§12. Мужчина в кризисном времени

Немного найдется в мировой литературе героев, с которыми ассоциировалось бы сразу столько мужских качеств и проблем. Месть и борьба за власть, отказ от любви и ненависть к женщинам, стремление к знаниям (явным и тайным) и страсть к игре, малооправданная жестокость и демонстративный цинизм — вот бессистемно составленный перечень маскулинных мотивов, которые сразу приходят в голову в связи с Гамлетом. Правда, вместо того, чтобы пытаться создать полный перечень таких мотивов, вероятно, проще выяснить, каких традиционно мужских качеств Гамлет лишен: нет у героя стремления к выпивке и кутежу, созерцанием этих пороков в исполнении своего дяди Клавдия он сыт по горло¹.

Кроме того, едва ли найдется в мировой литературе герой, попавший в более кризисную ситуацию. Ведь кризис — это специфически человеческая форма экстремальности жизни, поскольку человек, как известно, существо социальное и говорящее прежде всего, то есть животное общающееся². И в речевом общении порождающее такое собственно антропоморфное явление как время с его субъективными, но узловыми для каждого человека точками-вселенными (прошлое, настоящее и будущее) в их сложной совсем не гегелевской диалектике³. Эту диалектику времени можно назвать метафизикой кризиса, отображенной Шекспиром в «Гамлете». Определение такой диалектике-метафизике в двух строчках дает образ вышедших из сочленения времен⁴, но сама живая диалектика развернута на всем пространстве трагедии, экстремально напрягающей героя.

Разумеется, разбирая перечисленные характеристики, придется приводить ссылки на трагедию. Причем, лучше также и в оригинале. Дело в том, что Россия при всей ее двухвековой любви к «Гамлету» (у нас даже в языке закрепилось устойчивое понятие «гамлетизм», характеризующее определенный тип поведения) не имела до самого последнего времени сколько-нибудь точного представления об аутентичном тексте этого великого драматического произведения⁵. Незнакомство с основными изводами оригинала (первоисточниками начала XVII века), помноженное на произвольно сложившуюся и во многом переписывающую саму себя переводческую традицию, лишало российских реципиентов вплоть до начала XXI века какой-либо уверенности как относительно смысла того или иного места драмы, так и относительно ее содержания в целом⁶.

Например, никакой из переводов не дает нам представления о циничной грубости некоторых реплик Гамлета, обращенных к Офелии. Знаменитое «Ступай в монастырь» по большому счету имеет мало общего с первоисточником (Get thee <to> a nunnery,(.), 3.2.122—123), который содержит едва ли не противоположный смысл. Слово nunnery в языке той эпохи если и означало монастырь, то — женский, а отсюда по метонимической, а возможно и окказиональной ассоциации — бордель, публичный дом⁷. Так что Гамлет посылает свою возлюбленную (или бывшую возлюбленную) очень далеко по шкале двусмысленности, подозревая в ней такие женские свойства, которые обычно и оказываются предметом обсуждения и порицания настоящих мачо⁸. Это, явно невежливое, общение героя с девушкой (между прочим свидетельствующее о большом кризисном напряжении этой реплики) происходит сразу после философски проникновенного солилоквиума (То be, or not to be, that is the question,(:) [...], 3.2.57—91), традиционно не вполне адекватный перевод которого и создает для России общедоступное представление о «Гамлете». В следующем после этого солилоквиума диалоге содержится и такой нелестный для женщин пассаж (3.2.144—148):

Неназванное слово «женщина» предстает здесь синонимом лицемерия, причем лицемерия экзистенциального для средневековья, когда распутство прикрывается неведением, женщина — грех в маске невинности. Именно это невыносимо для героя. Такой грех неизбежно трансформируется в предательство, что сформулировано по отношению к матери еще в первом акте (1.2.137—157):

Таким образом, женщина — даже не животное (которому присущ инстинкт, но никак не сластолюбие), а некая похотливая кукла, готовая надеть любой наряд, сыграть любую роль, лишь бы «пасть на простыни» и отдаться своей «слабости» — так определяет Гамлет. Вновь появляется идея куклы в разгар третьего акта:

Еще примеры того, что обычно не переводят на русский:

Но если в первом солилоквиуме отрицательное отношение Гамлета к женщинам — носит еще несколько концептуально-теоретический характер, то в только что приведенной реплике содержится внешне никак не объяснимая оскорбительная грубость, направленная непосредственно на Офелию (саму «невинность» по смыслу ее имени). Этот цинизм даже наводил некоторых аналитиков⁹ на мысль об отнюдь не невинных отношениях между Гамлетом и Офелией, отразившуюся, например, в фильме с Кеннетом Браной же в заглавной роли¹⁰ (мысль ничем более серьезно не подтверждаемую в тексте).

