Перикл с Трафальгарской площади

Читали ли вы шекспировского «Перикла»? Признайтесь, что нет. А если читали, то вряд ли испытали что-либо, хоть отдаленно напоминающее впечатление от «Лира», «Отелло», даже от «Зимней сказки». Конечно, создатель «Гамлета» мог позволить себе сочинить скверную пьесу, но все же... Предполагают, впрочем, что перу Шекспира принадлежит лишь вторая половина пьесы, в которой есть две-три отличные сцены. Это отчасти восстанавливает репутацию великого англичанина, но не делает «Перикла» полноценным произведением.

У нас «Перикла» не ставили никогда. В Англии его играют редко. Но вот режиссер Тоби Робертсон поставил пьесу с труппой «Проспект». Спектакль наделал много шума в английском театральном мире и был включен в программу Эдинбургского фестиваля. Там, в столице Шотландии, мы и видели постановку Робертсона.

Начало было весьма экстравагантным. У Шекспира действие одной из сцен четвертого акта происходит в публичном доме в Митиленах, куда злодеи отправили благородную Марину, где она не только сумела сохранить чистоту, но и заставила вышибалу названного заведения отречься от своего постыдного ремесла. Эта сцена чрезвычайно смущала целомудренных шекспироведов XIX века. Что сказали бы они, посмотрев «Перикла» в постановке Тоби Робертсона, поместившего в стены митиленского публичного дома все действие спектакля. Перед нами — представление «Перикла», разыгранное обитательницами борделя. Митиленских девиц, густо накрашенных и едва прикрытых легкими туниками, играют актеры, длинноволосые бородатые мужчины (вероятно, режиссер ссылался на то, что во времена Шекспира женские роли играли юноши). «Девицы» преображаются то в тирских вельмож, то в придворных царя Симонида, то в рыбаков, то в других второстепенных персонажей «Перикла». Глава труппы — хозяйка публичного дома, толстуха в модных сапогах выше колен, в розовом пеньюаре, с подведенными глазами и сигаретой во рту. «Ее» играет комический актер Гарри Инносент. Хозяйка же исполняет в представлении «Перикла» роль старого греховодника и тирана Антиоха («свое дитя он вверг в разврат, позором грех такой клеймят»), одна из «девиц» играет роль распутной дочери Антиоха.

Под звуки джаза — он расположился в глубине пустой сцены — «девицы» двигались в томном танце перед своей «госпожой». Знатоки кино тут же шепнули, что это, вероятно, пародия на «Сатирикон» Феллини. Но, на мой взгляд, все это больше напоминало экзотическое зрелище, которое мы видели накануне возле Пикадилли, в центре вечерних развлечений лондонцев. Среди сияющих витрин и реклам сновала толпа — длинные, «под Иисуса Христа», волосы и бороды, дубленки на голое тело, на ком-то вместо одежды нечто вроде простыни. Хиппи сидели, лежали в обнимку на газонах, один живописно развалился на спине мраморного льва у памятника Нельсону. Возле очереди, стоявшей в кино на «Последнее танго в Париже», прыгал и пел старик в профессорской шапочке и мантии. Никто не обращал на него внимания.

Развеселый ералаш, творившийся на сцене эдинбургского театра «Лицеум», воскрешал перед нами картину вечернего Вест-Энда. Даже Джон Гауэр, средневековый английский поэт, в чьи уста Шекспир вложил прологи и эпилоги к каждому акту, в спектакле напоминал старика у кинотеатра: такой же балахон, те же седые лохмы, текст своей роли он распевал, крутя шарманку.

На подмостках пел, плясал и хохотал во все горло мир лондонских хиппи, царство пародии и карнавального буйства, где нет авторитетов, где все высмеяно и вывернуто наизнанку.

Чего только не было в спектакле «Проспекта», какие только обличья не принимали персонажи «Перикла»: ковбой с кольтом, сицилийский мафиозо, индеец в мокасинах, греки в ветхих черных костюмах, с мешками в руках (точно таких мы видели в лондонском аэропорту, много их приезжает в Англию на заработки). Великий лекарь Церимон из Эфеса был загримирован и одет как индус — смуглый, босой, в длинном белом наряде. Таким платьем часто щеголяют юные лондонские бородачи.

Иногда режиссерская фантазия — ею Робертсон наделен в избытке — рождала решения, и в самом деле остроумные. В эпизоде бури, едва не потопившей героя пьесы, митиленские «барышни» изображали пучину морскую. Они сходились и разбегались, имитируя штормовые волны, перебрасывая с рук на руки Перикла, отчаянно сражавшегося «со стихией».

Однако чаще всего изобретательность Робертсона оборачивалась попросту произволом, вместе с границами вкуса и меры нарушавшим и смысл пьесы, и логику самого режиссерского замысла, и законы театрально-пародийного жанра. В карнавальном безумии тоже должна быть система.

Буффонаде в английском «Перикле» не было конца. Сражающиеся на турнире рыцари, искатели руки царской дочери Тайсы были превращены: один в культуриста, самодовольно демонстрировавшего публике, как перекатываются под его кожей мускулы, другой — в боксера, третий, долговязый хилый парень, — в члена университетской сборной, о чем сообщала зрителям эмблема на его футболке. Сама Таиса расхаживала по сцене с микрофоном в руках, комментируя ход матча. Один трюк громоздился на другой, и к концу первой части спектакля пресыщенная публика теряла способность удивляться.

Сценическая карикатура, «лацци» в духе комедии масок, театральный «капустник», — по природе своей суть миниатюры. Эксцентрический прием, на котором они выстроены, действует лишь на малом пространстве. Неспособный выдержать груз большой драматической формы, он быстро исчерпывает себя.

