классовый конфликт, одним из виновников, а затем и жертвой которого становится сам Кориолан: простые горожане, вынужденные голодать из-за высоких цен на зерно, находятся на грани открытого бунта против патрициев. Аллегорический образ народа как единого организма, как тела, пораженного недугом, уже встречавшийся в хрониках Шекспира, получает здесь емкое и наглядное выражение в монологе сенатора Менения:

Однажды возмутились против чрева
Все части человеческого тела,
Виня живот за то, что, словно омут,
Всю пищу поглощает он, а время
Проводит в лени и безделье праздном,
Тогда как остальные члены ходят,
Глядят и слышат, чувствуют и мыслят,
Друг другу помогая и служа
Потребностям и устремленьям общим
Родного тела²⁰.

Самому народу отводится в этой притче не слишком приглядная роль «чрева», поглощающего все ресурсы тела и не выполняющего никакой другой функции, кроме пищеварения. За этот образ Шекспир получил впоследствии не одну порцию критики, вызванной его явной антидемократической направленностью. Кай Марций, за осаду города Кориолы получивший прозвище Кориолан, готов пожертвовать своей жизнью ради Рима, но при этом презирает его народ. Плебеи отвечают ему «взаимностью», обвиняя в заносчивости, гордыне и неуступчивости, что ведет к изгнанию бывшего национального героя, завоевателя и триумфатора. Красной нитью проходит через всю пьесу тема обиды, несправедливости, обоюдного предательства. К ней же обращается Шекспир в одной из своих греческих пьес, созданных в этот период, — драме «Тимон Афинский».

Ее заглавный герой — богатый афинянин — отчасти повторяет судьбу Кориолана, за вычетом политических и военных мотивов: в начале пьесы мы видим социальный «триумф» Тимона, он — душа компании, гостеприимный хозяин и покровитель искусства. Его окружают приятели, которые на поверку оказываются типичными «параситами»²¹ плавтовских комедий — прихлебателями и льстецами. Разорившись, он был отвергнут бывшими друзьями и, разочарованный в человечестве, покинул город и поселился в пещере. Желая отомстить Афинам и их продажным жителям, он не берет в руки оружие, как сделал Кориолан, но отдает найденный в земле клад другому изгнаннику (и еще одному двойнику Кая Марция) — полководцу Алкивиаду, чтобы тот собрал войско и напал на город. Монолог полководца, безуспешно пытавшегося защитить в сенате своего осужденного за убийство солдата, перекликается с речами Кориолана, которого римская чернь заставляла демонстрировать боевые шрамы в обмен на пост консула:

Когда я сдерживал напор врагов,
Вы с жадностью считали барыши
И деньги отдавали под проценты,
А все мое богатство — только раны²².

Оба героя были уверены, что, проливая кровь за отечество, заслужили какой-то «кредит доверия» у своих соотечественников, однако афинский народ представлен у Шекспира такой же неблагодарной и прожорливой «утробой», как римский плебс, и бывшим защитникам отечества ничего не остается, как покинуть стены родного города, вынашивая план отмщения. Шекспир показывает три варианта одного и того же чувства — разочарования — в разных степенях и формах выражения (желчная мизантропия у Тимона, деятельный гнев у Алкивиада, угрюмое озлобление у Кориолана).

Несмотря на сходство сюжетных линий и проблематики, общий источник (труды Плутарха) и близость времени написания, эти две пьесы — греческая и римская — заметно различаются творческим масштабом и художественным уровнем. «Кориолан» мог бы занять место в ряду великих трагедий, вместе с «Отелло» и «Королем Лиром», если бы Шекспир не поскупился в этой пьесе на монологи главного героя, позволяющие наблюдать эволюцию его душевного состояния, развитие внутреннего конфликта. Кориолан как персонаж не наделен таким уровнем рефлексии, как Гамлет или Макбет, ни в чем другом им не уступая. «Тимон Афинский» — куда менее значительная пьеса в шекспировском творчестве, к тому же очень неровная в художественном отношении. Предполагается, что в ее тексте немалая (если не главная) часть принадлежит молодому коллеге Шекспира, Томасу Миддлтону, которому на момент создания «Тимона» было около двадцати шести лет — чуть меньше, чем самому Шекспиру, когда он только начинал свою карьеру. Возможно, Шекспир, параллельно работавший над несколькими пьесами в эти годы, принял в создании этой драмы из греческой жизни лишь формальное участие, оставив Миддлтону основную порцию работы. Известно, что пьеса впервые увидела свет только в печатном виде в 1623 году; не исключено, что Шекспир не завершил текст, и Миддлтон дописал его уже после смерти драматурга, от чего она, безусловно, не выиграла.

Примечания

1. У. Шекспир. Юлий Цезарь Пер. М. Зенкевича.

2. Епископский запрет 1599 года, под который подпадали многие произведения сатирического характера, опубликованные без разрешения Тайного совета.

3. В список попали произведения видных елизаветинских авторов: Джона Марстона, Томаса Миддлтона, — посмертное издание стихов Марло, тексты Габриэля Харви.

4.

В Испании болел он лихорадкой.
Когда был приступ у него, я видел,
Как он дрожал. Да, этот бог дрожал.
С трусливых губ его сбежала краска,
И взор, что держит в страхе целый мир,
Утратил блеск. Я слышал, как стонал он.
Да, тот, чьи речи римляне должны
Записывать потомкам в назиданье,
Увы, кричал, как девочка больная:
«Подай мне пить, Титиний!» — Как же может,
О боги, человек настолько слабый
Величественным миром управлять
И пальму первенства нести?

