Разделы
Счетчики
Глава 5. «Единственный потрясатель сцены»
«Слуги лорда-камергера»
В начале лета 1594 года эпидемия чумы прекратилась и актеры, разъехавшиеся по провинции, ста ли снова стекаться в столицу. Первым возобновил деятельность антрепренер Филипп Хенсло. Хотя он не был ни драматургом, ни актером, тем не менее Хенсло заслуживает того, чтобы о нем было сказано подробно. Он начал свою карьеру, служа помощником управляющего виконта Монтегю, и наворовал столько, что мог бросить службу и обзавестись собственным дельцем. Занимался он всякого рода спекуляциями, земельными в том числе, давая деньги под залог. В 1591 году он приобрел участок земли на правом берегу Темзы и построил здесь театр над названием «Роза». Свое помещение Хенсло сдавал в аренду актерским труппам. При этом он ссужал их деньгами, и они, таким образом, попадали в кабалу. Хенсло не отказывал также в авансах драматургам, лишь бы они писали пьесы для труппы, игравшей в его театре. Все свои дела он аккуратно записывал в счетных книгах Они сохранились, и благодаря записям Хенсло мы узнаем очень многое о работе театров во времена Шекспира: как строился репертуар, каковы были сборы, сколько платили драматургам за пьесы.
В театре Хенсло играла труппа актеров, покровителем которых был лорд-адмирал Возглавлял труппу «слуг лорда-адмирала» выдающийся актер-трагик Эдуард Аллен. Уроженец Лондона, он был на два года моложе Шекспира. Как актер Аллен вырос на драматургии Марло и Кида. Ему принадлежала честь первым произнести со сцены пламенные монологи героев Марло, и его патетическая декламация завоевала ему множество поклонников. В начале 1590-х годов Аллен был самым популярным актером Лондона. Свои отношения с Хенсло он закрепил тем, что женился на его падчерице Театр «Роза» и труппа «слуг лорда-адмирала» превратились, таким образом, в семейное предприятие Хенсло и Аллена.
Сразу после возобновления театральной деятельности летом 1594 года другая труппа актеров, только что вернувшаяся из провинции, «слуги лорда-камергера», обратилась к Хенсло с просьбой сдать помещение его театра. Хенсло в это время начал ремонт здания «Розы», и его труппа играла в театре Ньюингтон-Батс. Он присоединил к ней «слуг лорда-камергера». Когда ремонт «Розы» закончили, «слуги лорда-адмирала» вернулись в это помещение, где стали давать спектакли, а «слуги лорда-камергера» не последовали за ними. Контакт с Хенсло у этой труппы не получился. Она решила не связываться с этим ростовщиком и театральным антрепренером, державшим актеров, как сказано, в кабальной зависимости.
В труппу «слуг лорда-камергера» входили актеры Ричард Бербедж, Уильям Кемп, Джон Хеминг, Генри Кондел, Огастин Филиппс, Кристофер Бистон, Уильям Слай, Ричард Каули, Джордж Брайан, Джон Дюк. В эту же труппу в 1594 году вступил новый член — Уильям Шекспир.
Главной звездой труппы был молодой трагик Ричард Бербедж, которому в 1594 году исполнилось двадцать семь лет. Не исключено, что альянс «слуг лорда-адмирала» и «слуг лорда-камергера» не состоялся из-за того, что Аллен не захотел иметь в своем театре такого соперника, как Бербедж.
Вторым украшением труппы был комик Уильям Кемп, который после смерти Тарлтона был признан лучшим клоуном лондонских театров. Остальные актеры тоже были мастерами своего дела.
С приходом Шекспира труппа приобрела своего постоянного драматурга. У Хенсло в этом отношении дела обстояли хуже. Еще недавно он мог покупать пьесы у Марло, Грина и Кида. Теперь никого из них не осталось в живых. Правда, у Хенсло сохранился запас старых пьес, приобретенных им ранее. Другая труппа не могла их поставить, так как они не были напечатаны, а единственный экземпляр рукописи хранился у него. Но нужны были новые пьесы. Записи Хенсло свидетельствуют о лихорадочной скупке пьес, которой занимался этот антрепренер. Иногда в погоне за новой пьесой он собирал целый синдикат из трех-четырех драматургов, платя каждому за один или два акта новой пьесы.
Труппа лорда-камергера приобрела в лице Шекспира поэта, которому под силу было не только обновить, «подштопать» старую пьесу, но и написать пьесу новую. Это помогло труппе быстро стать на ноги. Ей был обеспечен интересный свежий репертуар. К сожалению, дневники и счетные книги «слуг лорда-камергера» сгорели при пожаре театра в 1613 году, и поэтому мы не можем привести ее репертуарного списка. Но о том, как тогда строился репертуар вообще, можно судить по аналогии с театром Хенсло. Вот список пьес, шедших в театре «Роза» осенью 1594 года. Воспроизвожу запись Хенсло с моими примечаниями в скобках:
Пятница, 2 сентября. «Мальтийский еврей» (Марло).
Суббота, 3 сентября. «Тассо» (пьеса не сохранилась, по другим записям известно альтернативное название «Безумие Тассо»).
Воскресенье, 4 сентября. «Филипп и Ипполит» (не сохранилась).
Понедельник, 5 сентября. «Венецианская комедия» (может быть, дошекспировский вариант «Венецианского купца»).
Вторник, 6 сентября. «Катлак» (не сохранилась).
Среда, 7 сентября. «Французская резня» («Парижская резня» Марло).
Четверг, 8 сентября. «Готфрид Бульонский» (не сохранилась).
Пятница, 9 сентября. «Магомет», (Пиль, пьеса сохранилась).
Суббота, 10 сентября. «Галиасо» (не сохранилась).
Воскресенье, 11 сентября. «Беллендон» (не сохранилась).
Понедельник, 12 сентября. «Тамар Хан» (не сохранилась).
По подсчетам историка английской драмы эпохи Шекспира Э.К. Чемберса, «слуги лорда-адмирала» за три года поставили пятьдесят пять новых пьес. В среднем каждые две недели они давали премьеру. Надо полагать, что соперничавшие с ними «слуги лорда-камергера» старались не отставать.
Обратимся теперь к внутренней организации труппы, в которую вступил Шекспир.
«Слуги лорда-камергера» представляли собой товарищество на паях. Руководящая роль в труппе принадлежала актерам, вносившим пай, который использовался для всех необходимых расходов: найма помещения для спектаклей, подготовки реквизита, оплаты пьесы и т. п. Доход, получаемый от спектаклей, актеры-пайщики делили между собой.
Вторую группу составляли наемные актеры, исполнявшие второстепенные роли. Эта часть труппы была текучей. Если в ней попадался умелый актер, он быстро переходил в число пайщиков.
Как уже говорилось, женские роли исполнялись мальчиками, которые проходили специальную подготовку. Актеры-мальчики были на положении учеников. Наиболее способные из них переходили затем в категорию взрослых пайщиков.
Такова была та труппа, в которую вступил Шекспир и с которой была связана вся его дальнейшая работа в театре.
Как уже было сказано, сначала труппа играла в театре Ньюингтон-Батс. Но это было далеко от Лондона. Поэтому актеры стали добиваться, чтобы им разрешили играть в самом городе, пока они не подберут себе подходящего помещения. Им помог в этом деле сам лорд-камергер, который договорился с лордом-мэром Лондона о том, чтобы актерам разрешили временно выступать во дворе гостиницы «Крос-Кийс» («Скрещенные ключи» — такова была вывеска). Года через полтора-два труппа арендовала здание «Театр», принадлежавшее отцу Ричарда Бербеджа — Джеймзу Бербеджу и играла здесь до 1597 года.
Коротко опишем театральное помещение, в котором играл Шекспир. Театральные здания в те времена не имели крыш. Была внешняя стена, которая огораживала театральное помещение от улицы. Вдоль этой стены внутри шли галереи в два или три яруса, на которых размещалась публика побогаче, места там стоили дороже. Основная масса зрителей размещалась прямо на земле, где они стояли толпой перед сценой, выдававшейся далеко вперед, так что фактически зрители окружали эту сцену с трех сторон. Занавеса не было, декораций — тоже.
Несмотря на кажущуюся убогость внешнего устройства этого театра, он отнюдь не был примитивным. В нем, правда, сохранялся ряд условностей средневекового театра, но в общем его отмечала высокая сценическая культура.