Важным мужским моментов является специфика властных полномочий героя. В этом контексте нельзя не затронуть недавнюю работу В.Ю. Михайлина¹¹. Напомним, что автор статьи, опираясь на разделение статусных ролей первого (старшего) и последующих (младшего) сыновей в семье, анализирует ключевую коллизию «Илиады», главный герой которой Ахиллес вынужденно занимает двойственную позицию, поскольку он — сын единственный. Ахиллес может рассматриваться и как наследник дома (рода, царства), и как герой-воин, задача которого добиться для рода славы ценой своей доблестной гибели. По внутренней сути своей судьбы он, конечно, скорее уверенный маргинал — младший, вынужденный в процессе тяжбы с Агамемноном занимать статусную позицию старшего — наследника престола.

Статусно двойственна и позиция Гамлета, тоже единственного сына в трагедии Шекспира. Но английский драматург, в отличие от эпического поэта, не предоставляет герою никакой доминанты в этой двойственной позиции. Кто он — наследник престола, единственный сын старшего Гамлета, обреченный судьбой править Данией, или маргинал, духовный воин за новые возрожденческие ценности? Казалось бы на поверхности лежит прежде всего его статус гуманиста-скептика, но, как известно, многие гуманисты вовсе не брезговали властью, а частенько и сами насаждали свой гуманизм с правительственных позиций¹². Не исключено, что в планы героя входило создание некоего идеального гуманистического государства, в правители которого он себя готовил. Возможно, только внезапная гибель отца, образцового (с точки зрения Гамлета) короля, прервала эту подготовку. Потеряв место реального наследника, но оставаясь наследником формальным, он лишился статуса свободного художника, студента-гуманиста Виттенбергского университета.

Эта амбивалентность фактически превратила позицию Гамлета в «статусную фикцию», поэтому маску сумасшедшего он примеряет вынужденно, чтобы уйти от разрывающей его на части ролевой дилеммы. Осознанное, кризисное безумие позволяет герою перевернуть ситуацию — теперь уже не статусы мужских социальных позиций управляют Гамлетом, а он играет социальными ролями, лишая их статусной непреложности.

Свободная игра социальными ролями попутно удовлетворяет другую страсть героя, которую на тот исторический момент можно считать почти исключительно мужской, тягу к познанию¹³. На поверхностном уровне эта тяга маркирована словами «Виттенберг» (кстати, университет этого города — духовная колыбель Реформации, что не совсем безразлично в контексте только что ставшей англиканской Британии), «студент» (причем, конечно, не в нашем значении слова¹⁴, а в — средневековом или общеевропейском, то есть ученый, человек занимающийся какими-то исследованиями, учащийся и обучающий). Кроме того, важно, что Гамлет — ученый, с одной стороны, во вполне современном понимании слова, то есть скептик, человек методического сомнения в ключе Фрэнсиса Бэкона, Монтеня и Декарта, а с другой стороны, он — как раз средневековый ученый-алхимик, стремящийся познать тайну потустороннего. Эта двойственность хорошо иллюстрируется широко известным¹⁵ высказыванием Гамлета, обращенным к товарищу по университету (сокурснику, 1.2.176) Горацио (1.5.173—174):

При этом герой нисколько не отказывается от своего скептицизма. Скептик не превращается в мистика, а включает его в себя, возникает парадоксальное духовное состояние мистического скептицизма, балансирование веры и позитивного познания, гамлетовская амбивалентность, приводящая в своем типологическом развитии к Фаусту Гете. Герою во всем хочется дойти до самой сути: и в науке и в мистике, эта неуемная жажда познания — исторически мужская категория, требующая в связи с «Гамлетом» особого рассмотрения. Здесь ее можно только констатировать.

С погружением в познание связан в определенной степени и отказ героя от любви. Познание женщины представляется чем-то противоречащим правильному гносеологическому процессу в целом, женщина — источник ложного знания, и позитивного, и мистического.

Со страстью Гамлета к познанию может конкурировать, пожалуй, только его страсть к игре. Остановимся на очевидных проявлениях этой категории в трагедии, исключая маргинально-метафорические случаи игрового поведения типа игры с судьбой (к чему Гамлет готов всегда, 5.2.226—232) или словесной игры, которую герой (как и автор) ведет почти беспрестанно. Эти типы игр больше связаны с жанром и стилем трагедии, а не с маскулинностью героя, поэтому здесь мы их рассматривать не будем.

