«Макбет»

Вскоре вслед за постановкой «Короля Лира» лондонские зрители увидели новую премьеру шекспировской пьесы. Это была «Трагедия о Макбете» — последнее из произведений, которое традиционно включается в число великих трагедий Шекспира.

Вплоть до начала нынешнего столетия высокая оценка художественных достоинств «Макбета» — трагедии, которая по уже упоминавшемуся мнению Гёте является «лучшей театральной пьесой Шекспира»¹, — не вызывала возражений со стороны исследователей. Однако в XX веке этот взгляд был поставлен под сомнение в трудах таких шекспироведов, как Куиллер-Куч^1*, Марк ван Дорен и некоторых других².

В данной работе нет необходимости анализировать аргументы, которые были высказаны в ходе полемики о «Макбете», — тем более, что советское шекспироведение единодушно в высокой оценке «Макбета», а блестящая сценическая история этой пьесы решительно опровергает рассуждения ученых, усматривающих в ней те или иные несоответствия канонам драматического искусства.

С нашей точки зрения, куда важнее рассмотреть сдвиги, происшедшие в творчестве Шекспира в конце трагического периода и отразившиеся в первую очередь в появлении новых черт, отличающих «Макбета» от созданного несколько ранее «Короля Лира». Характер и глубину этих сдвигов помогает ощутить не только сопоставление «Макбета» с «Королем Лиром», но и выявление ряда особенностей, сближающих трагедию о Макбете с написанным примерно год спустя «Кориоланом».

В развитии Шекспира на протяжении трагического периода его творчества — начиная с «Юлия Цезаря» и кончая «Королем Лиром» — можно без особого труда ощутить один важный элемент. Это — постепенное, но постоянное усиление интереса драматурга к анализу сил зла и несправедливости, накладывающих решительный отпечаток на судьбы общества и его индивидуальных представителей, увеличение роли представителей сил зла в пьесе и углубление характеристик, которыми наделяются эти представители.

Эта сторона эволюции Шекспира — трагического поэта — привела к тому, что в произведениях, созданных непосредственно после «Короля Лира» — в «Макбете» и «Кориолане», — носитель зла становится главным героем пьесы. Именно такое построение трагедии позволило Шекспиру наиболее полно сконцентрировать внимание зрителей на внутренних закономерностях, которые присущи характерам подобного рода, определяют эволюцию этих персонажей и в конечном итоге — их судьбу, как и участь других действующих лиц.

К способу построения пьесы, избранному для «Макбета» и «Кориолана», Шекспир прибегнул не впервые. Среди ранних произведений Шекспира имеется хроника, композиционные особенности которой в значительной степени предвосхищают композицию двух упомянутых выше поздних трагедий, — это «Жизнь и смерть Ричарда III», пьеса, в центре которой стоит образ кровавого преступника, проложившего себе путь к трону.

Хронике о Ричарде III свойствен ряд черт, доказывающих родство этой пьесы с другими произведениями, показательными для раннего этапа в развитии Шекспира как драматурга и мыслителя. Вместе с тем эта пьеса знаменует собой решительный шаг вперед в становлении творческого метода Шекспира. «Ричард III» явился первым произведением, раскрывшим замечательное мастерство драматурга в изображении эволюции человеческого характера.

Внимание к эволюции образа главного героя во многом сближает хронику о Ричарде III со зрелыми трагедиями Шекспира. И все же образ Ричарда Глостера, созданный на раннем этапе творчества, в значительной степени отличается от образов трагических героев в произведениях второго периода.

По мере приближения катастрофы в реплики Ричарда все более явственно вторгается мотив самоосуждения, порождаемого муками совести; особенно отчетливо этот мотив, сопровождаемый выражением жалости по отношению к самому себе, звучит в словах Ричарда, которые он произносит в V акте:

«У совести моей сто языков,
Все разные рассказывают сказки,
Но каждый подлецом меня зовет.
Я клятвы нарушал — как много раз!
Я счет убийствам страшным потерял.
Грехи мои — чернее нет грехов —
В суде толпятся и кричат: «Виновен!»
Отчаянье! Никто меня не любит.
Никто, когда умру, не пожалеет»
      (V, 3, 193—201).

Эти слова вносят ощутимый диссонанс в образ Ричарда как трагического героя. В десятой статье о Пушкине В.Г. Белинский точно сформулировал одно из важнейших требований, которому должен соответствовать трагический герой: «...истинно драматические злодеи никогда не рассуждают сами с собою о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели»³. В данном же случае мотив покаяния, который звучит в словах Ричарда, вступает в ощутимое противоречие со всем обликом этого персонажа. Вложенные в уста Ричарда рассуждения «о невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели» никак не гармонируют ни с предшествующим, ни с последующим развитием этого злодея. Поэтому образ Ричарда III было бы всего вернее определить как замечательный результат творческих исканий Шекспира, которого привлекала возможность создать образ трагического героя-преступника, но который на данном этапе еще не нашел для этого до конца последовательного художественного решения.

К выполнению этой художественной задачи Шекспир вернулся спустя полтора десятилетия.

При всей сюжетной и идейной близости, существующей между «Ричардом III» и «Макбетом», поздняя трагедия отмечена рядом особенностей, которые могли возникнуть только как дальнейшее развитие тенденций, характерных для трагического периода в творчестве Шекспира. И хотя при первом взгляде на «Макбета» бросаются в глаза черты, отличающие эту трагедию от пьесы о легендарном британском короле, более углубленное сопоставление двух трагедий позволяет ощутить внутреннее родство и преемственность между обоими произведениями.

Так же как и в «Короле Лире», в «Макбете» исходным пунктом развития сюжета оказывается столкновение представителя старых, патриархальных сил с личностями, руководствующимися в своем поведении своекорыстными эгоистическими интересами, облеченными на этот раз в форму всепроникающего честолюбия. Мы имеем в виду развивающийся с невероятной стремительностью конфликт между королем Дунканом и Макбетом.