(Пер. М. Зенкевича)

5. В Древнем Риме мужчины спали обычно в набедренной повязке, а в прохладные ночи еще и в тунике, которая служила нательным бельем и в течение дня была надета под тогу или плащ. Ночная рубашка (night-gown), в которой появляется Цезарь в трагедии, была частью домашнего гардероба елизаветинской эпохи.

6. Существовала гипотеза, что Брут приходился Цезарю внебрачным сыном, поскольку его мать, Сервилия, состояла в любовных отношениях с понтификом.

7. Ричард II. Пер. М. Донского.

8. Пер. М. Лозинского.

9. В этом Шекспир противостоит преобладавшей в западной культуре традиции, тяготеющей к отрицательной оценке образа и поступка Брута, ставшего символом предательства. В «Божественной комедии» Данте помещает его в самое страшное место Ада — в пасть самого Люцифера, терзающего самых больших грешников в истории человечества (по мнению самого поэта) — Иуду, Брута и Кассия: «Вот Брут, свисающий из черной пасти; / Он корчится — и губ не разомкнет!» (Пер. М. Лозинского.)

10. Пер. М. Донского.

11. Как и Тамора, Клеопатра пережила период неожиданного возвышения, когда Цезарь перевез ее в Рим и заставил знатных и влиятельных граждан выказывать ей свое уважение. На тот момент Цезарь был официально женат и не планировал менять свой статус радикально, поэтому не признал рожденного царицей ребенка. Возможно, этот эпизод, освещенный в «Антонии и Клеопатре» лишь фрагментарно, дал Шекспиру материал для сюжетной линии Сатурнина, Таморы и ее ребенка от Арона в трагедии «Тит Андроник».

12. Свое знакомство с Юлием Цезарем Клеопатра тоже обставила в эффектном авантюрно-приключенческом духе, если верить Плутарху: чтобы тайком от своего брата-соправителя попасть на прием к римскому понтифику и заручиться его поддержкой, она проникла в его дворец завернутой в ковер (или мешок для постельного белья). «Клеопатра, взяв с собой лишь одного из друзей, Аполлодора Сицилийского, села в маленькую лодку и при наступлении темноты пристала вблизи царского дворца. Так как иначе трудно было остаться незамеченной, то она забралась в мешок для постели и вытянулась в нем во всю длину. Аполлодор обвязал мешок ремнем и внес его через двор к Цезарю. Говорят, что уже эта хитрость Клеопатры показалась Цезарю смелой и пленила его. Окончательно покоренный обходительностью Клеопатры и ее красотой, он примирил ее с царем для того, чтобы они царствовали совместно.» (Плутарх. Цезарь. / Избранные жизнеописания. Пер. К. Лампсакова и Г. Стратановского.)

13. Наличие материнской фигуры могло бы смягчить это напряжение и уменьшить степень одиночества юных героинь, лишив при этом пьесу необходимого уровня трагизма. Отсутствие матери даже у комических героинь («Укрощение строптивой», «Венецианский купец», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится») позволяет предположить какой-то глубинный, внесюжетный смысл этого приема, который сложно объяснить только литературной экономией Шекспира — обычно он не скупится на второстепенных персонажей. Как правило, подобными вопросами охотно занимаются представители так называемой психоаналитической школы литературоведения, правда, результат их работы может оказаться обескураживающим. К примеру, медлительность Гамлета в осуществлении мести и его непредсказуемость в общении с матерью объясняется, естественно, проявлением Эдипова комплекса.

14. В поздних пьесах Шекспира, так называемых романтических комедиях, тема отношений отцов и дочерей выходит на первый план и зачастую составляет основу сюжета и проблематики произведения. Особенно это заметно в «Перикле», где нездоровая, извращенная связь царя Антиоха с дочерью противопоставляется нежной отеческой любви Перикла к дочери, с которой героя разлучает судьба. Другую (и по-своему новаторскую) модель отношений описывает Шекспир в комедии «Конец — делу венец», где дочь выступает преемницей отцовского дара врачевания.

15. Пер. Б. Пастернака.

16. Пер. М. Лозинского.

17. Брат уезжает, король не торопится дать защиту и покровительство (а по мнению некоторых исследователей, наоборот, подталкивает к смерти) — все мужчины, навязавшие ей свою власть и требовавшие подчинения, покидают ее.

18. Существует также версия, что Гертруда сама была виновницей смерти Офелии — ее рассказ о последних минутах жизни девушки слишком подробен и содержит детали, которые могли быть доступны только непосредственным свидетелям или участникам этой сцены. Среди возможных мотивов преступления — ревность, стремление скрыть следы другого преступления (убийства Гамлетом Полония, о котором можно догадаться по сбивчивым речам обезумевшей Офелии), забота о сыне — состояние его бывшей возлюбленной могло негативно сказаться на его и без того неустойчивом рассудке. Виктор Гюго вообще полагал, что Офелия на момент своей гибель носила под сердцем ребенка, что делало ее очень «неудобной» для всех.

19. Пер. М. Донского.

20. Пер. Ю. Корнеева.

21. Изначально так называли в Древней Греции добровольцев-помощников, выполнявших мелкие поручения в храмах за право участвовать в общей трапезе; позже слово приобрело отрицательные коннотации и стало использоваться в значении «нахлебник». Типаж парасита часто встречался в античных комедиях.

22. Пер. П. Мелкова.