П. Гринуэй. Интервью. Фрагменты одноименной книги

Вступление

Фильмы Питера Гринуэя, несомненно, идут против течения, преобладающего в современном кино. Гринуэй работает так с самого начала. Он глубоко презирает «психодраму» — стандартную эстетику того кинематографа, который он именует «голливудским». Свою позицию он разъясняет так: голливудское кино рассказывает истории, то есть переводит характерное для литературы линейное повествование на язык другого искусства, где, по идее, главное — визуальность. Но вместо того чтобы совершенствовать «картинку» и зрительную композицию, которую дала нам долгая история живописи, голливудские режиссеры увлекаются последовательностью событий: «и тут вдруг... а потом вдруг... а потом р-раз...» Голливудские режиссеры — мастаки нагнетать напряжение, использовать все: реквизит, натуру, человеческое тело, лишь бы подогреть желание узнать: «А что случится дальше?» Изображение для них — лишь эфемерный фон демонстрируемых событий, а зрительный ряд — слуга сюжетной линии. Гринуэй, напротив, говорит: «Хотите узнать, что случилось с героями? Читайте книжку». Он утверждает: когда нужно использовать возможности кино как визуального искусства, большинство кинорежиссеров беспомощны, точно слепые котята. Они почти не пользуются визуальными возможностями кино, и фильмы у них получаются неинтересные, даже скучные. Для Гринуэя же (как он сам многократно заявлял в интервью) основная задача — привнести в кинематограф эстетику живописи и ослабить роль сюжета. Гринуэй сознает: фильмы, где главенствует эстетика живописи, не вызывают сильных эмоций, а значит, никогда не завоюют широкого зрителя, не добьются грандиозного — во всяком случае по голливудским меркам — кассового успеха. Но все же картины Гринуэя достаточно успешны с финансовой точки зрения, чтобы он мог снимать в своей любимой манере. По-видимому, приверженность подобной эстетике, говорит он, «дает мне шанс углубленно изучить то, что недоступно моим весьма скромным способностям к живописи. Я глубоко убежден, что кинематограф нуждается в бесцеремонной внутривенной инъекции».

Впрочем, в данном случае инъекция делается не бесцеремонно, а чрезвычайно аккуратно: используются разнообразные сверхсовременные устройства «Хай-Вижен» (фирменное название телевизионного оборудования Эн-эйч-кей, которое прославилось особым форматом кадров (кинематографическим, а не стандартным телевизионным) и высокой, в несколько крат лучше обычной, четкостью изображения). <...>

Гринуэй сверхъестественно точен: он на любом этапе работы может объяснить, что именно хочет увидеть на экране — полное ощущение, будто фильм уже существует в его голове и остается лишь выманить кадры вовне, щелкая тумблерами и нажимая на кнопки. Съемочной группе он говорит: «Я хочу, чтобы на протяжении пятнадцати кадров изображение становилось ярче, потом пять секунд оставалось одинаковым и еще пятнадцать кадров блекло. Начинайте прибавлять яркость, едва исчезнет лицо».

Фильм «Книги Просперо» — по сути, нескончаемая череда переводов.

Первая стадия перевода — гринуэевская «интерпретация» «Бури». Одна-единственная реплика Просперо (он, «зная о моем пристрастьи к книгам, / Снабдил меня любимыми томами, / Что мне дороже царства»¹) становится метафорой всего происходящего в фильме. Гринуэй предполагает, что в библиотеке Просперо было примерно две дюжины книг, и «сочиняет» эти книги сам — одну за другой. Двадцать четыре книги (подобно двенадцати рисункам в «Контракте рисовальщика», последовательности чисел в «Отсчете утопленников» или особым цветовым сочетаниям в картине «Повар, вор, его жена и ее любовник») служат Гринуэю чем-то наподобие координатной сетки или арматуры.

«По распространенному мнению, распространенному среди критиков, которые ненавидят мое творчество, я невероятный педант, — говорит Гринуэй. — Но я не согласен. Мне кажется, что мое сознание открыто для интуитивных озарений, говорю это со всей искренностью. И вдобавок, — добавляет он, — на сей раз я впервые в жизни воспользовался, так сказать, чужим сценарием».

Вторая стадия перевода — чисто техническая: с кинопленки на видеокассету и обратно на кинопленку. Фильм «Книги Просперо» был снят на 35-миллиметровой пленке маститым оператором Сашей Верни, в чьем послужном списке такая киноклассика, как «Дневная красавица» и «Прошлым летом в Мариенбаде», а также несколько предыдущих картин Гринуэя, а затем переведен в формат широкоэкранного видео с высоким — 1125 строк — разрешением. В видеоформате были добавлены многослойные наложения изображений, спецэффекты и оптические эффекты, а затем полученный результат вновь пересняли на кинопленку, чтобы объединить с целлулоидным оригиналом. <...>

А третья, и главная, стадия перевода — акт превращения Просперо в Шекспира, а Гилгуда в Просперо (причем над всеми этими превращениями, пожалуй, незримо витает Гринуэй).

Гринуэй разъясняет: «Последние лет десять шекспировская "Буря" чертовски популярна». Он немного рассказывает о «Буре» Пола Мазурски, о «Буре» Дерека Джармена, а также о «Запретной планете», прелестном, засмотренном до дыр образчике научной фантастики 50-х годов, где Уолтер Пиджон играет доктора Морбиуса — Просперо с планеты Альтаир-IV, а Ариэлем при докторе служит робот Робби.

«"Буря", — продолжает Гринуэй, — относится к разряду произведений, которые мне особенно интересны. Они, так сказать, видят себя насквозь, честно извещают: "Я — обманка". Как бы мне хотелось, чтобы зритель, который сидит в зале и смотрит мой фильм, понимал: никакой это не "срез реальности", не "окно в мир". Я больше всего хочу заставить зрителей осознать заново: кино — не окно в мир». <...>

«Есть один замысел, — говорит он немного погодя, — который мне очень хотелось бы осуществить. Называется "Твари Просперо". О том, что было до начала пьесы. Этакая прелюдия к "Буре". А еще я написал пьесу "Миранда" — о том, что происходит на борту корабля потом, когда герои возвращаются на родину; о том, что происходит с невинностью, и о том, что от невинности надо избавляться».