В трагедии о Макбете этот конфликт протекает в еще более обнаженной форме, чем главный конфликт в «Короле Лире». В 1-й сцене «Короля Лира» на британском властителе бесспорно лежит значительная доля вины, и поведение Лира дает достаточно оснований, чтобы зритель, по выражению Добролюбова, чувствовал «ненависть к этому беспутному деспоту». А Дункан если и заслуживает упреков в чем-либо, то разве что в излишней мягкости, даже любовном отношении к людям, а также в доверчивости, проистекающей от чистоты души самого шотландского короля. Об этих сторонах характера Дункана выразительнее всего говорит сам Макбет, готовящийся убить своего родственника:

      «К тому же правил
Дункан так мягко, был в высоком сане
Так чист, что добродетели его,
Как ангелы господни, вострубят
К отмщению за смертный грех убийства...»
      (I, 7, 16—20).

Преступление, совершаемое Макбетом, ни в малейшей степени не подготовлено тем старым добрым королем, который стал первой жертвой честолюбца. Оказывается, для того, чтобы силы зла пришли в движение, вовсе не обязательно, чтобы объект, на который эти силы направлены в первую очередь, сам допускал какие-либо отклонения от норм добродетели и справедливости. Иными словами, Макбет не может найти для оправдания своих поступков даже тех формальных аргументов, к которым прибегают Регана и Гонерилья, утверждающие, что их отец впал в детство и поэтому не способен отвечать за свои решения.

Но если указанное выше обстоятельство помогает установить различие между образами Макбета и злых дочерей короля Лира, то одновременно оно с особой выразительностью подчеркивает преемственность, существующую между образами Макбета и Эдмунда.

Глубинная причина, побуждающая каждого из персонажей вступить на путь злодейств, бесспорно коренится в душе самих героев. Но Шекспир каждый раз строит пьесу таким образом, что аудитория становится свидетелем переломного момента в судьбе персонажей; зрители как бы видят барьер, который отделяет предшествующий этап в развитии персонажей от нового, преступного этапа. В каждом из указанных выше случаев герой должен преодолеть этот барьер на глазах у зрителей; и каждый раз героя подводит к этому барьеру неумолимая логика последовательного эгоизма.

Эдмунд преодолевает этот барьер весьма быстро: в монологе, обращенном к Природе, Эдмунд доказывает, что он не хуже, а лучше детей, зачатых на скучном брачном ложе; этим он обосновывает свое право на захват любыми средствами всего, что должно принадлежать его брату. К каким последствиям приводит воплощение в жизнь подобной концепции, показано в разделе о «Короле Лире».

В «Макбете» этот барьер выражен еще более отчетливо, а его преодоление героем трагедии занимает весьма продолжительное время; изображение этого процесса отличается замечательной глубиной и по праву принадлежит к числу высших художественных завоеваний Шекспира. Однако, прежде чем приступать к анализу этого процесса, необходимо оговорить некоторые моменты, споры относительно которых стали (или, во всяком случае, были) традиционными. Речь идет о характере взаимосвязи, существующей между образом главного героя и такими персонажами трагедии, как ведьмы и леди Макбет.

В данной работе нет необходимости в самодовлеющем исследовании очень интересной проблемы происхождения образов ведьм, их зависимости от фольклорных источников и от мифологических мотивов, пришедших в западноевропейскую ренессансную литературу из античных памятников, и даже изменения их роли на протяжении пьесы. Для понимания эволюции главного героя наиболее важно ответить на вопрос: в чем состоит смысл первой встречи Макбета с ведьмами?

Не углубляясь в полемику по этой проблеме, укажем, что мы полностью солидарны с мнением В.Г. Белинского, который решительно утверждал: «Шекспир имел полное право на страшно-поэтическое олицетворение страстей Макбета в образе ведьм, существованию которых в его время еще верили»⁴.

Наблюдение, столь лаконично сформулированное великим критиком, отличается замечательной проницательностью. Утверждение критика о том, что ведьмы служат олицетворением страстей Макбета, показывает, что источник зла, которое становится движущей пружиной трагедии, нужно видеть не в коварных пророчествах «вещих сестер», а в душе самого героя. Ведьмы облекают в отчетливую словесную форму замыслы Макбета, которые, возможно, ранее были еще недостаточно ясны для героя; таким образом, встреча Макбета с ведьмами служит толчком, помогающим герою перейти из сферы честолюбивых мечтаний к активным действиям. Но сами мечты уже давно коренились в сознании Макбета.

Вторая предварительная оговорка касается вопроса о соотношении характера Макбета и леди Макбет. В этом случае мы можем просто упомянуть о том, что разделяем укрепившийся ныне в результате детальных текстологических исследований взгляд, согласно которому подлинным источником зла является сам Макбет, тогда как его супруга выступает в пьесе как своего рода катализатор честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в период подготовки убийства Дункана, по существу, ту же функцию, которая возложена и на ведьм при их первой встрече с Макбетом; но если «вещие сестры» выступают как символико-фантастический (или, выражаясь словами Белинского, «страшно-поэтический») фактор, способствующий переходу Макбета от замыслов к преступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ином ключе — в плане реалистического, психологически мотивированного воздействия.

Сценическая история трагедии о Макбете убедительно доказывает правомерность интерпретации образа главного героя как человека, в ком честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которого начинается действие пьесы. В этом отношении особенно поучительна постановка, осуществленная в 1955 году на сцене Шекспировского мемориального театра тогдашним главным режиссером театра Гленом Байем-Шоу с участием Лоренса Оливье в роли Макбета и Вивьен Ли в роли леди Макбет. Как справедливо охарактеризовал этот спектакль Р. Дейвид, «Байем-Шоу преподнес нам трагедию Шекспира во всем ее внутреннем совершенстве»⁵; поэтому в дальнейшем нам еще придется упоминать об этой постановке в связи с анализом отдельных сторон шекспировской трагедии. Здесь же уместно проследить за построением сцены, в которой Макбет впервые появляется перед зрителями.

