«Гамлет» на Таганке

При всей своей привычной новизне спектакль Ю. Любимова крепко связан с тем, что происходит в театральной шекспириане последних лет. Мировой театр решительно повернулся от романтически-выспреннего толкования Шекспира к Шекспиру — художнику суровой правды. Уязвимость традиционных «роскошных изданий» Шекспира на сцене была не только в том, что они превращали того же «Гамлета» в зрелище импозантно-торжественное, где оперная помпезность заменяла истину страстей. Постановки эти — их было довольно и в нашем театре — в громозвучной театрально-праздичной красоте своей растворяли, снимали трагический смысл шекспировской драмы.

Не в эстетическом снятии ужасного, но в духовном противостоянии ему находит себя современная трагедия, современный шекспировский спектакль.

Освобождая поэзию «Гамлета» от романтических покровов, режиссура Ю. Любимова и сценография Д. Боровского открывают живую плоть трагедии. Все знают, что в «Гамлете» чаще, чем в других пьесах Шекспира, думают и говорят о смерти. На сцене смерть — не метафизическая абстракция, вот она, рядом, рукой подать. Герои ходят по самому краю могилы, поглядывая, чтобы не оступиться.

Земля в могиле настоящая. Но не та земля, которая рождает, куда бросают зерно. В этой только хоронят. Бесплодная, сухая, она рассыпается под пальцами в пыль. Земля — прах. Такой и следует ей быть в Дании-тюрьме.

По сцене движется занавес цвета земли, стена земли. Занавес наступает на людей. Он способен к пугающим метаморфозам. Подсвеченный изнутри, он кажется гигантской паутиной, в которой беспомощно бьются люди — «мухи для богов». В другие моменты Занавес похож на некое безглазое чудовище, которое преследует и неотвратимо настигает свою жертву. Ему подвластно все пространство сцены-вселенной, все углы доступны. Бежать от него некуда.

Занавес — образ смерти, судьбы, надличных сил трагедии. Но и образ Клавдиевою века, мертвого царства. Трон Клавдия — в занавесе, подлокотники трона — шпаги, торчащие из занавеса остриями вперед. Острия — продолжение рук Клавдия, сам он — продолжение занавеса.

Занавес-смерть исправно сметает всех усомнившихся, швыряет их наземь: Гамлета, Гертруду, Офелию и даже Клавдия после покаянной молитвы.

В Дании стужа. Гамлет, Горацио, солдаты едва держатся на ногах — так бушует занавес-ветер.

Свет в замок Клавдия проникает не с неба, а из-под ног, из решеток в полу, лица, освещенные снизу, кажутся зловещими масками.

Музыка Эльсинора — тоскливая одинокая песня флейты, резкие крикливые звуки волынки — под них хоронят Офелию.

В Эльсиноре живут деловито и осмотрительно. Придворные подслушивают и подсматривают, за занавесом вечно кто-то прячется, телохранители Клавдия привычным взглядом всех обшаривают, могильщики торопливо, с оглядкой, сплетничают о дворцовых новостях и ловко вбивают гвозди в свежеструганый гроб Офелии. Все завалены делом по горло.

Полоний, «суетливый шут», без толку не суетится. Л. Штейнрайх играет его человеком озабоченным. Полоний вынужден жить в ритме лихорадочном, не по летам деятельном, чтобы не сорваться, не оплошать, быть начеку. Лаэрта он поучает на ходу, поспешая. Бегом вдоль занавеса тащит Офелию к королю — доказывать преданность. В присутствии Клавдия голос его то и дело срывается на визг, больше от напряжения, скрытой тревоги, чем от шутовского усердия. Глубоко в глазах, спрятанных за толстыми стеклами роговых очков — усталость и, кажется, скука.

Король, каким увидел его режиссер, вовсе не похож на традиционного Клавдия, злодея и сладострастника. У этого Клавдия сухое лицо, трезвый практический ум, трудная работа. Он мало чем выделяется из толпы придворных, он один из них. Не тот — король, так этот.

В спектакле Любимова не нужно быть Гамлетом, чтобы понять: «век вывихнут». Каждому в Дании приходится решать — быть или не быть. Вслед за принцем Датским Клавдий, Полоний и прочие на все лады задают себе этот вопрос. Клавдий свой выбор сделал. Быть ему, быть Эльсинору значит не быть Гамлету. Королю не доставляет ни малейшего удовольствия выслеживать и отравлять. «Шпионы поневоле, мы спрячемся вблизи с ее отцом». Клавдий — В. Смехов произносит «шпионы поневоле» с некоторой даже иронией над собой: неприятно, но ничего не попишешь, надо. Он убийца не по призванию, а по долгу службы. Гамлета приходится уничтожить в интересах дела.

Жизнь в этой Дании — хорошо организованная мышья беготня, люди все на одно лицо. О Гильденстерне и Розенкранце было сказано: ничтожество, расщепленное надвое. В таганском Эльсиноре оно расщеплено на столько частей, сколько слуг у датской короны, от могильщика до монарха. Могущество их в том, что за ними стоит Дания-тюрьма, Дания-могила.