Вернон и Маргерит Грас

Дилан Трэн. Книга, театр, фильм и Питер Гринуэй

...Гринуэй всегда требовал, чтобы его аудитория так же нетерпимо, как и он, относилась к надуманным кинематографическим конструкциям, сомневалась во всем, что мы своекорыстно провозглашаем истиной, знанием и реальностью. Новый фильм Гринуэя «Книги Просперо» в самом деле потребует от зрителя немалых усилий. Хотя в картине звучит знакомый текст (основанный на «Буре» Шекспира), а сюжет предсказуем, Гринуэй снова сумел отойти от беспроигрышных стереотипов и сделать то, чего не ожидал никто из зрителей. В эстетическом плане «Книги Просперо» — потрясающий зрительный ряд, складывающийся из многослойных изображений (делу помогла новейшая технология Graphic Paintbox), где киноприем «совмещения» отражает глубину шекспировского языка и порождает новые смыслы. Эта структура — удобное средство, позволяющее выразить мотив «заключения в раму и перемены рам». К тому же она позволяет отказаться от принципа «слова складываются в текст, тексты — в страницы, страницы — в книги, а книжное знание подается в изобразительной форме»². Таким образом, Гринуэй может поднимать занавес над несколькими нарративами одновременно, по своей прихоти манипулируя параметрами пространства и времени, факта и вымысла, иллюзии и реальности. Любопытно, что американец Гас Ван Сент³ в фильме «Мой личный штат Айдахо» тоже манипулирует шекспировским текстом («Генрих IV»), причем сходным образом. Правда, Ван Сент предпочитает стандартные техники монтажа и вводит оригинальный прием с нарколепсией одного из главных героев. Но Ван Сент заимствует шекспировский текст, чтобы в контексте прошлого раскрыть смысл собственного сюжета, а Гринуэй подчеркивает значимость «Бури» в контексте кризисов конца XX века.

Гринуэй признает, что намеренно прибегнул к тройному отождествлению Шекспира, Просперо и Гилгуда (исполнителя главной роли). Но самому кукловоду, который управляет всей троицей, тоже пришлось попотеть. Как видит Гринуэй свою роль — роль режиссера?

Питер Гринуэй. Что ж, у всех троих такая репутация, что выпячивать свою роль мне как-то не хочется. Но было бы наивно считать мой вклад мизерным: ведь мы позволили себе кое-какие вольности с текстом, придумали, например, двадцать четыре книги Просперо. Шекспир упоминает о книгах, но не уточняет, что они собой представляют, и уж тем более их не описывает. Изложу стратегию: пусть Гилгуд не только произносит текст Просперо, но и озвучивает реплики всех остальных персонажей, раз уж Просперо — кто-то вроде повелителя марионеток, вроде кукловода, собственно, именно таким кукловодом был Шекспир, сочинивший эту историю от начала до конца. Мы, так сказать, лишь расширили театральные подмостки — и то совсем чуть-чуть.

В фильме всемогущий Просперо — воплощение политического строя, при котором коренные жители острова лишены свободы слова и свободы мнений. Знакомая метафора, применимая к чему угодно: от британского империализма до Национального фонда искусств США⁴. На взгляд Гринуэя, ключ к разрешению этого конфликта — сострадание.

П.Г. Любопытно, что Гилгуд, играющий Шекспира, играющего Просперо, общается как с нами, зрителями, так и с другими персонажами с помощью слов, которые выводит на листе бумаги. Словно бы пишет всем служебные записки. Но первую служебную записку, адресованную самому Просперо, составляет Ариэль, его же слуга. И то, что к Просперо обращаются в форме, им же самим изобретенной, наконец-то заставляет его переродиться, сменить гнев на милость. И, конечно, тут-то все и воскресают: прощение вдыхает жизнь в персонажей — месть лишь усиливала их мертвенность. Думаю, в этом одна из примечательных черт «Бури», делающих ее абсолютно современной драмой, — историей про конец XX века, про конец тысячелетия. Это пьеса о концах и началах, о новом рождении, о том, как прощаешь своих врагов, чтобы начать с чистого листа; потому-то сегодня она особенно актуальна.

Это пьеса и, соответственно, фильм о знании. Сегодня все мы — фантастические всезнайки, в нашем распоряжении просто уйма познаний. Мы можем манипулировать ДНК и вмешиваться в развитие эмбриона, владеем секретом водородной бомбы, можем уничтожить всю планету, а значит, мы в некотором роде волшебники. Но как мы распоряжаемся этими знаниями? Как мы их применяем? Разумно или попусту, для сведения счетов или чтобы всех примирить, достичь всеобщего согласия? Есть некое обстоятельство, за которое я бы Шекспиру выговорил: в финале Просперо уничтожает свои книги. Мне так больно это видеть! Ведь если уж мы нечто знаем, то не можем снова стать невеждами. Не можем вытряхнуть из головы уже обретенные знания. У Шекспира сказано, что Просперо отправил свои книги в море. В фильме я изобразил это так: книги оказались горючими и, ударившись о воду, самовозгорелись, дабы напомнить нам обо всех тех случаях в XX веке, когда люди сжигали книги.

Книги Просперо — это не просто книги. В этих двадцати четырех томах содержатся все знания, необходимые Просперо для его колдовских занятий. Шекспир не утруждал себя даже мимолетным упоминанием о том, сколько именно было книг, но Гринуэй ухватился за эту мелкую, им же введенную деталь, а главную сюжетную линию отодвинул на периферию. Почему все-таки книг двадцать четыре?