Все это относится не только к английскому «Периклу». Поводом для режиссерских эксцентриад становились, увы, произведения Шекспира куда более совершенные. Видели мы спектакли, переносившие действие шекспировских пьес в пожарное депо и на цирковую арену, слышали, как герои Шекспира поют в микрофон шлягеры. И там, как в «Перикле», к середине спектакля выяснялось, что на сцене веселятся больше, чем в зрительном зале. (Явится ли, наконец, режиссер-новатор, который дерзнет поставить классическую пьесу такой, как она была написана.)

Мы ничего не имеем против театрального озорства, когда оно не граничит с уголовщиной. Но на «Укрощении строптивой» с брандспойтами и электробритвами, на «Гамлете» с беременной Офелией (было и такое), и в эдинбургском «Лицеуме» нас не оставлял вопрос: ради чего?

Хорошо, мы усвоили: перед нами «Перикл», переложенный на язык и нравы Трафальгарской площади — места сборищ лондонских хиппи. Допустим. Что же дальше?

Дальше последовал неожиданный поворот режиссерской мысли. Он многое объяснил в замысле спектакля, хоть и не мог оправдать беспардонных забав первой части представления.

Подготовить перемену в ходе спектакля должно было, по-видимому, решение центральной роли. Романтическую историю любви и скитаний принца Тирского Перикла актер Дерек Джекоби с самого начала играл драматически, даже патетически, словно не было вокруг него пляшущих маскарадных рож. На их фоне фигура Перикла казалась в высшей степени неуместной. Но вот рядом с ним вставала его возлюбленная Таиса, потом — дочь Марина (обе роли, по традиции, играла одна актриса — Мерелин Тейлерсон). Вопреки происходившим на подмостках веселым кощунствам герои самим своим существованием открывали некую простую и важную правду. Они говорили со сцены о доброте, любви, сострадании.

В пьесе Марина спасает Перикла от тоски, поведав ему, что она — его дочь, которую он почитал убитой. На сцене она исцеляла отца еще и любовью — шептала ему что-то на ухо, бережно касалась лица, груди, рук Перикла, поникшего, удрученного.

Печальная и светлая тема звучала все слышнее, увереннее, ее подхватывали все новые голоса. Одна за другой спадали шутовские маски, за ними были лица, живые и задумчивые. Балаганная потеха отступала перед простодушной и трогательной повестью о разлуках, утратах и обретениях.

После многих треволнений судьба приводила героев пьесы Шекспира к счастливому концу. Все одолевшей человечности был уготован в спектакле апофеоз. Под протяжную музыку персонажи «Перикла» торжественно и плавно парили на сцене в развевающихся белых одеждах, будто свершая некое таинство. «Путь паломника к совершенному миру» (так режиссер определяет смысл «Перикла») наконец окончен.

Внезапно благостный ритуал прерывался, белые одежды исчезали. Нам напоминали: перед вами «Перикл», разыгранный в митиленском публичном доме. Снова кружились в танце «девицы» — хиппи перед грузной хозяйкой в розовом пеньюаре. Что же, поэтическая история о муках и надеждах, апофеоз добра с парящими белыми фигурами — лишь комедия? — с чего начиналось, к тому и вернулось, цинический механизм бытия сделал полный оборот, согласно мрачноватой схеме «рондо», испытанной во множестве постановок последних лет и давно уже ставшей театральным штампом.

Но странное дело: танцующие двигались механически, словно к чему-то прислушиваясь, накрашенные лица были грустны, мрачно сидела в своем нелепом наряде притихшая хозяйка. Возвращая представление «на круги своя», режиссер не ставил под сомнение истин, добытых героями Шекспира. Возвращение не было развенчанием. Поэзия второй части спектакля — меланхолическая и простосердечная — оставалась нетронутой.

Итак, карнавальное бунтарство скрывало в спектакле Тоби Робертсона вполне английскую приверженность традиционной морали. Буйные британские хиппи в глубине души оказывались едва ли не викторианцами.

Парадоксальный вывод, к которому приводил спектакль, не был продиктован лишь прихотью режиссера. «Перикл» Тоби Робертсона нес на себе печать умонастроения значительной части молодой английской интеллигенции наших дней. Британской культуре издавна присуще чувство духовной связанности с прошлым, с его социальными и нравственными представлениями. Этому чувству не изменили даже немногочисленные в Англии «новые левые», в чьих теориях радикальные политические лозунги причудливо дополняются почти пуританским по духу морализированием. О том же — на свой лад и в меру отпущенного Тоби Робертсону таланта — свидетельствовала и его постановка «Перикла».

В финале старик Гауэр снова пел и крутил свою шарманку, а актеры, взявшись за руки, выходили на авансцену. Они стояли на самом краю подмостков и, загадочно улыбаясь, тянулись к публике, как будто хотели поведать ей что-то сокровенное. Может быть, поэтому наивная дидактика эпилога — порочные посрамлены, а Перикл

В страданье добродетель сохранил
И как награду счастье получил —

(Пер. Т. Гнедт)

не казалась ни смешной, ни старомодной.

Мы шли, возвращаясь из театра, по ночному Эдинбургу. Главная его улица Принсес-стрит была залита огнями, заполнена автомобилями и пестрой толпой. Но над ней, над современным грохочущим городом, призрачно мерцая в темной вышине, реяла корона древнего замка — одетая камнем память поколений, знак слиянности былого и сущего, олицетворенная связь времен.