Комедии Шекспира на празднике Чехова

«Сон в летнюю ночь». Театр «Барк», Будапешт

«Много шума из ничего». Театр «Чик бай Джаул», Лондон. Чеховский фестиваль. 1998

Английский и венгерский спектакли были похожи только одним — страшной давкой публики перед началом. Страшной, но и милой сердцу. Сразу вспомнились былые времена, когда театр начинался не с вешалки, а с толп, молящих о лишнем билете на дальних подступах к входу. Совсем забыл, как выглядят лица людей, разъяренных не тем, что опять не выплатили нищенское жалованье, а тем, что не пустили в театр. Давно не видывал режиссеров, лежащих ничком между рядами, прямо у ног сочувствующих зрителей, ожидая, когда, наконец, в зале погасят свет, бдительные капельдинеры уйдут, и можно будет устроиться на ступеньках или как-нибудь втиснуться в крошечное пространство у стены за последним рядом. Глава театра «Чик бай Джаул» Деклан Доннеллан не без гордости рассказывал на пресс-конференции, как в его ложу проник безбилетник, оказавшийся университетским профессором, и скоро, увы, был безжалостно выведен прочь суровым стражем. А с какой страстью солидные дамы, искусно отстраняя ровесников и отталкивая непочтительную молодежь, лезли, подобрав юбки, по стремянкам, чтобы захватить верхние места, откуда было удобнее всего смотреть будапештский «Сон в летнюю ночь».

Режиссеру театра «Барк» Яношу Чаньи пришла в голову чудесная идея — усадить зрителей на качели: выбирай любые. Публика немедленно приходила в шаловливый восторг, как нельзя лучше отвечавший духу комедии. Какая-то молодая компания, заняв ряд под самым потолком, время от времени принималась раскачиваться прямо над головами актеров — прелесть, да и только.

Веревки от качелей, как и мы сами, представляли по замыслу постановщика волшебный афинский лес, в котором развертываются события фантастической комедии Шекспира. Нисколько не гнушаясь ролью какого-нибудь дуба, хочу все же заметить, что сама мизансцена, в которую поставили публику, взывала к гораздо более тесному общению со сценой, чем в итоге вышло. Публика так и рвалась включиться в действие, то и дело провоцируя актеров на взаимные игры, но те отзывались довольно вяло. Кого-то из зрителей хлопнули по голове, потом по ней же погладили, чем все общение и закончилось. Публика так и осталась лесом, о чем, по-моему, слегка жалела.

Комедию Шекспира молодые венгерские актеры сыграли — увлеченно и большей частью увлекательно — как честный фарс, в котором всякие там лирические нежности и романтические благоглупости отброшены прочь, а всем действием руководят простейшие мотивы преимущественно сексуального свойства. Всё на сцене ходит ходуном, прыгает, кричит, оглушительно топочет и яростно сношается. Вот где было поистине «много шума», избыток молодого азарта и театральной энергии. Только, может быть, не стоило вполне разумную идею о подсознательном эротизме пьесы столь простодушно иллюстрировать бурной жестикуляцией вокруг того, что М.М. Бахтин именовал «абсолютным топографическим материально-телесным низом», а кто попроще называет причинным местом. Кроме того, если уж решили переписать сцены ремесленников на новый лад, можно было сочинить что-нибудь покороче, да и посмешнее, чем текст, который слышался со сцены (по-моему, у Шекспира шутки не так уж плохи — но это мое частное мнение).

Тем не менее публика расходилась после венгерского «Сна» утомленной от собственного хохота. Несмотря ни на что, это был милый спектакль.

Англичане показали спектакль блистательный. Сидя в зале Малого театра, где как обычно играл «Чик бай Джаул», я и, полагаю, не я один, все время ловил себя на мысли, довольно странной для шекспироведа, которому положено знать обо всех совершенствах данного автора: какая прекрасная, какая умная и тонкая пьеса!

