Федор Комиссаржевский: Чехов и Шекспир

Эмиграция художника, тем более художника драматического театра всегда становится болезненным опытом в сфере совместимости культурных тканей. Иногда разрыв культур — той, к которой принадлежал эмигрант, и той, в мире которой он очутился, — приводит к полному отторжению и катастрофе. Иногда же дистанция, разделяющая культуры, оказывается плодотворной, ее существование позволяет пришельцу ощутить толчок к самосознанию и обновлению жизни искусства принявшей его страны. Но так или иначе этот процесс всегда драматичен и полон неожиданных тупиков и ловушек, даже когда речь идет о столь счастливой судьбе, какой была театральная судьба Федора Комиссаржевского на Западе.

В Англии его творчество составило целую эпоху в истории сценического искусства, там его причисляли к числу провозвестников театральной революции.

В русском театре у Федора Комиссаржевского не было репутации революционера, открывателя новых путей. Скорее он был склонен к собирательству и синтезу. Комиссаржевский принадлежал ко второму эшелону русского театрального авангарда, его миссией было эстетическое закрепление и развитие — скорее вширь, чем вглубь — тех театральных форм, которые были открыты его старшими современниками или отважными ровесниками в России и на Западе, особенно в Германии. Немецкая культура была близка ему, как и его сподвижнику В. Сахновскому.

Постановки режиссера в театре Незлобина, в его собственной студии и Театре имени В.Ф. Комиссаржевской, в театре «ХПСРО» — его последнем русском театре с названием, похожим на змеиное шипение, несли в себе черты философской символики, скорее чисто театрального, чем духовно-учительского склада, гофманизированной комедии дель арте, романтической театрализации. По совокупности они могли составить превосходно изданную энциклопедию театральных идей начала века, свойственных европейской сцене в целом. Его эстетический космополитизм (категория, являющаяся одним из признаков театра XX века и вместе с тем связанная у Комиссаржевского со «всемирной отзывчивостью» русской культуры) проявился даже в его интерпретациях пьес Островского, когда режиссер стремился проникнуть по ту сторону быта, в мистические глубины существования.

Все это должно было сделать его послереволюционное перемещение — в географическом и социальном пространствах — возможно менее мучительным. Так оно и вышло. После краткого, очень краткого для русского эмигранта периода неприкаянности, нищеты и лихорадочных поисков работы Комиссаржевский снискал себе громкую, хотя и не без оттенка скандальности, славу. Воспитанные в традициях викторианской эпохи — новый век очень медленно и робко вступал на подмостки британского театра, — англичане смотрели на Комиссаржевского с восторгом, смешанным с чем-то вроде священного ужаса. Режиссер получил в Англии репутацию отчаянного модерниста и настоящего «l'enfant terrible». Приверженность английского театра к консервативным ценностям вызвала у Комиссаржевского стойкую неприязнь, которой он и не думал скрывать. Вообще он относился к театральной жизни послевоенного Запада, прежде всего к коммерческой сцене, без всякого энтузиазма. Время от времени он посылал в Россию письма с явным расчетом на публикацию. В них он на все лады бранил театральный Запад. Письма охотно печатали в «Вестнике театра», «Жизни искусства», «Новой рампе», «Театре и музыке»... «Театр здесь сейчас самая отвратительная спекуляция. Театр здесь официально признан как "заведение", наравне с трактиром и пивной. Народ ходит смотреть глупейшие и пошлейшие ревю и обозрения, музыкальные комедии, мюзик-холл, где пошлость и скабрезность прикрывается пуританской сентиментальностью. Самая большая здесь опера Ковент-Гарден — это анекдот на сцене Царевококшайска»¹.Через два года из Франции:

«В театрах ни здесь, ни в Вене, ни в Лондоне не интересно. Хочу в Россию. Есть предложение на 5 лет в Америку, но закабаляться не хочу, да и Америку не очень люблю»².