Дилемма быть или казаться, идущая еще от «Поэтики» Аристотеля и пронизывающая все творчество Шекспира, в «Гамлете» является ключевой оппозицией, задающей все последующие игровые повороты трагедии. Первый же монолог героя посвящен по существу различению скорби ритуально-игровой и скорби искренней, причем последняя определяется просто как противоположность первой и не имеет собственных характеристик (1.2.76—86):

«Рана искренней жизни» открывается при снятии этикетно-ролевых покровов поведения. Гамлет еще до явления Призрака ощущает себя единственным живым человеком, смертным в царстве марионеток, и изначальная его задача — поскорее вырваться из этого царства мертвого лицемерия. В результате встречи с Призраком цель Гамлета радикально меняется. Чтобы добиться поставленной ему цели и остаться живым в этом мире духовно мертвых, герою нужно включиться в социальную игру. Однако все марионеточные позиции при дворе уже заняты, и, поскольку играть роль покладистого наследника и приемного сына убийцы своего отца Гамлету невыносимо, ему приходится сознательно¹⁶ примерить костюм джокера, полусумасшедшего дворцового маргинала, которому в определенных, карнавальных¹⁷ пределах все позволено.

Следующая игровая характеристика Гамлета — его театральность (в смысле связи с актерской средой). Об этом свидетельствуют его профессиональные вопросы Розенкранцу и Гильденстерну о состоянии дел в городском театре (2.2.336—368), упоминание им известного актера древнего Рима Росция (2.2.400—401), давнишнее знакомство с приехавшими актерами (2.2.432—444), воспоминания о редко идущем спектакле и декламация драматического монолога из него (2.2.446—464, 465—477), беседы с Первым актером и изложение ему принципов театральной игры (3.2.1—45), подготовка в качестве режиссера знаменитой сцены на сцене и ее воплощение при хоровом участии героя (3.2.136—280), наконец, полушуточная претензия Гамлета на полный пай в актерской труппе (3.2. 290—294). Все это дополнительно подчеркивает маскулинность героя в социальном плане: как известно, профессия актера в елизаветинской и яковинской Англии была чисто мужской.

Наконец остается игра азартная. То, что Гамлет в некоторых ситуациях весьма азартен и к таким играм небезразличен, следует из нескольких мест трагедии. С криком «спорим, что мертва» (3.4.25) он убивает Полония. Гамлет увлечен фехтованием на рапирах, мечтает, по словам Клавдия, победить в них Лаэрта (4.7.107—110), охотно принимает вызов последнего (5.2.177—182) и с азартом вступает в игру (5.2. 260—262). Очевидно пристрастье героя к соколиной охоте. Кроме типично профессиональных обращений к хору как своим охотничьим соколам в первом акте (1.5.118), упоминания «французских сокольничих» во втором акте (2.2.441—442), в третьем акте термин соколиной охоты попал и в солилоквиум «Быть или не быть» (3.2.87), а после сцены на сцене в ликовании героя появляются охотничьи мотивы (3.2.285—288):

Охота — типично мужская игра, это подражание жизни в ее наиболее экстремальных проявлениях, жизни как борьбе со смертью... Охота удалась, «мышеловка» захлопнулась, игра окончена. Что еще нужно мужчине, чтобы встретить старость: в данном случае убрать незаконного правителя и занять трон? Однако, это не та ритуальная старость, которую исполняли на троне средневековые монархи, это старость художественная, эстетически оцененная через новый культурный слой, только что открытый эпохой, через античность, что хорошо сформулировано одним из лучших переводчиков «Гамлета»:

...старость — это Рим. который,
Взамен турусов и колес
Не читки требует с актера,
А полной гибели всерьез¹⁸.

Да, тут студенту, гуманисту, скептику, мистику, театралу, игроку, охотнику, скабрезнику-озорнику приходится в тексте резко стариться и идти к «закату своему», как и самому Древнему Риму в свое время. Именно Риму. Древняя Греция в целом не имела заката, только рассвет и расцвет. Закатом античности стал Рим, начавший сразу с расцвета Греции. Такая историко-культурная аллюзия имеет прямое отношение к трагедии Шекспира, возрождавшей жанр античной трагедии¹⁹. До этого места в пьесе Гамлет был еще как бы на стадии Древней Греции и довольствовался игрой, подражанием жизни, по Аристотелю. Теперь для Гамлета «кончается искусство, / И дышит почва и судьба»²⁰, то есть пора осуществлять ответственный поступок, а не прикидываться сумасшедшим, лишь созерцая действительность. Гамлету придется делать это как взрослому и прожившему жизнь мужчине. Кризисная ситуация, связанная с распадом времен, требует финальной экстремальности.