Шекспир писал свои пьесы для определенной труппы, для определенных актеров. Именно в этой обстановке, в повседневном сотрудничестве с актерами и окрепло драматургическое дарование Шекспира. Он и сам выступал на сцене. Таким образом, создавая свои пьесы, Шекспир мог до малейших деталей учитывать возможности их сценического воплощения. Анализ произведений Шекспира показывает, что они были написаны человеком, досконально знавшим сцену, законы актерского искусства и все театральные приемы, достигавшие наибольшего эффекта у зрителей.
Если труппе лорда-камергера выпала удача иметь такого драматурга, как Шекспир, то и ему посчастливилось встретить актеров, которые отдавали все свое богатое сценическое дарование для воплощения его пьес.
«Слуги лорда-камергера» составляли товарищество не только для совместного ведения дел труппы. Их объединяла общность творческих стремлений. Лучше всего об этом свидетельствует то, что эта труппа просуществовала в своем основном составе два десятилетия. Добровольно из нее ушел только один актер — Кемп, о чем еще будет рассказано. Остальные же оставались в труппе до конца. Их ряды пополнялись свежими актерскими силами, но ядро труппы сохранялось вплоть до конца деятельности Шекспира. Показательно, что перед смертью Шекспир упомянул в своем завещании трех актеров, с которыми он проработал в театре около двадцати лет: Ричарда Бербеджа, Джона Хеминга и Генри Кондела.
«Мастер на все руки»
Итак, Шекспир вернулся в театр. Он принялся за работу со свойственной ему энергией. Об этом мы можем судить по результатам. С 1594 по 1598 год он написал тринадцать пьес. Если произвести простой подсчет, то окажется, что в год Шекспир писал две пьесы. Вспомним, что то были стихотворные драмы, и станет очевидна поразительная продуктивность Шекспира в эти годы.
Какие же это были пьесы?
В 1594 году Филипп Хенсло сделал в своем дневнике спектаклей такую запись:
«Янв. 23. но. Тит и Ондроник 3 ф. 7 ш.»
Расшифруем эту строчку. Буквами «но» он обозначал сокращенно, что это была новая пьеса1. Речь идет, таким образом, о премьере. Название пьесы Хенсло несколько перепутал. В этом нет ничего удивительного он лучше умел считать, чем писать, и его орфография подчас просто комична. Пьесами он, видимо, тоже не слишком интересовался. Поэтому превратил Тита Андроника в два персонажа.
Две цифры в конце строки означают сумму выручки: 3 фунта стерлингов 7 шиллингов2. Это самая крупная выручка за весь январь, как это можно видеть по сравнению с другими записями за месяц. По-видимому, премьеры вообще собирали большое количество публики. Однако и второй и третий спектакли, состоявшиеся вскоре — 28 января и 6 февраля, — принесли Хенсло тоже немалый доход: по два фунта стерлингов каждый.
«Тит Андроник» — пьеса о далеком прошлом Рима. Это кровавая трагедия в духе произведений Томаса Кида. Они изображали кровавые события на почве мести. В нагромождении злодейств Шекспир превзошел самого Кида. Чего только нет в этой пьесе! Убийства, изнасилование, отрубленные руки, мать, съедающая пирог из мяса своих сыновей... Все это сопровождается речами в стиле ходульной патетики кровавых трагедий.
Когда Шекспира провозгласили величайшим драматургическим гением, не в меру восторженные поклонники его гения начиная с последних десятилетий XVIII века и на протяжении всего XIX века отказывались признать это произведение принадлежащим перу автора «Гамлета». При этом забывали, что и в этой философской трагедии достаточно смертей, происходящих на сцене (пять) и за сценой (три).
Это было в Духе времени. Здесь уместно вспомнить, что писал Пушкин о народной площадной драме: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия. Драма представляет ему необыкновенное, странное происшествие. Народ требует сильных ощущений — для него и казни зрелище. Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством»3. Пушкин особенно отмечает, что «трагедия преимущественно выводила тяжкие злодеяния, страдания сверхъестественные, даже физические...»4.
Для публики шекспировского времени «Тит Андроник» был боевиком. Создавая его, Шекспир думал не о том, что скажут о нем отдаленные потомки. Кид и Марло больше уже не могли писать кровавых трагедий, а интерес к таким пьесам не прекратился. Вот Шекспир и взялся за это дело, еще раз показав, что он был способен работать в любом жанре, созданном его предшественниками. Еще раз можно вспомнить Грина, который, браня Шекспира, в общем верно определил его, назвав «мастером на все руки». Мы видели, он уже отличился в качестве автора исторических драм, как комедиограф, поэт, а теперь испытал свои силы в излюбленном публикой жанре кровавой трагедии мести. В своем роде это был шедевр. Во всяком случае, пьеса прочно утвердилась на сцене. Вместе с «Испанской трагедией» Кида она удержалась в репертуаре еще два-три десятилетия, хотя людям с тонким вкусом она не нравилась. На этот счет мы имеем свидетельство не кого иного, как самого Бена Джонсона, крупнейшего из драматургов — современников Шекспира. В 1614 году в прологе к своей комедии «Варфоломеевская ярмарка» Бен Джонсон писал: «Тот, кто клянется, что «Иеронимо»5 или «Андроник» — лучшие пьесы, без всякого сомнения, показывает, что он человек постоянного вкуса, но вкус его, значит, не изменился за последние двадцать пять — тридцать лет...»
Бен Джонсон был человек ученый, и нагромождение злодейств претило ему, но менее взыскательным зрителям эта кровавая трагедия нравилась.
Нравилась и продолжает нравиться другая пьеса, написанная в это же время Шекспиром, — фарсовая комедия «Укрощение строптивой». Впервые она была поставлена в театре Ньюингтон-Батс 11 июня 1594 года, в тот краткий период, когда «слуги лорда-камергера» играли вместе со «слугами лорда-адмирала». Запись об этом спектакле имеется в счетных книгах Хенсло, который пометил, что пьеса принесла ему девять шиллингов дохода. О популярности пьесы можно судить по нескольким признакам. Комедия была переиздана много лет спустя, в 1631 году. Другое свидетельство популярности пьесы — продолжение ее, написанное Джоном Флетчером в 1606 году под названием «Награда женщины, или Укрощение укротителя». Здесь ситуация полностью перевернута. Прежний укротитель Катарины сам укрощен своей второй женой, превратившей его в покорного ягненка.
«Тит Андроник» и «Укрощение строптивой» были последними произведениями Шекспира, в которых драматизм достигался простейшими — и не побоимся сказать, примитивными — средствами: в трагедии — нагнетанием ужасов, в комедии — грубыми фарсовыми ситуациями. После этих пьес характер драматургии Шекспира заметно меняется.
Оставшись теперь фактически «единственным потрясателем сцены», не имея соперников такого дарования, как Марло, Грин, Кид, Лили, Шекспир тем не менее не сохраняет приверженности прежним приемам и формам драмы, а неустанно совершенствует свое творчество. Он начинает писать по-новому, и в этой новизне сказалось приобщение Шекспира к более утонченной поэтической культуре гуманизма. Это можно видеть уже по комедии «Два веронца», появившейся на сцене в сезоне 1594/95 года. Самое происхождение сюжета указывает на новый для Шекспира источник вдохновения: фабула заимствована из испанского пасторального романа «Диана» Монтемайора, рукописный перевод которого существовал к тому времени уже несколько лет. Конфликт между любовью и дружбой, изображенный в пьесе, перекликается с одним из центральных мотивов в сонетах Шекспира. Шекспир не отказывается и от фарсового элемента, представленного в этой комедии слугами-шутами Лансом и Спидом, но в основе своей «Два веронца» — пьеса о романтике красивых чувств любви и дружбы.
Следующая комедия Шекспира, «Бесплодные усилия любви», носит совсем галантный характер. В ней четыре пары титулованных молодых мужчин и женщин заняты преимущественно ухаживанием и любовными разговорами. Один из мотивов комедии носит явную печать злободневности. В эпоху Возрождения гуманисты, подражая древним грекам, объединялись в кружки для изучения философии и наук. Мода на это пошла из Италии, где при дворах государей возникали такого рода содружества, принимавшие название «Академия» — по имени рощи, в которой Платон беседовал со своими учениками. Английская знать переняла эту моду.
В пьесе Шекспира изображено, как король Наваррский создает при своем дворе такого рода «Академию», обязывая своих придворных вести отшельнический образ жизни, поститься, не встречаться с женщинами и заниматься одними лишь науками. Никто — и в том числе сам король — не выдерживает строгого устава «Академии», ибо в Наварру прибывает французское посольство в составе красавицы принцессы и такого количества прелестных фрейлин, какого как раз хватает на всех членов «Академии».