Посередине тускло освещенной сценической площадки вещие сестры, сбившись в тесную кучу, рассказывают друг другу о своих мрачных похождениях. Одетые в серые лохмотья, с длинными распущенными седыми волосами, они почти сливаются с землистым фоном холма, возвышающегося в центре сцены, и как бы оправдывают своим видом реплику Банко о том, что они — «пузыри земли». При звуке барабана, предваряющего выход полководцев, ведьмы сбегают со склона холма в передний правый, еще более слабо освещенный угол и застывают там в ожидании встречи с Макбетом.

Макбет и Банко, роль которого в этом спектакле исполнял Рэлф Майкл, появляются с противоположной стороны сцены и, поднявшись на вершину холма, останавливаются, залитые красноватыми лучами заходящего солнца. Теперь все внимание аудитории сосредоточено на лицах воинов и главным образом на лице Макбета, стоящего несколько впереди.

Заметив ведьм, трезвый Банко спокойно обращается к ним; в его интонации сквозит даже несколько презрительное отношение к странным созданиям, смешанное со скрытой насмешкой над собственным расстроенным воображением. В это время Макбет, слегка нахмурившись, рассматривает ведьм, а потом голосом человека, привыкшего повелевать, требует, чтобы они заговорили. Пока он слушает предсказания собственной судьбы, его лицо остается неподвижным; меняются только глаза: теперь он не изучает ведьм, а смотрит в их сторону почти невидящим взором, все больше погружаясь в собственные мысли. Из этого состояния его выводит пророчество о том, что Банко станет прародителем королей. Банко и это известие воспринимает со скептическим недоверием, а Макбет, услышав его, требует от ведьм дальнейших разъяснений. И хотя в голосе Макбета продолжают звучать ноты надменного приказания, в нем появляется нечто новое — тревога и надежда на помощь со стороны ведьм, которая необходима, чтобы разрешить внутренний конфликт между мыслью и страстью, внезапно обострившийся в его душе: логика не позволяет ему веровать в осуществимость пророчеств; но они совпадают с честолюбивой мечтой, которая уже раньше зрела в его груди, и эта мечта толкает Макбета на то, чтобы он поверил ведьмам и воспринял их как своих союзников.

Банко, которого не очень взволновала таинственная встреча, хочет объяснить появление ведьм как своего рода мираж, как следствие нездорового состояния мозга:

«Да вправду ли мы их с тобой видали?
Не пьяного ли мы поели корня,
Который разум нам сковал?»
      (I, 3, 83—85).

Но Макбет уже не слышит своего спутника. Не глядя на Банко, почти в сторону, неторопливо и несколько монотонно, как человек, целиком поглощенный решением сложной задачи, он произносит: «Твои потомки будут королями» (I, 3, 86). И зрители понимают, что мысль Макбета уже умчалась далеко-далеко; она тянется к шотландской короне, видит препятствия, стоящие на пути к заветной цели, и, быть может, нащупывает средства для их устранения.

И погружение Макбета в своп мысли и психологический контраст, проявляющийся в различной реакции Макбета и Банко на предсказания, которые они только что услышали, не могут не убедить аудиторию в том, что стремление к высшей власти в государстве — это порождение страсти самого Макбета, овладевшее мозгом славного полководца еще до встречи с ведьмами. Столкнувшись с вещими сестрами, Макбет лишь услышал о собственных замыслах из чужих уст.

На этом кончается первый этап в экспозиции Макбета. Второй этап экспозиции начинается незамедлительно в той же сцене, когда Росс объявляет Макбету о том, что король Дункан возвел его в звание тана Кавдора. Даже рассудительный Банко удивлен тем, что дьявол может говорить правду. Сам же Макбет воспринимает предсказание ведьм как две правды, предвещающие ему обладание шотландским престолом:

      «Сказаны две правды,
Как бы пролог к торжественному действу
Владычества»⁶
      (I, 3, 127—129).

Разумеется, в дальнейшем зритель поймет, что в словах Макбета заключена трагическая ирония. Но сам Макбет, очевидно, не вкладывает в них никакого иронического содержания; он действительно видит две конкретные правды: одна из них — то, что Макбет должен стать таном Кавдорским, — уже воплотилась в действительность, другая — предсказание о том, что ему суждено стать королем, — еще ждет своего осуществления.

Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о том, что у героя уже созрело решение встать на путь преступлений во имя захвата короны. Несмотря на все свое честолюбие, он занимает пока выжидательную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему шотландский трои:

«Пускай судьба, мне посулив венец,
Сама меня венчает»
      (I, 3, 143—144).

Такая надежда была для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена репутацией Макбета как великого воина, а, быть может, и спасителя отечества, а с другой — тем, что Макбет был ближайшим взрослым родственником (двоюродным братом) короля. Поэтому Макбет имел достаточно оснований рассчитывать на корону; как указывается в хрониках Холиншеда, «согласно старинному закону государства существовало установление, по которому в случае, если наследник был по возрасту неспособен отвечать за себя, на престол должен был вступить ближайший родственник короля»⁷; именно этот закон и позволяет Макбету надеяться на то, что «случай может короновать» его.

Только в следующей сцене происходит перелом в душе героя. Дункан радостно встречает Макбета-победителя и произносит весьма многозначительную реплику:

  «Будь желанным гостем!
Начав тебя растить, я постараюсь,
Чтоб ты расцвел»
      (I, 4, 27—29).

Для героя, в голове которого засоли «две правды», слова короля о том, что Макбету суждено «расцвести полным цветом», должны звучать вполне определенно: Дункан уже сделал его таном Кавдорским, а теперь, посулив ему, ближайшему взрослому родственнику, дальнейшее возвышение, намерен, по-видимому, согласно закону, провозгласить его наследником престола. Но вдруг Дункан вместо этого торжественно заявляет:

«Дети, братья, таны, — Все вы, чье место — рядом с тропом, знайте, Что призван нам наследовать отныне Наш первенец Малькольм и мы его В сан принца Кемберлендского возводим» (I, 4, 35—39).

Только теперь перед Макбетом возникает конкретное препятствие. До этого момента Макбет, размышляя о темных предсказаниях ведьм, по всей вероятности, старался проникнуть в загадочный смысл пророчества о том, что он станет королем, но дети Банко будут королями. А в момент, когда Дункан провозглашает своим наследником малолетнего Малькольма, у Макбета, который уже не может отрешиться от мысли о том, что ему суждено быть королем, с молниеносной быстротой созревает преступный план, повергающий в трепет его самого:

«Принц Кемберлендский — вот она, преграда!
Иль пасть, иль сокрушить ее мне надо!
О звезды, с неба не струите света
Во мрак бездонный замыслов Макбета!
Померкни, взор мой, раз тебя страшит
То, что рука любой ценой свершит!»
      (I, 4, 48—53).

Именно в этот момент проявляется разительное сходство в позициях Эдмунда и Макбета: каждый из героев, видя, что на его пути к возвышению стоят другие люди, решает, следуя волчьим законам общества, любой ценой завладеть тем, что должно принадлежать другому человеку^2*.

Близость Макбета к молодому поколению позволяет установить преемственность, существующую между «Королем Лиром» и трагедией о шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, своекорыстных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти же обстоятельства помогают определить и кардинальное отличие «Макбета» от всех остальных зрелых трагедий Шекспира.

Во всех трагедиях, написанных до «Макбета», главным предметом авторского исследования был положительный герой. Таковы Гамлет и Отелло, таков и Лир — персонаж, который через заблуждения и страдания приходит к положительному итогу. И только в «Макбете» главным героем трагедии, а соответственно и основным объектом исследования становится злодей. Такое построение пьесы раскрыло перед драматургом самые полные возможности для показа внутреннего мира и эволюции человека, вступившего на путь кровавых преступлений.

Решение захватить престол ценой убийства Дункана, созревающее в мозгу Макбета, когда он узнает о провозглашении Малькольма наследником, еще нельзя назвать поворотным пунктом в эволюции героя трагедии. Этот момент наступает несколько позже, в заключительной сцене I акта, когда Макбет окончательно отбрасывает в сторону укоры совести, удерживавшие его до той поры от свершения убийства, и объявляет жене о том, что он «принял решение и готов на страшный шаг» (I, 7, 79—80). Но за несколько мгновений до этого, когда совесть, принципы морали или, если пользоваться самыми обобщенными терминами, все то доброе, что существовало в душе Макбета, пытается в последний раз остановить героя, он вынужден произнести самые знаменательные слова:

«Я смею все, что можно человеку.
Кто смеет больше, тот не человек»⁸
      (I, 7, 46—47).

Ни Яго, ни Эдмунд таких слов произнести не могли, ибо они были глубоко убеждены в том, что волчьи законы общества, в котором каждый готов перегрызть горло каждому, являются естественными, освященными самой Природой, и что поэтому принципиальной разницы между хищником, вооруженным когтями, и хищником в обличье человека не существует. В отличие от этих злодеев Макбет понимает: для того, чтобы утолить свое честолюбие, он должен из человека превратиться в зверя.

Но, познав эту истину, Макбет не может перестать быть человеком. Вся дальнейшая история Макбета представляет собой, по существу, картину углубляющегося духовного кризиса, который переживает герой в результате того, что человеческое начало его души иступило в непримиримый конфликт с путем, который он избрал для себя, — путем хищного зверя.

О том, насколько понимание этого внутреннего конфликта оказывается плодотворным для сценического воплощения образа Макбета, свидетельствует огромный успех Лоренса Оливье, выступившего в уже упоминавшемся спектакле во главе замечательного ансамбля исполнителей.

Смело положив в основу своего актерского решения правильную мысль о том, что Макбет — настоящий трагический герой, или, пользуясь словами Белинского, «злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие»⁹, — Оливье сумел всесторонне раскрыть тираноборческий пафос трагедии. Макбет — мощная личность, наделенная рядом ценных качеств и не имеющая соперников, которые могли бы победить его в столкновении один на один; но и он, вступив на путь преступлений и тирании, приходит к полной духовной опустошенности, которая неумолимо предопределяет его гибель.

Решение, принятое Оливье, поставило его перед серьезными трудностями. Дело в том, что Макбет полностью отвечает требованию, которое Белинский предъявлял к «истинно драматическим злодеям»: Макбет нигде не рассуждает сам с собой о «невыгодах нечистой совести и о приятности добродетели». В роли Макбета невозможно найти ни одной реплики, которая открыто и прямо отражала бы борьбу доброго и злого начал в душе героя. Показать эту борьбу Оливье смог в результате глубокого проникновения не в букву, а в дух реплик Макбета, в тот важнейший философский подтекст, которым они насыщены.

Выше мы уже говорили о том, как Оливье строит экспозицию героя. В этот момент Оливье раскрывает то сочетание внутренней мощи и неудержимого честолюбия, которое служит исходным состоянием Макбета. Макбет устремлен вперед; он мечтает только о короне; пока еще нельзя и предположить, что в этом характере есть какие-то стороны, которые будут возмущены необходимостью прибегнуть к злодейству. Мастерство Оливье в значительной мере определяется тем, что актер отказался от удобного трафарета: был Макбет славный воин, благородный человек, но вот встретил ведьм и стал преступником. Исполнитель избирает более сложный, но зато и более благодарный путь, показывая, что по мере того, как Макбет погружается в море жестокостей, положительные стороны его души, некогда задушенные честолюбием, начинают говорить все громче. Но они уже не могут изменить судьбы Макбета, ибо закономерность его развития влечет его через новые и новые преступления к неминуемой катастрофе.

Для раскрытия второго этапа эволюции Макбета Лоренсу Оливье, что вполне естественно, служат сцены, связанные с убийством Дункана. Если раньше корона манила Макбета далеким неверным сиянием, то теперь герой стоит перед глубокой моральной бездной, куда его должно низвергнуть убийство благородного короля. Не страх удерживает Макбета, а лучшие стороны его души возмущаются против его честолюбивых замыслов. Поэтому первый монолог 7-й сцены I акта звучит очень сдержанно и задумчиво. Зритель видит, как преступный замысел отступает на задний план перед лучшими побуждениями; а последние строки своего монолога Макбет произносит даже с оттенком спокойного облегчения.

Но преступный замысел не умер. Его нужно лишь пришпорить... И вот появляется леди Макбет.

Трактуя образ леди Макбет, Вивьен Ли в какой-то степени опиралась на мнение Сары Сиддонс^3*, считавшей, что супруга Макбета должна быть маленькой и изящной женщиной, сочетающей физическое очарование с большой силой характера. Но, в отличие от Сиддонс, Вивьен Ли делает лейтмотивом своей роли не жестокую волю, подавляющую Макбета, а беззаветную любовь к мужу — страстную, чувственную любовь женщины, готовой на все ради счастья любимого человека.

Этот лейтмотив определяет все дальнейшее звучание сцены. Леди Макбет выходит во двор замка, в ее первых репликах, обращенных к мужу, слышны насмешка и вызов; но Макбет, стоя в отдалении, как бы не слышит их; и кажется, что леди Макбет не сможет возвратить его на преступный путь. Тогда она медленно приближается к мужу и в исступлении, выдающем боль, которую она причиняет самой себе, говорит о жестокостях, на которые она готова ради него, Макбета. Тот резко поворачивается к ней и, стоя спиной к залу, берет ее за локоть. В этом жесте чувствуется возмущение ее словами, но оно как-то незаметно переходит в скупую, горячую ласку сильного мужчины. Потом Макбет снова отходит от жены, но его последнее возражение — «что, если нам не удастся» (I, 7, 59) звучит глухо и неуверенно; на его лице вновь появляется то окаменелое, застывшее выражение, которое было на нем, когда Макбет слушал ведьм. В этот момент леди Макбет делает два-три быстрых, пружинистых, почти кошачьих шага и, со страстной нежностью прильнув к мужу, нашептывает ему на ухо о том, как просто сегодня осуществить заветную мечту. Медленно сдвигаются брови Макбета и опускаются углы его большого, красивого рта. Вновь повернувшись к жене, он с мрачной усмешкой говорит ей: «Рожай мне только сыновей». Он принял решение — и опять стал сильнее этой женщины. Направляясь вместе с супругой к боковой кулисе, он начинает рифмованное двустишье, заключающее сцену, — и вдруг в последней строке:

«Пусть ложь сердец прикроют ложью лица» (I, 7, 82) — зрители, только что видевшие, как Макбет окончательно решился на преступление, слышат страшное отчаяние человека, осужденного на вечные муки.

Необходимость скрывать свои думы, лгать и лицемерить в течение всей будущей жизни — все это причиняет невыносимые духовные страдания смелому воину.

Такая трактовка последней строки, позволяющая Оливье показать, что и в моменты наибольшей решительности в душе Макбета идет глубокая борьба, — не вольный домысел, а смелое открытие актера; дальнейший текст трагедии и особенно 2-я сцена III акта убеждают, что Макбет вновь и вновь возвращается к мучительной для него мысли о лести и лицемерии, к которым вынужден прибегать преступный король.

Той же внутренней борьбой наполнен и монолог Макбета в 1-й сцене II акта (33—64). После вспышки страсти, которая охватывает Макбета, когда ему мерещится окровавленный кинжал, его голос падает до сдавленного полушепота, как будто ему не хватает дыхания. При этом он, страшась взглянуть в ту сторону, куда он идет, медленно и неуверенно, как человек, нащупывающий путь в полной темноте, приближается к двери, ведущей в опочивальню Дункана. Перед дверью — несколько каменных ступеней; взойдя на них, Макбет, сгорбившись, с мольбой протягивает к ним руки, заклиная их молчать. Раздается удар колокола. Макбет отрывает взгляд от камней и, все еще не глядя на роковую дверь, медленно произносит последние строки монолога:

«Дункан, не слушай. По тебе звонят,
И ты отходишь в небо или в ад»¹⁰
      (II, 1, 63—64).

Если бы Макбету было все равно, куда попадет после смерти Дункан, он произнес бы заключительную строку с обычной интонацией, несколько повысив голос на слове «heaven» (небо). Но такая интонация противоречит концепции образа, которой придерживается Лоренс Оливье. Макбет уверен, что невинно убиенного добродетельного короля ждет рай. Поэтому слова «That summons thee to heaven! («и ты отходишь в небо») звучат как безусловное утверждение. За ними следует длительная пауза и лишь после нее — с интонацией сомнения и вопроса: «Or to hell?» («или в ад»). А в это время расширенные глаза Макбета наполняются ужасом: это его ждет ад, и он впервые ощущает страх при мысли о своей участи за гробом.

Мы не случайно дважды остановились на анализе интонации, с которой Оливье произносит рифмованные строки, заканчивающие сцену. Манера артиста убедительнее, чем многие солидные ученые труды, доказывает, что рифмованные пары строк, так часто используемые Шекспиром для завершения отдельных сцен, — вовсе не простая театральная условность елизаветинских времен, возникшая в театре, который не имел занавеса, и предназначенная для того, чтобы указать зрителю, где кончается сцена. Пара рифмованных строк в трагедии — так же как и замыкающее двустишье шекспировского сонета — несет в себе сложную, концентрированную мысль; раскрывая ее, Оливье проникает в самые сокровенные уголки души своего героя.

После убийства Дункана начинается последний этап в эволюции главного героя трагедии. Теперь Макбет идет на новые преступления без колебаний, не посвящая супругу в свои планы и даже не давая себе труда как следует обдумать их. И хотя он еще не видит сил, реально угрожающих его могуществу, гордый вызов, который Макбет бросает судьбе, полон не уверенности в победе, а решимости не даться в руки врага живым. Он готов выступить против всего мира — но его храбрость не является более результатом его инициативы; он не свободен в принятии решений, и поэтому его смелость сродни той неистовой способности к самозащите, которой обладает загнанный в ловушку зверь.

Значение такого приема, при котором решительные слова все более резко расходятся с интонацией и внешним рисунком роли, выражающими усиливающуюся духовную опустошенность Макбета, возрастает по мере приближения развязки трагедии.

Использование Лоренсом Оливье этого приема как основного средства для выражения внутреннего кризиса своего героя полностью оправдано: оно прекрасно гармонирует с лейтмотивом трагедии, в которой герой постоянно сталкивается с наличием двух противоположных значений в, казалось бы, категорически сформулированных утверждениях. Уже в начале трагедии вещие сестры говорят Макбету две правды, и он волен делать из этих правд любые выводы. Но особенно полно тема «двух правд», заключенных в одних и тех же словах, раскрывается после посещения Макбетом пещеры, где ему предсказывают, что никто из рожденных женщиной не причинит ему вреда h что его не победят, пока Бирнамский лес не двинется на Дунсинанский холм. Макбет цепляется за внешнюю правду предсказаний и только в самом финале познает роковую для него скрытую правду этих слов; до этого он строит планы на будущее, понимая не истинный смысл пророчеств, а их внешнюю оболочку. А прием, с таким успехом применяемый Оливье для разоблачения духовной опустошенности Макбета, также показывает, что смелые и решительные слова в его устах, которые некогда передавали мощь его духа, теперь — лишь внешняя скорлупа, не скрывающая под собой никакой внутренней силы.

Какие богатые возможности для актера таит в себе этот прием, показывает 3-я сцена III акта, в которой на пиру у Макбета появляется призрак Банко. Построение этой сцены нередко вызывает дискуссии среди постановщиков трагедии; некоторые театры вообще не выводят призрака на сцену, прибегая, однако, к различным ухищрениям технического свойства, — например, направляя на стул, который предназначен для Банко, луч загробно-фиолетового цвета. Подобным образом эти театры стремятся сконцентрировать внимание аудитории на главном герое. К. Зубов, ставивший «Макбета» в Малом театре, говорил об этом с полной категоричностью: «Мы считаем, что появление призрака будет мешать, отвлекать внимание зрителей от Макбета»¹¹. Однако опыт Шекспировского мемориального театра, в котором призрак выходит на авансцену, убедительно доказывает, что для подобных сомнений не может быть места, если, разумеется, исполнитель роли Макбета достаточно силен, чтобы сосредоточить на себе внимание зрительного зала.

...Под тяжелыми островерхими сводами пиршественного зала, глубина которого тонет во мраке, длинный, почти во всю ширину сцены, стол, уставленный кубками и освещенный неверным светом факелов. За столом, на возвышении, — троны короля и королевы. Поднявшись с трона, Макбет приветствует гостей и выражает притворное сожаление об отсутствии Банко. Он говорит о нем почти спокойным голосом, по в это время его глаза настороженно ощупывают собравшихся. В словах Макбета — не хвастовство своей злодейской удалью; он как бы хочет убедить самого себя, что ему удалось одолеть Банко.

Вместо этого он убеждается в обратном: так же как Брут, вонзив свой кинжал в тело Цезаря, не смог убить «духа Цезаря», так и Макбет оказался бессильным перед духом Банко. Призрак появляется из-за левой кулисы; на его лице, сохраняющем застывшее выражение предсмертной агонии, — кровавое пятно; впившись в Макбета неподвижным, остекленевшим взглядом, он медленно подходит к середине стола и опускается на свободную скамью спиной к зрителям.

Реакция Макбета на первое появление призрака сравнительно проста: на смену мимолетной и неуверенной попытке оправдать себя и доказать непричастность к физическому нападению на Банко приходит страшная растерянность; Макбет воочию видит, что удар ножа еще не освобождает убийцу от его жертвы. Но и после того, как дух Банко покидает сцену, Макбет не может успокоиться. Им овладевает желание проверить — действительно ли призрак убитого будет преследовать его всякий раз, как он о нем вспомнит. И когда тот вторично и так же неторопливо, как первый раз, усаживается на свою скамью, Макбетом овладевает неистовство. Какая-то незримая сила вскидывает его на стол; он стоит на нем, широко расставив немного согнутые в коленях ноги и раскинув в стороны руки со скрюченными судорогой пальцами. Почти срывающимся голосом выкрикивает он свои угрозы и уверения в том, что он не боится Банко; но его поза, его голос, его невидящие, наполненные животным ужасом глаза яснее всяких слов показывают, как страшен ему призрак.

Макбет даже не замечает, что призрак исчез, — и когда приходит в себя, еще не понимая до конца, что произошло, недоуменно и испуганно смотрит на свои руки, затем медленно переводит взгляд на стол, на лица гостей, в которых он читает все растущее подозрение, и только после этой затянувшейся паузы выдавливает из себя слова: «Ну вот. Он ушел, и я снова человек»(III, 4, 107—108).

Не удивительно, что Макбет, теряющий рассудок от ужаса, не заметил исчезновения призрака. Но, оказывается, и зрители не видели, как Банко встал со своей скамьи и направился к выходу: у них перед глазами была только фигура Макбета, изломанная нечеловеческим страданием.

Артистический прием, положенный Оливье в основу сценической интерпретации образа Макбета, приобретает особую идейную значимость в финале трагедии. Если попытаться установить, в какой момент Макбет доходит до своего конечного развития, то таким моментом окажется не финальный поединок, а события, имевшие место несколько ранее. Сам Макбет подводит итог своей жизни и деятельности сразу вслед за известием о смерти жены в знаменитом кратком монологе, принадлежащем к числу высших поэтических шедевров Шекспира:

      «Завтра, завтра, завтра, —
А дни ползут, и вот уж в книге жизни
Читаем мы последний слог и видим,
Что все вчера лишь озаряли путь
К могиле пыльной. Дотлевай, огарок!
Жизнь — это только тень, комедиант,
Паясничавший полчаса на сцене
И тут же позабытый; это повесть,
Которую пересказал дурак:
В ней много слов и страсти, нет лишь смысла»
      (V, 5, 19—28).

Жизнь оказалась сказкой, рассказанной злобным идиотом и означающей — ничто. Человек, пришедший к такому итогу, может думать только о том, чтобы уйти из этой сказки, перестать быть шутом времени.

Но, с другой стороны, Макбет умирает, сопротивляясь до последнего предела. Как отмечал Белинский, «от его воли зависело только пасть с честию — и он пал, сраженный, но не побежденный, как довлеет виновному, но великому в самой вине своей мужу»¹². И если прислушиваться лишь к внешней правде слов, с которыми Макбет идет навстречу своей гибели, то в них трудно уловить мысль о самоубийстве:

«Хотя Бирнам пошел на Дунсинан,
Хоть ты, мой враг, не женщиной рожден,
До смерти я свой бранный щит не брошу.
Макдуф, начнем, и пусть нас меч рассудит.
Кто первым крикнет: «Стой!» — тот проклят будет!»
      (V, 8, 30—34).

Однако Лоренс Оливье избирает в качестве ключа для финальной сцены слова, которые Макбет произносит за несколько мгновений до того, — слова о двойном смысле пророчеств; соответственно с этим он раскрывает двойной смысл слов самого Макбета.

...Последние мгновения последнего боя. Только что Макбет узнал о смерти единственного любимого и любившего его существа; одна за другой рушатся надежды, внушенные двусмысленными предсказаниями ведьм. И вот он — лицом к лицу с пылающим жаждой мести Макдуфом. Гордость воина, ставшая для Макбета привычкой, заставляет его бороться до конца; повинуясь ей, он бросает Макдуфу смелый вызов, который когда-то приводил в трепет его врагов. Но в глазах Макбета — Оливье — страшная тоска самоубийцы; глаза, а не слова говорят Макдуфу подлинную правду: скорее, скорее кончай свое дело...

Внутреннее смятение Макбета, раскрытое Оливье, служит важнейшим, но не единственным средством для выражения той атмосферы обреченности, которая сгущается над Дунсинаном. В этом плане огромное значение имеет сцена сомнамбулизма, блестяще проведенная Вивьен Ли и являющаяся самой большой удачей актрисы в этом спектакле.

В глубине узкого, совершенно темного коридора, сдавленного с обеих сторон мрачными каменными стенами, загорается слабый огонек свечи. По мере приближения зрители постепенно начинают различать освещенное снизу лицо леди Макбет; вздрагивающие на нем тени подчеркивают неподвижность широко открытых, немигающих глаз. Первая реплика леди Макбет звучит еще из темноты коридора, до того как она выходит на переднюю часть сцены, тускло освещенную лунным светом, пробивающимся через окна замка. Она почти буквально повторяет слова, которыми некогда пыталась пришпорить волю мужа; но теперь эти страшные слова полностью лишены былой энергии, порывистости; в них отражаются лишь страшные видения, чередой проносящиеся в ее затуманенном мозгу.

Движения леди Макбет замедленны, нет ни одного широкого жеста; ее тонкие пальцы неуверенно и бессильно прикасаются к руке, на которой ей чудятся кровавые пятна, как будто она не надеется более отмыть ее. И так же бессильно звучит голос леди Макбет. Ни одного выкрика, ни одной резкой интонации. Но когда Вивьен Ли говорила о том, что все ароматы Аравии не надушат ее маленькой руки, и ее голос на высокой ноте начинал все сильнее и сильнее дрожать — эта негромко произнесенная фраза полнее, чем самый пронзительный крик, передавала духовную трагедию женщины, сломленной непосильной ношей, которую раньше, помогая своему мужу, она несла так гордо. И когда леди Макбет, окончив последнюю реплику словами: «Что сделано, того не переделать» (V, 1, 66), медленно поворачивается и растворяется во тьме коридора, а оттуда доносятся разделенные длинными паузами, все глуше звучащие слова: «В постель... в постель... в постель», — зритель понимает, что леди Макбет ушла, чтобы никогда не вернуться, что это — первый этап катастрофы, за которым должна последовать неизбежная гибель Макбета, еще продолжающего безнадежное сопротивление.

Определяя общее впечатление, производимое на зрителя образом Макбета, Белинский писал: «Макбет Шекспира — злодей, но злодей с душою глубокою и могучею, отчего он вместо отвращения возбуждает участие; вы видите в нем человека, в котором заключалась такая же возможность победы, как и падения, и который, при другом направлении, мог бы быть другим человеком»¹³. Независимо от того, был ли Глен Байем-Шоу знаком с этим высказыванием великого русского критика, его постановка содержала в себе все элементы, позволявшие трактовать образ Макбета именно в плане, предложенном Белинским.

Однако из этого вовсе не следует, что постановщик и исполнитель в какой-то мере идеализируют Макбета. Усилия не только Оливье и Вивьен Ли, но и всего актерского коллектива направлены в первую очередь на то, чтобы показать деградацию Макбета, выражающуюся ярче всего в бессмысленной жестокости узурпатора. По мере того, как опустошается душа Макбета, растет и тяжесть его преступлений.

Чтобы убедительно показать это на сцене, нужно было только внимательно прочесть текст шекспировской трагедии. С того самого момента, когда Макбет вступает на путь преступлений, он должен скрывать своп дела и свои замыслы. Став убийцей и захватив престол, он находит союзников лишь из числа наемных убийц, которых сам Макбет уподобляет псам, или платных осведомителей, которых он держит в домах шотландской знати; о последнем способе контролировать поведение своих подданных Макбет рассказывает жене:

«Во всех домах у знати кто-нибудь
Из челяди подкуплен мною»
      (III, 4, 131—132).

А пьеса построена таким образом, что преступные дела Макбета становятся все более очевидными и для действующих лиц трагедии и для зрителей.

В убийстве Дункана участвуют только Макбет и его жена; а само убийство происходит в ночной темноте за сценой. Второе преступление совершается на глазах у зрителей; но и на Банко убийцы нападают в ночной темноте, рассеиваемой лишь светом факела, который гаснет в самый момент покушения. Зрителя может возмущать не столько жестокость этой быстрой, отчаянной схватки, сколько предательский способ нападения на полководца. К тому же расправа со своим потенциальным врагом не удается Макбету полностью: Флиенс, которому отец завещал отмщение, ускользает из рук убийц, и его спасение создает оптимистическую перспективу, которая в конечном итоге должна привести к торжеству справедливости.