Несмотря на уже из этих примеров очевидную мужскую стать Гамлета, тендерный подход (насколько мне известно) в аналитических работах, посвященных главной мировой трагедии, которой не без основания считается пьеса Шекспира, до сих пор всерьез не применялся. Половыми характеристиками героя интересовался разве что Зигмунд Фрейд и его (впрочем, неисчислимые) последователи. Но едва ли корректно признавать тендерным психоаналитический подход, подход ничего общего не имеющий с психо-социологическими реалиями проблем пола, хотя и констатирующий их²¹.

Даже в плане жанрово-генетическом, если и проводить сопоставление Гамлета и Царя Эдипа, как это делает, например, М.М. Бахтин²², то стоит решительно отказаться от фрейдовской трактовки смысла одноименной трагедии Софокла²³. Фрейд со своим эдиповым комплексом — типичный проповедник экстрима, ему важно создать противоестественную крайность. Любовь-страсть к матери, ненависть к отцу. Но к текстам художественных произведений, в частности и в особенности к тексту «Гамлета» эта экстремально-скандальная теория, не желающая видеть реально кризисных ситуаций в общении людей и прикрывающаяся специально построенными конструкциями-фантомами, никакого отношения не имеет. Более того, последние исследования специалистов по текстологии «Гамлета»²⁴ достаточно убедительно доказывают, что сюжетно возводить трагедию Шекспира нужно вообще не к фиванскому циклу греческих мифов, а к аргосскому, прежде всего к Орестейе Эсхила, пьесам Софокла и Еврипида²⁵.

Тут-то и вновь неизбежно возникает традиционно первая из перечня мужских проблем, которая наиболее очевидным образом связана с общей кризисной ситуацией трагедии (кризисом времени), — проблема мести, самая распространенная мужская и, возможно, изначально самая мужская человеческая проблема. Напомним, что в античной трагедии Электра, хотя и является идейной вдохновительницей мщения за убитого отца (Агамемнона), мысль самой осуществить месть возникает у нее только тогда, когда она получает известие, что единственный возможный мститель-мужчина (ее брат Орест) уже мертв²⁶. Так же и сама Клитеместра, лишь оправдываясь, называет себя мстительницей Агамемнону за принесенную фактически в жертву троянской войне их дочь Ифигению, а на самом деле она прежде всего боится, что муж не простит ей измены с Эгисфом, который и является истинным мстителем роду Агамемнона за старые, не самим Агамемноном совершенные преступления²⁷.

Таким образом, еще в античной трагедии действует принцип: месть — дело мужское, и жанр елизаветинской трагедии мести его сохраняет. В шекспировском «Гамлете» этот принцип проблематизируется специфическим вопросом: кому мстить? Любовнику (новому мужу) матери или самой матери? Наследуя эту двунацеленность мести от Ореста, Гамлет развивает ее, заостряет, доводит всю телеологию ситуации до дилеммы, которая совершенно не стоит перед Орестом. Для героя Эсхила вообще нет нравственной проблемы в убийстве Эгисфа, колебания перед убийством матери тоже по нашим меркам незначительны, все неприятности с Орестом происходят постфактум (эринии, сумасшествие, суд и пр.). Для Гамлета тоже нет большой проблемы в убийстве дяди (хотя гамлетоведческая традиция обычно утверждает противоположное), внутренне и нравственно он готов к нему, пожалуй, даже до получения информации от Призрака. С этим убийством Гамлет тянет чисто формально, всякими способами выигрывая время для того, чтобы разобраться с матерью, вина которой в убийстве Гамлета-старшего не доказана и которую Гамлет-младший в этом почти и не пытается обвинять: ему достаточно того, что она изменяет памяти отца. Весь пафос Гамлета изначально направлен против матери²⁸. Призрак этого и опасается, и не зря: вот первое, что вырывается у Гамлета после ухода Признака (1.5.106—107):

т.е. главной виновницей Гамлет невольно сразу называет мать, да и в ударном месте первого акта, в его самой концовке, возникает еще одна скрытая апелляция к матери, ответственной за его рождение (1.5.195—196):

