Театр Кеннета Тайнена

Юный оксфордец, блестящий денди в экстравагантном пурпурном костюме, золотой рубашке и черном плаще с кроваво-красной каймой; ревностный, пусть и запоздалый подражатель великого Оскара (оба они учились в колледже св. Магдалины — один в конце 70-х годов прошлого столетия, другой — в конце 40-х годов нашего века); ученик, до того вжившийся в образ учителя, что принялся распускать слухи — к счастью, ни на чем не основанные, — о своих особых сексуальных предпочтениях; высокомерный и неотразимо красноречивый адепт чистого искусства: слушать его сверкавшие парадоксами речи сбегался весь Оксфорд.

Последовательный социалист и демократ, лютый враг британского снобизма, пламенный брехтианец, борец против всяческой буржуазности, поносивший национальные святыни, один из лидеров «сердитого поколения», первым сумевший оценить Джона Осборна и его разгневанного героя.

Литературный руководитель и идеолог главного государственного театра страны, первый советник великого актера, который в глазах нации и всего мира был символом британских ценностей.

Один из сочинителей скандального эротического мюзикла «О Калькутта!», постоянный сотрудник журнала «Плейбой», утонченный теоретик секса, певец «религиозного акта совокупления», автор вдохновенного панегирика женскому заду как воплощению всевозможных совершенств, который (панегирик) не решились напечатать даже в «Плейбое»: статья, разъяснял потом автор, оказалась «слишком для них эротичной». По словам современника, «он писал о сексе с тем апостольским жаром, с каким ранние отцы церкви обсуждали вопрос о непорочном зачатии».

Все это — Кеннет Тайнен в разные годы его не столь долгой жизни. В происходивших с ним метаморфозах так или иначе отразились повороты исторической судьбы послевоенного поколения английской интеллигенции. Но это были превращения одной сущности, одного лица. В глубине души Тайнен всегда оставался верен своему оксфордскому дендизму, который к бутоньеркам и костюмам вызывающих цветов, конечно, не сводился, хотя их присутствие, без сомнения, предполагал.

Склонность Тайнена эпатировать почтенную публику не раз приводила к шумным скандалам, немало его забавлявшим. В 1965 году впервые в истории британских масс-медиа он позволил себе произнести с экрана телевизора слово «fuck», что вызвало бурю в парламенте (запросы ста тридцати депутатов), в прессе (газетные заголовки типа «и это мораль?») и в обществе (сотни писем с требованием уволить «четырехбуквенного» Тайнена из Национального театра). Тайнен веселился от души — он добился своего, расшевелил этот муравейник. Единственное, что смущало его во всей этой истории, — вполне реальная перспектива остаться в памяти соотечественников только «человеком, сказавшим это слово».

Во всем, что делал, говорил и писал Кеннет Тайнен, было нечто от игры и забавы. Он примерял к себе жизненные роли, как примеряют театральные маски. Это не значило, что он не всерьез относился к своему социализму, брехтианству или штудиям в области пола. Он всего лишь не позволял идеям любого свойства слишком глубоко вторгаться в его душу, поглотить его целиком. Вполне искренне их исповедуя, он одновременно слегка от них отстранялся, держа внутреннюю дистанцию, своего рода «очуждение» в духе милого его сердцу Брехта. Это давало ему чувство независимости, составлявшей самую суть его жизненной философии.

Эта независимость вкупе с отпущенными ему природой безошибочностью театрального взгляда и остротой пера — тут он был наследником английских эссеистов XVIII века — позволила Тайнену с младых ногтей сделаться одним из самых блестящих театральных критиков нашего века. Его статьи в «Обсервере» читала вся Англия. Люди театра трепетали перед ним, то ненавидя, то восхищаясь. Он мог наградить актера — даже самого знаменитого — уничтожающим эпитетом, пристававшим на всю жизнь, как родимое пятно, но мог подарить определение, способное актера осчастливить; и в том, и в другом случае дело заключалось не в красочности выражения, а в его ювелирной точности. Статьи Тайнена были не столько рецензиями, сколько произведениями изящной словесности.

Но наступил момент, когда роль стороннего наблюдателя, законодателя театральных вкусов ему вдруг наскучила. Свою постылую свободу он пожелал променять на прямое соучастие в живом театральном деле: соблазн, хорошо знакомый едва ли не всем коллегам Тайнена по профессии.

Этот его шаг, столь же отважный, сколь и рискованный, был актом неодолимой любви к сцене и ее людям. Он ничего не мог с собой поделать — тут уж было не до иронических игр и не до «очуждения». От независимости, которую он прежде так лелеял, теперь не осталось и следа.

Он написал Лоренсу Оливье письмо с предложением сотрудничества в качестве литературного консультанта создававшегося тогда Национального театра. Первым побуждением актера было спустить автора письма с лестницы. Оливье не мог забыть некоторых острот, отпущенных критиком «Обсервера» в его адрес. Умная Джоан Плоурайт стала убеждать мужа принять предложение Тайнена. Нужно, говорила она, иметь возле себя оппонента, человека нового поколения. Оливье, остыв, поступил в согласии со старым правилом, которое актер любил цитировать: если не можешь победить врага, сделай его союзником.

Союз актера и критика — при всех сложностях их отношений — был, как известно, плодоносен. С идеями Тайнена, с его репертуарной политикой, с его влиянием, а иногда — решительным напором на Оливье связано чуть ли не все лучшее, что было создано на подмостках Национального театра в первые десять лет его истории — «Отелло», «Венецианский купец», «Пляска смерти», «Долгий день уходит в ночь».

Однако для театральной журналистики Тайнен был потерян. Время от времени его статьи, по-прежнему блистательные, появлялись в печати. Но вкуса к повседневной работе театрального обозревателя, работе, которую он мог делать как никто другой, у него теперь не стало. Кроме того, как сотрудник Национального театра он далеко не всегда мог высказываться свободно — могли счесть, что им руководят интересы своей труппы. Но главное — он остыл к профессии, сделавшей его знаменитым.

Хвала Создателю, что Тайнен хотя бы устоял перед искушением самому начать ставить спектакли, устоял в самый последний момент: мы знаем, сколь катастрофическими для критика и для театра бывают последствия подобного шага.

Жизнь Кеннета Тайнена в театре не была легкой — мало кто из актеров любил его, многие считали его злым гением Оливье, сваливали на него все ошибки и провалы театра. Когда к руководству Национального театра пришел Питер Холл, он сразу поставил условие: Тайнен должен уйти. Тайнен — совершенно не в его духе — пытался наладить отношения с новым директором, убедить, что он еще пригодится. Расстаться с театром оказалось выше его сил. Унижение не помогло. Его уволили.

Жить ему оставалось семь лет.

«Я родился в Оксфорде», — утверждал Тайнен. Он не хотел помнить, что на самом деле появился на свет в промышленном Бирмингеме, который всегда был ему ненавистен. Впрочем, он говорил чистую правду. Как личность, как человек искусства он и в самом деле родился в прекраснейшем на свете старинном городе, среди почерневших от времени университетских зданий и зеленых двориков. Там, в Оксфорде, его и похоронили. Прах его покоится недалеко от его колледжа, на маленьком, почти деревенском кладбище возле церкви Св. Креста, под тенистым вязом: идиллическая картина, вполне в духе той самой старой Англии, против которой он так шумно бунтовал.