Перенеся действие «Много шума из ничего» в Англию эпохи позднего викторианства, во времена Уайльда и молодого Шоу, Деклан Доннеллан не произвел ни малейшего насилия над национальным гением, но, напротив, открыл взорам публики нечто очень существенное в природе и стилистике этой комедии Шекспира.

«Много шума из ничего» стоит у истоков «комедии остроумцев», истинно английского жанра, в котором комедийный диалог, состязание героев в острословии, значат больше, чем фабула и комические ситуации. Пьесы Уайльда — высшая точка в истории жанра; начало его — сверкающие словесные поединки Бенедикта и Беатриче, великой шекспировской пары, героев «Много шума из ничего».

«Чтобы играть Уайльда, — говорил Джон Гилгуд, — нужны две вещи: прямая спина и сухой юмор». В спектакле Доннеллана есть и то, и другое. Его стиль по-английски сдержан и строг. Это не живопись маслом, это графика, поразительная по чистоте и прозрачной ясности линий.

Дуэль умов, в которой противника не щадят, происходит во время пятичасового чаепития, участники коего обмениваются колкостями, неподвижно стоя на разных концах сцены, с фарфоровыми чашечками в руках. Лица их невозмутимы, интонации светски учтивы, саркастический юмор бьет точно в цель.

Файф-о-клок устроен впервые после войны, с которой вернулись молодые герои пьесы. Принц Арагонский и его офицеры приносят с собой дух военного содружества, мужских потех, мальчишеских подначек, гарнизонных забав — одной из них становится великолепная «практическая шутка» над Бенедиктом и Беатриче, задуманная компанией военных в невинном подпитии и разыгранная с привычной умелостью.

Господа офицеры не торопятся сменить мундиры на фраки. Они еще не приспособились к штатской жизни и штатским нравам, еще не научились жить «в миру», да и не слишком жаждут учиться. Женитьбу Клавдио, ими же устроенную, они, и более всех Принц, воспринимают с некоторой долей ревности (не лишенной в спектакле легкого гомоэротического оттенка). Ревновать, впрочем, тут не из чего, поскольку Клавдио (Богдан Пораж) не испытывает к своей невесте решительно никаких чувств, женится только потому, что старшие товарищи велели ему не упустить хорошую партию. Предполагаемая измена Геро наносит удар не его любви, а его самолюбию, и больше всего тем, что ставит его в неловкое положение перед друзьями-офицерами. Те в свою очередь видят в неверности невесты прямое оскорбление военному сословию, и сообща задумывают превратить венчание в судебный процесс. Всем строем они являются в покои Геро и зовут ее в церковь столь угрожающим тоном, что только юная дурочка, озабоченная больше всего тем, как бы слишком тугой корсет не задушил ее (перед этим ее шнуровали, положив на пол и упершись в бедняжку ногами), способна пропустить это мимо ушей. В церкви Клавдио, обвиняя невесту, будто отчитывается перед офицерским собранием. (Геро немедленно падает в обморок, и не только от потрясения: проклятый корсет все-таки сделал свое дело.)

Когда истина выясняется, Клавдио винит в гибели Геро не одного себя, но, втайне, — и друзей-офицеров, чью волю он послушно исполнял, быстро отдаляется от них, от всей своей прежней жизни. Катастрофа, вторжение смерти делают инфантильного мальчика мужчиной, независимым и способным любить. Только тут он начинает испытывать запоздалое чувство к погубленной невесте. Второй его маскарадный брак с ее мнимой сестрой, которая, как помнит читатель, оказывается самой спасенной Геро, становится первым настоящим.

Истории сердец, переданные без привычной для нас сентиментальной «душевности», языком легким и чуть суховатым — не от равнодушия, но от деликатности — складываются в сюжет о взрослении души, о зрелости, добываемой через страдание: свое, как у Геро и Клавдио, или чужое — случай Беатриче и Бенедикта.