П.Г. Первым делом мне в голову приходит довольно несерьезное объяснение. Мол, это такая отсылка к мысли Годара: «Кино — это правда двадцать четыре кадра в секунду»⁵. Но такая трактовка хороша, если вы человек с причудами. А на самом деле Просперо, разумеется, живет до изобретения десятичной системы, когда считали дюжинами, не десятками. У нас в фильме две дюжины книг. Теоретически я мог бы придумать намного больше, но рассудил, что две дюжины — самое подходящее количество, чтобы отразить все типы знания и все типы книг, которые могли быть доступны Просперо, — и не только ему, но и нам. Богословский трактат олицетворяет весь мир богословия, бестиарий — весь мир естественной истории, одна порнографическая книга — весь мир эротики и т. д. Эти книги — сумма всего, что знали люди примерно в 1611 году, когда в Лондоне состоялась премьера пьесы.

Как-то странно думать, что человек может выстроить целый мир, основываясь всего лишь на двадцати четырех томах.

П.Г. Верно. Что ж, по большому счету вы можете сказать, что речь идет о двадцати четырех полках в библиотеке или даже о двадцати четырех библиотеках. Можно умножать и дальше. Факт тот, что книги Просперо завораживают, это волшебство чистой воды. Вообразите: книга о движении и танце и впрямь приплясывает на полке. Или книга об архитектуре: раскрой ее, и наружу вырвется Рим. Ну-у... как знать, возможно, лет через сто у нас действительно будут такие книги.

То, как Гринуэй применяет технологию Graphic Paintbox — настоящая революция в плане работы с изображением, временем и пространством. Я попросил Гринуэя рассказать об этом технологическом процессе и его потенциальных возможностях для творчества.

П.Г. Я начинал как живописец. Живопись — радикальное визуальное средство выражения мыслей. В XX веке живопись вырвалась вперед, далеко обогнав кинематограф. Кинематограф пока не добрался даже до кубизма. Итак, Graphic Paintbox — инструмент, который поможет пользоваться кинопленкой или видеокассетой так же, как художник пользуется традиционными художественными материалами. Теперь я могу рисовать на телеэкране бутафорский реквизит как бы авторучкой, карандашом или кистью, совсем как живописец. Для примера: Quantel Paintbox способен генерировать семнадцать миллионов оттенков, а человеческий глаз различает, кажется, лишь около тысячи. Итак, новые технологии могут в некотором роде расширить потенциальную цветовую гамму живописца.

Но главное — я могу манипулировать миром. Могу преображать вещи ровно так, как это делает живописец: что-то стираю, что-то замазываю. Могу перевернуть изображение вверх ногами или сделать из позитива негатив: все это меня очень вдохновляет. Великий русский режиссер Эйзенштейн утверждал, что высшая художественная форма в кино — мультипликация, так как в ней у режиссера абсолютная власть над всем. Я мечтаю: однажды мы добьемся, чтобы мультипликация перестала быть прерогативой детского кино, сумеем описать на языке мультипликации тонкие, сложные, запутанные ситуации жизни взрослых и вообще включить мультипликацию в наш общий лексикон. Хочется верить, что для меня «Книги Просперо» — первый шаг к масштабным кинематографическим изысканиям, к практическому применению всех этих удивительных новых технологий.

«Книги Просперо» — слово и зрелище. Интервью берет Марлин Роджерс (1991)

Много лет назад я написал сценарий «Джонсон и Джонс» о взаимоотношениях Бена Джонсона и Иниго Джонса⁶ — они ставили «маски» для короля Иакова. За пятнадцать лет они создали и поставили около тридцати спектаклей, но, насколько я понимаю, беспрестанно ссорились. В профессиональной деятельности, да и в частной жизни, они были антагонистами и завидовали друг другу. Но я вот что думаю: по большому счету, Бена Джонсона интересовало слово, а Иниго Джонса — зрелище. И чтобы поставить спектакль, Джонсону и Джонсу поневоле приходилось согласовывать свои вкусы, чтобы создать нечто цельное, связное. Головоломная задача, над которой в некотором роде бьется и кинематограф... Занятно будет, если найдется кинематографист, способный объединить слово и зрелище⁷.

Питер Гринуэй

Такой кинематографист есть — это сам Гринуэй. Союз слова и зрелища явлен в каждом кадре любого эпизода его картины «Книги Просперо». Этот шестой по счету игровой фильм Гринуэя — практически опера, если задуматься о том, как в нем используются музыка и песни, хореография и танец десятков статистов. На пышном фоне ренессансной архитектуры нагие духи образуют «живые картины», навеянные античной мифологией или западным искусством. Плотность, многослойность изображений — дополнительное украшение зрительного ряда. Гринуэй использует как обычные приемы кино, так и возможности телевидения высокой четкости, чтобы наслаивать изображения одно на другое: накладывать второй или третий кадр поверх первого или, наоборот, вставлять его в своеобразное окно посередине основной картинки. В то же самое время фильм глубоко литературен и в терминах логики — «самореферентен»: в нем то и дело появляются напоминания, что «БУРЯ» — литературный текст. Гринуэй исходит из того, что пьеса сочинена самим Просперо — и мы наблюдаем, как перо волшебника-драматурга «бороздит» пергамент, оставляя «в кильватере» строки, написанные каллиграфическим барочным почерком.

Языковую и текстовую составляющую дополнительно акцентирует властный голос сэра Джона Гилгуда: в роли Просперо, автора пьесы, Гилгуд произносит все реплики всех персонажей — кроме реплик последнего акта. Прямо у нас на глазах благодаря волшебной силе его слов возникают персонажи: в длинных, даже затянутых дублях разыгрывается целая череда замысловатых немых спектаклей. И только когда Просперо прощает своих врагов: «Трудней поступки / Нам доблести, чем мщенья»⁸, созданные им герои оживают и начинают говорить собственными голосами.