Совершенно явно, что насмешка Шекспира над теми, кто буквально понимает платонизм и готов отречься от жизненных удовольствий, имела конкретный адрес. В Лондоне того времени было несколько таких кружков, собиравшихся вокруг знатных покровителей. Может быть, Шекспир имел в виду кружок Саутгемптона, к которому он сам принадлежал, и посмеялся добродушно над нежизненными затеями молодых энтузиастов. А может быть, он метил в кружок, собиравшийся вокруг Уолтера Рали. Судить об этом трудно. Во всяком случае, несомненно, что «Бесплодные усилия любви» не только прекрасная комедия широкого гуманистического содержания, но и произведение в некотором смысле злободневное.
Есть в этой комедии элементы литературной пародии. Изобразив в смешном виде чопорного испанца Дона Армадо, Шекспир заставил его говорить и писать напыщенным эвфуистическим стилем. Осмеивая всякого рода искусственность, Шекспир не мог не подшутить над увлечением части его современников, усвоивших изощренную риторическую манеру Лили, — они словечка в простоте не могли сказать, а все с ужимкой. Это и послужило поводом для насмешки Шекспира.
Затем он создает одну из своих очаровательнейших комедий — «Сон в летнюю ночь».
Уже по «Двум веронцам» и «Бесплодным усилиям любви» нетрудно заметить, что комедии эти рассчитаны не только на публику общедоступного народного театра. Однако с еще большим основанием это можно сказать о «Сне в летнюю ночь». Пьеса, очевидно, была написана для представления на брачном торжестве какого-то вельможи. Ее тема — любовь и свободный, независимый от родительской воли выбор спутника жизни. После смешных метаморфоз, происходящих с героями, пьеса завершается сценой брачного праздника, на котором ремесленники разыгрывают спектакль:
«Любовь прекрасной Фисбы и Пирама,
Короткая и длительная драма,
Веселая трагедия в стихах».
Еще две комедии следуют за «Сном в летнюю ночь» — «Венецианский купец» и «Много шума из ничего». В них есть не только смешные эпизоды, но и события, достигающие большого драматизма: месть Шейлока купцу Антонио в первой из названных пьес и печальная судьба оклеветанной Геро во второй комедии.
Шекспир возвращается также к жанру исторической драмы и создает хроники «Король Джон», «Ричард II», «Генрих IV» (в двух частях), «Генрих V». К двум частям «Генриха IV» примыкает еще комедия «Виндзорские насмешницы». Эти три пьесы объединены участием в них комической фигуры рыцаря сэра Джона Фальстафа.
К некоторым из этих пьес мы вернемся в дальнейшем, чтобы рассказать об их возникновении и сценической судьбе. А сейчас обратимся к тому произведению, которое заняло особое место среди всего написанного Шекспиром за эти годы, — «Ромео и Джульетта».
Трагедия появилась на сцене в сезон 1594/95 года. В ней больше всего сказалась та поэтическая культура, которую Шекспир приобрел в 1592—1594 годах, когда им были написаны его поэмы и первые сонеты. «Ромео и Джульетта» — первая из гениальных трагедий Шекспира. В ней все проникнуто поэзией, страстью, драматизмом, и она произвела неизгладимое впечатление на современников Шекспира.
Подобно тому, как несколько десятилетий спустя во Франции трагедия Корнеля стала мерилом художественного совершенства и возникла поговорка «Прекрасно, как «Сид»!», так в Англии эпохи Возрождения образцом явилась трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта». Стилю речей героев Шекспира стали подражать в быту. Сатирик Джон Марстон отмечал в 1598 году, что достаточно послушать, как говорят люди, и сразу становится ясно, что они видели «Ромео и Джульетту». В сатирической пьесе студентов Кембриджского университета «Возвращение с Парнаса» (1600) один из персонажей цитирует своего любимого автора. Предваряя об этом публику, о нем говорят: «Мы сейчас получим доподлинного Шекспира... Заметьте — «Ромео и Джульетта».
Титульный лист первого издания «Ромео и Джульетты», 1597
При жизни Шекспира вышло четыре издания пьесы.
Читателей, которых интересует литературная сторона этих произведений, мы отсылаем к работам, посвященным анализу творчества Шекспира. Здесь нас занимает лишь биография писателя. Повторим: за пять театральных сезонов, начиная с 1593—1594 годов Шекспир поставил на сцене семь комедий, четыре пьесы из истории Англии, две трагедии. В каждом сезоне появлялись по меньшей мере две его новые пьесы. Продуктивность поистине поразительная, если при этом помнить, какие то были пьесы!
В возрасте от тридцати до тридцати пяти лет Шекспир-драматург достиг подлинного расцвета.
Если попытаться вкратце определить, чего достиг Шекспир за это пятилетие, то прежде всего нам бросится в глаза его разносторонность. Он создает комедии, трагедии и исторические драмы. Мало того, даже в пределах одного жанра обнаруживается удивительная способность Шекспира не повторяться. Он неустанно ищет, и каждое его произведение чем-нибудь обогащает искусство драмы.
Важнейшее из всех художественных достижений Шекспира в эти годы — искусство создавать характеры. Нельзя сказать, что персонажи его первых пьес лишены запоминающихся черт. Рыцарь Толбот и Жанна д'Арк, Ричард III и королева Маргарита — яркие драматические образы. Но все они, за исключением одного, характеры односторонние. Только в Ричарде III Шекспир впервые создал характер более сложный, но и он еще принадлежал к типу персонажей, какие ввел на сцену Марло. То были люди одной страсти, одного стремления.
В произведениях второй половины 1590-х годов Шекспир вывел на сцену ряд образов, изумительных по своей жизненности: юные влюбленные Ромео и Джульетта, изнеженный Ричард II, бравый Фоконбридж («Король Джон»), жизнерадостный Меркуцио, пылкий Генри Перси, по прозвищу «Горячая Шпора», жадный и мстительный Шейлок, весельчак Фальстаф. Яркость и жизненность персонажи обретали потому, что Шекспир стал шире смотреть на человеческую природу, чем раньше. Он подмечал в каждом человеке не только одно стремление или одну страсть, но наряду с этим и другие черты, иногда даже казавшиеся неожиданными для данного характера.
«Лица, созданные Шекспиром, — писал Пушкин, — не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные характеры»6. В качестве примера Пушкин приводит образ Шейлока в «Венецианском купце», Анджело из «Мера за меру» и Фальстафа.
Шекспир всегда помнил, что он пишет для театра. Требование занимательности действия было для него само собой разумеющимся. Уже первые его пьесы были динамичны, наполнены множеством ярких сценически выигрышных эпизодов. С годами возрастает мастерство драматургической композиции Шекспира. Оно проявляется в той кажущейся нам непринужденности, с какой развивается действие его пьес. На самом деле невнимательному глазу просто неприметны тонкие и верно рассчитанные приемы, к которым прибегает драматург для создания театральных эффектов.
Если в самые первые годы работы для театра Шекспир проявил себя сильнее в жанре исторической драмы трагического содержания, то с середины 1590-х годов особенно ярко проявилось его дарование в комедии После ранних комедий фарсового типа («Комедия ошибок» и «Укрощение строптивой») он создает тонкие, изящные, остроумные пьесы. «Два веронца», «Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь», «Венецианский купец», в которых юмор чередуется с эпизодами, полными драматизма. Две исторические драмы — «Ричард II» и «Король Джон» — Шекспир создает в духе, близком трагедии. А за ними следуют две пьесы о царствовании Генриха IV, в которых драматическая борьба между королем и непокорными феодалами привлекает зрителя гораздо меньше, чем бесподобный юмор старого забулдыги Фальстафа.
Зрелость Шекспира как художника проявилась в слиянии поэзии с драматическим действием Один из лучших образцов этого — трагедия «Ромео и Джульетта». Герои не только говорят в ней стихами, они сами и их чувства глубоко поэтичны.
Вечером на балу в доме Капулетти Ромео увидел Джульетту, и его поразила ее красота:
Ее сиянье факелы затмило
Она подобна яркому бериллу
В ушах арапки, чересчур светла
Для мира безобразия и зла.
Как голубя среди вороньей стаи,
Ее в толпе я сразу отличаю
Я к ней пробьюсь и посмотрю в упор.
Любил ли я хоть раз до этих пор?
О нет, то были ложные богини
Я истинной красы не знал доныне7.
А вот Джульетта, ждущая Ромео на ночное свидание — первое, после того, как они стали мужем и женой Сколько страсти в ее словах, какое нетерпение звучит в каждом слове:
Приди же, ночь! Приди, приди, Ромео,
Мой день, мой снег, светящийся во тьме,
Как иней на вороньем оперенье!