В оригинале подчеркнут акт проклятья своего рождения: «О проклятье, что я когда-то был рожден...»²⁹. Пожалуй именно это, а вовсе не пресловутый центральный монолог Быть или не быть, — ключевое место трагедии. Тот, классический солилоквиум (to be or not to be), — начиная с первой строчки, скорее всего, является лишь логико-риторическим трактатом или упражнением на философско-религиозную тему, где Гамлет оттачивает свой скептический ум; разработанная тема, может, и имеет связь с происходящими событиями, но очень опосредованную: она целиком лежит в плоскости познания, а не в плоскости поступка. А эти две строки вырываются вроде бы внезапно, без всякой риторической подготовки, без видимого анализа ситуации, рождаются после диалога Гамлета со своим хором³⁰ (прежде всего Горацио, затем Марцелл; включается в этот хор и Призрак отца), диалога неклассического типа, можно сказать диалога экстремального, близкого по поэтике скорее театру двадцатого века, театру абсурда например. И эти две строчки — четко сформулированное этическое задание Гамлету.

The time is out of joint — самый распространенный буквальный перевод (а тут и буквальных переводов несколько вариантов) «время вышло из сустава», «произошел вывих времени»... Как это понимать? Любой перевод здесь требует концептуальной трактовки смысла всей пьесы. Я предпочитаю думать, что речь идет о сочленении сустава прошлого, настоящего и будущего, реализованном в процессах передачи власти³¹.

Таким образом, идея мести как преимущественно мужского занятия перерастает у Гамлета в нечто онтологически мужское: в смутное желание мщения матери за свое собственное рождение. Зачем производить грешников? Мужчина несет вселенскую ответственность за женское дело — появление на свет. Эта мужская проблема — из основных, гамлетовских. Эта гамлетовская проблема из основных, мужских. Тут не выдуманная Фрейдом и Ранком³² травма рождения, это нормальная мужская травма самой жизни, жизни, которая требует оправдания, то есть жизни кризисной по самому мужскому определению.

По женской логике, жизнь первична, она ценна сама по себе и в оправдании не нуждается, а настоящий мужчина появляется на свет именно для того, чтобы оправдать жизнь, в ценности которой он изначально сомневается (2.2.117—120):

Гамлет пытается привить Офелии мужскую логику, которая исходит из сомнения в жизни, но, понимая, что женщина нуждается в несомненном, предлагает ей в качестве несомненного самого себя и свою любовь. Таким образом, точка опоры скептика-мужчины изначально лежит внутри него самого, но знание о существовании этой точки опоры мужчина хочет получить от женщины. Только так он может обрести уверенность в собственной программной неуверенности. Ему нужна женская ипостась роли другого, сформированная еще рыцарским идеалом. Служение даме сердца Гамлет пытается превратить в служение себе дамы сердца, то есть скептически препарирует в индивидуалистическом ключе рыцарский идеал: никогда не сомневайся в моей любви — это и фраза из рыцарской лирики (как индикатив: в моей верной любви сомневаться невозможно), и фраза из гуманистически-возрожденческой этики эпохи заката (как императив: сомневаясь в вещах гораздо, внешне по крайней мере, более устойчивых и очевидных, не смей сомневаться в моем чувстве, в принципе столь хрупком).

Герой-скептик в своей лирике не может скрыть, что не вынесет ни малейшего сомнения в своей любви. Стоит обратить внимание, что любовью Офелии герой как бы даже и вовсе не интересуется, ведь как скептик он имеет право сомневаться во всем, а значит и в ее любви. (Именно в этом смысле мы говорили, что герой отказывается от любви.) Зато свою любовь он возносит на пьедестал неопровержимости.

В этой связи можно утверждать, что отношения мужчины и женщины герой трактует асимметрично. Напомним, что Гамлет с самого начала, еще не зная ничего об убийстве, не может простить матери измены отцу, не может простить измены женщины мужчине, пусть уже и мертвому, Гамлет вообще не может понять, как женщина, родившая мужчину, может ему изменить. Для героя трагедии это конец света. Тут не самоубийство даже (как в Первом Фолио: self-slaughter), а именно уничтожение мира, как во Втором Кварто: seale slaughter (1.2.131)!