Пожалуй, самое оригинальное в стратегии Гринуэя при экранизации «Бури» — то, как он воспользовался мимолетном замечанием Шекспира о магических книгах Просперо. Гринуэй придумывает фантастические тома — вместилище колоссальных знаний, без которых Просперо не смог бы сотворить свою островную утопию. Эти двадцать четыре книги служат «знаками препинания», структурными элементами повествования: например, анатомические трактаты, на страницах которых пульсируют и кровоточат человеческие органы, или учебники архитектуры, со страниц которых восстают готовые здания.

Съемки «Книг Просперо» не исчерпали творческого интереса Гринуэя к «Буре». Он публикует собрание кадров из фильма под названием «Ex Libris Prospero», а также роман «Твари Просперо». Вдобавок работает [на момент первой публикации интервью — в 1991 году. — С.С.] над пьесой «Миранда», где главная героиня — дочь Просперо, а действие происходит во время возвращения героев в Милан.

Когда Гринуэй приехал в Торонто на «Фестиваль фестивалей», я поговорила с ним о «Книгах Просперо» и его явном интересе к XVII веку. «Книги Просперо» — уже третий фильм Гринуэя, связанный с этим периодом. Время действия его первой картины «Контракт рисовальщика» — 1692 год, эпоха Реставрации. В картине «Повар, вор, его жена и ее любовник» ощущается сильное влияние якобитских трагедий о мести, особенно пьесы «Нельзя ее развратницей назвать» Джона Форда, действие «Книг Просперо» происходит в 1611 году — именно тогда Шекспир написал «Бурю».

Питер Гринуэй. Не знаю уж почему, но XVII век — необычайный переходный период: не забывайте, что в Англию Ренессанс пришел с большим опозданием. Когда в Италии Высокое Возрождение уже себя исчерпало, мы только начинали понимать, что такое Ренессанс. Занятно иногда поразмышлять над тем, что Шекспир — фигура, равновеликая Микеланджело или кому-нибудь из этого же ряда; странно думать, что оба они — деятели Возрождения, но заброшенные в абсолютно разные миры. Мне всегда казалось, что якобиты чувствовали Возрождение намного глубже, чем Шекспир. Правда, впервые влияние Возрождения достигло Англии еще в царствование Генриха VII. Гробницу Генриха VII изваял некий Торриджано, и его творение стало первой зримой приметой духа Возрождения в Северной Европе.

Поздние шекспировские драмы действительно вдохновляли меня и долгое время оказывали глубокое воздействие на мои фильмы. Но при этом, думаю, своим интересом к началу и концу XVII века я отчасти обязан именно пьесе «Нельзя ее развратницей назвать». Я увидел ее на сцене, когда был подростком — вероятно, крайне впечатлительным юнцом, — и сразу заболел всеми ее темами и мотивами: темой насилия над женщиной, интересом к опаснейшим табуированным явлениям, как, например, инцесту по обоюдному согласию. На меня сильно подействовали и жесты — пожалуй, чересчур мелодраматичные, чтобы выглядеть достоверно: вырезание сердца и все такое. В сущности, якобитская драма⁹ восходит к переводам Сенеки, которые попадали к нам через Францию и Нидерланды и влияли на английскую драму. Эта другая традиция начинается с Сенеки¹⁰, усваивается якобитской драмой, а позднее ее подхватывают люди типа де Сада, а затем, намного позднее — Жене, Батай. Традиция продолжается даже в «театре жестокости» Ионеско и «театре крови» Питера Брука, возможно, ее также подхватили кинорежиссеры вроде Бунюэля и Пазолини. Итак, мне интересно альтернативное исследование культуры: когда суть человеческого бытия раскрывается на материале самых крайних его проявлений, когда выясняется, как далеко можно зайти в познании всяческих разновидностей девиантного поведения. Мне, несомненно, интересна эта традиция, приведу только один пример: анализ буквального и метафорического аспектов каннибализма в фильме «Повар, вор, его жена и ее любовник».

Марлен Роджерс. Вы когда-то говорили, что существуют параллели между XVII веком и нашей эпохой. Чем, на ваш взгляд, особенно актуальна «Буря»?

П.Г. «Буря», конечно же, — пьеса о концах и началах, и потому она, пожалуй, очень актуальна на излете столетия, на излете тысячелетия. В уста Миранды вложены слова, которые потом позаимствовал Хаксли: «О дивный новый мир» — поразительная ода будущему, ода оптимизму. В прошлом году в Лондоне я видел, наверное, шесть «Бурь» в разных театрах, а теперь, кажется, в кинотеатрах показывают датский мультфильм о «Буре»¹¹, и, разумеется, есть знаменитый спектакль Питера Брука, с которым режиссер путешествует по всему миру. Итак, это, по-видимому, очень даже важная и очень современная вещица, с которой можно поиграть.

Вот что мне еще нравится: [в поздних пьесах] Шекспир начинает пренебрегать нарративом, больше не трудится соблюдать его этикет. Позволяет себе временные скачки, резко меняет место действия — проделывает все, что мне интересно. Понимаете, я довольно равнодушен к современной психодраме — всякому там эрзац-психоанализу, — это же фрейдизм для супермаркетов, страшно докучливый; но сегодня такие психодрамы закрепились очень прочно. По мне, такое кино — штамповка иллюстраций и только, оно лишь иллюстрирует романы, и ладно бы романы XX века, но ведь и романы XIX века тоже. Где взять фильм, в котором содержалось бы реальное понимание, например, Джеймса Джойса? Раньше я говорил, что кино еще не добралось до кубизма, но оно ведь даже Джойса не осмыслило. Другие виды искусства шагнули далеко вперед, а кинематограф, как это ни трагично, остается весьма консервативным, обращенным в прошлое. Конечно, причины лежат на поверхности: кино — это большие деньги, колоссальные коллективные усилия, плюс крайне реакционные, уже отмирающие системы дистрибуции и проката. Итак, как вы видите в моих фильмах, я усердно (возможно, даже чересчур) стараюсь ради себя самого — и не только — хотя бы подступиться к исследованию тех вещей, которые я вам недавно перечислял. К исследованию явлений, существующих на перекрестке культур.

М.Р. А в чем состоит ваша собственная теория характера героя, если традиционное психологическое исследование вам неинтересно?

П.Г. Вы читали Генриха фон Клейста¹²? Он невероятно тонко изображал персонажей de facto, но никогда даже не пытался их объяснять. Просто наделял их определенными чертами характера, и всё: никаких попыток углубиться в эдиповы комплексы, детские травмы и тому подобное. Мне в определенном смысле очень импонирует такой подход.

И еще одну вещь я сделал с тех пор, как Просперо стал для меня целой индустрией. Я написал роман «Твари Просперо» обо всех этих аллегорических существах, которыми населены темные закоулки фильма. Понимаете, я уже давно интересуюсь аллегорией. Аллегории мы, в сущности, перестали ценить. У нас есть Отец-Время с его неизменным серпом¹³, есть еще, пожалуй, Слепая Фемида с весами в руках, но по сравнению с сонмом аллегорических фигур, населявших людское воображение в XVII веке... да что тут говорить! А все эти персонажи в эпизодах «Книг Просперо», когда камера следует за идущими героями... Я пытался отыскать как можно больше персонажей, которые имеют аллегорическую связь с водой. Перечислю лишь несколько — Ной с супругой и ковчег, отсылки к Моисею в камышах, Леда с Лебедем, Икар, падающий в море, — разнообразные мифологические аллегорические герои, которые как-то ассоциируются — раз уж это «Буря» — с водой. Такой подход я использую и в других эпизодах, смотря по тому, что происходит на экране. Иначе говоря... я трактую персонажи как зашифрованные символы, нагруженные аллегорическим смыслом. «Повар, вор, его жена и ее любовник» — в самом названии подразумеваются все повара, все воры, все жены, все любовники. Словно в «Кентерберийских рассказах» Чосера: рассказ такого-то, рассказ такой-то. И все сведены вместе в конкретной, общей для них, ситуации. Меня часто критикуют — говорят, что я не желаю придавать персонажам трехмерность. Но мне как-то неинтересно, были ли у персонажа бабушка Грейс и собачка Фидо. Вот вам мое чистосердечное признание, оправдываться не стану: я полагаю, что персонаж должен выдерживать груз аллегорического и «олицетворяющего» смысла.

М.Р. Однако когда смотришь «Повар, вор, его жена и ее любовник», возникает много догадок относительно психологии персонажей.

П.Г. Это неизбежно, неизбежно. Можно написать несколько блестящих диссертаций о половой жизни Альберта Спики, например, и о том, что уборная привлекала его больше, чем спальня, и о его удрученности тем, что половые органы соседствуют с пищеварительным трактом, и так далее... Конечно, все это содержится в фильме и поддается подобному прочтению, но я бы хотел, чтобы всплывали и иные прочтения.

М.Р. Я хочу вернуться к тому, о чем вы говорили раньше, — к образам воды в «Буре». Конечно, это очень яркий элемент пьесы, но, по-моему, и в других ваших фильмах чувствуется, что к воде вы питаете какое-то особое пристрастие. Самый очевидный пример — «Отсчет утопленников», но есть и другие, в том числе короткометражка «Делая всплеск» — своеобразная ода воде.

П.Г. Что ж, в чисто практическом отношении вода — находка для кинорежиссера, она невероятно фотогенична. Но вот еще несколько очевидных вещей: наша планета на четыре пятых состоит из воды, все мы рождаемся в амниотической жидкости, вода — прекрасное очистительное средство и в буквальном, и в метафорическом смысле. Есть и прагматические соображения: вода — благовидный предлог изображать людей нагишом, как, например, в моем фильме «Двадцать шесть ванных комнат». Но, кроме того, вода — это буквально «машинное масло жизни», кровь жизни, она брызжет, капает, омывает, клокочет, она лучший друг и злейший враг — вот сколько в ней смыслов. А еще вода — в некотором роде целительная мазь, бальзам, способный охладить драматический конфликт в любом фильме. Скорее всего, я и в дальнейшем буду использовать образы воды.

М.Р. В своих заметках о «Книгах Просперо» вы пишете, что именно фолианты, которые Просперо взял с собой на остров, делают его характер столь парадоксальным. Можно ли сказать, что для вас идея этих книг — способ поразмышлять о характере Просперо?

П.Г. Отвечу не совсем всерьез: если фильм «Повар, вор...» гласит: «Ты — то, что ты ешь», то «Книги Просперо» гласят: «Ты — то, что ты читаешь». Каждый из нас — продукт того образования, той культуры, в которой он воспитан, а образование и культура впитываются преимущественно через письменный текст. В фильме «Книги Просперо» текст чрезвычайно важен. Все образы рождаются из чернильницы Просперо, словно это и не чернильница, а шляпа, из которой фокусник вытягивает ленты образов, одну за другой. И вот еще что — едва некая книга выдвигается на первый план, как тут же меняется поведение Просперо. Иногда он — строгий дед, а иногда — добрый дядюшка: с Ариэлем обращается покровительственно, но сердечно. Иногда диктатор в шляпе дожа, представитель морской державы. Иногда добрый волшебник. Иногда он опасается за целомудрие дочери. Его характер все время видоизменяется, поэтому мы вводим некую книгу, которая может хотя бы отчасти объяснить, какие культурные аллюзии стоят за очередной переменой.

Но этим роль книг в фильме не ограничивается: заодно они вводят мотив необъятно широких познаний Просперо. В каком-то смысле весь фильм разворачивается в голове Просперо: огромные массивы знаний, накопленные ученым мужем, — зачастую совершенно бесполезных или просто мерзких. Одни образы, очевидно, взяты из творчества Микеланджело, другие — из салонной живописи XIX века, тут есть и высокое, и низкое искусство. Ну, знаете, такой постуорхоловский подход, когда китч облагораживается, оборачивается чем-то более серьезным. Правда, действие фильма происходит в гипотетическом 1611 году, но у Просперо есть дар предвидения — он же волшебник. Он раскрывает объятия искусству будущего, как и искусству былого.

М.Р. Нарциссическое желание всевластия движет очень многими крупными деятелями XVII века, как и некоторыми из ваших персонажей — например, Альбертом Спикой. Они пламенно жаждут того богоравного могущества, которым обладает Просперо. По иронии, в финале «Бури» Просперо отрекается от могущества, уничтожая свои книги.

П.Г. Эта развязка меня просто бесит. Я поспорил бы с Шекспиром, если бы посмел, но Шекспир есть Шекспир, а я всего лишь смиренный и чудаковатый английский кинорежиссер конца XX века. Мне самому никогда бы в голову не пришло, что выбрасывать знания на помойку, может быть, в каком-то отношении полезно. Собственно, я уверен, что выбросить знания на помойку просто невозможно. Тут есть очень важная для меня параллель с нашей нынешней реальностью: мы накопили столько знаний, что, по-моему, сами сделались чуть ли не волшебниками. Кажется, еще чуть-чуть — и мы сможем менять ход развития природы: изобретена атомная бомба, исследуются эмбриология, ДНК и так далее — знаете, все эти генные модификации континуумов... Не думаю, что можно сделаться из знайки незнайкой: взять и выбросить знания из своего ума; так что выбрасывать книги в море — напрасный труд. А также крайний эгоизм: ведь, даже если мы не можем найти книгам применение, кто-нибудь да найдет. А Просперо в некотором роде лишает знаний не только себя, но и всех остальных.

Вообще-то после выбрасывания книг в море там есть еще один жест. Вы, наверно, помните, что последние две книги — собрание пьес Шекспира и «Буря» — избежали уничтожения. Этого требует логика — иначе мне нечего было бы экранизировать. По сути, это жест типично постмодернистский, «самореферентный». И, кстати, книги спасает Калибан — олицетворение негативных аспектов острова. По-моему, весьма изящное ироническое решение. Но после всех этих событий мы видим кое-что еще — финальное, почти апокалиптическое освобождение Ариэля, то ли «последнее издыхание», то ли освобождение духа. И вы видите, как они [Ариэли. — С.С.] бегут сквозь огонь и воду, сквозь первоэлементы, прямо на нас. И наконец — маленький ребенок бежит на зрителей, и нам ужасно хочется схватить этого малыша в охапку, обнять, это искренний целомудренный порыв... Но в следующий миг малыш тоже ускользает от нас — фьють! — и улетает в небо. И все, что у нас остается, — эдакий противопожарный занавес, он опускается, отрезав нас от всего мира. Так мало-помалу исчезает вся вселенная, и нам остаются лишь жалкие каракули, какие-то пляшущие граффити. А затем, наконец-то, мы слышим за кадром тот самый громкий всплеск и возвращаемся прямо в начало пьесы, которая открывается падением одиночных капель. Вот так: финальное освобождение духа после того, как знание выброшено в море.

М.Р. Отбрасывая могущество и знание, Просперо, безусловно, готовится к смерти — хотя и возвращается в Милан.

П.Г. Перед тем как книги сгорают, он говорит самую последнюю красивую фразу: «А отныне я удаляюсь в мой Милан, где каждая третья мысль будет мне могилой»¹⁴.

Просперо отчетливо ощущает приближение чего-то неизбежного. В какой-то мере ему хочется снова обрести власть, и можно представить себе, как он возвращается в Милан в качестве герцога, полновластного правителя. Но, вообще-то, когда он сводит вместе Миранду и Фердинанда, то, по сути, от власти отказывается — передает ее следующему поколению. В итоге он смиряется с тем, что лишился важной роли, что жест сделан — державный скипетр уже не в его руках.

М.Р. Это ощущение смирения проходит красной нитью через все поздние пьесы Шекспира. Кстати, их объединяет и другая занятная черта: мужчины больше не жаждут власти и господства, отчасти примиряясь со своей уязвимостью и всякими неприятными неожиданностями, которыми полон мир природы. Отцы — например, Просперо — решают, что линию рода могут продолжить дочери, а не сыновья. Дочерям они поручают вынашивать детей. А могли бы поручить сыновьям хранить честь семьи: совершать подвиги и великие дела.

П.Г. Это дарвинистский план на случай, если у тебя самого ничего не получится. Идея, что, в сущности, все мы лишь сосуды с генами, что в каком-то смысле мы рождаемся только для того, чтобы передать генетический материал потомству. Напрашивается вывод: если ты не передал свои гены потомству, грош тебе цена. То есть если ты бездетен, твое земное предназначение аннулируется: страшноватый вердикт для всех, у кого нет либо желания, либо предмета такого желания, либо возможности продолжить свой род. Зато если я уже обзавелся потомством — остается только коптить небо, коротая время до смерти: земное предназначение выполнено.

М.Р. Так рассуждают те, кто не верит в то, что человеческое созидание, разные цивилизации, искусство и все такое прочее стоят затраченных усилий.

П.Г. Возможно, в некотором роде созидание — лишь брачный ритуал, как у некоторых птиц. Самцы строят красивое гнездо, пытаясь завлечь самку. <...>

«У моих фильмов всегда открытый финал». Интервью берет Сюзанна Турмен (1992)

Сюзанна Турмен. Казалось бы, фильм по пьесе Шекспира — совсем не то, чего от вас ждут.

Питер Гринуэй. Думаю, нужно отметить, что в этой необычной последней пьесе Шекспира есть кое-что совершенно особенное, простор для очень интересных наблюдений. В каком-то смысле «Буря» — пьеса совсем другого типа, чем «Макбет» или «Ричард III», где больше внимания уделяется конфликту и подход гораздо более традиционный. Меня всегда чрезвычайно занимало то обстоятельство, что в своих последних произведениях (а «Буря» именно такова — сравните с последними полотнами Тициана и, пожалуй, с последними квартетами Бетховена) гении каким-то загадочным образом совершают гигантский прыжок, тянутся к будущему — в них, в этих последних произведениях, рождаются новые миры и вселенные, заслуживающие изучения, которое, возможно, даст плоды лишь спустя много-много лет после смерти авторов.

Как считается, «Буря» впервые была поставлена в 1611 году в Лондоне и, если говорить о ней в контексте английской истории, была свидетельницей перехода от елизаветинской эпохи к якобитской. Любопытно, что она считается также единственным «сценарием», который Шекспир сочинил сам. Насколько я понимаю, отправной точкой стало что-то типа газетной заметки о кораблекрушении, которое произошло, кажется, на Бермудах¹⁵. Можно даже сказать, что «Буря» — первая драма про Бермудский треугольник.

Поздние драмы Шекспира, ранние якобитские драмы — материя, в которой я относительно хорошо разбираюсь. А сотрудничество с Гилгудом, по-моему, оказалось очень удачным. Наверно, вы помните, что он играл Просперо как минимум в пяти театральных постановках. Впервые — в двадцать шесть лет, что весьма примечательно.

С.Т. И каково это — работать с Гилгудом?

П.Г. Превосходно. Чтобы обосновать мои стратегии — а я надеюсь, они и впрямь имеют право на существование, — нужно начать с гипотезы, что в каком-то смысле это прощание Шекспира с театром (как-никак, «Буря» — последняя пьеса Шекспира), а также, вполне возможно, последняя великая роль Гилгуда. Итак, положим, пьеса символизирует прощание с волшебством, прощание с театром, прощание с иллюзией. И если сделать это лейтмотивом... Мне захотелось как-то объединить фигуры Просперо, Гилгуда и Шекспира. Из этого приема рождается все остальное, я сознательно делал фильм так, чтобы волшебный голос Гилгуда звучал выигрышно. Итак, Гилгуд не только играет роль Просперо, но и произносит за кадром текст всех других героев на протяжении двух третей пьесы. Ровно то же самое сделал Шекспир: написал все это и, тем самым, создал персонажей, события, навеваемые ими мысли...

С.Т. Я слышала, что вы работали также над продолжением «Бури»?

П.Г. Да, потому что я крайне удручен ужасным положением Миранды. Я уже жаловался на то, как обстоят дела с женскими образами в кино: женщина — либо пассивный объект полового влечения, либо, в лучшем случае, — катализатор поведения мужчин. И что же? Миранда идеально воплотила оба этих стереотипа! Поэтому я написал пьесу о Миранде, где она кардинально меняет весь расклад на корабле во время возвращения в Милан — провоцирует сюжетный поворот, который переворачивает все с ног на голову.

С.Т. Вы, безусловно, сторонник равноправия мужчины и женщины, вы ни в малейшей мере не сексист — это видно по вашему отношению к наготе в «Книгах Просперо».

П.Г. Американцы вечно задают вопросы о наготе. Есть немало рациональных причин для показа обнаженной натуры в кино, но в «Книгах Просперо» я, по преимуществу, стараюсь создать стиль позднеренессансного монарха-маньериста, который почти наверняка воспитывался на образах античности. Следовательно, его визуальный мир должен был складываться под влиянием классических ню с полотен Тициана, Джорджоне и позднего Беллини. В каком-то смысле мне интересны дебаты о восприятии наготы. Эти дебаты коснулись и меня лично, когда вышел фильм «Повар, вор, его жена и ее любовник». Возможно, вы его помните. Как правило, в современном американском (и мировом) кино раздевание — это прелюдия к половому акту. Но в «Книгах Просперо» картины наготы и нагих людей десексуализированы или вообще асексуальны. Идея такова: тело, плоть — эта рудная жила магии Просперо — обозначены на экране колоссальным скоплением людей, молодых и старых, мужчин и женщин, «красивых» и «уродливых» в нашем понимании... Впрочем, сам-то я думаю, что тело почти никогда не бывает уродливым.

С.Т. Неужели американцы непременно просят вас обосновать наготу ваших персонажей?

П.Г. По-моему, нагота их озадачивает. Любопытно было бы изучить и осмыслить эту их щепетильность. В Нью-Йорке любой может прийти в музей «Метрополитен» и увидеть множество ню, но там якобы другой контекст — искусство. Хорошо, я согласен, но что делать, если я считаю кинематограф искусством? Смогут ли мои зрители свыкнуться с тем фактом, что я говорю на том же языке, что и экспонаты в музее «Метрополитен»? Думаю, это заслуживает отдельной дискуссии.

С.Т. А вы знаете, что в США спорят, этично ли финансировать искусство, которое — обычно ввиду сексуальной тематики — оскорбляет чувства широкой публики?

П.Г. Серьезно? А кто принимает решения? Это же фашизм от искусства, нет? Какие же вы все пуритане. Ну, допустим, кто-нибудь что-нибудь критикует... тем более, в такой пуританской стране, как Америка... Кто-нибудь подозревает художников в излишествах. Но это бред, ведь на деле американцы — самая склонная к излишествам нация на свете.

С.Т. Всех очень заинтересовал еще один аспект вашего фильма — вы применяете новаторские высокие технологии.