Приди, святая, любящая ночь!
Приди и приведи ко мне Ромео!
Дай мне его. Когда же он умрет,
Изрежь его на маленькие звезды,
И все так влюбятся в ночную твердь,
Что бросят без вниманья день и солнце8.
Образы и сравнения Шекспира смелы и неожиданны. Они и сейчас, спустя века, сохраняют свою свежесть.
После недолгого счастья — их первая ночь оказалась и последней — Ромео и Джульетта расстаются на рассвете. Их разбудило пение птиц. Джульетта уверяет, что пел соловей и ночь еще не кончилась. Но Ромео знает:
Нет, это были жаворонка клики,
Глашатая зари. Ее лучи
Румянят облака. Светильник ночи
Сгорел дотла. В горах родился день
И тянется на цыпочках к вершинам9.
Поэзию любви дополняет юмор Меркуцио, соединившего в речи о ночных проделках царицы Маб поэтический вымысел с тонкой сатирой. Эта волшебница умещается в наперстке; она катается по носам спящих в крошечной карете, запряженной мошками. Стоит ей задеть по носу кого-либо из спящих, и тому снится самое приятное для него.
Она пересекает по ночам
Мозг любящих, которым снится нежность,
Горбы вельмож, которым снится двор,
Усы судей, которым снятся взятки,
И губы дев, которым снится страсть10.
В устах мудрого монаха Лоренцо поэзия обретает философское содержание. Собирая ранним утром цветы, он рассуждает о целесообразности всего созданного природой. Земля — мать всего сущего, —
Все, что на ней, весь мир ее зеленый
Сосет ее, припав к родному лону.
Она своим твореньям без числа
Особенные свойства раздала.
Какие поразительные силы
Земля в каменья и цветы вложила!11
Умудренный опытом и размышлениями старец знает, что вещи и явления могут превращаться в свою противоположность:
Полезно все, что кстати, а не в срок —
Все блага превращаются в порок.
К примеру этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах — целебный аромат,
А в листьях и корнях — сильнейший яд.
Так надвое нам душу раскололи
Дух доброты и злого своеволья.
Однако в тех, где побеждает зло,
Зияет смерти черное дупло12.
Напомним еще: неистовство Тибальта, страх Джульетты, отчаяние Ромео, их трагическая гибель — все передано средствами поэзии, удивительно земной, сочной, как зрелые плоды, и вместе с тем возвышенной без малейшей напыщенности.
Мы остановились, да и то кратко, лишь на одной из пьес этого пятилетия. А сколько еще прекрасных образцов страсти, мысли, юмора в других пьесах, написанных в те годы! Они примечательны тем, что Шекспир открывает в них красоту жизни. Его творческое воображение помогает ему воссоздать мир в образах, полных жизни и движения, необыкновенно красочных и ярких.
Творчество для него и акт осмысления жизни и игра поэтического воображения. Фантазия придает необыкновенный вид даже самым обычным вещам. Она создает образы, в которых воплощаются самые, казалось бы, неуловимые и невыразимые чувства человека. Шекспир охвачен радостным безумством поэта, но ему присуще вместе с тем чувство иронии даже по отношению к самому себе, и в один из таких моментов он полушутя, полусерьезно написал:
Безумные, любовники, поэты —
Все из фантазий созданы одних.
Безумец видит больше чертовщины,
Чем есть в аду. Безумец же влюбленный
В цыганке видит красоту Елены.
Поэта взор в возвышенном безумье
Блуждает между небом и землей.
Когда творит воображенье формы
Неведомых вещей, перо поэта,
Их воплотив, воздушному «ничто»
Дает и обиталище и имя13.
«Не без права»
Спустимся теперь с высот поэзии на землю.
Умственной одаренности и художественного гения недостаточно, чтобы занять подобающее место в обществе, где господствуют неравенство и классовые привилегии.
Забота о своем общественном положении всегда занимала семью Шекспиров. Вероятно не случайно выбор Джона Шекспира остановился на Мэри Арден. Женитьбой на ней он приобщался к дворянству. Но этого ему было мало: звание жены не переходило к мужу. А Джон Шекспир хотел стать дворянином — это сделало бы его общественное положение более почетным. Поэтому еще в те времена, когда он занял видное место в стрэтфордской корпорации, у него возникла идея добиться дворянского звания.
В этом не было ничего невозможного. Уильям Харрисон в своем «Описании Англии» (1577), являющемся ценнейшим источником для социальной истории страны, писал о том, что йомены (независимые от помещиков земледельцы) «настолько богатеют, что многие из них в состоянии купить земли разорившихся дворян, а также часто отправляют своих сыновей в школы, университеты и юридические училища или устраивают их еще каким-нибудь образом, оставляя им достаточно земли, чтобы они могли жить не работая, и давая им таким путем возможность стать дворянами». В бытность городским головой Джон Шекспир задумал приобрести дворянское звание и стать джентльменом. В 1568 году Стратфорд посетил чиновник по делам геральдии Роберт Кук. В качестве бейлифа Джон Шекспир должен был принимать его. Кук был щедр на раздачу дворянских гербов, конечно не безвозмездно. За крупные деньги можно было приобрести герб, утвержденный геральдическим управлением. Рисунок герба был придуман Джоном Шекспиром при участии Роберта Кука в 1576 году, как можно судить по одному документу геральдического управления. Но именно в это время и произошли события, оборвавшие карьеру Джона Шекспира. Он не смог тогда приобрести дворянства ни для себя, ни для сына.
Прошло двадцать лет. Уильям Шекспир стал состоятельным человеком и поправил дела семьи. Он решил добиться того, что не удалось его отцу, и подал заявление о присвоении его роду фамильного герба. Так как отец Шекспира был жив, то заявление было подано от его имени, ибо герб по обычаю присваивался старшему в роду.
Первым делом необходимо было заручиться покровителем из состава геральдического управления. Саутгемптон одно время имел касательство к подобным делам и мог помочь Шекспиру. Затем надо было иметь деньги, чтобы оплатить услуги клерков. После этого услужливые эксперты из геральдического управления принимались за работу и, зная соответствующие законы, доказывали неоспоримое право заявителя на приобретение дворянского герба.
Все это и было проделано. Мы можем познакомиться с документом, на основании которого Джону Шекспиру и его потомкам по мужской линии был присвоен дворянский герб. Во-первых, утверждалось в документе, предки Шекспира «доблестно и верно служили монарху, за что были награждены доблестным королем Генрихом VII». Во-вторых, Джон Шекспир через свою жену состоял в родстве с дворянской семьей Арденов. В-третьих, еще двадцать лет тому назад Джон Шекспир в бытность бейлифом и мировым судьей Стратфорда подал заявление, и тогда же Роберт Кук, занимавший соответствующий пост в геральдической коллегии, представил рисунок его герба. В-четвертых, Джон Шекспир «обладает землями и строениями, имуществом стоимостью в 500 фунтов стерлингов».
Уже упоминавшийся нами Уильям Харрисон прямо писал, что состоятельные люди, если они не занимаются непосредственно таким низменным делом, как торговля, «могут за деньги приобрести герб через геральдических чиновников, если они сумеют в своем заявлении указать на древность рода и состояние». Насчет состояния Шекспиры могли дать правдивые сведения. Что же касается древности рода, то тут не обошлось без фантазии, благо в семье имелся человек с воображением.
Герб Шекспиров имеет форму щита, пересекаемого по диагонали копьем; поверх щита на венке стоит сокол, держащий одной поднятой лапкой копье. Символика щита соответствует смысловому значению имени Шекспира — «потрясающий копьем». Знатоки геральдики особенно отмечают то обстоятельство, что на рисунке герба изображен сокол. Это будто бы было символом близости к королевской семье.
Девизом семьи Шекспира были слова «Не без права». По обычаю, существовавшему со времен нор-манского завоевания, девиз был начертан по-французски.
С нынешней точки зрения стремление Шекспира приобрести дворянский герб может показаться наивным и даже комичным снобизмом. Но неверно было бы переносить наши понятия в ту эпоху. Во времена Шекспира еще сохранялись многие феодально-сословные понятия. Для общественного положения совсем не безразличной была принадлежность к тому или иному сословию.