И дело не в том, что изменила его мать его отцу: Гамлет вовсе не ведет себя как сын, нигде в пьесе нет и намека на его отношения к Гертруде как на отношения сына к матери, он скорее издевается над этими кровными связями, называя матерью Клавдия. Нет, изменила женщина мужчине — вот что нестерпимо. Именно так обобщенно. Потому что и мужчина подан обобщенно: в отце Гамлета нет ничего личного, никаких индивидуальных черт, он был король, человек и омонимично мужчина: So excellent a king (1.2.139), Не was a man (1.2.186). Неопределенный артикль в этих примерах может сказать о многом (и, в частности, в тендерном отношении): отец Гамлета — тоже Гамлет, отец героя-человека — человек вообще, просто человек или, что то же самое в контексте Возрождения, — образец человека, такой же образец, как и сам Гамлет в изображении Офелии (3.2.152—163):

Офелия как раз относилась к Гамлету, как он хотел бы, чтобы женщина вообще относилась к мужчине вообще. Относилась так до тех пор, пока он сам в открытую не поставил под сомнения свою любовь к ней. Я любил вас (3.2.116), я не любил вас (3.2.120) в одном флаконе — какая женщина выдержит такой релятивизм? Любая из этих фраз в отдельности еще оставляет ей надежду на несомненное в мужчине. Но вместе это — просто и «грубо»: «колокол без ритма». И ничего больше. Гамлет сам предал Офелию³³, не доверив ей тайну своего сумасшествия и в результате потерял собственную личность, отражавшуюся ранее в глазах героини. Категория другого из провансальско-рыцарской женской ипостаси вернулась в безлично-хоровую ипостась античной трагедии, к которой Гамлет, как Прометей к скале, и был изначально прикован (все отношения с Офелией ведь остаются пасторалью за кадром основного действия).

Принцип универсального сомнения, сформулированный им в вышеприведенных стихах из письма Офелии, подвел Гамлета. Он сосредотачивается на достаточно абстрактной мести женщинам в лице своей матери и не видит рядом живого человека, который отвечает его требованиям: Офелия готова быть идеальной женщиной при идеальном мужчине. Но Гамлет уже начал разбираться со всем миром, потому что распалась идеальная модель этого мира: пара его родителей, а вместе с этим распался и нормальный временной сустав, уже окончательно переводя героя в кризисную ипостась времени.

Призрак, который, можно сказать, создан трагедийным хором (т.е. внутренним миром, в определенном, жанровом смысле двойником самого героя), есть продолжение и оправдание отношения Гамлета к миру. Это отношение отчетливо проявляется еще до встречи с Призраком во втором явлении 1 действия. Вопреки декларируемой цели появления Призрака можно предположить, что он приходит в первую очередь как заботливый муж, приходит, чтобы защитить мать Гамлета, свое отношение к которой протагонист уже сформировал (не забудем, что во всяком случае второе явление Призрака было обусловлено именно этой причиной, 3.4.115—119).

Отношение героя к миру прекрасно вписывается в роль индивидуалиста-мужчины, роль, которую Гамлет играет всегда, при всех следующих одна за другой сменах собственных масок, роль, которая под общей маской безумия ведется им вплоть до сцены похорон Офелии, когда для Гамлета карнавал прекращается. Вот когда начинается настоящее, а не философское и не социально-ролевое сомнение. Сомнение героя в этой своей глубинной, тендерной маске, фактически являющейся субстратом всех остальных социально-ролевых построений, проблематизируемых (трагизируемых или осмеиваемых) в пьесе, — один из возможных ключей к тайне становления-распада личности героя. Парадоксальным образом выполнение протагонистом стартовой и центральной задачи пьесы — задачи становления и открытия человека — связалось с моментом его наивысшего распада, потерей своего основного, скептического стержня, который оказался лишь очередным теоретическим мифом, мифом семнадцатого века новой Европы.