Конечно, его филиппики несправедливы. Но насколько они были искренни? Он долго носился с идеей вернуться в Россию, вел переписку с российским театральным начальством. Газеты время от времени оповещали о возвращении Комиссаржевского и о постах, которые ему обещаны, вплоть до странной должности «заведующего художественной частью академических театров Москвы и Ленинграда». Однако неверно было бы видеть в раздражении по адресу западного театра, которое демонстрировал режиссер, только политическую игру. Это были реальные чувства, усиленные ностальгией и разве что немного житейским расчетом. Не случайно в 1936 году, давно увенчанный славой и расставшийся с мыслью о возвращении, он, по словам Джона Гилгуда, начал репетировать «Чайку» с «длинной речи о том, как ужасен английский театр с его никудышными актерами, совершенно лишенными стиля»³.

Это было привычно для Гилгуда, десять лет знавшего «Комиса», но, впервые встретившаяся с ним в работе. Эдит Эванс была смертельно обижена и едва не отказалась от роли. Дело тут не только в чудовищном характере Комиссаржевского, о котором дружно писали английские актеры (бесконечные капризы, «русские настроения», злобно-мрачный юмор, «Эльф», «Мефистофель», «Свенгали», и даже — «безбородый Ленин»), но более всего, конечно, в том, что Комиссаржевский — при всех его успехах — так и не вписался до конца в инокультурную среду, чувствовал себя чужим в ней, что, впрочем, как раз и помогло ему дать так много для театральной Англии: она нуждалась в нем именно как в человеке со стороны. Его историческое назначение в том и состояло, чтобы принести англичанам опыт русской, шире — континентальной режиссуры, помочь английскому театру расшатать стену «великолепной изоляции», на совесть построенную викторианцами.

Как известно, Комиссаржевский сделал себе имя в Англии как постановщик Чехова. В крошечном лондонском театре «Барнз» в 1925—1926 годах он поставил четыре пьесы Чехова. Эти спектакли, сделанные на сущие гроши, с малоизвестными актерами, стали не просто фактом театральной жизни, но чем-то вроде откровения — по крайней мере для целого слоя английской интеллигенции, которая нашла в Чехове отклик своему трагическому смятению, которая не могла ужиться в рационалистическом и деловом мире 1920-х годов и тосковала по прочности довоенного мира, краху которого, впрочем, сама же и способствовала. В пьесах Чехова английские интеллигенты услышали более всего мотив неотвратимой гибели старой культуры, все то, чем пьесы Чехова отвечали одной из главных мифологем английской культуры (образ старого дворянского имения, обреченного на слом и увядание, — мир, который кажется особенно прекрасным именно потому, что уходит). На одно из представлений в «Барнз» занесло Илью Эренбурга. Он видел «Три сестры», и в его отклике на спектакль, вернее, на то, как его воспринимала публика, слышится веселое недоумение человека, бесконечно далекого и от Англии, и от Чехова: «Английская интеллигенция напоминает русскую конца прошлого столетия. Она страстно увлекается Чеховым, и вполне корректный инженер, увидев на сцене трех сестер, которые скулят — "в Москву, в Москву", не только не изумляется и не зевает, но отвечает на стенания сочувственными вздохами»⁴.

Парадокс состоял в том, что на призыв английской культуры, нуждавшейся в Чехове, должен был ответить самый, вероятно, нечеховский режиссер русской сцены. Чехов был, без сожаления, вполне чужд Комиссаржевскому. В России он ставил Гёте, Гоцци, Гофмана, Достоевского, даже Островского. Но не Чехова. Это был не его автор. Он был далек как от Чехова, так и от Художественного театра, который вполне справедливо, впрочем, считал идеальным толкователем Чехова. Временами его тянуло попробовать себя в МХТ, дважды — в 1910 и 1914 годах — он затевал переговоры со Станиславским, но тот, чувствуя в Комиссаржевском «не своего», предпочитал держать его в отдалении. В 1917 году Комиссаржевский предпринял рискованную попытку объяснить читателям в своей книге теорию Станиславского, что вызвало у последнего взрыв негодования. Поля книги Комиссаржевского полны разъяренных комментариев Станиславского: «Ложь!», «Ну что за подлость», «Как раз я говорю обратное»... Особенную (и, надо признаться, справедливую) ярость вызвал у К.С. упрек в том, что он умаляет роль творческой фантазии. Вывод К.С. был решительным: «За это надо к суду»⁵.