У Гамлета неодолимые противники, и надежды на победу нет. Вслед за Шекспиром театр мерит духовные силы героя самой высокой мерой, самым тяжким испытанием. Но спектакль Любимова — не о всевластии смерти, не о тщете человеческих усилий. Он — о мужестве человека, испившего до дна чашу трагического знания, вступившего в борьбу вопреки небытию наперекор ему. Как во всякой настоящей трагедии, в последнем счете речь идет о противоборстве человека и смерти.

Гамлет у Владимира Высоцкого простой и скорбный. Подойдет к мечу, вонзенному в могильную землю, прижмется лбом к холодной рукоятке: тошно. Печаль его не светла. Владеет им иссушающая тоска, мучительная ненависть, от которой перехватывает горло. Боль его за человечество — не какая-нибудь философически умозрительная — самая настоящая боль, сгибающая пополам, останавливающая сердце.

В последние годы мы привыкли видеть в театре Гамлета-полуребенка, который выбегал на сцену, до слез напуганный только что открывшимся ему несовершенством жизни. Гамлету — Высоцкому трагическая правда о мире, о Дании, об Эльсиноре известна с самого начала. Вот сидит он, сгорбившись, крепко, до боли сжав сцепленные пальцы. Когда он прозрел, когда рухнула его «младенческая гармония», да и была ли она у этого Гамлета? Неправда, что «всю свою веселость» он потерял «с недавних пор». Миг, когда для него «распалась связь времен», теряется в прошедшем. Гамлет без Виттенберга.

Все, что происходит, лишь утверждает его в страдальческой мудрости («О, вещая моя душа!»). Что нового может поведать ему Призрак? «Змея, убийца твоего отца — в его короне». Гамлет-Высоцкий горько кивает: конечно, Клавдий, кто же еще. Весть, принесенная отцом, не нуждается в проверке — этому Гамлету не слишком нужна «мышеловка».

«Век вывихнут». Гамлет один на один с небытием, с Занавесом, на котором он распят. Могильная земля пудовой тяжестью давит на плечи. Человека слабого она расплющит. Гамлет — выстоит.

Гамлет — Высоцкий, весь во власти оцепенелого созерцания смерти, с трудом отводит глаза от могилы. Он прикоснулся к тайнам «страны, откуда ни один не возвращался». Или просто: то, что было человеком, теперь землею сыплется у него с ладони.

Любимов доверяет тексту Шекспира больше, чем ученым комментариям. Он возвращает монологу «Быть или не быть» его реальный, первоначальный, буквальный, если угодно, смысл. Мысль о смерти убивает способность к действию, воля, завороженная, замирает. Тщетно тогда будет Гамлет побуждать себя к борьбе, биться затылком о занавес: ну же, ну! — всплеск энергии иссякнет, руки вновь повиснут бессильно. Он должен действовать в мире, состоящем из тюремных камер и подземелий, пораженном смертью, как чумной заразой. Он должен дать смерти добычу, насытить разверстую пасть могилы.

Когда Гамлет принимается взвешивать все pro и contra, «разбирать поступки до мелочей», он неминуемо оказывается «в бесплодьи умственного тупика». Нет ведь логических оснований в восстании против сил непобедимых, бунте без надежды. Рассудок подсказывает «смириться под ударами судьбы», принять ее и полюбить. Потому в святой ярости Гамлета — Высоцкого, в судорожных вспышках гнева, когда Гамлет, повинуясь лишь голосу своей совести, вопреки здравому смыслу, вопреки могуществу смерти бросается в схватку, — во всем этом больше справедливости, благородства и в конечном счете разума, чем в самой изощренной рефлексии. Нельзя, немыслимо, «чтоб разум гнил без пользы» — на этой истине театр настаивает.

В неудержимом порыве ненависти к Эльсинору, к смерти Гамлет — Высоцкий в сцене с Офелией хлещет прутом по Занавесу, за которым спрятались король и первый министр. Удар за ударом — по Клавдию, по Полонию, по Занавесу. «Если с каждым обходиться по заслугам, кто избежит порки?» Век выпорот.

Но не злоба, не угрюмство же, в самом деле, «сокрытый двигатель его». Тоска о добре Гамлета — Высоцкого не оставляет. «Из жалости я должен быть суровым». Он не щадит Офелию, чтобы спасти ее, отнять у Эльсинора. Обожженная истиной, с открывшимися вдруг глазами, она бьется в железных объятиях Занавеса. Занавес Офелию сметает. Но — спасена. В своем безумии — озарении она освобождается из тенет Эльсинорского здравомыслия. В сцене сумасшествия Офелия—Н. Сайко бьет какой-то веточкой по Занавесу, бессознательно повторяя движения Гамлета. Она не принадлежит более Клавдиеву веку и должна погибнуть. Занавес окутывает Офелию, как саван. Смерть ее похожа на убийство.

Из жалости Гамлет жесток и с матерью.