Смерть Офелии подорвала уверенность Гамлета в самом сомнении, лишило героя несомненности сомнения, свойства, онтологически присущего мужчине, поскольку это свойство восходит к безрассудной смелости мужского познания мира. Оказалось, что идеал существовал, но Гамлет (в своем мужском абсолютизме сомнения) его не увидел. Оказалось, что Офелия не смогла жить без него. Еще важнее то, что она с м о г л а: она смогла разрушить для себя этот мир, с которым она была не согласна, в то время как сам Гамлет все еще был жив два действия спустя после того, как он перед встречей с Офелией произнес солилоквиум Быть или не быть и признал, что только трусость мешает ему перейти в мир иной. Офелия проявила больше смелости и последовательности, чем Гамлет — так по крайней мере должен был думать сам протагонист. Увидев мертвую Офелию он внезапно понял, что мир не делится на мужчин и женщин, понял, что женщина может быть храбрее мужчины и вернее его. И Гамлет, задним числом пытаясь вернуть себе Офелию, вступает в глупую, совсем немужскую драку с ее братом Лаэртом; все оставшееся время он уже не похож на себя из первых четырех актов, хотя все еще по инерции говорит о мести Клавдию, но уже как-то совсем отвлеченно и с несвойственной ему ранее неуверенностью. Гамлет начал сомневаться в себе уже не риторически только, как в солилоквиумах, когда он себя просто подхлестывал, а реально, в действиях. Ранее была лишь игра различными масками. При всей серьезности этой игры, этической, эстетической и познавательной, герой никогда не отдавался ей до конца и безвозвратно. Вопреки традиционным представлениям о трагедии Гамлет начал в полной мере сомневаться, лишь когда по существу приступил к радикальным внеигровым действиям, вся его решимость пятого акта — скорее стремление отдать себя воле Провидения. Все его поведение до самого рокового конца свидетельствует уже не о ролевой мстительности, а о внемасковом смирении. Он смиренно братается с Лаэртом, смиренно принимает условия поединка (5.2.269—270), смиренно обменивается с Лаэртом рапирами и ранами (5.2.318, 322), смиренно прощается с ним (5.2.349), смиренно просит Горацио не умирать (5.2.359—366), смиренно передает власть Фортинбрасу-младшему (5.2.372—373). Даже убивает Клавдия он не из мести, а скорее из смиренного долга, не мстя за отца (о котором уже нет и слова), а защищая мать (5.2.337—339), т.е. не по требованию призрачного отца, которого судя по всему он при жизни и не знал толком, а смиренно выполняя слово матери — не той абстрактной единицы-жены, стертой его прежним универсальным сомнением, а этой реальной, которая вытирает ему лоб своим платком (5.2.302, 309), этой реально отравленной женщины (5.2.328). Теперь он действует вовсе не по слову того, иллюзорно отравленного мужчины, в существовании которого некоторые шекспироведы даже сомневаются.

Гамлет — это трагедия преодоления в себе мужчины как гиперсоциальной маски. Вопрос быть (к чему его толкает социальная роль мстителя) или не быть (к чему его склоняет эстетическая ненависть к женщинам) мужчиной превращается в конце концов в альтернативу: стать или не стать человеком.

Примечания

1. Этой темы уже в первом акте Гамлет в беседах с Горацио касается дважды: во-первых, сразу после их встречи («Что ж делать в Эльсиноре? До отплытья / Мы пить вас тут научим». 1.2.173—174), а во-вторых непосредственно перед явлением герою Призрака, в большом монологе о вреде пьянства (1.4.9—40).

2. См. подробнее статью «Человек общающийся» // И.В. Пешков. Введение в риторику поступка. М., 1998. С. 6—14.

3. См.: Аристотель и Розеншток-Хюсси: опознание времени или время говорить? // Там же. С. 163—179.

4. См. подробнее §4.

5. Расшифровку утверждений этого абзаца см. в моих работах: И.В. Пешков. Переводческая традиция как проблема. (Безумное время Гамлета) // Истфил: исследования в гуманитарных науках. Вып. 1. М., 2004. С. 7—21; см. также гл. 3.

6. См. Peshkov Igor. Who's there? Concerning a case of «intertextuality» in Russian translations of Hamlet II Playing Games with Shakespeare. Gdansk, 2004. P. 62—69.

7. Одно из значений, которое дает этому слову «The Oxford English Dictionary» — house of ill fame (публичный дом).

8. Подробнее об этом понятии см.: Л.Г. Котовская, Н.В. Шалыгина. Феномен мачизма // Мужской сборник. М., 2004. Вып. 2. С. 25—34.

9. Последним, кто серьезно настаивал на «виновности» и даже беременности Офелии был автор очень вольного, подогнанного под свою концепцию перевода, А. Чернов. См. об этом: И.В. Пешков. Есть многое на свете: враг Горацио и т.п., или переводы шекспировского «Гамлета» как повод для сенсации. С. 360—362.

10. «Гамлет», реж. К. Брана (1996 г.).

11. См. В.Ю. Михайлин. Дилемма Ахиллеса: неопределенность мужского статуса как основа эпического конфликта // Мужской сборник. М., 2004. Вып. 2. С. 157—169.

12. Наиболее яркий пример здесь, конечно, Макиавелли. См: Н. Макиавелли. История Флоренции. М., 1987; более поздний обобщенный взгляд на институт власти и управления см: Якоб Буркхардт. Культура Италии в эпоху Возрождения. М., 1996 (особенно гл. «Государство как произведение искусства», с. 13—119).

13. Тоже своеобразный возрожденческий экстрим: за чрезмерные старания в этой области можно было угодить и на костер, как известно.

14. Трактовка Гамлета как юноши-студента, приехавшего на каникулы или прервавшего учебу в связи со смертью отца, идет не от оригинала, а от традиции перевода. См. об этом подробнее §10.

15. Настолько широко, что это высказывание уже превратилось в поговорку на русском языке в переводе Н. Полевого «Есть многое на свете, друг Горацио / Что и не снилось нашим мудрецам».

16. Трагедией специально зафиксирован момент сознательного решения героя прикинуться сумасшедшим (1.5.176—178): «Вдруг, например, решу, что подобает / Мне в шутовское настроенье впасть».

17. О карнавальном поведении героя см.: гл. 3.

18. Б.Л. Пастернак. «О, знал бы я, что так бывает» // Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы в 2 тт. Л., 1990. Т. 1. С. 367.

19. См. гл. 4.

20. Б.Л. Пастернак. «О, знал бы я, что так бывает» // Борис Пастернак. Стихотворения и поэмы в 2 тт. Л., 1990. Т. 1. С. 367. Интересно, что это гамлетовское по сути стихотворение Пастернак написал задолго до начала работы над переводом трагедии.

21. Тупики фрейдизма показаны еще в период становления психоанализа М.М. Бахтиным в кн. Фрейдизм. Критический очерк. Последнее издание этой работы см.: Бахтин под маской: В.Н. Волошинов. Фрейдизм. И.И. Канаев. Современный витализм. Из «Личного дела В.Н. Волошинова». М., 2004. С. 3—103.

22. Правда делает это в черновых заметках: М.М. Бахтин. Собрание сочинений. М., 1996. Т. 5. С. 89.

23. Критику применения эдипова комплекса к царю Эдипу см.: В.Н. Ярхо. «Эдипов комплекс» и «Царь Эдип» Софокла // В.Н. Ярхо. Древнегреческая литература: Трагедия. М., 2000. С. 126—149. См. также: «В "Царе Эдипе" видят и "трагедию рока", и "трагедию заблуждения", и пресловутый фрейдистский "эдиповский комплекс", а многие поколения ученых, начиная фактически с Августа Шлегеля, ищут состав "трагической вины" Эдипа, перенося на трагедию Софокла категории, возникшие применительно к трагедии нового времени, главным образом — Шекспира» (В.Н. Ярхо. Софокл: жизнь и творчество. М., 2005. С. 135). Остается добавить, что эти категории нового времени и к Шекспиру применяются, с нашей точки зрения, не совсем правомерно. В частности «Гамлет» сделался в XX веке просто каким-то полигоном фрейдизма, в особенности «пресловутого» «эдипова комплекса», для чего текст трагедии не дает серьезного повода.

24. См., например: Louise Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet // Shakespeare Quarterly 41 (1990) 29—48; Igor Peshkov, Galina Shelogurova. Horatio in the structure of Hamlet (On the role of chorus in drama) // Playing Games with Shakespeare, ed. by Olga Kubicska and Ewa Nawrocka. Gdacsk, 2004. P. 11—25.

25. См. трилогию Эсхила «Орестея», куда входят последовательно трагедии «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Эвмениды», трагедию Софокла «Электра» и трагедии Еврипида «Электра» и «Орест».

26. См. Софокл. Электра (ст. 951—998) // Софокл. Драмы. В пер. Ф.Ф. Зелинского. М., 1990. С. 300.

27. См. об этом: В.Н. Ярхо. Миф об Оресте и Электре в западноевропейской литературе XVIII—XIX вв. // Драконций. Мифологические поэмы. Трагедия Ореста: Медея; Похищение Елены. Пер. с латинского, вступительная статья, комментарии, приложение и указатель В.Н. Ярхо, М. 2001. С. 33—34.

28. Louise Schleiner. Latinized Greek Drama in Shakespeare's Writing of Hamlet. P. 43.

29. Подробный анализ этих строчек см. И.В. Пешков. Переводческая традиция как проблема. (Безумное время Гамлета). С. 14—17.

30. Подробнее о специфике хора в «Гамлете» см. §6.

31. См. А.Я. Гуревич. «Время вывихнулось»: поругание умершего правителя // Одиссей. Человек в истории. Язык Библии в нарративе. 2003, М., 2003; И.В. Пешков. Переводческая традиция как проблема. (Безумное время Гамлета). С. 17—19.

32. См. S. Freud. Die Traumdeutung. 7. Aufl. / mit Beitragen von Otto Rank. Leipzig, 1922. VI; S. Ferenczi und Otto Rank. Entwicklungsziele der Psychoanalyse: zur Wechselbeziehung von Theorie und Praxis. Wien, 1924.

33. Указание на то, что Гамлет заметил слежку Полония за ними, — только указание на повод для его предательства. Гамлету заранее были известны методы Полония.