Теперь, в 1925 году, англичане увидели в Комиссаржевском — а английские историки театра видят до сих пор — полномочного представителя Чехова и Станиславского. Когда историк Оксфордского университетского драматического общества, которое приглашало Комиссаржевского на постановку, торжественно сообщает, что «Чехов считал его выдающимся интерпретатором своих пьес»⁶, это не просто забавная ошибка, но выражение некоего всеобщего убеждения, как и то, что Комиссаржевского с уверенностью называли воспитанником и верным учеником Станиславского.

Таким образом, история навязывала Комиссаржевскому чужую роль. Надо признать, что сыграл он ее с достоинством. Ставя Чехова, он не пытался копировать МХТ, но и не отказывался от себя, интерпретировал пьесы в духе своей эстетики. Вот почему театральный строй его «Трех сестер» оказался полон загадочно-романтических световых контрастов. Критики запомнили, как в третьем акте, когда Ирина со свечой в руке привставала с постели, над ней возникала, осеняя ее и Ольгу, огромная колеблющаяся тень. Режиссер стремился обнажить скрытое у Чехова музыкальное начало, которому подчинялись речь и пластика актеров. Слишком прозаические, на его взгляд, детали опускались. Так, он заставил юного Гилгуда, игравшего Тузенбаха, загримироваться романтическим красавцем вопреки всем возражениям актера, ссылавшегося на текст пьесы. Комиссаржевский отодвинул действие пьесы в далекие от катастроф нового столетия 1880-е годы прошлого века. Все было сделано для того, чтобы создать образ таинственного, пленительно прекрасного и навсегда ушедшего мира.

Комиссаржевский дал Англии Чехова, особым образом истолкованного в соответствии с тем, что английский театр ждал от русского драматурга, и с тем, как сам режиссер понимал цели своего искусства. Его чеховские постановки — пример того, как одна культура черпает из другой то, в чем сама нуждается, пользуясь художником-эмигрантом как посредником, не слишком считаясь с его собственными склонностями. Если он готов принять вызов, все, что ему остается, — это пойти навстречу ожиданиям культуры, в пределах которой он оказался, выступить в роли посланника и толмача, но одновременно и толкователя, изъясняющего содержание своей культуры на стороннем для нее языке. В результате этого не вполне естественного симбиоза Чехов — Комиссаржевский началась полная театральных событий сценическая история пьес великого русского драматурга в Англии. С тех пор как на маленькой сцене «Барнза» стали появляться постановки Комиссаржевского, Чехов сделался наравне с Шекспиром одним из любимейших авторов британской публики.

Шекспир был для Комиссаржевского если не совсем чужим, то и не близким автором. В огромном и многообразном дореволюционном репертуаре режиссера нет ни одной пьесы Шекспира. После революции он поставил только «Бурю» (опера Николаи «Виндзорские проказницы» не в счет). Драма позднего Шекспира отвечала художественным задачам театра Комиссаржевского, может быть, именно потому, что стоит особняком у самого Шекспира. Он поставил «Бурю» в духе театра философских сущностей, решительно освободив пьесу от элементов прозы и быта, прикрепляющих сказочно-фантастическое содержание пьесы к земле. Комический «калибановский» пласт драмы режиссер перевел в область отвлеченного гротеска. В спектакле преобладали абстрактные формы, чистые, «конструктивистские» линии, проведенные в манере резкой по рисунку графики. Бесплотному Просперо противостояло гротескное фантастическое существо в черно-белом одеянии, взлетавшее на высокие кубы, составившие оформление «Бури». (Роль Ариэля играл юный И. Ильинский.) Можно сказать, что шекспировская драма толковалась в духе второй части «Фауста», но без гётевской идеи искупительного исхода и спасения в мировом целом.