Мы видели, что Шекспир начал самостоятельную жизнь, примкнув к почти бесправной профессии актеров. Быть «слугой лорда-камергера» и носить его ливрею вовсе не было почетным. Повторяю, сведения о Шекспире, дошедшие до нас, свидетельствуют о его честолюбии и стремлении к независимости. В его время этого можно было добиться, имея деньги и титул. Удивительно ли, что Шекспир стремился к этому? Мы знаем, что средства и общественное положение он завоевал напряженным трудом как актер и драматург. Даром Шекспиру ничего не досталось. Если при этом он применил ничтожную долю воображения для того, чтобы выставить напоказ несуществовавшие или, во всяком случае, неизвестные доблести своих предков, то едва ли это можно поставить ему в вину, тем более что подвиги «верноподданного Генриха VII» мог придумать даже не Шекспир, а Роберт Кук.
«Собственник»
Обратимся теперь к условиям повседневной жизни Шекспира в эти годы подъема его творчества. Шекспироведам удалось даже установить, где Шекспир жил в это время.
Выяснилось это неожиданным образом через фискальные документы: шекспироведам помогли сборщики налогов. От них мы узнаем, что в 1595—1596 годах Шекспир жил в приходе Святой Елены, около городских ворот Бишопсгейт. Отсюда к северу прямая дорога вела к «Театру» Джеймза Бербеджа, где тогда стали играть «слуги лорда-камергера». От Бишопсгейта до «Театра» было около одного километра.
По-видимому, Шекспир жил здесь с семьей. Об этом мы судим по тому, что его имущественный ценз был определен в сумме пяти фунтов стерлингов, тогда как ценз Ричарда Бербеджа составлял только три фунта стерлингов. Значит, в доме Шекспира было большое хозяйство, необходимое для содержания целой семьи.
Некоторое время спустя сборщики налогов явились на квартиру Шекспира и не нашли его. Он съехал, не уплатив налога Налоговая запись относится к ноябрю 1597 года. Район, в котором он жил, был перенаселенным. К городской грязи добавлялись миазмы близлежащих Мурфилдских болот. Не исключено, что Шекспир покинул этот район из-за здоровья сына, которого он вместе с женой и двумя дочерьми отправил в тихий и чистенький Стратфорд (вспомним, что в Стратфорде штрафовали за неуборку мусора перед домом).
В 1598 году, по документам тех же сборщиков налогов, Шекспир оказывается жителем лондонского пригорода на другом берегу Темзы, неподалеку от лондонского моста.
Но прежде чем там поселиться, Шекспир как следует устроил свою семью в Стратфорде.
Мы помним, что он покинул родной город, когда дела его отца пришли в упадок. Семья, которой обзавелся молодой Шекспир, требовала средств.
Труд актеров оплачивался хорошо. Об этом есть ряд свидетельств. Одно из них принадлежит нашему знакомцу Роберту Грину. Его сердило, что актеры зарабатывали лучше драматургов. Это следует иметь в виду, когда мы обращаемся к вопросу о заработках Шекспира. Пьесами он не мог заработать много. Если судить по записям Хенсло, то в среднем за пьесу платили от шести до десяти фунтов стерлингов. За выходившие в печати пьесы авторы ничего не получали. Если Шекспир хорошо зарабатывал, то этим он был обязан не своим пьесам, а участию в паях труппы. Он получал свою долю, как актер, игравший в спектаклях, и, вероятно, еще больше, как пайщик труппы, которому причиталась значительная часть дохода: от одной шестой до одной восьмой всего, что составляло чистую выручку после уплаты всех расходов.
Читатель может посетовать: зачем мы занялись столь скучными прозаическими подробностями; не унижает ли это Шекспира? Но Шекспир жил не в облаках, а на земле.
Шекспир работал изо всех сил. За короткий срок ему удалось заработать достаточно, чтобы обеспечить свою семью и помочь отцу.
Читателям, которых подобные факты могут шокировать, мы напомним, что и другие великие люди не были безразличны к вопросу о материальном достатке.
Конечно, творческая деятельность была для них естественной душевной потребностью, и творили они, не думая о деньгах. Но для того чтобы спокойно творить, им был нужен материальный достаток.
Я позволю себе привести также мнение Ромена Роллана о Моцарте, относящееся именно к этому вопросу. Роллан пишет: «У тревожных и болезненных гениев творчество может превратиться в пытку — в мучительные поиски ускользающего идеала. У гениев здоровых — таких, как Моцарт, — это совершенная радость, столь естественная, что она как бы является для них физическим наслаждением. Для Моцарта играть и сочинять — это функция столь же необходимая для здоровья, как есть, пить и спать. Эта потребность, необходимость — блаженная, ибо она получает непрерывное удовлетворение.
Это следует хорошо помнить, если мы хотим понять те места писем Моцарта, которые относятся к деньгам.
— Будьте уверены, что моя единственная цель — это заработать как можно больше денег, так как после здоровья это лучшее, что только есть» (4 апреля 1781 года)»14.
После этих высоких авторитетов в искусстве мы обратимся к свидетельству менее почтенному, но имеющему более непосредственное по времени отношение к Шекспиру. Это книга его эпохи — «Призрак Рэтси» (1605). В ней изложены факты и вымыслы, касающиеся карьеры известного в те времена разбойника Гамалиела Рэтси, казненного в 1605 году. В этой книге есть такой эпизод. Рэтси ограбил на дороге странствующую труппу. На другой день он заставляет актеров играть перед ним и в благодарность за спектакль дарит им отнятые у них накануне деньги. Он уверяет, что главный актер этой труппы великолепно играет. Стоит ему поехать в Лондон и сыграть Гамлета, как он превзойдет всех прославившихся в этой роли. Советуя поступить так, он рекомендует при этом быть бережливым. «Когда ты почувствуешь, что твой кошелек хорошо наполнен, — продолжал советчик уже менее торжественно, — купи себе дом или имение в провинции, с тем чтобы, когда ты устанешь от лицедейства, деньги могли принести тебе достоинство и почет». Актер отвечает разбойнику: «Благодарю вас, сударь, за добрый совет. Обещаю, что я воспользуюсь им, ибо я слышал в самом деле о таких, кто пришел в Лондон очень бедным, а со временем весьма разбогател». Доброжелательный и игривый разбойник даже награждает актера шутовским титулом — «Сэр Саймон Два с Половиной Пая».
Выдающийся знаток биографии Шекспира Сидни Ли, приводя эти цитаты, утверждает, что автор книги наверняка был знаком с делами в труппе лорда-камергера. Во всяком случае, именно Бербедж, исполнитель роли Гамлета, которого разбойник советует актеру затмить, имел два с половиной пая в товариществе «слуг лорда-камергера». Совет обзавестись домом где-нибудь в провинции тоже не случаен. Именно так и поступил Шекспир, когда он заработал достаточно денег.
Приобретение, которое он сделал, было знаменательным. В Стратфорде был большой каменный дом, находившийся в самом центре города. Его построил за сто лет до этого самый знаменитый из горожан Стратфорда — сэр Хью Клоптон, который стал лордом-мэром Лондона. Он построил каменный мост через реку Эйвон и сравнительно недалеко от него — дом, который именовался Новое Место (New Place). Во всем Стратфорде была еще только одна семья богачей Комбов, у которых был каменный дом такого размера. Из каменных сооружений только храм Святой Троицы и помещение гильдии превосходили их.
Покупка была произведена 4 мая 1597 года. За дом вместе с двумя амбарами и садом Шекспир заплатил шестьдесят фунтов стерлингов. В следующем, 1598 году Шекспир предпринял капитальный ремонт здания. Он, очевидно, сам наблюдал за работами. Такое впечатление создается, когда в одной из пьес Шекспира наталкиваешься на следующее рассуждение:
Пред тем как мы возьмемся строить дом,
Мы тщательно осматриваем место,
Готовим смету, составляем план
И, увидав, что стоимость постройки
Нам не по средствам, строимся скромней,
А то и вовсе ничего не строим.
Все надо делать осмотрясь...15
Так мог написать только тот, кто сам участвовал в подобного рода делах. Удивимся ли мы, увидев Шекспира за такими обыденными прозаическими занятиями? Нетрудно сообразить, чем было для всей семьи приобретение этого дома: Новое Место означало для Шекспиров восстановление их общественного положения в Стратфорде, а не просто приобретение недвижимой собственности.
То, что Шекспир обзавелся домом в Стратфорде, говорит о многом. Прежде всего о привязанности к родному городу. Шекспир так до конца дней не стал лондонцем. Он не только сохранял связь со Стратфордом, но делал все, чтобы укрепить ее. Семья его жила в Стратфорде, и можно не сомневаться, что Шекспир при всякой возможности навещал ее. С годами он все чаще и дольше оставался в Стратфорде, и здесь, как мы увидим далее, он закончил свою жизнь.
