«Юлий Цезарь» в МХТ. 1903

«Мы ставим "Юлия Цезаря". Остановили все репетиции и устроили из театра библиотеку, музейные мастерские. Вся труппа занята собиранием материала и изучением эпохи», — писал в мае 1903 года К.С. Станиславский¹. Летом режиссер «Юлия Цезаря» Вл.И. Немирович-Данченко и художник спектакля В.А. Симов бродили по римским развалинам, делая бесчисленные зарисовки и стараясь составить точную до мелочей картину того, что такое был Рим в 44 году до Р.Х., как ходили, говорили, смеялись на римских улицах, во что одевались, в каких домах жили. Автор трагедии должен был тут играть по преимуществу роль посредника между историей Рима и современным театром, шекспировскому тексту желали придать силу исторического документа.

Картина Древнего Рима, открывшаяся взорам публики на премьере 2 октября 1903 года, ничем не напоминала об имперском мраморном великолепии Вечного города, каким его привыкли рисовать исторические живописцы, каким он представал в знаменитом мейнингенском «Юлии Цезаре», венце парадного археологизма XIX века. Это был Рим доимператорских времен, сложенный не из мрамора, а из темного кирпича, под стать красноватой, обожженной полдневным зноем земле, на которой он стоял, город тесных улиц, сумрачных пыльных закоулков, увиденный не из романтизирующей дали веков, не извне, а изнутри, глазами населявших его людей, для которых Рим был не историческим памятником, а местом, где они жили.

Площади и улицы Рима на сцене МХТ кипели многокрасочной и многоголосой, обыденной и вечно праздничной жизнью южного города, заполненного пестрой толпой, жадной до зрелищ, простодушной, готовой отдаться всякому ловкому демагогу и грозной в гневе. «Подвижная и изменчивая как волны моря, — писал Н.Е. Эфрос, — жила эта толпа, покорная законам своей коллективной психики»².

Толпу, в минуты восторга или ярости способную превращаться в единое многоглавое существо, составляли в спектакле люди, у каждого из которых — свое особенное лицо, свой характер, своя судьба. Многие страницы режиссерского плана Вл.И. Немировича-Данченко заняты досконально подробным описанием бродячих торговцев, солдат, фруктовщиков, евреев-лавочников, римских щеголей, брадобреев, уличных мальчишек, рабов, нумидийца с ослом, девушки с амфорой, греческой куртизанки, сирийской танцовщицы... Все это на сцене шумело, двигалось, кипело жизнью.

«Шекспир всегда рисует толпу "пушечным мясом", полнокровным, но без всякого сознания», — сказано в режиссерском плане³. Шум и кружение уличной толпы, как и все поражавшее воображение зрителей богатство живых деталей римской повседневности, передавая реальность самого вещества истории, несли в себе нечто от ее совокупного смысла, во власть которого отданы судьбы отдельных людей, даже если это Брут и Цезарь.

Историческую трагедию Шекспира в Художественном театре толковали как трагедию самой истории, ее необратимого хода, несущего конец республиканским вольностям и триумф империи: «распад республики, вырождение нации, гениальное понимание этого со стороны Цезаря и естественное непонимание этого со стороны ничтожной кучки "последних римлян"»⁴.

Юлий Цезарь — В.И. Качалов, стареющий тиран с брезгливой улыбкой на тонких губах, знал, что Рим созрел для рабства, и презирал его за то самое, что несло ему, Цезарю, победу, презирал чернь, от которой все еще зависел, презирал даже смерть, когда с бесстрашием солдата и безразличием человека, уставшего жить, шел навстречу кинжалам заговорщиков и падал мертвый в оцепенелой тишине Сената.

К.С. Станиславский был убежден, что провалил роль Брута, страшно тяготился ею и, сыграв ее в последний раз, испустил вздох облегчения. В его Бруте, благородном идеалисте с затаенной гамлетовской печалью, заключалось свойство, связанное и с нравственным смыслом образа, и с театральным языком, на котором образ был создан: стойкое недоверие к героической позе и патетической декламации. Свои республиканские речи Брут произносил, словно испытывая неловкость от слишком уж возвышенных слов. Монологи звучали так, будто слова сами, ненароком выходили из его уст; во втором акте, тихо размышляя о судьбах Рима, Брут зябко кутался в плащ от предрассветного холода, которым тянуло из сада.

Разрывая с поэтикой традиционного театра, Станиславский шел, как всегда, до конца, что вызвало град упреков в рецензиях; лишь очень немногие, самые тонкие зрители, в том числе Л.А. Сулержицкий, сумели оценить избранный актером путь. «Пройдет 20 лет, и все заиграют по-вашему», — писала ему В.В. Котляревская⁵. Автор письма ошибся в одном: так осмелились играть только через полвека.

Вл.И. Немирович-Данченко приступал к репетициям «Юлия Цезаря» с давно выработанным взглядом на идею шекспировской трагедии: «никакое благополучие не достигается убийством»⁶. Но в спектакле МХТ, как он сложился в итоге, причину гибели римской свободы находили не в моральных ошибках республиканцев, а в неизбежном ходе вещей, в безжалостном движении реальной истории, редко отвечающей нравственным требованиям.

Воссоздавая предметную материю истории, живое течение прошлого, его вкус, цвет и запах, впуская на подмостки волнующуюся стихию исторического бытия, МХТ приближался к тому, что В.Г. Белинский называл «божественной объективностью» Шекспира. Душевной опоры и нравственной истины театр искал не в морализаторстве, пусть самом благонамеренном, а в вековой прочности повседневного существования людей, в привычках простонародного быта, не столь уж зависимого от политических перемен: в конце концов, кто бы ни правил Римом — республиканцы или императоры, римская улица жила своей жизнью, цирюльники все так же брили прохожих, торговцы бранились, нумидийцы водили своих ослов, а сирийские танцовщицы забавляли народ.

В 1923 году, спустя 20 лет после премьеры, описывая «Юлия Цезаря» в МХТ, Н.Е. Эфрос с особой проникновенностью вспоминал сцены уличной толпы и сцены грозы, сумерек и рассветов — с пением птиц и первыми лучами солнца. Две бессмертные, несущие надежду стихии — природы и народной жизни встают рядом в памяти человека, которому суждено было узнать о «минутах роковых» истории совсем не из сочинений древнеримских летописцев.

Примечания

1. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8 т. М., 1950. Т. 7. С. 258.

2. Эфрос Н.Е. Московский Художественный театр. М., 1923. С. 178.

3. Немирович-Данченко Вл.И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». М., 1964. С. 475.

4. Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. М., 1954. С. 254.

5. Цит. по: Виноградская И. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. М., 1971. Т. 1. С. 436.

6. Немирович-Данченко Вл.И. Режиссерский план постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». С. 317.