Роль Гертруды Алла Демидова играет, как всегда, с безошибочной точностью и сосредоточенной силой. В пределах спектакля Гертруда успевает прожить целую жизнь — от государыни с официально-милостивой улыбкой на тонких губах, сообщницы Клавдия (она, конечно, знает об убийстве) до истерзанной мукой женщины с глазами, повернутыми «во внутрь души» в сцене с Гамлетом. Она извивается под ударами его слов, катается по кровати от боли почти физической. Кто не запомнит в финале последнего взгляда, брошенного ею на сына. Так смотрят люди, решившиеся умереть. Ибо в этом спектакле Гертруда понимает, что в кубке, приготовленном для Гамлета, — яд. Она выпивает его, принимая смерть как казнь, как искупление.

Стоическое бесстрашие перед небытием вселил в нее Гамлет. Содрогающийся от гнева, сжигающий себя человек с сильными руками и опаленным голосом, одолел смерть, гнетущую силу Занавеса в сердце своем. Он решился. Он доверился правоте своего нетерпения. Он восстал. Карающий меч Гамлет—Высоцкий держит крепко, но нерадостно. Кровопролитие, пусть справедливое, оставляет в его душе щемящую горечь: не слишком ли легко оно дается теперь ему? «Меня не мучит совесть» — у Высоцкого в этих словах слышно недоумение, укор себе.

Иного пути, однако, нет. «О, мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена», — Высоцкий произносит это печально, но твердо, главное слово тут — «должна».

Гамлет обращает против Клавдия ту самую силу, которая была до сих пор союзницей короля. Клавдию не спастись, Занавес подхватывает, несет его и насаживает точно на острие Гамлетова меча.

Сколь величава была кончина главного героя во многих виденных прежде «Гамлетах». Сколь торжественно несли тело принца Датского рыцари Фортинбраса.

Гамлет — Высоцкий уходит из мира в полутьме, медленно сползая на землю. Он умирает просто. Как солдат на поле битвы. Как человек не сломленный, не предавший себя, исполнивший тяжкий долг свой.

Оттого песнь незримого хора в финале спектакля — мужественна.

1971

P.S. В фойе Театра на Таганке рядом с портретами Вахтангова, Мейерхольда, Брехта, которых Юрий Любимов всегда называл своими учителями, висит портрет основателя МХТ. Нельзя объяснять это только данью традиционной иерархии.

Любимов стал одним из творцов великой театральной эпохи 60—70-х годов, которая, бросив вызов всему идеологическому официозу, включая казенный культ создателя системы, попутно помогла воскресить живого Станиславского, дерзновеннейшего из революционеров сцены XX века. Любимов — в числе лучших учеников этого Станиславского.

«Таганка», детище Любимова, — одна из самых прекрасных легенд русской театральной истории, театр, ставший частью жизни целого поколения.

Люди шли к Любимову не только в поисках театральных потрясений (хотя — как забыть неотразимые любимовские метафоры, поэтические тропы, одетые в сценическую плоть и кровь), но, быть может, более всего — ради непередаваемо прекрасного воздуха свободы, которым был полон этот театр, — им дышали и надышаться не могли зрители советских времен. Это был хмельной, упоительно круживший головы дух русской вольности, воли-волюшки, с такой мятежной, тоскующей, веселой и гневной силой воплотившийся в личности и искусстве Владимира Высоцкого и всего незабвенного таганского братства с самим «Петровичем» во главе.

Сегодня у Любимова есть труппа, но нет былой Таганской Команды. Ушли, разлетелись птенцы гнезда его. Одни, заживо сжигавшие себя, до срока умерли, другие остепенились и погрузнели, «иные ему изменили и продали шпагу свою». В сущности, старый Мастер одинок — так одинок был его учитель Мейерхольд, так одинок был в свои поздние годы Станиславский, окруженный как частоколом плотным кольцом учеников и толкователей.

Но ошиблись те, кто поспешил предречь конец Театру Любимова, те, кто уверял нас, что с уходом политического режима, которому «Таганка» противостояла, искусство Любимова утратит почву и увянет. К счастью, у Мастера оказалось гораздо больше жизненных сил и театральной энергии, чем многие полагали. Он, недавно выпустивший озорную книгу неэлегических мемуаров, ни в малой мере не склонен жить воспоминаниями, хотя уж кому-кому, а ему, создателю великого театра, есть о чем вспомнить. Любимов не только посылает прежние свои веселые проклятья вдогонку ушедшему в небытие противнику. На фоне всеобщей энтропии и уныния он с неостывающей плодоносной яростью и сокрушительным азартом, не зная покоя, делает искусство, и искусство это — живое. Ставя древних греков и Шекспира, Булгакова и Солженицына, «Марата-Сада» и «Фауста», он кажется моложе, чем юные актеры сегодняшней «Таганки». Его голос на репетициях, как в былые времена, раскатывается Зевесовыми громами, его знаменитый фонарик по-прежнему прорезает темноту зала, вычерчивая светящиеся линии мизансцен.

В свои восемьдесят пять Любимов не стареет — ему просто не до того, он слишком занят в театре, чтобы тратить время на такие пустяки.