Прощай, слово!

Предлагаю совершить такой мысленный эксперимент. Возьмем лучший спектакль Някрошюса «Отелло» (мне он кажется вершиной театральной судьбы замечательного литовца). Выкинем из него все слова, но оставим звуковой мир и музыку. И почти ничего для нас не изменится. Не потому, что актеры говорят по-литовски. Для этого режиссера слово не слишком-то важно. Его спектакли — это система пластических метафор, передающих глубинные смыслы подлинника, серия идей, воплощенных в пространстве, в мизансценах, в движении, в звуках. Они позволяют ему достигнуть того, чего театр прежних времен добивался с помощью слова.

Стало общим местом рассуждать о том, что цивилизация слова, развивавшаяся с ренессансных времен, если не вполне исчерпана, то уходит на второй план, а на смену некогда управлявшему миром слову явилось царство визуальных образов. Но общим местом эта идея стала единственно по причине своей самоочевидности.

В сочиненной Аркадием Застырцом травестийной версии «Гамлета» на вопрос Полония: «Что вы читаете, принц?» — Гамлет отвечает: «Слова, слова, слова», с досадой прибавляя: «И ни одной картинки!» Наша душа жаждет картинок и словами не обходится, верить им не хочет, что с ясностью проявилось в современном театре. Слово на сцене перестает быть не только главным, но и сколько-нибудь существенным способом воздействия. Театр стремительно становится искусством пластических идей и пространственных фантазий, царством вещественных метафор и телесности. Сегодняшние молодые актеры, в пластике способные достигать невиданной прежде виртуозности, последовательно безразличны к искусству слова, как бы ни лезли из кожи вон педагоги сценической речи в театральных школах. Публика разучилась слушать, отвыкла внимать слову, да и слово на современной сцене, как правило, не таково, чтобы ему стоило внимать.

Можно подумать, что театры стали работать для глухонемых. Критики, изощряющиеся в описаниях пластических композиций современных режиссеров, не обращают ни малейшего внимания на словесную партитуру спектаклей — обычно, впрочем, никакой осознанно выстроенной партитуры и не бывает. Все это не случайность и не предмет для бессмысленных стенаний. Речь идет о характере современной культуры. Похоже, что «из всех искусств для нас важнейшим» становится хореография, театр танца, о чем лишний раз свидетельствовали показанные на «Золотой маске» постановки Иржи Килиана, Уильяма Форсайта и Рассела Малифанта вместе с фантастической Сильви Гиллем. Смысл этих шедевров современного танца, без сомнения, выходит за пределы собственно хореографии. Только поэтому я и осмеливаюсь кое-что о них сказать.

Если, как писала критика, килиановский «Last touch first» — комментарий к «Трем сестрам», то уж скорее не Чехова, а Марталера. Но я бы предпочел в этом неподвижном театре (казалось бы, парадокс — «неподвижная хореография»), в этой серии сменяющих друг друга статичных картин, между которыми вдруг возникают нервические взрывы, видеть скорее пластический комментарий к позднему Ибсену или, еще точнее, к Стриндбергу. Чем-то страшновато скандинавским веяло от этого очень сильного спектакля. Его статика — от абсурдистского театра, бездвижно созерцающего пустые небеса. Возникающие у зрителя ассоциации всякий раз неизбежно связаны с образами драматической сцены.

В самом конце спектакля люди на сцене поворачиваются лицами к зрительному залу и начинают что-то нам шептать. Мы не слышим слов, только видим беззвучно шевелящиеся губы. Эта сцена напоминает последнего бруковского «Гамлета», где в самом начале, когда Горацио расспрашивает Призрака, Гамлет-старший что-то отвечает, его уста шевелятся, но ни звука не слышно. Надо быть Гамлетом, чтобы услышать ту весть, которую он принес. Шепчущие губы — силящиеся сказать нам что-то, чего мы не можем услышать, — неслучайный образ в современном искусстве.

В хитроумно построенной партитуре Форсайта головокружительный «In the Middle, Somewhat Elevated», технически безупречный класс-концерт, вдруг превращается в пугающее торжество агрессивной силы — именно по причине своей нечеловеческой, внечеловеческой безупречности. Совершенство техники не может не восхищать, но оно же и страшит. Пугает натиск, перед которым все должно смириться и отступить. Этот взрыв Форсайт помещает в рамку пародийных, нахально свободных (что хочу, то и ворочу, над чем хочу, над тем и смеюсь) постмодернистских композиций, травестирующих современную культуру: мир презентаций, телешоу, а главное — истасканного, затрепанного масскультом, полумертвого слова. Примем масскульт высмеивается на языке, опасно близком к его собственной лексике (опасность, характерная для пародии как жанра), но Форсайт эту грань, виртуозно с ней играя, нигде не переходит. Его спектакль — урок режиссерского искусства высочайшего класса.

В последнее время я видел в видеозаписи довольно много зарубежных балетов. Преимущественно на шекспировские сюжеты — так сказать, «по долгу службы». Должен признаться: самые интересные режиссерские, именно режиссерские интерпретации Шекспира принадлежат балетмейстерам. Ничего близкого — по уровню интерпретирующей мысли и жесткой красоте мизансцен — к тому, что сделали Анжелен Прельжокаж в «Ромео и Джульетте» или Джон Ноймайер в «Отелло», в драматическом театре последних лет, российском и западном, я не видел. Студенты режиссерских факультетов драматических школ просто обязаны часами сидеть у компьютеров, усерднейшим образом изучая записи Форсайта, Ноймайера и других хореографов такого уровня. Их, к счастью, совсем немало.