Стратфордцы быстро узнали о достатке, каким теперь обладал Шекспир. Один из почтеннейших членов корпорации Стратфорда Абрагам Стэрли 24 января 1598 года писал своему другу Ричарду Куини, находившемуся в это время в Лондоне: «Вот специальное напоминание, сделанное вашим отцом. Ему стало известно, что наш земляк, мистер Шекспир, готов вложить деньги в земельный участок или вроде того в Шоттери или поблизости от нас. Он считает, что было бы уместно предложить ему сделку с нашими десятинными землями...»
Осенью того же года Ричард Куини, приезжавший по делам стратфордской корпорации в Лондон и остановившийся в гостинице «Колокол», отправил 25 октября 1598 года письмо, адрес которого был начертан так: «Моему дорогому и доброму другу и земляку мистеру Уильяму Шекспиру доставить это». Повторив еще раз эти эпитеты, Куини прямо приступил к делу: «Любезный земляк, смело обращаюсь к вам, как к другу, прося помочь тридцатью фунтами стерлингов под поручительство мистера Бушеля и мое или мистера Миттона и мое. Мистер Росуэл еще не прибыл в Лондон, и я попал в особое затруднение. Вы мне окажете дружескую услугу и поможете расплатиться с долгами, которые я наделал в Лондоне...» Дальше следовали всякие подробности относительно гарантий, которые давал Куини, и просьба поторопиться. В тот же день Ричард Куини написал в Стратфорд, что Шекспир обещал одолжить просимую сумму. У «дорогого» и «любезного» земляка теперь было чем завоевать уважение деловитых стратфордцев.
Смерть сына
Шекспир добивался дворянского герба для того, чтобы восстановить честь отца, приобрести право именоваться джентльменом и дать своему сыну более высокое общественное положение, чем то, какое было у него, когда он вступал в жизнь.
Ему не суждено было иметь наследника по мужской линии. В знакомой нам приходской книге храма св. Троицы в Стратфорде есть записи о рождении Шекспира и его трех детей. 11 августа 1596 года появилась строка: «П. Гамнет, сын Уильяма Шекспира». «П» — сокращение, означающее «погребен».
Сын Шекспира умер одиннадцати лет от роду.
Горе. У художника ничто не проходит бесследно. Когда лондонская публика вскоре после этого смотрела пьесу Шекспира «Король Джон», всех растрогал образ юного принца Артура, очаровательного мальчика, одновременно наивного, мудрого и мужественного. Он погибает, став жертвой властолюбия короля, которому он мешает, как законный претендент на престол. Публика смотрела на это, думая о чудовищной жестокости королей, для которых нет ничего святого. Она с сочувствием слушала скорбные возгласы королевы Констанции:
...Сын мой —
Артур, и он погиб. Я не безумна,
Но разума хотела бы лишиться,
Чтоб ни себя, ни горя своего
Не сознавать16.
Взволнованные зрители не знали, что им передалась скорбь поэта, который должен был излить свое горе. Шекспир, по-видимому, не написал элегии на смерть сына. Среди сонетов нет ни одного, который отразил бы это семейное несчастье. Но горе отца получило выражение в строках, полных такого отчаяния, которое не остановилось даже перед богохульством.
Вслушайтесь в слова королевы Констанции, и до вас дойдет голос пораженного горем Шекспира:
Отец наш кардинал, вы говорили,
Что с близкими мы свидимся в раю:
Раз так, я сына своего увижу!
От Каина, от первого младенца,
До самого последнего, вчера
Рожденного на свет, земля не знала
Прелестней существа! Но червь тоски
Пожрет нераспустившуюся почку
И сгонит красоту с его лица,
И станет бледным он, как тень, худым,
Как лихорадящий, и так умрет,
И в небесах его я не узнаю,
И, значит, никогда уж, никогда
Не видеть мне прекрасного Артура!17
Эмиль Золя в романе «Творчество» изобразил художника, в котором страсть к искусству была так сильна, что он сел писать своего только что скончавшегося ребенка. Золя не выдумал этот эпизод.
Шекспир не мог не страдать, видя агонию сына. Но взгляд поэта запечатлевал все: и смертельную бледность, и худобу маленького тельца, и роковой приступ лихорадки, сведшей мальчика в могилу.
Сына Шекспира звали Гамнет. Сколько раз повторял он потом это имя, может быть самое дорогое для него из всех имен на свете! И, вероятно, скорбная память о сыне привлекла потом внимание Шекспира к герою, у которого было такое же имя. Гамнет и Гамлет — разные написания одного и того же имени. Сын — это путь всякого человека в бессмертие его рода. Шекспиру это не было суждено. Но имя своего сына он сделал бессмертным.
Сплетни и догадки
Помимо уже перечисленных фактов личной жизни Шекспира в эти годы, мы знаем также кое-какие интимные подробности, касающиеся его. Дошел, например, анекдот об одном игривом любовном приключении Шекспира. Его записал в 1602 году лондонский юрист Джон Мэннингэм в своем дневнике.
«В те времена, — пишет Мэннингэм, — когда Бербедж играл Ричарда III, одной горожанке он так понравился, что, уходя с представления, она назначила ему прийти к ней вечером под именем Ричарда III. Шекспир, подслушавший их уговор, пошел туда раньше, был принят и имел возможность поразвлечься еще до прихода Бербеджа. Затем, когда было доложено, что Ричард III дожидается у дверей, Шекспир велел передать ему, что Уильям Завоеватель предшествовал Ричарду III»18.
Мы отнюдь не настаиваем на достоверности этого анекдота. Во все времена публика любила рассказы об интимной жизни известных актеров и писателей. Такие анекдоты нередко выдумываются любителями сплетен. Если они и представляют какой-нибудь интерес, то только как свидетельство популярности и как своеобразная характеристика личности тех, кого подобные рассказы касаются. В данном случае анекдот позволяет сказать, что у Шекспира была слава обворожительного человека, обладавшего большим остроумием.
Анекдот Мэннингэма не единственное свидетельство того, что за Шекспиром водилась и слава поклонника женской красоты, притом не всегда удачливого в своих ухаживаниях. Об этом мы можем судить по одному литературному документу. В нем речь идет о человеке, полное имя которого не названо, но инициалы совпадают с первыми буквами имени и фамилии Шекспира. Об этом лице также говорится как об актере, и это еще более подкрепляет предположение, что рассказ, к которому мы переходим, касается Шекспира.
В 1594 году была опубликована поэма под названием «Уиллоуби, его Авиза, или Правдивый портрет скромной девы и целомудренной и верной жены». Автор этой поэмы Генри Уиллоуби был дворянином, обучавшимся в Оксфордском университете. Поэма вышла в свет с предисловием, подписанным именем Адриана Дорелла. Исследователи полагают, что это был псевдоним самого Уиллоуби, так как никакого Дорелла в документах не удалось обнаружить. А он должен был бы фигурировать в документах Оксфордского университета, ибо в предисловии он называет себя «однокашником» автора поэмы. Следовательно, он тоже должен был быть студентом университета, как и Уиллоуби, имя которого найдено в списках.
Поэма описывает любовные страдания героя, именуемого «итальяно-испанцем» Энрико Уиллобего, и нетрудно догадаться, что речь идет о Генри Уиллоуби. Он влюбился в некую красавицу, которой дано романтическое имя Авизы. Она — жена содержателя постоялого двора. Красота ее привлекает многих поклонников, но Авиза хранит добродетель от всех посягательств со стороны влюбленных в нее молодых и немолодых людей. О героине поэмы говорится, что своей целомудренностью она заслужила право именоваться «британской Лукрецией». Это упоминание римской героини, как раз в то время воспетой Шекспиром в его только что опубликованной поэме «Лукреция» (1594), конечно, не является случайным. Эта деталь лишний раз подчеркивает связь, существующую между поэмой Уиллоуби и Шекспиром.