При первом появлении на сцене Беатриче — Саскии Ривз знающие люди сказали: это суфражистка. Так в спектакле оно, конечно, и было. Но и тут не нужно пугаться анахронизма: для викторианства суфражистки примерно то же, что новые женщины Ренессанса для их собственной эпохи, совсем не так охотно, как теперь думают, расстававшейся с домостроевской стариной.

Не столь уж далекая предшественница нынешних феминисток, эта Беатриче пребывала в состоянии непреходящего восторга перед собственной смелостью, которую она на все лады демонстрировала — увлеченно, хоть и не очень умело, дымила папиросами, громко острила, бесцеремонно вмешивалась в светские разговоры — словом, восхитительным образом нарушала все приличия, слегка раздражаясь, когда собеседники учтиво не замечали ее эскапад.

Высшей точкой ее войны за независимость (и одним из лучших моментов спектакля) была сцена с принцем Арагонским, когда, хмельная от головокружительной свободы, равно как и от шампанского, выпитого в изрядном количестве, она присаживалась на колени к принцу, что приводило в смятение ее респектабельного дядю, случайного свидетеля столь ужасающей вольности.

В русских постановках комедии Беатриче и Бенедикт с самого начала тайно влюблены друг в друга и, бранясь, только тешатся да друг другом любуются.

Саския Ривз чуть ли не до последних сцен никакого влечения к Бенедикту не играет. Бенедикт (Мэтью Макфейден) для нее не более чем простоватый солдафон, похожий на всех прочих, и она доставляет себе мстительное удовольствие, изводя этого мужлана безжалостными остротами: он не слишком ловко пытается отражать ее точные удары, и только всякий раз ужасно на нее обижается.

Поворот наступает не после розыгрыша, как это обыкновенно трактуют, а гораздо позже, в сцене, когда Беатриче произносит свое знаменитое: «убей Клавдио». Его тихое и твердое «да» для нее полная неожиданность. Она ушам своим не верит, потрясенная тем, что Бенедикт вдруг становится на сторону ее и Геро, идя на разрыв с дорогим его сердцу мужским сообществом. Тут-то любовь их и настигает.

В финале всеобщее счастье окрашено чуть заметной меланхолией. Молодые герои понимают: началась взрослая жизнь, военный мальчишник не может длиться вечно, и все же им смутно жаль чего-то.

Рассказанная в спектакле история (неизбежно отяжеленная пересказом) и совпадает, и не совпадает с шекспировской, как ее принято понимать: перед нами пример новой интерпретации, осуществленной средствами современного психологического искусства.

Наши критики, приученные агрессивно-знаковым театром к «концептуальности», понимаемой как соответствие смысла спектакля некой заранее заданной словесной формуле, поспешили упрекнуть англичан в недостатке концептуализма. Доннеллана, однако, не занимают умозрительные теоремы, он стремится выстроить на сцене сложное сплетение судеб в духе романов Джона Фаулза, тонкую, но прочную вязь человеческих отношений, безошибочно угаданных оттенков, изысканных мелочей — при редкостной стройности целого.

В спектакле заключен вполне английский дух спокойной благожелательности, глубоко спрятанной иронии, не доброй и не злой, склонной не судить, а понимать. Понимание даровано даже злокозненному Дон Хуану, который тут оказывается самым большим несчастливцем в целой пьесе: он одинок, отлучен от солдатского товарищества, — может быть, потому, что кажется этим вечным школьникам слишком уж взрослым.

Лондонский спектакль — прошу простить за вторжение в область ресторанной критики — напоминает бокал превосходного, в меру охлажденного вина с тонким, чуть терпким вкусом и продолжительным послевкусием. Венгерская постановка похожа на преогромную кружку молодого, несколько мутноватого пива с толстым слоем пены — им наливаются до краев, преисполняясь чувством довольства собой и миром.

Каждый, как известно, выбирает себе то, что ему по вкусу. Шекспир, мирообъемлющий гений, любил оба напитка.