После утонченной «Бури» шекспировские спектакли английского театра начала 1920-х годов показались Комиссаржевскому удручающе старомодными. Ему не были известны опыты Гренвилл-Баркера 1910-х годов, а бунтарские постановки Т. Грея и Б. Джексона начали появляться только в середине десятилетия, да и существовали они главным образом на периферии театральной Англии, в Бирмингеме и Кембридже. Постановки Шекспира оставались оплотом викторианского консерватизма, в них царила тяжеловесно-парадная традиция XIX века, не желавшая отступать ни на шаг. «Шекспир здесь играется и ставится, как у нас в Чухломе»⁷, — сыпал сарказмами Комиссаржевский. «Все континентальные постановки Шекспира ими (англичанами. — А.Б.) огульно порицаются. Шекспир — англичанин. Шекспировские постановки — английская традиция (нечто вроде пресловутой традиции московского Малого театра, в связи с Островским).

Если еще англичанин нарушает эту традицию, ему прощается. Но иностранец — ни в коем случае»⁸.

Можно предположить, что последнее — собственное умозаключение Комиссаржевского: позволять иностранцам ставить Шекспира вообще не было в обычае английского театра. Вероятно, русский режиссер мысленно прикинул, что сделают с ним публика и критика, если он осмелится поставить Шекспира в отечестве Барда. Он решился это сделать, а ему решились это предложить лишь в начале 1930-х годов, когда слава Комиссаржевского в Англии достигла высшей точки, а театральная революция XX века начала, наконец, делать первые шаги на английской профессиональной сцене. (На любительской сцене перемены начались раньше, как и прежде бывало в Англии: первый пробой стал для Комиссаржевского «Король Лир», сыгранный под его руководством студентами Оксфорда в 1927 году.)

Когда в 1932 году было построено новое здание Шекспировского Мемориального театра в Стратфорде, его руководители задались целью сделать его мировым центром современного сценического искусства. Арчибальду Флауэру и А. Бриджес-Адамсу стало ясно, что обновить Мемориальный театр может только режиссер с европейским именем и современными идеями. Они позвали русского Федора Комиссаржевского (шаг рискованный даже для 1930-х годов), и с 1932 по 1939 год он поставил серию шекспировских комедий и трагедий, что привело к перевороту не только в жизни стратфордского театра, но и к изменению всей сценической судьбы Шекспира в Англии. Чуждость Комиссаржевского британской традиции, его внеположность ей позволила ему эту традицию — ей же на благо — решительно обновить. Встреченные негодованием зрителей и критики, шекспировские постановки Комиссаржевского нанесли чувствительный удар в средоточие британского шекспировского идолопоклонства, по самому мощному бастиону викторианской крепости.

То, что начал Комиссаржевский в 1930-е годы, было доведено до конца Питером Бруком и Питером Холлом после Второй мировой войны.

Суть сделанного русским режиссером определил, не желая того, рецензент «Таймс». Он назвал свою разгромную статью о «Макбете» Ф.Ф. Комиссаржевского «Режиссерский Шекспир», полагая, что более убийственного заглавия нельзя изобрести. То, что для нас оно звучит иначе, говорит об эволюции, проделанной театром и театральной мыслью не без участия Комиссаржевского.

Ставя комедии Шекспира, Комиссаржевский приносил на сцену Мемориального театра идеи континентальной режиссуры — от Рейнхардта до Копо и «Картеля», собственный опыт интерпретации классической комедии. Он создал на стратфордских подмостках сверкающий мир театральной фантазии, романтической иронии, причудливого гротеска, иронического своеволия и всевозможных «шуток, свойственных театру». Как на карнавале, тут были смешаны лица и маски, времена и стили. Действие «Виндзорских кумушек» было перенесено в эпоху Австрийской империи, а Фальстаф походил на комическую копию Франца-Иосифа. В «Укрощении строптивой» камзолы, фижмы и парики XVIII века смешались с красками площадного фарса: Брейгель — с Ватто, старая джига — с менуэтом.