Обратимся же теперь к книге Уиллоуби, где имеется одно место, представляющее для нас особенно большой интерес. Это прозаическое изложение содержания одной из частей поэмы, предшествующее стихам, как то было в обычае эпохи. Вот как излагает автор содержание этой части:
«Как только Э.У. впервые увидел А., он мгновенно воспылал к ней безумной страстью. Сначала он некоторое время молча страдал, а затем, не будучи в состоянии переносить любовную горячку, поведал тайну своего недуга близкому другу W. S., незадолго до того испытавшему муки подобной же страсти, но теперь оправившемуся от этой болезни; друг, увидев, что кровь Э.У. заражена тем же недугом, нашел для себя удовольствие в том, чтобы дать ране некоторое время кровоточить; вместо того чтобы остановить кровь, он даже углубил рану острым лезвием своей выдумки, убеждая его, что он через некоторое время легко достигнет желаемого, если проявит старание, настойчивость и ничего не пожалеет для этого. Так этот негодный утешитель возбудил надежду друга на невозможное, то ли потому, что ему хотелось тайком посмеяться над глупостью друга, как раньше кое-кто потешался над его собственным безрассудством, то ли потому, что хотел убедиться, не сумеет ли другой сыграть его роль лучше, чем он играл ее сам, и понаблюдать, не закончится ли эта любовная комедия более счастливым финалом для нового актера, чем она завершилась для актера старого. Но со временем эта комедия грозила превратиться в трагедию, судя по тому несчастному и удрученному состоянию, в каком оказался Э.У., видя безнадежность и невозможность достижения своей цели. Однако Время и Необходимость, оказавшиеся лучшими целителями, наложили пластырь на его рану и если не излечили его полностью, то хота бы облегчили его страдания».
Вчитаемся внимательно в этот рассказ. Прежде всего нас не могут не заинтриговать инициалы W. S. Ведь это начальные буквы имени William Shakespeare! Случайной ли является метафора об актерах? Может быть, она пришла на ум автору именно потому, что W. S. и в самом деле был актером? Тогда еще больше вероятия, что речь идет о Шекспире.
Есть в этом рассказе одна психологическая черта, на которую нельзя не обратить внимания. Вместо того чтобы утешить влюбленного, загадочный W. S. разжигает эта страсть и наблюдает за ним, для того ли только, чтобы проверить, будет ли другой более удачливым? А может быть, потому, что его интересуют внешние проявления любовной страсти, этой «горячки», «болезни», «недуга»?
А кто она, предмет столь страстных воздыханий, — эта романтическая Авиза? Всего лишь жена содержателя постоялого двора. Обратим внимание на эту деталь. Она вполне в духе Ренессанса, когда гуманисты призывали ценить человека не за титул, а за личные достоинства. Но они жили в обществе, где сословные предрассудки были еще сильны. Поэтому, возвеличивая духовное благородство, они, однако, наделяли предмет обожания внешними признаками благородного звания. Авиза в поэме Уиллоуби не хуже любой самой знатной дамы, во всяком случае, не менее благородна, чем таинственная смуглая дама шекспировских сонетов. Прототип последней также искали преимущественно среди знатных дам, а она, может быть, тоже была всего лишь трактирщицей?
Актеру Шекспиру часто случалось бывать на постоялых дворах. Дошел даже слух, что к одной жене трактирщика он, по-видимому, действительно был неравнодушен, о чем мы скажем дальше.
Но даже если он не имел никакого отношения к Авизе, то автор поэмы, как мы уже отметили выше, имел какое-то отношение к Шекспиру, хотя бы как поэт, вдохновившийся его «Лукрецией». Если W. S. — не Шекспир, то поэма Уиллоуби может служить все же свидетельством популярности Шекспира как поэта. В хвалебных стихах о поэме Уиллоуби, приложенных к ее изданию, как это водилось в те времена, встречается прямое упоминание имени Шекспира как автора поэмы «Лукреция»: «Тарквиний сорвал блестящий плод, и Шекспир изобразил насилие над злосчастной Лукрецией».
Уиллоуби знал Шекспира, вероятно, не только по его поэме. Неутомимый исследователь окружения Шекспира Лесли Хотсон установил, что земляк Шекспира Томас Рассел был женат на женщине, чья сестра состояла в браке со старшим братом Генри Уиллоуби. Таким образом, если поэма Уиллоуби и не является достоверным документом, относящимся к интимной жизни Шекспира, все же эта книга возникла где-то в кругу литературных интересов и личных знакомств, имевших более или менее прямое отношение к Шекспиру.
«Светловолосый друг» и «смуглая дама»
Раз уж мы вступили на шаткую почву догадок и предположений, нельзя умолчать о сонетах Шекспира. Мы говорили выше, что едва ли можно считать их произведениями автобиографического характера в прямом смысле. Возможно, что многие из сонетов следует рассматривать как литературные эксперименты на темы, весьма распространенные в поэзии Возрождения, что подтверждается сравнением сонетов Шекспира с сонетами его современников.
И все же слишком велик соблазн, чтобы можно было совершенно отказаться от поисков в сонетах личных признаний Шекспира. Даже если он писал сонет, так сказать, на заданную тему, то не мог не вложить в него хоть какую-то долю личного опыта, собственных переживаний, конечно, преобразив их, как того требовали каноны поэзии.
Большинство из 154 сонетов Шекспира адресовано некоему другу, которого он ни разу не называет по имени. О нем известно лишь, что он моложе автора сонетов. По-видимому, он занимает и более высокое общественное положение. Если он был знатен, то вполне вероятно, что сонеты адресованы графу Саутгемптону, которому Шекспир посвятил также свои поэмы. Но с таким же успехом адресатом мог быть какой-нибудь другой молодой вельможа. Первое посмертное издание пьес Шекспира было посвящено графам Пембруку и Монтгомери. В посвящении отмечалось, что оба графа «оказывали честь как пьесам, так и их автору», затем повторяется, что им «нравились некоторые из этих пьес, когда их играли, еще до того, как они были напечатаны». Из этого можно заключить, что, кроме Саутгемптона, Шекспиру оказывали покровительство другие меценаты. Уильям Герберт родился в 1580 году и был на четырнадцать лет моложе Шекспира и на столько же лет пережил его (умер в 1630 году). Его младший брат Филипп Герберт получил титул графа Монтгомери. Уильям Герберт наряду с Саутгемптоном называется среди тех, кому Шекспир мог посвятить свои сонеты.
Поскольку нет никаких данных, чтобы определить, кто был молодым другом, которого воспел Шекспир, мы не станем терять время на бесплодные догадки. Допустим, однако, что такой друг существовал. Что можно сказать об отношениях между ним и Шекспиром на основании сонетов?
То была глубокая и искренняя дружба со стороны Шекспира. Друг был молод, светловолос и красив. Он обладал женственно прекрасным обликом.
Его лицо — одно из отражений
Тех дней, когда на свете красота
Цвела свободно, как цветок весенний,
И не рядилась в ложные цвета19.
Если им случается расставаться, поэт грустит и пишет ему стихи. Друг все время живет в его мыслях: и днем и ночью.
Как тяжко мне, в пути взметая пыль,
Не ожидая дальше ничего,
Отсчитывать уныло, сколько миль
Отъехал я от счастья своего!..20
Друг является ему во сне:
День без тебя казался ночью мне,
А день я видел по ночам во сне21.
В среде гуманистов, людей новой культуры, идеал дружбы стоял очень высоко. Они видели в ней противовес индивидуализму и эгоистическим стремлениям людей. Изучая историю, философию и поэзию античности, гуманисты эпохи Возрождения нашли в глубокой древности классические примеры дружбы: Орест и Пилад, Ахилл и Патрокл, Дамон и Пифий, Гармодий и Аристогитон.
Предшественник Шекспира Джон Лили в своей пьесе «Эндимион» (напечатана в 1591 году, создана несколько раньше) писал в свойственной ему витиеватой манере: «Обладает ли покоряющая красота самой необыкновенной дамы большей силой, нежели истинная верность испытанного друга? Любовь мужчин к женщинам дело обычное и само собой разумеющееся. Дружба мужчины к мужчине — бесконечна и бессмертна... Каково различие между красотой и добродетелью, плотью и тенью, красками и жизнью, таково же и великое различие между любовью и дружбой... Дружба непоколебимо стоит среди бурь. Время накладывает морщины на красивое лицо, но придает все больше свежих красок верной дружбе, которую ни жар, ни холод, ни бедность, ни положение и никакая судьба не могут изменить».
Общение с другом приносило поэту огромную радость. Чувства переполняли его подчас, и он терялся,
Как тот актер, который, оробев,
Теряет нить давно знакомой роли...22
Вчитываясь в сонеты, мы начинаем замечать, что отношения между поэтом и его другом не были безоблачными. Мы уже приводили выше сонеты, свидетельствовавшие о том, что другой поэт небезуспешно оспаривал благосклонность молодого вельможи. Еще более серьезному испытанию подверглась их дружба, когда между ними стала женщина.
Одним из важнейших элементов гуманистической культуры эпохи Возрождения было преклонение перед красотой красотой человека в первую очередь. Мы уже видели, как высоко ценил Шекспир красоту своего юного друга.
