«Мера за меру» в Театре им. А.С. Пушкина

Когда-то Деклан Доннеллан уже привозил в Москву постановку шекспировской «Меры за меру», сделанную в его лондонском театре Cheek by Jowl. Это был строгий и жесткий спектакль. Ник Ормерод, всегдашний сценограф Доннеллана, выстроил на подмостках черную конструкцию, которую сверху вниз прорезала красная молния. Всем действием правила взрывчатая страсть, закованная в геометрически четкую форму, но именно эта закованность создавала сильный эмоциональный эффект.

Теперь англичанин поставил ту же пьесу Шекспира в Театре имени Пушкина со своими любимыми русскими актерами, собранными из разных театров Москвы. Тот же Ормерод стал художником спектакля. На сцене снова царствует геометрия, снова — черный и красный цвета. Молнии, однако, как не бывало.

«Мера за меру» — странная комедия (да и комедией ее можно назвать разве что условно). Это одна из самых неровных пьес Шекспира. Иногда кажется, что первая ее половина написана одним, а вторая — другим пером. Одни сцены созданы рукой великого художника, другие — всего лишь твердой рукой умелого мастера своего дела.

Режиссер уверенно преодолевает несовершенства пьесы. Однако за этими явными, просто бросающимися в глаза несовершенствами скрыта глубина прозрений в суть человеческой природы. Стройность структуры произведения не гарантирует его глубины.

Как заметил в свое время Леонид Пинский, в искусстве великое редко бывает тождественно совершенному — прорывы художника в душевные бездны, в тайные области бытия часто соседствуют со структурными неловкостями, если даже не с неуклюжестью, с которой выражает себя внутренний голос творца, пораженного своими открытиями: ему не до удобоусвояемой гладкости речи, не до гармонии формы, он, запинаясь, захлебываясь от волнения, спешит бросить нас в разверзшиеся перед ним пропасти.

В противоположность спектаклю, как всегда у Доннеллана — изящному, безукоризненно выстроенному, графически четкому, пьеса не только лишена изящества, она, осмелюсь сказать, порядком нескладна, а с точки зрения стройности мысли и композиции крайне противоречива. Первые два акта (если тут позволено говорить об актах: известно, что сам Шекспир пьесы на акты не делил) глубокомысленны и загадочны. В них речь идет о непостижимых, неподвластных воле законах человеческой природы, о владычестве плоти, перед которой бессилен слабый, уязвимый дух. Вопреки привычным трактовкам главный герой пьесы Анджело по природе вовсе не распутник и лицемер. Внезапно овладевшая всем его существом сила, которая влечет его к Изабелле, толкая на прямой шантаж и прочие гнусности, столь могущественна, что о сопротивлении нет и речи. Она соблазняет его самой своей монашеской чистотой. Он пытается и не может противостоять неудержимым порывам своего тела, становясь чудовищем греха едва ли не поневоле. А потому вина его довольно призрачна, и Герцог в финале со странной легкостью прощает его, чуть было не погубившего юную героиню и ее брата. В финале пьесы грешнику даруют прощение, а безобидного болтуна Люцио сурово наказывают. Как кто-то сказал: это все что угодно, но не мера за меру.

Законы моральной справедливости в мире этой пьесы не очень-то действуют, они предельно размыты. Прощение в пьесе — не знак ренессансной веры в благость натуры, но маньеристский жест безнадежности. Мира не изменить, человечества не исправить, негодовать, пылать справедливым гневом нет смысла: приходится мириться с печальной реальностью. Нельзя забывать, что комедия «Мера за меру» — современница трагедии о принце Датском. Это комедия того мира, трагедия которого — «Гамлет». В ней сколько угодно Эльсинора, но не ищите в ней Гамлета. С главной трагедией Шекспира эту сомнительную комедию объединяет болезненная завороженность смертью, воспринимаемой не столько как небытие, конец жизни, сколько как процесс физического распада, гниения бренного тела. Как и «Гамлет», эта пьеса вопит о том, что значит быть мертвым, о бытии-в-смерти. Приговоренный к казни Клавдио силится быть выше страха смерти и не может: из его уст вырывается полный леденящего ужаса крик:

Но умереть, уйти, куда не знаешь,
Лежать и гнить в бездвижности холодной,
Чтоб то, что было теплым и живым,
Вдруг превратилось в ком сырой земли...
И самая мучительная жизнь:
Все — старость, нищета, тюрьма, болезнь,
Гнетущая природу, будут раем
В сравненьи с тем, чего боишься в смерти.

Перед этим предсмертным воплем трепещущей плоти безукоризненная добродетель Изабеллы, свято хранящей свою чистоту, может показаться бессердечностью.

Можно предположить, что, опустившись в эти бездны маньеристского сознания, усомнившегося во всех ценностях христианской и любой другой морали и потому беззащитного перед страхом конца, автор пьесы решился разом вырваться из прельстительных, но опасных глубин и поспешил закончить пьесу, обратившись к проверенным приемам традиционной комедии с подменами, переодеваниями, благонамеренными плутнями и благополучным финалом. А может быть, просто актеры его труппы требовали поторопиться с завершением: что-то, драгоценный наш Вильям, ты очень уж завозился с этой «Мерой», до премьеры осталось три дня, а нам еще роли учить.

Одна часть пьесы напоминает нам о Достоевском или Камю, другая же — о «Много шума из ничего». Второе ничуть не хуже первого, но это совсем разные способы видеть и понимать мир и людей.

Режиссеру, желающему свести концы с концами и создать нечто целостное, приходится решать, на какую из частей опираться; так или иначе, он должен выбрать одно из двух: компромисс здесь найти трудно. Доннеллан предпочел именно компромисс. Он поставил элегантный, строгий, по-британски корректный и холодноватый спектакль. Там, где дело идет о терзаниях души и вожделениях плоти, он обходится намеками, легко читаемыми сценическими знаками. Когда Анджело долго нюхает стул, на котором только что сидела Изабелла, или когда Клавдио в ожидании казни по-волчьи воет, это точные и хорошо продуманные внешние обозначения движущих героями страстей. Нельзя тут упрекать актеров в том, что они не пытаются проникнуть в глубины душевного подполья своих персонажей: этого явно не хочет сам режиссер. Кажется, Доннеллан предпочитает не погружаться сам и не погружать актеров (да и нас с вами) в этот глубоко болезненный мир, чреватый многими опасностями и душевными тупиками: это могло бы подорвать всю выверенную структуру постановки. Так, словно увидев надвратную надпись: «Оставь надежду, всяк сюда входящий», он отказался следовать за проводником. Возможно, режиссер не так уж не прав. В конце концов, разве подобным образом не поступил сам автор пьесы, войдя в круги преисподней, но на полпути спасшись оттуда бегством?

В этом блистательном, уверенном и бестревожном скольжении по поверхности, которое предлагает нам англичанин, есть свои преимущества. Проигрывая в глубине, спектакль выигрывает в цельности. Он хочет нравиться и легко достигает своей цели, столь естественной для театра, добывая шумный и вполне заслуженный успех: голоса критиков уже слились в хоре громких и, без сомнения, справедливых похвал.

Тем не менее то главное, чем «мрачная комедия» Шекспира обращена к нам, заключенные в ней прозрения о человеке и человеческой природе, то, что в пьесе криком кричит, взывая о театральном воплощении, все еще остается невоплощенным, по крайней мере — на российской сцене. Что же, наберемся терпения и не будем терять надежды.