Глава первая. На рубеже XVI и XVII столетий

При жизни Шекспир был сыном своего времени. А уже потом он стал гражданином всех эпох.

Время Шекспира было переломным. Феодализм становился прошлым, историей, а буржуазные отношения, приходившие ему на смену, составляли новое содержание современной драматургу действительности. Однако мрачное прошлое еще давало о себе знать, а новое нередко проявлялось во всей своей жестокости.

Шекспир чутко отзывался на исторические перемены. Его радовало, что Англия в конце XVI века стала одной из могущественных держав мира. Чувство национальной гордости пронизывает те его исторические драмы, где показано укрепление Английского государства, где изображены военные успехи Великобритании.

Испания никак не могла оправиться после разгрома, учиненного ее флоту английскими военно-морскими силами в 1588 году. Франция была заметно ослаблена религиозными войнами.

Вездесущие английские купцы хорошо все это понимали. Алчно накидывались они на добычу. Торговые сделки они сочетали с разбойничьими набегами. Это им, пиратам, покровительствовала сама королева Елизавета.

Антонио из комедии Шекспира «Венецианский купец» говорит: «...Вся моя судьба — на море» (3, 219). Он, правда, не был пиратом, но хорошо понимал, какие выгоды сулила торговля. Жажда прибыли придавала купцам смелость, а опыт сделал их искусными мореплавателями. В 1553 году группа лондонских купцов организовала акционерную компанию. Вскоре после этого быстро возникли и другие объединения предприимчивых торговцев. Была послана экспедиция в Россию и создана Русская компания.

Шекспир уловил во всей этой деловитости черты отъявленного хищничества и во многих пьесах выразил свое отношение к бессердечной власти золота.

Великий драматург часто задумывался над тем, в какой мере монархия способна преградить дорогу бесчеловечности, произволу и несправедливости. Между тем королевская власть была озабочена отнюдь не тем, чтобы восторжествовала гуманность. Ей было нелегко маневрировать между крепнущей буржуазией и аристократией, не поспевавшей приспособиться к новому положению. Родовитые дворяне должны были отказаться от сословной гордости и быстро превратиться в напористых поставщиков шерсти. Иначе им грозило разорение. Но тут возникла другая социальная проблема. Капиталистические отношения развивались за счет народных масс. Высокие цены на шерсть побудили помещиков превратить свои и крестьянские владения в пастбища. Сотни тысяч крестьян были согнаны с занимаемых земель, разорены и выброшены на дороги Англии. Свирепые шерифы устраивали засады, чтобы выловить «бродяг». Бесправных людей судили, подвергали пыткам, порой казнили за бродяжничество, как будто они были повинны в своей беде.

Возникновение пролетариата в Англии К. Маркс относит ко второй половине XIV века. В то время «класс наемных рабочих» составлял «лишь очень ничтожную часть населения»². И положение его было относительно неплохим, так как он находил себе «сильную опору в самостоятельном крестьянском хозяйстве в деревне и цеховой организации в городах. Как в деревне, так и в городе хозяева и рабочие стояли социально близко друг к другу»³.

Однако по мере роста классовых противоречий в эпоху первоначального накопления положение народных масс резко ухудшилось. В XVI столетии «денежная плата повысилась, но далеко не в той степени, в какой обесценились деньги и повысились цены товаров»⁴. Классы собственников стали использовать государство и закон для того, чтобы резко ограничить человеческие права людей труда. «Отцы теперешнего рабочего класса были прежде всего подвергнуты наказанию за то, что их превратили в бродяг и пауперов. Законодательство рассматривало их как «добровольных» преступников, исходя из того предположения, что при желании они могли бы продолжать трудиться при старых, уже не существующих условиях»⁵.

Шекспир глубоко переживал несчастье народа, страдания которого запечатлены в «Генрихе VI», «Юлии Цезаре», в «Кориолане», где бедняки во всеуслышание заявляют о своей нестерпимой нищете. В «Буре» один из героев мечтает о справедливом обществе, где не будет огораживаний.

Королевская власть в лице Генриха VIII и Елизаветы не сдерживала экономическую деятельность молодой буржуазии. Что касается аристократии, то ей оставалось утешаться тем, что по традиции из ее представителей формировалось правительство, которое до английской революции, равно как и парламент, было придатком абсолютной монархии.

Разрушение средневековых социальных связей сказалось на положении церкви. Осознав свою возросшую силу и опираясь на поддержку антифеодальных кругов, английский абсолютизм порвал с католицизмом, освободился от власти Рима, Если в Германии и Франции развернулось мощное протестантское движение, то в Англии события развивались иначе. Король Генрих VIII в 1535 году предпринял реформу английской церкви сверху. Тем самым он воспрепятствовал нарастанию протеста и, порвав связи с папской курией, сам возглавил английскую церковь. Почти все слои населения, за исключением небольшой группы реакционеров-католиков, усматривали в реформе путь к обеспечению независимости и престижа Англии. Впоследствии Шекспир в исторической драме «Король Джон» отразил эти патриотические настроения.

Елизавете пришлось иметь дело с буржуазией, которая становилась все более ненасытной: купцам и владельцам мануфактур было уже мало их прибылей. Как писал английский историк, до 1588 года «английская буржуазия боролась за свое существование, после 1588 года она начала борьбу за власть»⁶.

Родовое дворянство было вынуждено сдавать свои позиции. В итоге все классы общества пришли в движение. Равновесие абсолютной монархии часто нарушалось.

Вскоре после смерти Генриха VIII началась контрреформация. А при Елизавете вновь сурово подавлялись сторонники католицизма. После ее смерти, при Якове I, они опять подняли голову.

Англия быстро приближалась к буржуазной революции, Ломка феодальных отношений, укрепление английского государства, восхождение молодой хищной буржуазии, борьба народа за хлеб и землю составляли главные черты политической и экономической жизни в эпоху Шекспира. Эти основные элементы исторического движения были тесно связаны и переплетены. Иногда в течение одного десятилетия они не раз уступали друг другу главенствующую роль в общественной жизни.

Английская литература настойчиво стремилась познать этот необычный и чрезвычайно подвижный комплекс действительности.

Географические открытия Колумба, Васко да Гамы и других мореплавателей сопровождались не менее грандиозными открытиями в области естественных наук, философии и искусства. Статичность и замкнутость умирающего феодального мира уступали место подвижности и активным взаимосвязям не только в Англии, но и в других странах Европы. Ломка старых общественно-экономических отношений привела к тому, что разрушалась вера в авторитет церкви и законность наследственных привилегий.

Томас Мор в «Утопии» (1516) дерзко возвестил о новом общественном идеале: он видел его в содружестве свободных тружеников, не знающих частной собственности. Церковно-догматическое представление о вселенной было разбито Джордано Бруно, который посетил Англию в 80-х годах XVI века, Галилео Галилеем и Николаем Коперником.

«Настоящий родоначальник английского материализма»⁷ Френсис Бэкон, живший в одно время с Шекспиром, в центре своего учения поставил человека и природу, а не бога. Он считал, что глубину и ценность философии определяет знание, основанное на эксперименте, а не схоластическое умозаключение. О силе предвидения Бэкона свидетельствует описание будущего общества в его романе «Новая Атлантида». Ученые этой фантастической страны создали подводные корабли, самолеты, открыли тайну искусственных превращений элементов.

Искусство обратило свой взор на земного человека. Он предстал как творец и гражданин в произведениях Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рабле, Шекспира. И в этом заключалось не только открытие новых горизонтов искусства, но и противоборство с церковным взглядом на человека как на существо бессильное, греховное.

Энгельс писал об этой эпохе: «Духовная диктатура церкви была сломлена; германские народы в своем большинстве прямо сбросили ее и приняли протестантизм, между тем как у романских народов стало все более и более укореняться перешедшее от арабов и питавшееся новооткрытой греческой философией жизнерадостное свободомыслие, подготовившее материализм XVIII века.

Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были всем чем угодно, но только не людьми буржуазно-ограниченными»⁸.

В трудах ученых XVIII века эпоха развития гуманистической культуры, возникшей в условиях ломки феодализма, названа эпохой Возрождения. В термин «Возрождение» раньше вкладывался узкий смысл: античное искусство и философия, отвергнутые католической церковью, вновь стали предметом увлеченного изучения, возрождалась классическая древность.

Античные сюжеты и философские идеи действительно начали вторую жизнь, но не это составляет суть «величайшего прогрессивного переворота».

Обращение к языческой античности было не причиной, а результатом больших сдвигов в общественной жизни, в первую очередь разрушения «духовной диктатуры церкви». Но главное заключается в том, что гуманисты эпохи Возрождения не останавливались на освоении античной культуры. В их трудах речь шла об усовершенствовании общества, о свободном и универсальном развитии личности, о всестороннем познании реального мира посредством науки и искусства.

Деятельность гуманистов соответствовала интересам антифеодальных сил общества. В отдельных случаях острие их критики обращалось и против хищнической практики буржуазии.

Шекспир, будучи одним из поздних участников прогрессивного переворота в духовной жизни общества, остро ощущал трагический разлад между идеалом и действительностью.

Поэмы, сонеты и пьесы Шекспира показывают, что он отлично знал современную ему английскую литературу и был знаком с произведениями многих античных авторов.

Литература Англии во второй половине XVI века была светской и переживала пору цветения.

Шекспир с увлечением читал произведения известных в то время поэтов Сиднея и Спенсера. Он испытал на себе влияние этих мастеров лирики.

Филипп Сидней (1554—1586) и Эдмунд Спенсер (1552—1599) были смелыми экспериментаторами. К Древу английской поэзии они усиленно прививали ростки античной, а также современной французской и итальянской лирики. Кроме того, Сидней культивировал пасторально-рыцарский роман, Спенсер же был связан со средневековой литературой своими морализаторскими тенденциями. Популярные при Шекспире произведения «Аркадия графини Пемброк» Сиднея и «Королева фей» Спенсера представляют теперь интерес только для узкого круга историков литературы.

Исключение составляет сборник сонетов Сиднея, изданный после смерти поэта, — «Астрофел и Стелла» (1591), а также книга сонетов Спенсера «Аморетти» (1595). В сонетах Сиднея можно различить влияние Петрарки и поэтов Плеяды.

Лирический герой Сиднея в противоположность средневековому обывателю, для которого все вопросы были решены библией, во многом сомневался, многим был не удовлетворен. Он усиленно пытался разобраться в своем отношении к возлюбленной:

О, как безмолвно ты на небосвод
Восходишь, месяц — грустный, бледноликий!
Ужель и там, на небе, Лучник дикий
Свой беспощадный промысел ведет?
Мой взгляд, столь опытный в любви, не лжет:
Ты всем влюбленным смертным друг великий;
Да ты и сам влюблен, тому уликой
Твой взор и твой мечтательный восход.
Скажи, собрат мой: так же ль там считают,
Что верен только тот, кто глуп совсем,
И так же ль там красавицы мечтают
О том, чтоб их любили, а меж тем
Влюбленных презирают? В горнем свете
Неблагодарность та же добродетель?
    (Перевод О. Б. Румера.)

Глубокий психологический анализ, обнаруживаемый в приведенном сонете, мог привлечь внимание Шекспира, который в этом жанре сам всесторонне исследовал внутренний мир личности.

Но в центре внимания Шекспира была, конечно, драматургия — современная ему трагедия, комедия и историческая драма, или хроника, — три жанра драмы, постепенно вытеснявшие средневековые мистерии и моралите.

В последней трети XVI века быстро начал развиваться народный театр, оказавший заметное влияние на светскую драму, которая в это время «обогнала» и прозу, и лирику, если судить по глубине раскрытия ею действительности и по ее воздействию на общество.

Первая английская трагедия «Горбодук» (1561) была написана драматургами Т. Секвилем и Т. Нортоном. Первой английской комедией принято считать пьесу «Ральф Ройстер Дойстер» (1552—1553), написанную Н. Юделлом.

Трагедия «Горбодук» основывалась на событиях национальной истории. В ней изображен раздел государства королем Горбодуком, приведший к пагубным для страны последствиям. (Эта коллизия была впоследствии использована автором первой пьесы о короле Лире, а затем Шекспиром.)

Сыновья Горбодука Феррекс и Поррекс начали междоусобную борьбу за власть, окончившуюся гибелью Феррекса. Королева Видена убивает оставшегося в живых сына и затем вместе с Горбодуком становится жертвой восставшего народа. В пьесе чувствуются отголоски войн XV века, народ впервые представлен здесь как историческая сила (правда, не в привлекательном свете), допущено смешение трагического и комического. Главное, однако, заключается в том, что трагедия эта содержит призыв к сохранению сильного и сплоченного государства.

Юделл в своей комедии показывает посрамление хвастливого и трусливого ловеласа Ральфа Ройстера Дойстера, которому не удается добиться любви богатой дамы по имени Констанс (Постоянство). Нетрудно обнаружить, что автор использовал в качестве образца комедию Плавта «Хвастливый воин», а имя героини свидетельствует о связи образа с аллегорическими персонажами моралите.

Английская драматургия развивалась по двум главным линиям. Шекспир создавал национальную драму и, утверждая реализм, отбрасывал принципы композиции, построения характера, принятые в античной драме.

Бен Джонсон, который начал писать немного позднее, чем Шекспир, в той или иной мере следовал за античными образцами, видя их в трагедиях Сенеки, комедиях Плавта и Теренция. Структура и содержание его пьес свидетельствовали о возникновении классицизма в литературе позднего английского Возрождения.

Кристофер Марло (1564—1593) родился в один год с Шекспиром. Несмотря на это, его принято считать предшественником великого драматурга. Марло раньше Шекспира начал писать для театра и впервые поднял в своих трагедиях социально-философские проблемы.

В центре лучших произведений Марло, его трагедий «Тамерлан», «Фауст» и «Мальтийский еврей», — титаническая личность, раскрывающая свои потенциальные силы в битве с окружающим миром. Каковы пределы человеческих завоеваний, на что способна раскрепощенная личность, когда ее не отягощают сословные, моральные и религиозные нормы? Марло показывает, что приумножение и просто сохранение человеческих ценностей зависит от поставленной героем цели.

Рисуя в лице Тамерлана образ восточного завоевателя, Марло сосредоточивается не на быте и нравах XIV века, а на неудержимом властолюбии героя. Драматург сознательно модернизирует Тамерлана. Он заставляет его стать богоборцем. Но подобное «нарушение» исторического правдоподобия искупается гуманистической идеей: свобода личности завоевывается только в сражении с религией.

Образ, созданный Марло, противоречив: при всей своей неистовой энергии Тамерлан жесток и бесчеловечен; завоеванная им свобода действий и неограниченная власть порождают новую тиранию. Далеко стоит от гуманистического идеала и герой трагедии «Мальтийский еврей» — Варрава. Он использует свое богатство для мщения всему человеческому роду за свое попранное достоинство. Он не останавливается перед убийством любимой дочери, когда узнает, что она может рассказать о его преступлениях. В отличие от Шекспира Марло не всегда проводит четкую границу между добром и злом. И только в трагедии «Фауст» человеческая энергия обращена на пользу людям. Фауст продает свою душу дьяволу и тем самым объявляет войну пуританскому благочестию. Он совершает этот шаг во имя раскрытия тайн природы и власти над стихиями.

Шекспир видел свою задачу в том, чтобы соотнести судьбу личности с «неизбежным ходом целого», дать характер в развитии, в более прочных связях со средой, чем это сделано в драмах его предшественников. Однако следует отметить, что в исторической драме «Эдуард II» Марло во многом предвосхитил эти принципы Шекспира.

Герои пьесы Марло подвергаются серьезным испытаниям, их характеры претерпевают сложные изменения. Недальновидный себялюбивый король последовательно развенчан автором. Но и хищный соперник Эдуарда Мортимер Младший изображен не менее критически. Его сильное чувство к королеве Изабелле контрастирует с изуверской жестокостью по отношению к свергнутому Эдуарду. Сложность и противоречия характеров отражают диалектику исторического процесса.

Автор исторической драмы «Эдуард II» показал зависимость монархии от мнения и отношения народа к ней. Впоследствии Шекспир разовьет эту историческую идею более глубоко.

Так же, как и «Дон-Кихот» Сервантеса, драмы Шекспира относятся к позднему этапу Возрождения. Это выражается в той законченности, которую обрела концепция человека в «Гамлете» и «Короле Лире», где судьба раскрепощенной личности впервые соотнесена со всей структурой общества. Тем самым Шекспир поднялся выше гуманистического индивидуализма, которым отмечены произведения его предшественников, в частности Марло. Художественный метод величайшего из художников Возрождения — реализм оказался способным охватывать сложнейшие явления и процессы жизни. Новая ступень реализма выразилась и в том, что герои Шекспира анализируют свое поведение и поступки окружающих. Даже по сравнению с мудрыми великанами из романа Рабле «Гаргантюа и Пантагрюэль» персонажи из пьес Шекспира поражают интенсивностью своей духовной жизни, интеллектуальностью, которая так сближает их с нашим временем.

* * *

Искусство Шекспира могло раскрыться и впервые раскрылось в театре.

Актерские труппы существовали в Англии издавна. Из исторических источников известно, что спектакли ставились при дворе Генриха VIII.

Но только с 70-х годов XVI века в Англии складывается профессиональный народный театр с постоянной сценической площадкой.

Существовали частные театры. Они были маловлиятельны, так как обслуживали узкий круг меценатов. Кроме них, был и придворный театр. Известно, что во дворцах — Виндзоре и Уайтхолле — часто давались представления, на которых присутствовала Елизавета, а после ее смерти — Яков I. Но постановки, как правило, осуществлялись теми же труппами, которые выступали на сцене народного театра, или иностранными гастролерами. В сезон 1611/12 года «при дворе Якова состоялось 38 спектаклей, из которых 23 даны шекспировской труппой»⁹.

Остальные даны другими труппами, в том числе двумя детскими коллективами.

Таким образом, театральная жизнь определялась репертуаром и сценическим искусством общедоступного театра.

Возникновение и быстрое расширение сети народных театров было одним из самых важных событий культурной жизни Англии во второй половине XVI века. Народный театр остро и быстро реагировал на все важнейшие события общественной борьбы. Авторы пьес, шедших на его сцене, часто заимствовали сюжеты у итальянских новеллистов, английских историков, античных драматургов, но трактовали их в соответствии с политическими интересами и эстетическими вкусами публики, занимавшей партер (в те времена в партере были дешевые стоячие места; состоятельные зрители сидели в ложах).

Известный английский шекспировед Айвор Браун приводит свидетельство из книги Поля Хентцнера «Путешествия по Англии» (1598): «За городской чертой находилось несколько театров, в которых английские актеры почти ежедневно выступали в трагедиях и комедиях, собирая многочисленную аудиторию».

По словам немецкого ученого Гервинуса, происходило «великое переселение»: «народ стремился из церквей в театры»¹⁰. В этих условиях английская драма эпохи Возрождения смогла стать общественным институтом.

Первое специальное помещение, предназначенное для публичных представлений, было сооружено за городской чертой Лондона в 1576 году. Его возвел плотник Джеймс Бербедж, взявший на себя руководство труппой. Бербедж и назвал построенное им здание «Театром». Оно было овальной формы. Глухая стена имела два выхода: один — для зрителей, а другой — для актеров. Вдоль всей стены были расположены галереи, разделенные перегородками. Просцениум далеко врезался в партер. Занавеса в современном понимании не было. Сцена на протяжении всего спектакля оставалась открытой. Лишь задняя стена, в которой была ниша, прикрывалась пологом. Эта ниша могла служить в качестве пещеры Тимона Афинского, кельи Просперо, склепа Капулетти. Галерея, находившаяся сзади над сценой, использовалась в качестве балкона, где могла находиться Джульетта. В спектаклях она же служила сторожевой башней или капитанским мостиком на корабле.

Крыши «Театр» не имел. Очевидно, по этой причине спектакли давались в светлое время дня, чаще всего в послеобеденные часы. После смерти Джеймса Бербеджа, в течение 20 лет руководившего театром, в котором выступал и Шекспир, сыновья его Катберт и Ричард построили за южной чертой Лондона новое здание. Это был знаменитый «Глобус», в основном повторявший конструкцию «Театра». Преимущество нового помещения состояло в том, что оно было более крупным по размерам и его галереи были покрыты соломой. «Глобус» вмещал 1200 зрителей. К 1600 году в Лондоне действовало 9 театров. Даже по современным меркам это было совсем не мало для города в 200000 человек населения.

Декорации в театре носили условный характер. Два-три стола и несколько графинов — вот все «оборудование» таверны. Несколько деревьев в кадках обозначали лес. Однако костюмы выполнялись очень тщательно, соответственно изображаемой эпохе.

Театральные труппы обычно были небольшими по составу. Они насчитывали по 12—15 человек каждая, что объяснялось скудностью средств. Если действующих лиц в пьесе было больше, чем актеров в труппе, одному исполнителю приходилось играть две, а то и три роли. Женские роли исполняли юноши. Только в 1660 году зафиксировано первое выступление актрисы в роли Дездемоны.

Судя по дошедшим до нас сведениям, публика очень живо откликалась на события, происходившие на сцене. Посетители партера, среди которых были ремесленники, рабочие мануфактур, матросы, приказчики, трактирщики, их слуги, мелкие торговцы, жулики, женщины легкого поведения, иногда вступали в жестокий спор о спектакле. Дискуссия принимала особенно острый характер, когда в ней принимали участие зрители, сидевшие в ложах галереи.

Все возраставшее влияние театров воспринималось в Англии по-разному. Наиболее тонкую политику по отношению к театрам проводила королева Елизавета. В годы ее правления (1558— 1603) возникли общедоступные профессиональные театры. Она сама, будучи глубокообразованной женщиной, часто присутствовала на спектаклях английских и иностранных трупп. На этом основании некоторые буржуазные литературоведы приписывали Елизавете особое покровительство театрам. Но есть факты, свидетельствующие и о строгих репрессиях, направленных против людей искусства.

Указ парламента, принятый в 1571 году, а затем подтвержденный в 1596 году, требовал, чтобы каждая театральная труппа на выпуск спектакля имела разрешение от какого-либо знатного лица. В случае отсутствия официального покровителя актеры преследовались по драконовскому закону о бродяжничестве: им угрожали пытки и смертная казнь. В 1597 году Тайный совет королевы принял специальное решение не допускать представлений народных театров в черте Лондона: они могли располагаться не ближе трех миль от столицы.

Подобные меры проводились не без ведома и согласия королевы — в те времена парламент и Тайный совет находились под ее контролем.

Но если Елизавета хоть в какой-то мере была снисходительна, приглашая труппу Бербеджа — Шекспира ко двору, то пуритане преследовали театр. Лондонские церковники, торгаши и ростовщики считали актеров разносчиками вредного вольномыслия.

На сознание и творчество Шекспира воздействовали столкновения политических сил, народные мнения, услышанные в театре, запечатленные в лирике, высказанные в беседе или на городской площади. Он впитал в себя эпоху и выразил ее во всей полноте и сложности — и социальную жизнь, и Духовные поиски, и быт, и нравы.

Примечания

1. Шекспир Уильям. Собр. соч. в 8-ми т., т. 2. М., 1957—1960, с. 311. В дальнейшем — ссылки на это издание в тексте: первая цифра — том, вторая — страница.

2. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 23. М., I960, с. 748.

3. Там же.

4. Там же, с. 749.

5. Там же, с. 744.

6. Mopтон А. Л. История Англии. М., 1950, с. 172.

7. Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2. М., 1955, с. 142.

8. Там же, т. 20, с. 346.

9. Brown I. Shakespeare. L., 1949, p. 105.

10. Гервинус Г. Шекспир, т. 1. Спб., 1877, с. 23.