«Венецианский купец» — его первая постановка в Мемориальном театре — оказался, по выражению историка, «бомбой для Стратфорда»⁹. На сцене изображалась «шутовская Венеция непутешествовавшего елизаветинца»¹⁰. Спектакль, как когда-то у Рейнхардта, открывался танцами и проказами карнавальных масок, их лацци занимали большую часть сценического времени. Бельмонт — помост с живыми картинами, как сказочное подводное царство, поднимался снизу и снова уходил за планшет сцены. Однако никто в Бельмонте не напоминал героев сказки. Принц Марокканский выглядел точь-в-точь как негр-чечеточник из мюзик-холла. Порция в сцене суда появлялась в мотоциклетных очках и огромном парике до пола. Антонио выходил в таких обширных бриджах, что голова его напоминала голову Иоанна Крестителя на блюде, а судьи в своих париках были похожи на стадо овец. Одним из главных персонажей оказывался шут Ланселот. Он царил на сцене вплоть до финала, когда, сладко зевая, прощался с публикой.

При всей его неистощимой изобретательности, поражавшей, а иногда пугавшей зрителей и критиков, в шекспировских постановках Комиссаржевский был, в сущности, не слишком оригинален — в европейской режиссуре все это «уже было». Другое дело, что иронический стиль шекспировской режиссуры 1920-х годов был доведен им до крайности.

Иронические забавы, шутовские игры, которые он устраивал на Мемориальной сцене, не были замкнуты на мире театра: Комиссаржевский насмешничал над почтенными викторианскими традициями, и более всего — над сентиментальными восторгами стратфордцев. И все же, обращаясь к комедиям, режиссер решал по преимуществу эстетические задачи. В постановках же шекспировских трагедий он смог коснуться самого нерва своей эпохи — в ее философской сути и в ее исторической конкретности.

В книге, названной без излишней скромности «Я и театр» (1929), Комиссаржевский резко выступил против серии модернизированных версий Шекспира, показанных Барри Джексоном и вызвавших в 1920-е годы целую бурю споров. «Гамлет в бриджах или Макбет в хаки, — решительно утверждал русский режиссер, — не могут звучать и выглядеть иначе, чем пародией»¹¹. Но прошло всего четыре года, и он сам поставил в Стратфорде «Макбета» в мундирах цвета хаки и с гаубицей на поле боя: было нечто в самом воздухе эпохи, что заставляло художников искать прямые связи между классикой и современностью.

Обыкновенно склонный к поэтической, несколько абстрактной театральности, Комиссаржевский на этот раз перевел трагедию Шекспира на жесткий язык современной прозы, приблизив события полулегендарной шотландской истории к политической реальности XX века. Атмосфера сверхъестественной жути, наполняющая трагедию, в спектакле отсутствовала. Ведьмы, «вещие сестры», оказывались просто старыми нищими гадалками, обиравшими трупы после сражения. Макбет встречал их возле разбомбленной хижины. Сцена третьего акта, в котором перед Макбетом предстают тени шотландских королей и богиня Геката, была истолкована как сон Макбета, текст ее бормотал сквозь дрему сам герой. Призрак Банко был лишь галлюцинацией Макбета, принявшего собственную тень на стене за дух своей жертвы. Солдаты были одеты в мундиры, напоминавшие военную форму 1914 года, на поле битвы валялась брошенная гаубица. Действие происходило на фоне гигантских щитов и изогнутых лестниц из алюминия. Герой «алюминиевого Макбета»¹², современный диктатор, метался в пространстве, отливавшем холодным блеском самолета. Его терзали не угрызения совести, а страх перед расплатой, доводивший его до невротического бреда, до паранойи: спектакль был поставлен в 1933 году.

В «Короле Лире», поставленном через три года после «Макбета», Комиссаржевским владела идея философской режиссуры. На этот раз он стремился говорить о судьбе человека на предельном уровне обобщения.

Действие шекспировской трагедии Комиссаржевский (как обычно, он был и художником спектакля) поместил в абстрактное пространство, освобожденное от признаков эпохи и деталей быта: не древняя Англия, но вся Вселенная — поле битвы человечества с силами Божественного произвола, место тяжбы человека с небесами. Сценическая конструкция представляла собой геометризированную систему плоскостей, огромную лестницу — «метафизическую пирамиду», по определению критика — мир, возвращенный к мифическим праэлементам, к библейской первозданности; его цвета просты и светоносны: пурпур ступеней и золото огромных труб, в которые, подобно архангелам, трубят герольды. Как в мифе, где сошествие в преисподнюю оказывается прологом к воскресению, падение Лира — вниз с пурпурных ступеней — оборачивалось восхождением к небу. Кульминация — неподвижный Лир и слепой Глостер на вершине, достигающей небес, странный, отливающий разными красками свет, несущиеся зеленые и черные облака — «люди, сражающиеся с судьбой на вершине мира»¹³.