Надо ли напоминать о культе женской красоты, созданной художниками и поэтами эпохи Возрождения? Прекрасные лики мадонн и языческих богинь, смотрящие на нас с полотен итальянских художников Возрождения, выражают поистине изумительный идеал женской красоты, который возник в то время. Поэты не отставали от художников. Данте и Петрарка в своих сонетах создали образцы поэтического описания женской красоты. С тех пор у всех сонетистов повелось описывать своих реальных и вымышленных возлюбленных как воплощение женского совершенства. Они обязательно похожи на ангелов, а глаза у них подобны звездам, поступь воздушна, — одним словом, существовал готовый набор признаков красоты, который поэты дополняли все более изощренными сравнениями.
Возлюбленная, описанная в сонетах Шекспира, совсем не похожа на идеальных красавиц художников и поэтов Возрождения. Модным был белокурый цвет волос или золотистый. Королева Елизавета была рыжей, и это повлияло на английский идеал красоты в ее царствование. «Прекрасным не считался черный цвет», — замечает Шекспир в сонете 127-м. А между тем —
и волосы и взор
Возлюбленной моей чернее ночи, —
Как будто носят траурный убор
По тем, кто краской красоту порочит23.
В последней строке намекается на тех, кто красит волосы, чтобы выглядеть так, как полагается по моде. Шекспир вообще не терпел ложных ухищрений для придания облику видимости красоты. В приступе гнева Гамлет обличает не только жестокость и несправедливость, но даже косметику и изощренные светские манеры. «Слышал я про ваше малевание вполне достаточно! — кричит он Офелии. — Бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое...»24
Возлюбленная, описанная в сонетах, получила прозвище «смуглая дама» (the Dark Lady). Шекспир описал ее нам, подчеркивая, что она живая женщина, а не идеальная красавица и не расписная кукла.
Ее глаза на звезды не похожи,
Нельзя уста кораллами назвать,
Не белоснежна плеч открытых кожа,
И черной проволокой вьется прядь.С дамасской розой, алой или белой,
Нельзя сравнить оттенок этих щек.
А тело пахнет так, как пахнет тело,
Не как фиалки нежный лепесток.Ты не найдешь в ней совершенства линий,
Особенного света на челе.
Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.И все ж она уступит тем едва ли,
Кого в сравненьях пышных оболгали.25
Заключительный выпад направлен против сонетистов, как, впрочем, и все стихотворение, в котором осмеивается искусственный идеал. Выдуманным женщинам сонетистов Шекспир противопоставляет реальную женщину.
Но дело вовсе не в несходстве с идеальными красавицами:
Беда не в том, что ты лицом смугла, —
Не ты черна, черны твои дела!26
Она не идеальна и в нравственном отношении. Поэт отлично знает неверность своей возлюбленной, но готов ей все простить:
Мои глаза в тебя не влюблены, —
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.27
Случилось так, что, уезжая, поэт оставил свою возлюбленную на попечение друга. Произошла двойная измена. Поэт горько сетует на то, что его друг
...сердечных уз не пощадил,
Где должен был нарушить долг двойной.
Неверную своей красой пленя,
Ты дважды правду отнял у меня.28
Утрату друга поэт переживает больнее, чем утрату возлюбленной. Он всегда был не уверен в ней и знал ее изменчивость. Но в друга он верил беспредельно, и потерять его для него более страшно:
Полгоря в том, что ты владеешь ею,
Но сознавать и видеть, что она
Тобой владеет, — вдвое мне больнее.
Твоей любви утрата мне страшна.29
Эта роковая женщина мучает не только поэта, но и его друга. И тут самозабвенный, преданный друг начинает страдать вдвойне: за себя и за него.
Поэт не перестал любить обоих. Сердце его разрывается от страшной муки:
На радость и печаль, по воле Рока,
Два друга, две любви владеют мной:
Мужчина светлокудрый, светлоокий
И женщина, в чьих взорах мрак ночной.30
По-видимому, друзья примирились. Прошло какое-то время, и поэт, в свою очередь, чем-то глубоко оскорбил друга. Теперь виноват уже он, и он пишет сонет:
То, что мой друг бывал жесток со мною,
Полезно мне. Сам испытав печаль,
Я должен гнуться пред своей виною,
Коль это сердце — сердце, а не сталь.И если я потряс обидой друга,
Как он меня, — его терзает ад,
И у меня не может быть досуга
Припоминать обид минувших яд.Пускай та ночь печали и томленья
Напомнит мне, что чувствовал я сам,
Чтоб другу я принес для испеленья,
Как он тогда, раскаянья бальзам.Я все простил, что испытал когда-то,
И ты прости, — взаимная расплата!31
Насколько это возможно, мы попытались представить, что в сонетах отражена какая-то подлинная история взаимоотношений трех лиц. Но не будем скрывать: это лишь домысел, который ничем нельзя подтвердить. Более того, может быть, сонеты написаны не одному другу, а разным лицам. У нас нет никаких доказательств того, что молодой человек, которого поэт в первых семнадцати сонетах уговаривает жениться, и друг, которого он так горячо любил, одно и то же лицо.
Единый лик лишь у смуглой красавицы. Этот образ с удивительной рельефностью запечатлен Шекспиром. Уж очень она реальна, и не похоже, чтобы этот образ был полностью вымышлен поэтом. В двадцати пяти сонетах, рассказывающих мучительную историю «любви втроем», столько жизненности, что трудно поверить, будто это всего лишь вымысел поэта, давший ему возможность поупражняться в стихотворстве на острую психологическую тему. Скорее всего, история, рассказанная в этих сонетах, была пережита поэтом. Может быть, это как раз и была «болезнь», которой хворал «старый актер» W. S., упомянутый Генри Уиллоуби. Ведь и Шекспир писал:
Любовь — недуг. Моя душа полна
Томительной, неутолимой жаждой,
Того же яда требует она,
Который отравил ее однажды32.
Образ смуглой красавицы надолго запечатлелся в сознании Шекспира. Он еще раз ожил под его пером много лет спустя — в египетской царице из трагедии «Антоний и Клеопатра», такой же неверной, как смуглая дама сонетов, и такой же властно притягательной своей колдовской красотой.
У нас нет фактических данных, чтобы распутать загадки сонетов. Но одно в них несомненно: во многих из них узнается великий сердцевед Шекспир. Пережил ли он сам описанное в сонетах, мы не уверены. Но он глубоко понял и прекрасно выразил, что в данных положениях может чувствовать человек большой души. А дальше каждому предоставляется гадать, какова в этом была доля лично пережитого и какова доля гениального поэтического прозрения.
Примечания
1. По английски «ne», то есть new, или new enterlude.
2. В эпоху Шекспира стоимость денег была иной, чем теперь. Тогдашний 1 фунт стерлингов равняется, по подсчету Ф.Э. Халидея, нынешним 30 фунтам стерлингов. По официальному курсу теперь 1 фунт стерлингов равняется 2 рублям 50 копейкам. Следовательно, 1 фунт стерлингов в эпоху Шекспира равняется нашим 75 рублям. Выручка Хенсло составила около 250 рублей.
3. «Пушкин-критик», М., 1950, стр. 279.
4. Там же, стр. 280.
5. То есть «Испанская трагедия», главный герой — Иеронимо.
6. «Пушкин-критик», М., 1950, стр. 412—413.
7. «Ромео и Джульетта», I, 5. Перевод Б. Пастернака.
8. «Ромео и Джульетта», III, 2. Перевод Б. Пастернака.
9. Там же, II, 3.
10. Там же, II, 3.
11. «Ромео и Джульетта», II, 3. Перевод Б. Пастернака.
12. Там же.
13. «Сон в летнюю ночь», V, 1. Перевод Т. Щепкиной-Куперник.
14. Цитируется по Р. Роллану. Собр. соч., т. 16, стр. 232. Л., 1935.
15. Шекспир, Генрих IV, часть вторая, I, 3. Перевод Б. Пастернака. Пьеса была написана в 1598 году.
16. «Король Джон», III, 4. Перевод Н. Рыковой.
17. «Король Джон», III, 4. Перевод Н. Рыковой.
18. Каламбур, основанный на именах английских королей Уильяма (Вильгельма) Завоевателя (XI век) и Ричарда III (XV век).
19. Сонет 68-й. Сонеты цитируются в переводе С. Маршака.
20. Сонет 50-й.
21. Сонет 43-й.
22. Сонет 23-й.
23. Сонет 127-й.
24. «Гамлет», III, 1. Перевод М. Лозинского.
25. Сонет 130 й.
26. Сонет 131-й.
27. Сонет 141-й.
28. Сонет 41-й.
29. Сонет 42-й.
30. Сонет 144-й.
31. Сонет 120-й.
32. Сонет 147-й.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |