Для кого написан «Гамлет». Вместо введения

В сентябре 1607 года два британских торговых корабля «Гектор» и «Дракон», принадлежавшие Восточно-Индийской компании, проплывали мимо берегов Африки. Прошло уже много дней с тех пор, как корабли покинули Англию, и далеко еще была заветная цель путешествия — Индия. Матросы томились, скучали, начинали постепенно озлобляться. В любую минуту могли вспыхнуть драки, а то и бунт, понимал опытный капитан «Дракона» Уильям Килинг. Нужно было срочно занять матросов делом, которое целиком поглотило бы их досуг (ввиду постоянных штилей его было предостаточно) и дало бы безопасный выход их энергии. Не устроить ли театральное представление? Одни будут заняты подготовкой спектакля, другие ожиданием удовольствия, которое многим из них было знакомо в Лондоне. Но что ставить? Что-нибудь популярное, общепонятное, полное развлекательных событий, таинственных преступлений, подслушивания, подсматривания, отравлений, страстных монологов, поединков, чтобы в пьесе непременно была любовь, а шутки, отпускаемые со сцены, могли бы уложить матросов наповал. Капитан принял решение. Ставить надо «Гамлета»¹.

Трагедию Шекспира сыграли на борту «Дракона» дважды. Второй раз — через несколько месяцев, в мае 1608 года, вероятно, по просьбе команды. «Я позволяю это, — записал капитан Килинг в журнале, — ради того, чтобы мои люди не бездельничали, не занимались азартными играми и не дрыхли».

Выбор пьесы для матросской самодеятельности 1607 года способен привести нас в замешательство. Лондонцам начала XVII столетия он показался бы вполне естественным. «Гамлет» был любимой пьесой столичного простонародья и долго не сходил со сцены «Глобуса». Трагедию Шекспира высоко ставили и современные литераторы. «Молодые увлекаются "Венерой и Адонисом" Шекспира, тогда как более разумные предпочитают его "Лукрецию" и "Гамлета, принца Датского"», — писал Габриэл Харви. Он, без сомнения, причислял себя к «более разумным». Энтони Сколокер, университетский ученый и поклонник академической поэзии, предпочитавший всему на свете «Аркадию» Филиппа Сидни, тем не менее замечал: «Если обратиться к более низкой стихии, подобной трагедиям дружественного Шекспира, они в самом деле нравятся всем, как "Принц Гамлет"».

Итак, неграмотные плебеи и ученые литераторы были единодушны: «Гамлет» нравится всем.

Спросим себя: способны ли они были понять сложнейшее, глубочайшее, загадочнейшее из творений Шекспира, трагедию-тайну, над объяснением которой уже двести лет бьются лучшие умы человечества? Что современники видели в «Гамлете» — то же, что и мы? Чем был «Гамлет» для елизаветинской публики?

Начать с того, что «елизаветинская публика» — в значительной степени абстракция, изобретенная историками в целях удобства сочинения концепций. Аудитория «Глобуса» была чрезвычайно многообразна по социальной структуре. В ложах галереи могли сидеть знатоки, ученые студенты юридических подворий, известные пылкой любовью к театру, — они и сами устраивали у себя в «иннах» театральные представления. Прямо на подмостках возле актеров располагались расфранченные светские молодые люди, что вовсе не мешало многим из них быть истинными ценителями сценического искусства. К мнению этих избранных знатоков, и только к их мнению, принц Гамлет призывал прислушиваться актеров. Суд знатока «должен для вас перевешивать целый театр прочих... Плебейский партер по большей части ни к чему не способен, кроме невразумительных пантомим и шума»².

Можно было бы многое возразить принцу Датскому: вряд ли, скажем, поклонники театра с корабля «Дракон» бывали где-нибудь кроме стоячих мест, что не помешало им дважды получить удовольствие от трагедии «Гамлет». (Сомнительно, что трагедия Шекспира понравилась бы самому принцу Датскому, знатоку и любителю ученой драмы.)

Если бы «столичные актеры» прислушались к советам принца, они немедленно прогорели бы.

Бранить невежественных плебеев, толпящихся на стоячих местах, равно как и потворствующих их вкусам актеров вошло в обычай у драматургов английского Возрождения. Но даже и в Испании, где к простому люду отношение было вовсе не столь демонстративным, как в остальной Европе, Лопе де Вега признавал, что он бы и рад писать для знатоков, но, увы, «кто пишет с соблюдением законов, на голод обречен и на бесславье». Оба аргумента в глазах ренессансного читателя более чем весомы — как меркантильный («народ нам платит, стоит ли стараться рабом законов строгих оставаться»), так и апелляция к славе, составлявшей для человека Возрождения одну из главных и открыто декларируемых целей жизни: фигура непонятого гения выглядела бы жалкой в глазах художников эпохи. Впрочем, желание славы, о котором пишет Лопе, вряд ли было у англичан существенным мотивом писания для народа по той простой причине, что в Британии публика не слишком интересовалась именами авторов театральных пьес — в отличие от Испании, где Лопе пользовался поистине всенародной славой. У англичан, нации практической, более существенную роль играла забота о материальном благосостоянии. Сочинение пьес было единственным источником дохода для многих нищих «университетских умов» до Шекспира, в его время и после него. Драматурги дружно бранили народную публику и публичные театры и тем не менее писали для них пьесы. Они быти, таким образом, народными художниками поневоле — один из примеров юмора реальной истории.

Впрочем, английскими авторами, помимо заботы о собственном желудке, руководили мотивы и более возвышенного свойства. Идея национального единства, столь сильная в годы войны с Испанией и ставшая одним из важнейших двигателей развития английской гуманистической мысли, еще не была исчерпана на рубеже XVI—XVII веков.

Толпа, заполнявшая стоячие места «Глобуса», не состояла из одних безнадежных тупиц, пьяниц, бандитов и развратников, как можно предположить, послушав принца Гамлета или прочитав любую из Филиппик по адресу театральной публики, в изобилии выходивших цз-под пера авторов того времени.

Альфред Харбейдж, один из самых острых умов современного шекспироведения, начал с того, что сопоставил вышеназванные суждения о театральной публике с тем, что писали современные литераторы по поводу театральных пьес, включая драматические сочинения самих авторов трактатов, поносивших публику. Оказалось, что о трагедиях и комедиях, хорошо нам известных и ставших признанной классикой английской драмы, писали совершенно в тех же выражениях, что и о зрителях публичных театров.

Харбейдж, имея в руках архивы владельца театра Филиппа Хенсло, который активно отмечал в своем дневнике суммы сборов за представления, сделал выводы о количестве, социальном составе публики, о том, в какой пропорции распределялись в театре стоячие места и сиденья на галереях и т. д. Он вычислил, что на премьере «Гамлета» присутствовало от двух до трех тысяч зрителей. Он доказал, что массовая публика вовсе не была столь эстетически неразборчива, как полагали прежде. Десятилетия блистательного расцвета английской драмы должны были сказаться на развитии вкусов. Выяснилось, что самое большое число представлений часто выдерживали те пьесы, в которых и позднейшие поколения видели образцы драматического искусства. Суммы сборов показали, что чрезвычайно популярны у публики были пьесы Шекспира, пусть лондонских зрителей не слишком интересовало имя их автора. К числу пьес, которые дольше других давали полные сборы, принадлежал и «Гамлет».

Так или иначе, драматурги английского Возрождения, в том числе и Шекспир, писали свои пьесы, включая «Гамлета», для лондонского простонародья и применялись, с радостью или без нее, к его вкусам.

Создатель «Гамлета» вовсе не предназначал свои пьесы для будущих поколений и не рассчитывал на то, что они откроют истинный смысл его великой трагедии, недоступный его невежественным современникам. Шекспир — в этом нет сомнения — вовсе не думал о суде потомства. Но что в таком случае означает следующее:

Когда меня отправят под арест
Без выкупа, залога и отсрочки,
Не глыба камня, не могильный крест —
Мне памятником будут эти строчки.

(Пер. С. Маршака)

Разве «эти строчки» не продиктованы надеждой сохраниться в потомстве, быть им понятым? Дело, однако, в том, что приведенные строки взяты из сонета. Шекспир, может быть, надеялся остаться в веках как автор «Феникса и Голубя», как создатель сонетов и поэм. Но не как автор «Гамлета».

Существует неопровержимое доказательство вышесказанного. Если драматург хочет, чтобы его пьесы узнали грядущие поколения, он их публикует. Шекспир, как и другие драматурги его поры, делал все возможное, чтобы помешать публикации своих драматических сочинений. Основание для подобной вражды к типографскому станку просто: пьеса, попавшая в печать, не приносила более дохода труппе. Драматургические произведения публиковались по разным, часто случайным причинам. Пьеса переставала делать сборы, и ее отдавали издателю, если он соглашался печатать старую вещь. Во время больших эпидемий чумы театры закрывались надолго, и актеры соглашались продавать пьесы для публикации.

Пьесы новые и имевшие успех попадали в печать вопреки желанию автора и труппы, для которой они предназначались и которой теперь принадлежало право собственности на них. Конкуренты прибегали к разным уловкам, чтобы заполучить текст такой пьесы и опубликовать ее незаконное, как тогда говорили «пиратское», издание. Так случилось и с «Гамлетом».

Трагедия, поставленная в 1600 или 1601 году, снискала, как мы знаем, всеобщее признание, и труппа Лорда Камергера решила застраховать пьесу от «пиратов». В 1602 году издатель Джеймс Роберте зарегистрировал в Реестре книготорговцев «книгу, называемую Месть Гамлета, принца Датского, как ее недавно играли слуги Лорда Камергера». По закону никто, кроме человека, который внес пьесу в Реестр, не имел права ее публиковать. Издатель же действовал, вероятно, по поручению труппы и регистрировал пьесу не для того, чтобы издать ее самому, а для того, чтобы ее не издали другие. Но закон, как это не раз уже бывало, обошли. В 1603 году в свет вышел «пиратский» текст пьесы под названием «Трагическая история о Гамлете, принце Датском, Вильяма Шекспира, как ее много раз играли актеры Его Величества³ в городе Лондоне, а также в университетах Кембриджа и Оксфорда и в других местах». Мало того что пьеса была опубликована вопреки воле и к несомненному ущербу труппы и автора, текст оригинала был искажен в такой степени, что ученые XIX века полагали, что имели дело с первым вариантом трагедии Шекспира. Вместо 3788 строк текст содержал 2154. Больше всего пострадали монологи Гамлета. Первый монолог «О, если б этот плотный сгусток мяса...» был сокращен почти в два раза, речь Гамлета о пьянстве датчан — в шесть раз, хвала, которую принц воздает Горацио, — в два раза, монолога Гамлета «Как все вокруг меня изобличает...» в первом издании нет вовсе.

Труппа Короля и автор трагедии были вынуждены теперь опубликовать подлинный текст: раз уже все равно пьесу украли, пусть по крайней мере читатели познакомятся с авторским оригиналом. В 1604 году вышла «Трагическая история Гамлета, принца Датского, Вильяма Шекспира. Заново напечатано и увеличено вдвое против прежнего, согласно подлинному и правильному тексту». Эта публикация вместе с текстом, напечатанным в посмертном собрании пьес Шекспира, лежит в основе всех современных изданий.

Через три столетия ученые поймали за руку злокозненного похитителя пьесы (чьему мошенничеству, кстати, в 1603 году человечество обязано появлением подлинного текста «Гамлета» в 1604-м). Обыкновенно вором, который брался нелегально передать текст пьесы издателю, бывал какой-нибудь актер, нанятый на второстепенные роли (главные актеры труппы Короля были пайщиками, получали доходы со сборов и никогда не пошли бы на предательство). Поскольку труппа предусмотрительно выдавала лишь тексты их ролей и никто, кроме суфлера, «хранителя книги», не имел всей рукописи, несчастный жулик был принужден воспроизводить всю пьесу по памяти — отсюда и искажения. Естественно, текст своей роли и тех сцен, в которых он был занят, «пират» передал точнее всего. На этом его задним числом и поймали, сверив два издания «Гамлета». Оказалось, что текст только трех ролей — стражника Марцелла, придворного Вольтиманда и актера, играющего в представлении «Убийство Гонзаго» злодея Люциана, — совпадает слово в слово. Понятно, что «пират» играл все эти маленькие роли. Возможно, актеры труппы Короля рассудили так же, как и шекспироведы XX века, и поймали вора: после 1604 года «пиратские» издания Шекспира не появлялись.

Шекспир и актеры его труппы мешали публикации пьес не только потому, что хотели уберечь право собственности на драматургические тексты от козней конкурентов. Была и иная, более существенная причина.

Драма в шекспировскую эпоху только начинала становиться собственно литературным родом. Процесс ее относительной эмансипации от сцены только начинался. Произведения драматических авторов традиционно воспринимались как принадлежащие театру, и только ему одному. Поэмы, новеллы, романы — все это считалось настоящей литературой и могло составить предмет авторской гордости. Но не театральное сочинение. Пьесы не принято было отделять от сценического представления. Их писали не для читателя, а для зрителя. Пьесы сочинялись по заказу трупп, часто их авторами были сами актеры — одним из таких актеров-драматургов был Вильям Шекспир. Драматурги рассчитывали на конкретную структуру сцены, на определенных актеров. Создавая пьесу, Шекспир видел в своем воображении спектакль. Подобно многим своим современникам, он был драматургом с «режиссерским мышлением». Здесь, в авторской «режиссуре», следует искать подлинные истоки режиссерского искусства, детища XX века.

Пьеса Шекспира — это театральный текст. Первые представления «Лира» или «Гамлета» заложены в самих текстах, в ремарках, как записанных автором, так и скрытых, вытекающих из смысла действия, в предполагаемых текстом способах организации сценического пространства, мизансцен, звукового, цветового ряда, ритмического построения, монтажного сочленения разных жанровых пластов и т. д. Извлечь из литературного текста его театральную реальность, форму его сценического первоосуществления — задача, решению которой в последние годы с увлечением отдаются английские исследователи.

Тут первое кварто «Гамлета» неожиданно приобретает в наших глазах особую ценность. Воспроизводя текст трагедии, «пират» видел в своей памяти, в «очах своей души» спектакль «Глобуса», и в его варварскую версию пьесы нечувствительным для него образом проникали сугубо театральные детали. Одна из них — халат, в котором Призрак появляется на подмостках в сцене Гамлета и Гертруды. Нам, привыкшим к таинственному свечению бесплотного Духа, каким он сотни раз появлялся в постановках, к мистическому шепоту, развевающимся, словно невесомым одеждам и т. д., эта обыденная, «домашняя» подробность кажется неожиданной и странной. Как она важна, однако, для уяснения природы театральной поэзии Шекспира.

Как и прочие пьесы Шекспира, трагедия о принце Датском тысячью нитей связана с театром своей эпохи, с актерами труппы Короля, наконец, с шумной, пестрой, буйной публикой, жаждавшей от театрального представления стремительного действия, многоцветных шествий, эффектных убийств, фехтования, песен, музыки, — и все это Шекспир дает им, все это есть в «Гамлете».

Для них, оглушительно щелкавших орехи, потягивавших эль, хлопавших по заду красоток, забредавших в «Глобус» из соседних веселых домов, для них, простаивавших по три часа на ногах под открытым небом, умевших увлекаться сценой до самозабвения, способных к труду фантазии, которая превращала пустые подмостки во «Франции поля» или бастионы Эльсинора, — для них написаны пьесы Шекспира, написан «Гамлет».

Для них, и не для кого иного, написана трагедия, истинное содержание которой стало постепенно открываться только их далеким потомкам.

История о мести принца Гамлета была популярна с давних пор. В 1589 году на лондонских подмостках шла трагедия мести, принадлежавшая, вероятно, перу Томаса Кида, создателя жанра английской кровавой драмы. Без сомнения, это была не философская трагедия, а эффектная пьеса с детективно захватывающим сюжетом, каковые любила, да и теперь любит широкая публика. Вероятно, зрители «Глобуса», по крайней мере их часть, воспринимала шекспировскую драму как традиционную трагедию мести в духе Кида, только без старомодных нелепостей последней вроде визгливых воплей Призрака «Гамлет, отомсти!», что живо напоминало современникам крики торговки устрицами. Когда в 1608 году публиковался английский перевод «Трагических историй» Франсуа Бельфоре, включавший новеллу о Гамлете, которая послужила источником дошекспировской трагедии, составитель английского издания дополнил сочинение французского писателя деталями, заимствованными из шекспировского «Гамлета» («Крыса, крыса!» — восклицает принц, перед тем как убить персонажа, которому Шекспир дал имя Полония). Более того, сам выход книги Бельфоре мог быть вызван популярностью трагедии Шекспира. Однако, добавив в новеллу шекспировские подробности, английский переводчик ни в малейшей мере не изменил общего смысла истории о Гамлете — хитроумном и решительном мстителе. Это может служить косвенным свидетельством об уровне восприятия шекспировской пьесы современниками⁴.

Нужно признать, что некоторое основание для столь простодушного подхода дает сама пьеса Шекспира. По существу, фабульный слой шекспировского «Гамлета» целиком сохраняет всю цепь событий, унаследованную от версий Саксона—Бельфоре — Кида. Даже теперь нетрудно найти зрителей, которые, мало что поняв в философии «Гамлета», на худой конец воспримут детективно-фабульную сторону трагедии. Вот почему справедливо старое театральное поверье: «Гамлет» не может провалиться — сама история о преступлениях и мести всегда вывезет.

Были ли, однако, на представлении «Гамлета» в театре «Глобус» люди, способные увидеть в пьесе нечто большее, чем унаследованную от предшественников фабулу, воспринять философскую сторону драмы? Могли ли они составить сколько-нибудь значительную группу, отклик которой не позволял автору ощущать себя в положении человека, тщетно рассыпающего перед бесчувственным залом заветные мысли о жизни и смерти. Чтобы попытаться ответить на этот вопрос, насколько это вообще возможно, вновь обратимся к «пиратскому» кварто «Гамлета», которое можно рассматривать как своего рода непредумышленную интерпретацию трагедии. Иного способа соприкоснуться с тем, как современники «Гамлета» понимали пьесу, у нас нет.

«Пират» вовсе не стремился переиначивать «Гамлета» Шекспира на свой лад. Он честно напрягал память, стараясь передать авторский текст в точности.

Что и как запомнил в шекспировском тексте несчастный жулик — вот в чем вопрос.

Первое кварто стоит ближе, чем аутентичный текст, к традиционной трагедии мести в духе Томаса Кида. «Пират» бессознательно делал все, чтобы сохранить в пьесе то, что отвечало выработанным представлениям о жанре. Не исключено, что, припоминая текст Шекспира, он, сам того не подозревая, вносил в него кое-какие детали, заимствованные из «пра-Гамлета», которого труппа Бербеджа играла за двенадцать лет до того. Вероятно, в текст первого кварто попали некоторые актерские отсебятины, которые также могли быть близки к стилю старого театра: недаром Гамлет так пылко восстает и против страсти «переиродить Ирода», и против неисправимой привычки актеров заменять авторский текст словами собственного изготовления.

Подобно тому как дошекспировская пьеса о короле Лире — произведение много более простое и ясное по мотивировкам, чем загадочная трагедия Шекспира (что побудило Л. Толстого предпочесть старого «Лира» шекспировскому), так первое кварто делает общепонятным то, что у Шекспира окутано тайной, — тут, возможно, на помощь «пирату» снова приходит пьеса Кида. Мы не знаем точно, была ли шекспировская Гертруда сообщницей Клавдия, неизвестно даже, подозревала ли королева, как умер ее супруг. Первое кварто не оставляет сомнений в невиновности матери Гамлета. «Клянусь небесами, — восклицает она, — я ничего не знала об этом ужасном убийстве!»

Больше всего сокращений и ошибок, как уже говорилось, выпало на долю монологов Гамлета. Это и понятно — «пирату» здесь пришлось иметь дело со сложной философской материей. Но здесь-то логика непреднамеренно интерпретирующего прочтения выступает всего яснее. Нетрудно представить себе, сколько мук испытал «пират», стараясь вспомнить текст монолога «Быть или не быть». Ниже приводятся две версии монолога: оригинальная и «пиратская»⁵.

Своей актерской памятью «пират» запомнил в монологе почти все наиболее сценически эффектные места, словесные формулы, в силу своей гениальности словно способные на отдельное, самостоятельное существование, да и в самом деле позже получившие это существование в качестве лежащих под рукой знаменитых цитат, «крылатых слов». («Быть или не быть», «умереть-уснуть», «безвестный край, откуда нет возврата земным скитальцам», «в твоих молитвах все, чем я грешен, помяни».)

В тексте первого кварто точно воспроизведена также строка «когда б он сам мог дать себе расчет простым кинжалом». Можно предположить, что в память «пирату» прочно запали два опорных момента: слово «расчет» передается у Шекспира необычным, чисто юридическим термином quietus, уже сама диковинность слова сохранила его в уме «пирата». Выражение «простым кинжалом» составитель первого издания мог запомнить благодаря звуковой аллитерации — bare bodkin.

Составленный Шекспиром каталог человеческих несчастий «пират» изменяет — возможно, под влиянием собственного жизненного опыта. У него в этом перечне появляются «обиды вдов», «притесненье сирот» и «жестокий голод».

Все это, впрочем, мелочи. Важнее иное: как меняется в монологе трактовка некоторых религиозно-философских вопросов. Главное различие в том, замечает А.А. Аникст, что в первом издании размышления Гамлета имеют вполне благочестивый характер⁸. Но, добавим, отнюдь не потому, что «пират» сознательно интерпретирует смысл философских рефлексий принца Датского. Скорее всего, услужливая память всякий раз подсказывает ему готовые, расхожие формулы, которые он без всякого умысла использует, подставляя их на место не вполне традиционных идей Гамлета.

У шекспировского Гамлета — «страх чего-то после смерти». У Гамлета из первого кварто — «надежда на что-то после смерти». В подлиннике жажду небытия останавливает страх безвестности по ту сторону земного существования. В первом кварто желанию наложить на себя руки противостоит надежда на спасение, которого будет лишен самоубийца, ибо он закоренелый грешник. Все, таким образом, сводится единственно к вопросу о недозволенности самоубийства. «Пират» сохраняет шекспировские слова о «безвестном крае», но тут же дополняет их разъясняюще-стереотипным «где праведникам — радость, грешным гибель», так что от «безвестности» ничего не остается.

Всякий раз «пират» накладывает на шекспировский текст схему традиционных нравственно-религиозных понятий — сама непоследовательность этого наложения свидетельствует о его полной непреднамеренности. Перед нами случай бессознательного толкования Шекспира в духе обыденного сознания елизаветинской эпохи. Но несправедливо было бы упрекать безвестного актера труппы Бербеджа в «недопонимании» Шекспира. Нужно удивляться не тому, как много он исказил в подлиннике, а тому, как много он смог понять, запомнить и точно воспроизвести, ведь речь шла о сложнейшем философском монологе, о смысле которого до сих пор спорят ученые. Маленький актер, нанятый за гроши сыграть две крохотные роли и не устоявший перед искушением заработать сомнительным, хотя и распространенным способом немного денег, чтобы избавиться от того самого «жестокого голода», который он, может быть, не случайно ввел в шекспировский список человеческих несчастий, сумел все же почувствовать и передать круг проблем, в котором бьется мысль Гамлета, пусть эти проблемы решаются на страницах первого кварто в соответствии с общераспространенными взглядами того времени. Сталкиваясь с трагическими коллизиями, он пытается примирить их с традиционными ценностями.

Можно с некоторым основанием предположить, что прочтение шекспировской трагедии, осуществленное в первом кварто, отражает уровень восприятия значительного «среднего» слоя зрителей «Глобуса», стоявшего много выше неграмотных матросов и ремесленников, но не принадлежавшего и к избранному кругу знатоков. Впрочем, нет ни малейшей уверенности в том, что знатоки способны были понять «Гамлета» намного глубже, чем наш «пират». Перепад уровней оригинального текста и его «пиратской» версии столь очевиден для нас потому, что он в каком-то смысле зафиксировал историческую дистанцию между эпохой Шекспира и нашим собственным временем — тот путь, который предстояло пройти развивающемуся пониманию пьесы, или, что то же самое, развивающемуся самосознанию европейской культуры.

Современники не видели в «Гамлете» особой загадки не потому, что знали на нее ответ, а лишь потому, что чаще всего воспринимали те смысловые слои трагедии, которые загадки не составляли. По всей видимости, шекспировский персонаж был в их глазах портретом одной из многих жертв болезни духа — меланхолии, которая, подобно эпидемии, охватила на рубеже XVI—XVII веков английскую молодежь и вызвала целый поток литературных откликов и академических сочинений. Ученые авторы последних пытались дать анализ модного поветрия во всеоружии достижений медицинской науки и тогдашней психологии. Доктор Томас Брайт, описывая симптомы болезни, указывал на то, что «меланхолики» предаются «то веселью, то ярости», что их мучат «дурные и страшные сны», что, наконец, «они неспособны к действию»⁹, — чем не портрет принца Датского? Желая освободить шекспироведение от абстрактных умствований и романтических сантиментов и осмыслить трагедию Шекспира в круге понятий его собственной эпохи, многие критики XX столетия стали рассматривать характер Гамлета преимущественно как иллюстрацию к елизаветинским трактатам по психологии. Такой мнимоисторический подход к Шекспиру не нуждается в опровержении. В то же время сама мода на меланхолию в позднеренессансной Англии нуждается в серьезном к себе отношении. Эта мода по-своему, на доступном ей уровне отразила важное умственное движение эпохи, о чем как раз и свидетельствует обилие психологических трактатов, включая сочинение того же Т. Брайта и знаменитую «Анатомию меланхолии» Р. Бертона. Одетые в черное молодые интеллигенты — скептики, разочарованные в жизни, печальники за человечество, появились в тревожной, полной тягостных предвестий атмосфере «конца века» в последние годы царствования Елизаветы, время глухое и мрачное.

В противоположность шекспироведению прошлого века, стремившемуся объяснить решительно все в Шекспире обстоятельствами его биографии, современная наука ищет истоки творчества драматурга в больших социально-исторических движениях эпохи. Но для «малой» истории шекспировского времени, для истории общественных настроений рубежа веков, и такие события, как восстание графа Эссекса, имели определяющее значение.

Ровесники Гамлета видели в событиях 1601 года не просто провалившуюся авантюру некогда могущественного, а затем отвергнутого фаворита Елизаветы, но гибель блистательной плеяды ренессансных молодых дворян-воинов, ученых, покровителей искусства. К ним можно было отнести слова Офелии о принце Датском: «Вельможи, бойца, ученого — взор, мозг, язык, Цвет и надежда радостной державы. Чекан изящества, зерцало вкуса, Пример примерных — пал, пал до конца!»

В истории бунта и поражения Эссекса современники находили подтверждение охватившему общество чувству всеобщего неблагополучия. «Какая-то в державе нашей гниль», — произнес с подмостков знакомый нам «пират», он, как мы помним, играл роль Марцелла.

Это чувство всеобщей вселенской гнили несли в себе молодые меланхолики рубежа XVI—XVII веков. Нет сомнения, что демонстративная скорбь и презрение к миру какого-нибудь студента Грейзинна заключали в себе немало театральной позы, но само стремительно распространявшееся меланхолическое умонастроение заключало в себе предвестие драматических духовных перемен в судьбе английского Возрождения. Вот где нужно было искать не литературного, а реального «пра-Гамлета». В жизни он появился раньше, чем смысл его появления был осознан в искусстве. Шекспир напрасно смеялся над Жаком-меланхоликом в «Как вам это понравится». Жизненный прототип Жака — не сам гротескный арденнский философ, разумеется, — был предтечей принца Датского.

Комедия «Как вам это понравится» стоит в ряду поздних комедий Шекспира. Она была написана совсем незадолго до трагического «гамлетовского» поворота в его творчестве, которое явилось «краткой летописью» духовного пути ренессансного гуманизма — от Высокого Возрождения вплоть до предчувствия барокко в последних драмах. «Гамлет» стал произведением переломным для всей истории культуры английского Возрождения. Трагедия обозначила собою кризис идей гуманизма, протекавший в Англии с особой болезненной остротой в силу позднего развития английского Ренессанса. Но, подобно другим мучительным моментам истории, пора кризиса ренессансного гуманизма оказалась особенно плодоносной в художественном развитии человечества.

Можно почувствовать, как образ шекспировского Гамлета витал над многими сочинениями трагических поэтов позднего Возрождения, идет ли речь о трагедии Дж. Чепмена «Месть за Бюсси д'Амбуа», в которой трагический мститель и философ, «сенекианский человек», Клермон д'Амбуа мучится вопросом нравственной дозволенности убийства и, исполнив свой долг, предпочитает утешительницу-смерть «ужасам грешного времени», или о кровавой драме «Герцогиня Мальфи» Дж. Уэбстера, в которой действует наемный убийца и меланхолический проповедник, оправдывающий свои низости саркастическим философствованием, чуть ли не дословно повторяющим монологи принца Датского: угрюмая пародия на Гамлета и одновременно скептическая самохарактеристика скептического поколения. Но в обоих случаях — когда один художник поет хвалу душевной силе своего поколения, а другой проклинает его, они видят перед собой тень Гамлета-сына. Шекспир смог коснуться самого нерва эпохи.

Поколение меланхоликов заката Возрождения создало искусство маньеризма, особый странный мир, полный сознательной дисгармонии, разорванных связей, нарушенных соответствий, неразрешенных противоречий, неустойчивости и призрачности; понятия разума и безумия, реальности и кажимости здесь вступают в утонченную ироническую игру, где патетическая серьезность смешана с самовысмеиванием, конструкция намеренно асимметрична, метафоры усложнены, сочленение их причудливо; сама жизнь воспринимается как метафора, клубок неразгаданных, непостижимых нитей. В искусстве нет места гармонии, ибо сама реальность дисгармонична; принцип пропорции, обожествленной художниками Возрождения, ныне отвергнут, ибо нет ее в мире. «Высшая из красот — пропорция — мертва!» — так Джон Донн оплакивает гибель прекрасной соразмерности в жизни и объявляет отказ от нее в поэзии. С ренессансным представлением о художественной целостности покончено. Произведение искусства может быть теперь выстроено на чуть ли не пародийном разрыве с традиционным пониманием законов композиции.

На смену божественной объективности ренессансного художника приходит порыв к утонченному самовыражению. Искусство должно стать голосом хаоса, в который погрузился мир, недоступный ни стремлению его улучшить, ни жажде его понять. Человек, каким видит его художник-маньерист, брошен во власть страшных и таинственных сил: им владеет то неостановимое гибельное движение, то катастрофическая неподвижность. Оба эти метафизические состояния изображены Джоном Донном в символических стихотворениях «Шторм» и «Штиль». Человеческая личность в мире, запечатленном маньеристским искусством, утрачивает свободу самоопределения. Характер перестает быть самодостаточной, хотя и подверженной метаморфозам величиной и становится функцией (в живописи — цвета, света; в драме — жизненных обстоятельств, объективированных в интриге). На смену ренессансной идее Бога как воплощения творческого начала вселенской любви, созидающей мировую гармонию из первоначального хаоса, приходит образ Вседержителя как силы непостижимой, стоящей по ту сторону человеческой логики и морали, как воплощение грозной сути бытия.

Маньеризм — искусство, говорящее об отчаянии, но иногда делающее отчаяние предметом игры, то болезненной, то глумливой, что вовсе не свидетельствует о неподлинности этого отчаяния. Трагикомедия — излюбленный жанр маньеристского театра — предполагает отнюдь не чередование трагического и комического начал, не трагическую историю с благополучным концом, но произведение, в котором каждая ситуация и персонажи могут быть поняты как трагические и комические одновременно.

Истина, как ее толкует маньеристское мироощущение, множественна: она расколота, раздроблена на тысячи оттенков, каждый из которых может претендовать на самоценность.

Нравственная философия маньеризма тяготеет к идее всеобщей относительности. Это не ренессансная веселая относительность всего сущего, за которой — вечное творческое становление жизни, ее неравенство самой себе, ее нежелание и неспособность укладываться в готовые схемы. Маньеристская концепция относительности рождается из краха веры в постижимость или даже реальность целого. Искусству маньеристов свойственно развитое чувство неповторимости, единственности и абсолютной ценности каждого отдельного момента, каждого отдельного факта и детали. Так, драматург-маньерист заботится о выразительности сиюминутной ситуации пьесы больше, чем об общем ее ходе и логике целого. Поведение персонажа выстраивается как совокупность разрозненных моментов, но не как последовательное развитие характера.

В разорванном, зыбком, загадочном мире, где все люди не понимают и не слышат друг друга, где все традиционные ценности поставлены под сомнение, человек поневоле оказывается лицом к лицу с единственной безусловной реальностью — смертью, главной темой маньеристского искусства. Болезненно острый интерес к смерти соединялся у творцов и героев искусства маньеризма с постоянно преследующим их ужасом бытия, от которого они пытаются спастись то в экстатическом мистицизме, то в столь же неистовой чувственности. «Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, так есть и так будет... Ежели только на помощь не явится ангел Божий и не перевернет всю эту лавочку вверх дном»¹⁰.

Маньеристское искусство было рождено тем же историческим моментом, тем же исподволь готовившимся, но воспринятым как внезапная катастрофа крушением ренессансной системы идей, что и «Гамлет». Давно установлено, что между трагедиями Шекспира, принадлежащими к кругу явлений позднего Возрождения, и произведениями маньеристов существует общность. Тем более это применимо к «Гамлету», первому и оттого особенно болезненному столкновению шекспировского трагического героя (а может быть, и его создателя) с «вывихнутым веком». В структуре трагедии, ее атмосфере, в ее персонажах, и прежде всего в самом ее главном герое, есть черты, близкие к маньеризму. Так «Гамлет» — единственная трагедия Шекспира, быть может, вообще единственная трагедия, в которой герой поглощен только мыслью о смерти как о конце земного бытия, но и смертью как процессом тления, разложения физического бытия в смерти. Гамлет заворожен созерцанием смерти как состояния некогда живой материи — «очей души» отвести от нее не может, да и просто глаз — тоже (в сцене на кладбище).

Ученые потратили много сил и бумаги, выясняя вопрос о том, притворно или подлинно безумие Гамлета. По логике сюжета оно, без сомнения, притворно, принцу нужно обмануть Клавдия и прочих противников, да он и сам об этом объявляет солдатам и Горацио. Уже не раз, опираясь на неопровержимо разумные доводы, критики приходили к единодушному заключению: принц здоров и лишь искусно изображает душевную болезнь. Но этот вопрос возникает снова и снова. Не все, по-видимому, так просто, и не во всем можно доверяться словам героя и здравому смыслу — есть, вероятно, в пьесе некая печать маньеристской двусмысленности: принц играет — но и не только играет — безумного.

Та же причудливо раздваивающаяся логика в знаменитом монологе Гамлета: «Последнее время, а почему, я и сам не знаю, я утратил всю свою веселость, забросил все привычные занятия; и действительно, на душе у меня так тяжело, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, видите ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем, — все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание — человек!.. Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?» Обыкновенно эту исповедь Гамлета толкуют так: прежде, в прошлом, когда гуманист Гамлет верил в совершенство мира и человека, земля была для него прекрасной храминой, а воздух несравненным пологом; теперь же, после трагического поворота в его жизни, земля кажется ему пустынным мысом, а воздух скоплением чумных паров. Но в тексте нет указания на движение во времени: в глазах героя мир и прекрасен, и отталкивающе уродлив одновременно; причем это не просто соединение противоположностей, а одновременное и равноправное существование взаимоисключающих идей.

Ревнителям логической определенности следовало бы предпочесть версию монолога, изложенную в первом кварто: «пират», человек, без сомнения, здравомыслящий и чуждый маньеристской двусмысленности, записал слова Гамлета кратко и ясно:

Нет, право, всем светом я недоволен,
Ни небо звездное, ни земля, ни море.
Ни даже человек, прекрасное создание,
Не радует меня...¹¹.

Лукавой и опасной маньеристской неопределенности искусство трагического гуманизма противополагает вовсе не житейскую логику и не прописную мораль. Иногда сближаясь в художественном языке, два эти духовно-эстетических движения расходятся по коренным вопросам, заданным эпохой слома классического Ренессанса. Вопросы одни и те же — отсюда сходство. Ответы — разные.

Концепции множественности истины мысль позднего Возрождения противопоставляет идею многомерности истины, при всем богатстве, сложности и труднопостижимости сохраняющей сущностное единство.

Трагическое сознание героя в искусстве позднего Возрождения противостоит разорванности рушащегося мира. Испытав искусы утраты идеала, через смятение и отчаяние он приходит к «мужественной сознательной гармонии», к стоической верности себе. Он теперь знает: «быть готову — это все». Но это не примирение. Он сохраняет гуманистический максимализм духовных требований к человеку и миру. Он бросает вызов «морю бедствий».

Комментаторы долго спорили, не ошибся ли в этом месте наборщик, печатавший рукопись «Гамлета». Не противно ли здравому смыслу «поднимать оружие» против моря, пусть даже это «море бедствий». Предлагали разные исправления: вместо «sea of troubles» — «siege of troubles» (осаждающие бедствия), «seat of troubles» (место, где «сидят» бедствия, то есть трон Клавдия); «th'assay of troubles» (испытания бедствиями) и т. д.

Но ошибки нет. Автору нужен был именно такой образ: человек, поднявший меч против моря. Герою трагедии противостоит не только Клавдий с присными, а время, вышедшее из пазов, трагическое состояние мира. В нем заключены не абсурд и бессмыслица, но свой смысл, равнодушно враждебный человеку и человечности. «Все его пьесы, — писал о Шекспире Гете, — вращаются вокруг скрытой точки, где вся своеобычность нашего "я" и дерзновенная свобода нашей воли сталкиваются с неизбежным ходом целого»¹².

«Неизбежный ход целого» в шекспировских трагедиях — это история, исторический процесс, осмысленный как трагическая сила, подобная трагическому фатуму.

Вправить сустав вывихнутого времени — «проклятый жребий»¹³, задача неисполнимая — не то что убить Клавдия.

Гамлет говорит о том, что «время вывихнуто» — «out of joint», Фортинбрас (в передаче Клавдия) — о том, что «вывихнуто» Датское государство («disjoint»).

Явление Призрака в 1-й сцене сразу наводит свидетелей на мысль о том, что это «знак каких-то странных смут для государства», и книжник Горацио находит исторический прецедент — нечто подобное происходило в Риме перед убийством Юлия Цезаря. Новый король Клавдий, объявив о своем супружестве, тут же ставит государственный совет в известность о территориальных притязаниях норвежского принца. Умственные терзания Гамлета происходят на фоне предвоенной лихорадки: днем и ночью льют пушки, скупают боевые припасы, вербуют корабельных плотников, спешно отправляют послов, чтобы предотвратить нападение противника, проходят норвежские войска. Где-то рядом волнующийся народ, преданный Гамлету и готовый на бунт.

Политические судьбы Датского государства не слишком волнуют шекспировскую критику. Нам не так уж много дела до проблем престолонаследия, и мы уверяем себя, что и принц Гамлет к ним безразличен.

Если бы принц Датский в самом деле не обнаруживал никакого интереса к тому, что станется с престолом и державой, зрители «Глобуса», да и все современники Шекспира, включая, вероятно, и его самого, отнесли бы эту странность на счет Гамлетовой душевной болезни. Для них «Гамлет» был в гораздо большей мере трагедией политической, чем для позднейших поколений (за исключением критиков и режиссеров 60-х годов XX века, видевших в пьесе чуть ли не одну политику). Движение исторического времени указало политическим коллизиям «Гамлета» то место, которое им действительно принадлежит, — быть одним из мотивов, складывающихся в образ вселенной, сотрясаемой трагическими катастрофами. «Дания-тюрьма» — малая часть «мира-тюрьмы».

Образ мира в шекспировской драме складывается в процессе взаимодействия двух измерений, в которых протекает жизнь каждой из пьес — временного и пространственного. Первый, временной, пласт существования пьесы образуется развитием действия, характеров, идей во времени. Второй — расположением метафорического строя в поэтическом пространстве текста. Каждой пьесе Шекспира свойствен особый, только ей присущий круг образных лейтмотивов, формирующих структуру пьесы как поэтического произведения и в очень большой степени определяющих ее эстетическое воздействие. Так, поэтическая ткань комедии «Сон в летнюю ночь» выстроена на образах лунного света (они могут появляться в тексте вне прямой связи с сюжетом), пространство трагедии «Макбет» образовано лейтмотивами крови и ночи, трагедии «Отелло» — «звериными» метафорами и т. д. В своей совокупности образные лейтмотивы создают особую скрытую музыку пьесы, ее эмоциональную атмосферу, ее не всегда выраженный в непосредственном течении действия лирический философский подтекст, вполне сопоставимый с чеховским — не случайно, быть может, эта сторона шекспировской драмы была открыта и изучена только в нашем столетии. Трудно сказать, появляется этот поэтический пространственный пласт шекспировских пьес в результате сознательного художественного конструирования или таким образом спонтанно выражает себя свойственное Шекспиру поэтическое мирочувствие. В театре, для которого, как мы знаем, только и предназначал свои произведения Шекспир, метафорический строй пьесы мог быть «замечен» и усвоен только на эмоционально-внелогическом уровне восприятия, и мы впали бы в модернизацию, предположив, что Шекспир рассчитывал воздействовать на подсознание публики.

Образный строй «Гамлета», как показали современные исследования, складывается из нескольких групп метафор (связанных с мотивами войны и насилия, способности видеть и слепоты, одежды, театра). Но внутренним центром поэтического пространства трагедии, к которому стягиваются все элементы образной структуры, становятся метафоры болезни, гниения, распада. Образами разлагающейся, гниющей плоти, охваченной чудовищной порчей, текст насыщен до отказа. Словно яд, влитый в ухо старому Гамлету, постепенно и неотвратимо проникает «в природные врата и ходы тела» человечества, отравляя Данию и весь мир. Проказа поражает всех, великих и ничтожных, преступников и благородных страдальцев. Ее тлетворное дыхание готово коснуться и Гамлета.

Замечательный английский текстолог Джон Довер Уилсон доказал, что одно слово в первом монологе Гамлета («О, если б этот плотный сгусток мяса...») следует читать не как solid (плотный), а как sullied (запачканный). Гамлет испытывает мучительную ненависть к «мерзкой плоти», своему телу, он ощущает его как нечто нечистое, запачканное, оно осквернено грехом матери, предавшей супруга и вступившей в кровосмесительную связь, оно связывает его с гниющим миром¹⁴.

Образ человеческого тела, охваченного смертельным недугом, становится в «Гамлете» символом трагической вселенной.

Мировое целое — как грандиозно разросшееся человеческое тело; человек — как малая копия, микрокосм вселенной — эти образы, воспринятые ренессансной культурой из глубокой древности, принадлежат к числу ключевых мотивов шекспировского творчества.

Шекспир писал для современников и о них. Однако культурно-историческая почва его трагедий много шире, чем только конфликты английской ренессансной действительности или судьба идей гуманистической интеллигенции.

При всей своей духовной новизне эпоха Возрождения была продолжением и завершением многовековой полосы человеческой истории. Сколь бы страстно гуманисты Ренессанса ни бранили варварское Средневековье, они стали естественными восприемниками многих существенных идей христианского гуманизма. Ренессансное искусство, тем более столь массовое и низовое, как площадной театр, по большей части развивалось еще в русле органически целостного доиндивидуалистического народного сознания.

Как гуманистическая мысль, так и народная культура Возрождения унаследовали от прошлых веков мирообъемлющую концепцию Великой цепи бытия, восходившую к классическому Средневековью и далее — к поздней античности. Эта космологическая концепция, составившая фундамент гуманистического философствования, объединила средневековую иерархическую систему ценностей с идеями неоплатоников античности и Средневековья. Великая цепь бытия — образ вселенской гармонии, достигнутая строгим иерархическим согласием и соподчинением всего сущего, сферическая система мироустройства, в середине которой помещена Земля, вокруг нее вращаются планеты, управляемые ангельским постижением; в движении своем планеты производят «музыку сфер» — голос всеобщей гармонии. Центральное место в универсуме принадлежит человеку. Ради него создана вселенная. «Закончив творения, пожелал Мастер, чтобы был кто-то, кто оценил бы смысл такой большой работы, любил ее красоту, восхищался ее радостями», — писал Пико де ла Мирандола в «Речи о достоинстве человека», которую считают образцом ренессансного мышления и которая на деле на свой лад повторяет истины, известные по крайней мере со времен средневековых неоплатоников, что не делает эти идеи менее глубокими и человеколюбивыми. Малое подобие вселенной, человек — единственный, кроме самого Мастера, кого он наделил творческой волей, свободой выбора между животным и ангельским в себе: «краса вселенной, венец всего живущего».

Ренессансная мысль, сохранив в главнейших чертах иерархическую картину мира, запечатленную в Великой цепи бытия, переосмыслила идею личной свободы в духе индивидуализма Возрождения. В гуманистическом умозрении проповедь индивидуалистической свободы, далеко не совпадающей с традиционной христианской идеей свободы воли, превосходно согласуется с требованием всеобщей гармонии в силу прирожденного совершенства человека. Следование правилу «делай что хочешь» у Рабле фантастическим образом приводит телемитов к радостному согласию и служит опорой человеческого содружества. Поскольку человек — микрокосм вселенной и в его душе заложена частица мирового разума, то служение себе, самоутверждение личности как высшая цель ее существования удивительным и внушающим надежду образом оказывается служением мировому целому.

Так индивидуалистическая этика Нового времени в гуманистических теориях мирно уживалась с традиционной системой эпически-целостных воззрений, нравственным учением христианства.

Антропоцентрическая идиллия Великой цепи бытия, много столетий воспринимавшаяся как не подлежащая сомнению реальность, была беспощадно разрушена ходом социально-исторического развития эпохи Возрождения. Под натиском рождавшейся новой цивилизации, которая опиралась на индивидуалистическую систему ценностей, на рационалистическое миропонимание, на достижения практической науки, Великая цепь бытия распалась как карточный домик. Ее крах люди позднего Возрождения воспринимали как мировую катастрофу. На их глазах разваливалось все стройное здание вселенной. Прежде философы любили рассуждать о том, какие несчастья ожидают людей, если нарушится согласие, царящее во вселенной: «Если бы природа нарушила свой порядок, опрокинув собственные законы, если бы свод небес рухнул, если бы луна свернула со своего пути и времена года смешались бы в беспорядке, а земля избавилась бы от небесного влияния, что бы тогда сталось с человеком, которому все эти творения служат?» — восклицал Ричард Хукер, автор «Законов экклезиастической политики» (1593—1597)¹⁵.Подобные рассуждения были не более чем риторическим способом доказательства величия и стройности созданного Богом миропорядка и косвенным образом восславления человека, ради которого создано все сущее. Но теперь немыслимое сбывалось. Универсум, природа, общество, человек — все охвачено разрушением.

И в философии царит сомненье,
Погас огонь, осталось только тленье,
Пропали солнце и земля, и где
Тот ум, что нам помочь бы мог в беде.
Распалось все, ни в чем порядка нет¹⁶ —

так, совсем по-гамлетовски, оплакивал Джон Донн состояние современного мира. И далее: «Все в куски, вся логика погибла, все связи разорваны. Король, подданный, отец, сын — слова забытые. Так как каждый человек думает, что он некий Феникс и что никто не может быть ему равен»¹⁷. О том же говорит шекспировский Глостер, на свой наивно-старческий лад чувствуя единство между космическими потрясениями и распадом человеческих связей: «Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые, природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми».

У Шекспира в хаос и разрушение вовлечено все сущее: люди, государство, стихия. На смену умиротворяющему, пасторальному Лесу комедий является страждущая природа «Лира» и «Макбета».

Порча, пожирающая тело вселенной в «Гамлете», свидетельствует о тех же грозных катаклизмах, потрясающих самые основы мироустройства.

Возможно, во времена, когда художники сосредоточены на своей личности и видят цель искусства в лирическом самовыражении, они способны переживать собственное несчастье или горести своего поколения как мировую катастрофу. Вряд ли так обстояло с людьми, создававшими искусство в эпоху Возрождения. Нельзя не чувствовать, что творения искусства трагического гуманизма отражают действительно мирообъемлющие коллизии. Гибель гуманистических мечтаний Высокого Возрождения — только надводная, малая часть айсберга, только конкретно-историческое проявление трагического перелома, имевшего всемирный размах и значение. Дело шло о судьбе гигантского пласта мировой истории, об участии доиндивидуалистического типа культуры, который некогда дал миру великие духовные ценности и неизбежный и неотвратимый конец которого нес с собой не только раскрепощение личности, но и трагические утраты — вот один из примеров платы за исторический прогресс.

Трагедия, созданная в момент первого потрясения, первого смятения духа эпохи, угадавшего «неизбежный ход целого», передала это состояние мира — на грани, на разломе исторических времен — с предельной и болезненной остротой.

Подлинный объем трагических коллизий Шекспира был, конечно, скрыт от взора современников. Вряд ли также он был виден самому автору «Гамлета». Творения, как это бывает, оказались неизмеримо больше личности творца. Его устами говорила история, посредством его искусства сохраняя себя в вечности.

Трагедии Шекспира говорят о смерти одряхлевшей, но когда-то великой эпохи. Покинутый ею, освобожденный от ее уз, человек утрачивает успокоительное чувство ненарушенного единства с прошлыми веками и поколениями, он вдруг оказывается в одиночестве, сопутствующем трагической свободе. Герой Шекспира должен один на один вести свой поединок с непобедимым врагом — «вывихнутым временем». Впрочем, он может отступить. В трагедии, царстве неизбежного, герой свободен выбирать — «быть или не быть». Он не волен только в одном — отказаться от выбора.

Звездный час выбора наступает в судьбе каждого из трагических героев Шекспира. У каждого есть свое «быть или не быть»¹⁸.

В статье Б. Пастернака «К переводам шекспировских трагедий» написано: «Гамлет идет творить волю пославшего его». В стихотворении Пастернака Гамлет говорит: «Если только можно, авва отче, чашу эту мимо пронеси». Ассоциация Гамлет-Христос встречалась и прежде — у Блока, у Станиславского. Кто-то сказал: «быть или не быть» — это Гамлет в Гефсиманском саду. Когда-то сближение двух великих страдальцев за род человеческий поражало. Теперь им не бряцает только ленивый. Однако здесь заключен действительно важный вопрос — о соотношении трагического и религиозного сознания.

«Да минует меня чаша сия!» Но чаша не минует, и это Иисусу известно. Он, богочеловек, не свободен выбирать. Он создан, он послан в мир единственно с тем, чтобы эту искупительную чашу испить.

Гамлет, смертный человек, свободен. Если он решит «покориться пращам и стрелам горестной судьбы», чаша его минует. Но будет ли это выбор, «достойный духа»? Другой путь: «ополчиться на море бед, покончить с ними противоборством». Победить ему, понятно, не дано — со шпагой-то против моря. «Покончить с морем бед» — значит погибнуть сражаясь. Но тут же — «какие сны приснятся в смутном сне?» Этого он, смертный, знать не может, он не может быть уверен в существовании объективной нравственной законосообразности (или, выражаясь языком, которым пользовались в 1601 году, Бога и бессмертия души), а стало быть, не знает, будут ли плодотворны его подвиг и жертва.

Гамлет знает: если он сделает выбор, «достойный духа», его ждут страдание и смерть. Иисус знает о грядущем распятии. Но он знает и о грядущем воскресении — в этом все дело. Чаша страдания, которую ему должно испить, принесет искупление, его жертва очистит мир.

Гамлет выбирает «быть», восстать против «вывихнутого времени», поскольку это «достойно духа», — единственная опора, которая ему осталась, но эту опору, верность себе, своему нравственному признанию никто отнять у него не в силах.

Трагедия — участь человека, свободного, смертного и ничего не знающего о «снах смерти». Христос несвободен, всеведущ, бессмертен, и он не может быть героем трагедии. Участь Бога не трагедия, но мистерия.

Спросят: а Прометей, герой трагедии Эсхила, бессмертный и всеведущий?

«Прометей прикованный» — вторая часть Эсхиловой трилогии о титане-богоборце; только она одна и сохранилась целиком. От «Прометея освобожденного», последней части трилогии, остались лишь фрагменты, но известно, что в ней шла речь о примирении титана с верховным Богом. Прометей открывал Зевсу тайну его гибели и за это получал свободу. Таким образом, трагический конфликт снимался в исходе трилогии торжеством божественного миропорядка, справедливость которого оставалась непоколебленной. Трагическая проблема получала разрешение в духе традиционного мифологического миропонимания — в этом было призвание трилогии как драматической формы, переходной между эпосом и трагедией. После Эсхила, когда греческая трагедия вступает в пору полного развития, трилогия исчезает.

Для мифологического или последовательно религиозного сознания трагедия — лишь часть мирового цикла, история смерти Бога с искусственно оборванным концом — историей его воскресения, без которой все теряет смысл. Мировой цикл — не трагедия, а мистерия или, если угодно, комедия в дантовском смысле этого понятия.

Герой мистерии не скажет, умирая: «Дальнейшее — молчание»¹⁹.

Трагедия по самой своей сущности арелигиозна. Об этом сказал Карл Ясперс: «Христианской трагедии не существует, ибо идея искупления несовместима с трагической безвыходностью».

История драматической литературы знает только два кратких периода, когда рождается и расцветает жанр трагедии: V век до нашей эры в античной Греции и европейский XVII век. Вершиной первого был Софокл, вершиной второго — Шекспир. В обоих случаях реальной почвой трагедии оказывается всемирно-историческая коллизия — разрушение традиционной системы эпически целостного миросозерцания (нет нужды добавлять, что это были два разных типа целостного сознания, сложившиеся на различных этапах исторического развития).

Рожденные в эпоху, когда старый миропорядок умирал, а новый только начинал складываться, трагедии Шекспира несут на себе печать своего переходного времени. Они принадлежат сразу двум эпохам. Подобно богу Янусу, они обращены одновременно в прошлое и будущее. Это сообщает им, и в особенности «Гамлету», произведению переходному в пределах творчества самого Шекспира, особую многосмысленность. Кто такой Фортинбрас — суровый средневековый воитель или «изящный нежный принц», безупречный рыцарь, что «вступит в спор из-за былинки, когда задета честь», или расчетливый политик Нового времени, отказывающийся от архаического долга мести ради более важных государственных видов и умеющий появиться в нужный час, чтобы предъявить права на датский престол?

В «Гамлете» встречаются два исторических времени: героическое и простодушное Средневековье, олицетворенное Гамлетом-отцом (оно, однако, уже Призрак), и новая эпоха, от имени которой представительствует утонченный и сластолюбивый макиавеллист Клавдий; старая история кровавой мести, доставшаяся Шекспиру в наследство от средневековой саги, — и по несчастью попавший в эту историю ренессансный гуманист, студент из Виттенберга. Датский принц, чужой в Дании, недавно приехал, рвется уехать и смотрит на жизнь в Эльсиноре с зоркостью постороннего. Трагическая боль, разрывающая Гамлету сердце, не мешает ему рассматривать себя в назначенной роли мстителя отстраненно критическим взглядом. Он оказывается решительно неспособным слиться с образом — какой укор ему актерские слезы из-за Гекубы — и поневоле начинает воспринимать исполнение старинного долга мести как своего рода театральное действо, в котором, впрочем, убивают всерьез.

Оттого мотив театра столь силен в трагедии. В ней не только рассуждают о сценическом искусстве, делятся последними театральными новостями, устраивают представление, но в двух ключевых и в высшей степени патетических моментах трагедии, когда Гамлету, казалось бы, не до театра и не до эстетического самосозерцания, автор заставляет его прибегнуть к приему театрального остранения. Сразу после встречи с Призраком, когда потрясенный Гамлет велит друзьям принести обет молчания и Призрак откуда-то снизу возглашает: «Клянитесь!», принц вдруг спрашивает: «Вы слышите этого малого из люка?» (cellarage — помещение под сценой, куда опускались актеры). Дух пребывает не под землей, не в чистилище, он торчит в дыре под сценой. В конце трагедии, перед смертью, Гамлет вдруг обращается к свидетелям кровавого финала: «Вам, трепетным и бледным, безмолвно созерцающим игру, когда б я мог (но смерть, свирепый страж, хватает быстро), о, я рассказал бы». Кого он имеет в виду, кто эти «немые зрители финала?». Датские придворные — но и публика театра «Глобус».

В трагедии сосуществуют два независимые и не вполне согласующиеся на логическом уровне моральные принципа. Нравственное содержание пьесы определяет естественная как для ренессансной трагедии, так и для ее архаического прасюжета этика справедливого возмездия, совершить которое — святое право и прямой долг человека: око за око. Кто усомнится в правоте Гамлетовой — столь запоздавшей — мести. Но в пьесе слышны глухие мотивы морализма совсем иного свойства, довольно чужеродные общему складу идей трагедии.

Требуя мести, Призрак называет преступление Клавдия «убийством из убийств», добавляя: «...как ни бесчеловечны все убийства». Последнее трудно согласить с его требованием убить Клавдия. В сцене с королевой Гамлет признается, что он был «покаран» убийством Полония. Время от времени подобные мотивы выходят на поверхность из каких-то потаенных глубин текста.

Согласно современным «христианизированным» трактовкам «Гамлета», героя подстерегает страшная нравственная опасность в час выбора, в тот великий час, когда он решается «поднять оружье против моря бед». Желая истребить зло насилием, он сам совершает цепь несправедливостей, умножая болезни мира — так, словно, убивая, он принадлежит уже не себе, а миру, в котором действует²⁰.

Близко к такому толкованию подходила интерпретация А. Тарковского, который усомнился в праве Гамлета или любого иного человека судить и распоряжаться жизнью других.

Такие трактовки справедливо упрекают то в односторонней модернизации, то, напротив, в архаизации «Гамлета». И все же они имеют под собой некоторые основания: вступая в противоречие с содержанием трагедии как целого, они выводят наружу и последовательно развивают то, что действительно присутствует в историко-культурной подпочве трагедии.

Полисемантизм «Гамлета» не только от богатства шекспировского «честного метода», но более всего от исторической многосоставности эпохи, той вершины, с которой «далеко все было видно вокруг» во все времена.

Трагедии Шекспира вобрали в себя духовный опыт многих веков исторического развития. Накопленный столетиями человеческий опыт, как указал М. Бахтин, «аккумулирован» уже в самих вечных сюжетах, использованных Шекспиром, в самом строительном материале его произведений²¹.

Многообразие содержания трагедий, как сознательно выраженного автором, так и латентно присутствующего в их фундаменте, дает почву для разнообразных, иногда взаимоисключающих трактовок.

Интерпретация классики в каждую эпоху — это добывание, раскапывание, реализация разнообразнейших, особенно в случае с «Гамлетом», потенциальных смыслов, заключенных в произведении, в том числе и тех, которые не были и не могли быть ясны ни самому Шекспиру и людям его эпохи, ни многим поколениям толкователей (кто бы они ни были — критики, режиссеры, переводчики, читатели).

Взор потомков освобождает, расколдовывает скрытые дотоле значения, спящие до тех пор, пока их не коснется взыскующий дух движущегося времени.

Всякое историческое поколение обращается к классическим творениям в поисках ответа на вопросы, заданные его собственным временем, в надежде понять себя. Интерпретация классического наследия есть форма самопознания культуры.

Но, ведя честный диалог с прошлым, мы, как писал А.Я. Гуревич, «задаем ему свои вопросы, чтобы получить его ответы»²².

Трагедию о принце Датском можно сравнить с зеркалом, в котором каждое поколение узнает свои черты. В самом деле, что общего между героическим, мужественным Гамлетом Лоренса Оливье и изысканно нежным «Гамлетино» молодого Моисси, между Гамлетом Михаила Чехова, который обреченно и бесстрашно шел навстречу исторической судьбе, и Гамлетом Джона Гилгуда, который искал Эльсинор в самой душе принца.

Питер Брук в одном интервью вспоминал, как Тарзан, герой знаменитого приключенческого романа, впервые взяв в руки книгу, решил, что буквы — это какие-то маленькие жучки, которыми кишит книга. «Мне тоже, — говорил Брук, — буквы в книге кажутся иногда жучками, которые оживают и начинают двигаться, когда я ставлю книгу на полку и выхожу из комнаты. Вернувшись, я снова беру книгу. Буквы, как им и положено, неподвижны». Но напрасно думать, что книга осталась прежней. Ни один из жучков не был на прежнем месте. Все в книге переменилось. Так Брук ответил на вопрос о том, что значит правильно толковать Шекспира.

Смысл произведения искусства подвижен, он меняется во времени. Превращения, которые испытывает шекспировская трагедия о принце Датском, способны поражать воображение. Но это метаморфозы одной, постепенно развертывающейся сущности.

«Гамлет» не пустой сосуд, который все желающие наполняют на свой вкус. Путь «Гамлета» в веках — не просто бесконечная череда лиц, отраженных в зеркале. Это единый процесс, в ходе которого человечество шаг за шагом проникает во все новые содержательные пласты трагедии. При всех тупиках и отклонениях это процесс поступательный. Его целостность обусловлена единством развития человеческой культуры.

Наш взгляд на «Гамлета» развивается, вбирая в себя открытия, сделанные критиками и людьми театра предшествующих поколений. Можно сказать, что современное понимание трагедии не что иное, как концентрированная история ее интерпретации.

У начала этой истории стоят люди, собравшиеся в зрительном зале театра «Глобус» и на палубе корабля «Дракон», чтобы взглянуть на представление знаменитой истории о мести Гамлета, принца Датского, сочиненной... да кому, господа, интересно имя сочинителя?..

Примечания

1. Запись в корабельном журнале от 5 сентября: «Я послал переводчика, согласно его желанию, на борт "Гектора", где он быстро позавтракал, а потом, когда он вернулся на борт, мы дали трагедию "Гамлет"». Капитан не разъясняет, какая связь между представлением «Гамлета» и присутствием на корабле переводчика (им был крещеный африканец Лунес Фернандес). Можно предположить, что среди зрителей был король Сьерра-Леоне — корабль тогда находился возле этого африканского государства. Король нуждался в переводе; вот почему, вероятно, представление начали, когда на «Дракон» вернулся Фернандес, который был, между прочим, шурином сьерра-леонского владыки (вот кто стал первым в мире переводчиком Шекспира). Значит, выбирая пьесу для представления, капитан мог руководствоваться еще одним мотивом: содержание пьесы должно быть понятно африканцу.

2. Пер. М. Лозинского.

3. Так с 1603 года, после смерти Елизаветы и воцарения короля Иакова, стала именоваться труппа, в которой служил Шекспир.

4. Точно так же некоторое представление о том, как играл Гамлета первый исполнитель этой роли, способно дать описание момента, более всего запомнившегося у Гамлета—Бербеджа. Безвестный автор элегии, написанной на смерть актера, запомнил только то, как он прыгал в могилу в роли «обезумевшего от любви».

5. Оригинальная версия монолога приводится в переводе М. Лозинского; перевод из «пиратского» издания «Гамлета» принадлежит А. Аниксту и опубликован в его книге «Первые издания Шекспира» (М., 1974).

6. Здесь замечательный перевод А. Аникста не вполне точен. В первом кварто вместо «страх чего-то после смерти» стоит «надежда на что-то после смерти».

7. В этом месте «пират» заменяет ученое «нимфа» обыденным «леди».

8. Аникст А.А. Первые издания Шекспира. М., 1974. С. 12.

9. Цит. по: Chute M. Shakespeare of London. N.Y., 1949. P. 228.

10. Алеман М. Гусман де Альфараче. М., 1963. Т. 1. С. 341, 81.

11. Перевод А.А. Аникста. Цит. по кн.: Первые издания Шекспира. С. 10.

12. Гёте И.-В. Ко дню Шекспира // Собр. соч. М., 1980. Т. Х. С. 263.

13. Для современного слуха слово «проклятый» звучит как ругательство; здесь же речь идет о жребии, который проклят, то есть тот, кому он выпал, обречен.

14. Довер Уилсон доказывает, что в шекспировское время брак между вдовой и братом умершего считался инцестом.

15. Цит. по: Sypher W. Four Stages of the Renaissance Style. N.Y., 1957. P. 81.

16. Перевод А.А. Аникста.

17. Подстрочный перевод.

18. Даже, может быть, у персонажей, далеких от того, чтобы быть героями. В «Гамлете» на Таганке вслед за принцем Датским все прочие — Клавдий, Полоний и даже Гильденстерн с Розенкранцем — повторяли: «Быть или не быть». В конце концов выбирают все — важно, что именно они выбирают.

19. В первом кварто Гамлет перед смертью говорит совсем иное: «Небеса, примите мою душу!» Может быть, дело не только в знакомой нам богобоязненности «пирата», который «интерпретировал» Шекспира в духе традиционно-религиозном, но и в том, что Бербедж произносил «Дальнейшее — молчание» столь благочестивым тоном, что «пират», вспоминая спектакль, записал их как «Небеса, примите мою душу!».

20.

В непрочный сплав меня спаяли дни.
Едва застыв, он начал расползаться.
Я пролил кровь, как все. И как они,
Я не сумел от мести отказаться.
А мой подъем пред смертью есть провал.
Офелия! Я тленья не приемлю.
Но я себя убийством уравнял
С тем, с кем я лег в одну и ту же землю.

(В.Высоцкий. Мой Гамлет)

21. См.: Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 331—332.

22. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С. 8.