Отрясая земной прах от ног своих, старый король ведет речь с Богом и бунтует, как Иов. Вершина скалы воспринималась как остров, последний берег, окруженный подступающим потопом-битвой, апокалиптической тьмой — образ, может быть, не случайный в 1936 году. После того, как отзвучали последние слова трагедии, люди на сцене застывали в молчании — били только, не переставая, барабаны. Все начинало медленно погружаться в темноту, в ней тонули один за другим Кент, Эдгар, Олбени, солдаты. Последний луч света падал на мертвые лица Лира и Корделии. Потом наступала тьма и замолкали барабаны. Прежде чем дать свет в зрительный зал, Комиссаржевский выдерживал долгую паузу: ему нужно было, чтобы публика ощутила метафизическое значение исхода драмы — конца времен. «Король Лир» — спектакль, выразивший предгрозовую атмосферу второй половины 1930-х годов, предчувствие мировой катастрофы, был пророческим и в чисто театральном смысле: в нем угадывались пути, по которым английской сцене предстояло двинуться в послевоенную эпоху.

«Лир» Комиссаржевского указывал дорогу к «Лиру» Брука.

Английская критика, привыкшая бранить Комиссаржевского за фамильярное обращение с великим Бардом, на сей раз была побеждена. Правда, критики взяли свое, когда в том же 1936 году провалилась поставленная Комиссаржевским в Лондоне трагедия «Антоний и Клеопатра». Одной из главных причин провала было назначение на роль египетской царицы русской актрисы Евгении Леонтович: рецензенты просто растоптали ее скверное английское произношение — никому из них уже и дела не было до того, хороша или плоха ее игра. Статьи были полны мстительной радости. Критики состязались в злословии. «Антон и Клеопатрова. Трагедия Комиспира» — острота Джеймса Эйгета, ставшая знаменитой. Надо сказать, что в том же 1936 году, на том же Вест-Энде, Комиссаржевский поставил свой лучший чеховский спектакль — «Чайку».

Последний спектакль русского режиссера в Англии — «Комедия ошибок» в Стратфорде был выпущен в 1939 году, в год начала войны. Вскоре Федор Комиссаржевский уехал в США, где провел последние годы жизни. Это был не первый его приезд в Америку. В 1922—1923 годах он поставил в нью-йоркском театре «Гилд» три спектакля, в том числе «Пер Гюнта», вызвавшего одобрение Станиславского. Слово «недурно» в устах человека, не забывшего о своей ярости по поводу книги Комиссаржевского, можно считать похвалой.

Комиссаржевский в американском театре — особая тема. Ясно, впрочем, что в английском театре он сыграл неизмеримо большую роль. Не случайно самая известная его постановка в Америке — «Преступление и наказание» (1947) — была сделана по просьбе Джона Гилгуда с ним в роли Раскольникова. Ни Чехова, ни Шекспира Комиссаржевский на американской сцене не ставил — только однажды «Цимбелина» в Канаде.

Примечания

1. Вестник театра. 1920. № 70. С. 15.

2. Новая рампа. 1924. № 6. С. 17—18.

3. Gielgud J. An Actor and his Time. L., 1979. P. 100.

4. Эренбург И. Собр. соч.: В 9 т. М., 1966. Т. 7. С. 457.

5. Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. М., 1973. Т. 3. С. 92—93.

6. Carpenter H. OUDS. Oxford, 1985. P. 104.

7. Вестник театра. 1920. № 70. С. 15.

8. Театр и музыка. 1922. № 8. С. 73.

9. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. L., 1948. P. 8.

10. Ibid.

11. Komissarjevsky Th. Myself and the Theatre. L., 1929. P. 190.

12. Ellis R. The Shakespeare Memorial Theatre. P. 184.

13. Trewin J.C. Shakespeare on the English Stage. L., 1964. P. 169.