П.Г. В Великобритании я работал для телевидения не меньше, чем для кино, и вскоре осознал, что языки кино и телевидения очень богаты, но между ними нет почти ничего общего. Главная специфика телевидения — не подготовка к моменту съемки, чтобы получить правильную картинку, а те манипуляции с готовой картинкой, которые доступны вам уже после съемок, на этапе компоновки. И вот я захотел что-нибудь придумать, чтобы объединить эти два языка в гармоничное целое. Но мне не хотелось, чтобы пропадали попусту таланты моего гениального оператора Саши Верни: он великолепно снимает светотени. В итоге мы отсняли 90% исходного материала в традиционной манере, на 35-миллиметровой пленке, а затем начался долгий процесс высокотехнологической компоновки. Итак, мы имеем сложнейшую комбинацию двух богатейших языков, и, на мой взгляд, это означает вот что: когда я буду снимать следующие фильмы, передо мной откроются просто безграничные возможности. Думаю, нас ждет поистине захватывающий творческий процесс.

С.Т. Можно ли сказать, что форма и формат вам интереснее, чем сюжет?

П.Г. Позвольте мне сделать заявление, которое обычно ставит моих слушателей в тупик. Я искренне убежден: что бы вы ни делали в культуре, содержание очень быстро мельчает, остаются только стратегия и форма. Позднее стратегия и форма в каком-то смысле сами превращаются в содержание. Полагаю, невозможно отрицать, что все, развивающееся во времени, содержит некий нарратив. Раз, два, три, четыре, пять, шесть, семь, восемь, девять, десять — это уже повествование: есть начало, есть середина, есть конец. Но я ни капли не доверяю повествованиям. Я без труда пишу рассказы, и мне кажется, что писать прозу — легче легкого. Психологическая драма мне тоже несимпатична: на мой взгляд, она слишком легко дается. У меня есть железная уверенность: мы должны отбросить прикладной фрейдизм и искать другие ключи к объяснению земного бытия. Но психологическая драма — это даже не фрейдизм, она застряла где-то в середине XIX века или вообще, боже правый, ассоциируется с Джейн Остен...

С.Т. Поосторожнее, мне нравится Джейн Остен!

П.Г. Мне тоже! Я считаю прозу Остен интересным поворотом в истории европейского романа, но я о том, что в наше время кинематограф — по сути, иллюстрирование романов XIX века, он показывает мир в каком-то диккенсовском свете. Знаете ли, американское кино сродни сказкам, которыми убаюкивают плачущих детей: сейчас мы все быстренько подгоним под нравственный кодекс, потом укроем тебя одеяльцем, и все будет хорошо, дай-ка я тебя поцелую, спокойной ночи, до утра. В американском кино есть эдакое самодовольное благодушие, ощущение, что все персонажи возьмутся за руки и бодро зашагают к светлому будущему. Нет! Ничего подобного! Тут нет правды о земном бытии человека.

С.Т. Помните, как Дороти Паркер однажды отбрила человека, который ее критиковал? Она работала над каким-то сценарием, и кто-то, кажется, Голдвин, пожаловался, что у нее все развязки несчастливые. Паркер гордо вскинула голову и заявила: «Во всей мировой истории нет ни одной счастливой развязки».

П.Г. Следует добавить — вообще нет развяжи. У моих фильмов всегда открытый финал, просто фантастически открытый. Правда, в «Книгах Просперо», пожалуй, не совсем так. Но вообще в кинематографе конца XX века схема повествования в каком-то смысле не продвинулась дальше, чем у Гриффита¹⁶. Зато в «Книгах Просперо» для меня кое-что началось — началось благодаря объединению телевидения и кино: двух разных языков, двух технологий. И это лишь первый шаг на пути к тем колоссальным изысканиям, которые я надеюсь предпринять.

Примечания

1. «Буря». Перевод М. Кузмина. (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, — прим. перев.)

2. Цитата из предисловия Гринуэя к сценарию «Книги Просперо», которую Д. Трэн трактует в нужном ему и противоположном предлагаемому Гринуэем смыслу. У Гринуэя она звучит так: «Слова складываются в текст, текст — в страницы, страницы — в книги, и книжное знание подается в изобразительной форме — вот то, что последовательно выдвигается на первый план».

3. Гас Ван Сент (р. 1952) — американский режиссер, сценарист, продюсер, актер. В фильме «Мой личный штат Айдахо» Скотт, один из двух главных персонажей, напоминает принца Хэла из шекспировской хроники «Генрих IV».

4. Национальный фонд искусств и гуманитарных наук — независимое федеральное учреждение США; цель фонда — содействовать развитию искусства и распространению гуманитарных знаний в стране.

5. Высказывание Годара, которое вошло в русскую культуру именно в таком виде, став хрестоматийным.

6. Иниго Джонс (1573—1652) — английский архитектор (ввел стиль Андреа Палладио), дизайнер, художник, сценограф.

7. Цит. по: Film Quaterly, vol. 45, no. 2, p. 11—19. (Прим. автора.)

8. Перевод. М. Кузмина.

9. Как и елизаветинская (Прим. ред.).

10. Гринуэй имеет в виду, что сенековская традиция — альтернатива мелодраме Джона Форда.

11. Возможно, имеется в виду шведско-норвежский фильм «Путешествие на Мелонию» (1989), фантазия по мотивам «Бури».

12. Генрих фон Клейст (1777—1811) — немецкий драматург, поэт, прозаик.

13. Отец-Время (Жнец-Время) — образ, относительно распространенный в массовой культуре. Бородатый старик с песочными часами и серпом часто символизирует «Старый год» в противоположность «Новому».

14. Подстрочный перевод. В переводе М. Кузмина: «Потом я удалюсь в Милан и буду / О смерти подумывать».

15. По предположениям ученых, Шекспир мог руководствоваться несколькими текстами о реальном кораблекрушении: письмом Уильяма Стрейчи, «Открытием Бермуд» Сильвестра Журдена и «Подлинным сообщением о состоянии колонии в Виргинии» (отчетом Виргинской компании).

16. С творчества Д.У. Гриффита (1875—1949), американского режиссера, киноактера, сценариста, часто отсчитывают историю кино как особого вида искусства.