Обстановка, в которой происходит истребление семьи Макдуфа, представляет собой резкий контраст с обстоятельствами гибели Банко. Убийца, нападавший в темноте на смелого и опытного воина, рисковал своей жизнью. Убийца, посланный Макбетом среди белого дня в дом, где осталась беззащитная женщина с малолетними детьми, рискует не больше, чем мясник, собирающийся заколоть ягненка...

Бессмысленное, ничем не оправданное, отвратительное по своей жестокости и безнаказанности убийство ребенка, совершаемое среди бела дня, — вот к чему пришел Макбет в своих тщетных попытках избавиться от всех, кто мог бы угрожать ему.

Таким образом, в «Макбете» неизбежный внутренний кризис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан последовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировской трагедии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического звучания, которым наполнен финал «Макбета».

Вторая предпосылка оптимизма этой трагедии кроется в динамике развития противоборствующих лагерей. Однако в данном случае постановка этой проблемы требует некоторых существенных оговорок.

Дело в том, что лагеря зла, подобному тому, который с устрашающей самоуверенностью складывается в первых актах «Короля Лира», в пьесе о шотландском узурпаторе нет. Вступая на путь преступлений, Макбет заранее обрекает себя на полную изоляцию от человеческого общества; платные осведомители и наемные убийцы, разумеется, в счет не идут.

Правда, у Макбета есть жена, которая самозабвенно любит его и которая готова ради возвышения супруга пойти на самые страшные преступления. Но даже связь между Макбетом и леди Макбет очень скоро слабеет.

Как неоднократно и вполне справедливо указывалось в шекспироведческих трудах, драматург подчеркивает, что после убийства Дункана леди Макбет, по существу, не причастна более к преступлениям, совершаемым ее мужем. Убийство Банко (как, по-видимому, и истребление семьи Макдуфа) Макбет совершает, не обсуждая с женой свои планы.

Так происходит, разумеется, не только потому, что леди Макбет не желает более преступлений; это доказывает лишь, что, узурпировав престол, Макбет начинает действовать в полном одиночестве. Таким образом, уже в середине трагедии разрушается союз единомышленников, который ранее составляла супружеская пара. Или, другими словами, драматург получает возможность тонкими художественными средствами изобразить все усиливающуюся изоляцию Макбета.

В итоге эволюция образа главного героя с исчерпывающей полнотой показывает, что индивидуалист, решающий любой ценой добиться власти над обществом, остается в полном одиночестве и приходит к глубокому внутреннему кризису; а это предопределяет его гибель. Однако если бы идейное содержание трагедии исчерпывалось эволюцией главного героя, было бы трудно опровергнуть мнение исследователей, которые подчеркивают близость «Макбета» такому жанру, как моралите¹⁴. Понять философский смысл и реалистический характер трагедии помогает соотнесение образа Макбета с противостоящими ему силами.

Для определения атмосферы пьесы не меньшее, а быть может, большее значение, чем встреча с ведьмами, имеет лаконично очерченная, но весьма однозначная характеристика исходной политической ситуации, в которой начинается действие трагедии.

Шотландия раздираема феодальной распрей, делающей страну объектом вожделений для иностранных захватчиков. Только что на западе удалось подавить восстание Макдональда, использовавшего ирландцев для выступления против короля. Вслед за тем войска, верные Дункану, вынуждены вступить в бой с норвежским королем, поддержанным другим бунтовщиком, таном Кавдорским. Сообщения об этих восстаниях, с очевидностью свидетельствующие о силе и влиянии центробежных устремлений в государстве, создают в начале пьесы ощутимый дух всеобщей разобщенности¹⁵.

В обоих упомянутых случаях победителем мятежных танов оказывается Макбет. Но это — не решение проблемы; это — победа одного индивидуалиста над другим, или, выражаясь иными словами, это — событие, не меняющее ситуации по существу.

Между прочим, попытка Дункана ослабить мятежный дух феодалов, закрепив престол за своим сыном, не встречает в пьесе сколько-нибудь активной поддержки со стороны лиц, присутствующих на сцене: ни один из многочисленных танов, ставших свидетелями провозглашения Малькольма наследником трона, не выказывает по этому поводу никакого восторга.

Современная аудитория вряд ли обратит внимание на это, казалось бы, незначительное обстоятельство. Но если согласиться с мнением исследователей, полагающих, что «Макбет» был написан для представления перед Яковом — шотландцем, лишь несколько лет перед тем надевшим на голову английскую корону, и если учесть при этом, что сыну Якова Карлу исполнилось к моменту премьеры шекспировской трагедии около восьми лет, то молчание танов в такой торжественный момент могло показаться для современников Шекспира весьма красноречивым — по крайней мере, не менее выразительным, чем неоднократно упоминавшееся в различных литературоведческих работах молчание лондонских граждан при восшествии на престол короля Ричарда III.

Такое состояние дел в стране продолжает сохраняться и в то время, когда Макбет одно за другим совершает свои преступления. Не подлежит сомнению, что когда Малькольм, находящийся в изгнании, с сожалением замечает:

    «Господь, смети преграду
Меж нами и отечеством»
      (IV, 3, 162—163) —

он сетует не только на то, что Макбет превратил шотландцев в эмигрантов. Как раз перед тем, как произнести цитированные выше слова, Малькольм, увидев вошедшего Росса, отмечает:

«По виду наш земляк, а кто — не знаю»
      (IV, 3, 160).

Из этой реплики явствует с полной очевидностью, что Малькольм вкладывает в свою жалобу и более широкий смысл: соплеменники являются друг для друга незнакомцами, чужими людьми (в скобках отметим, что по той же причине Малькольм так долго не может поверить в искренность слов Макдуфа); а в этом — питательная среда, породившая Макбета, и источник бед, обрушившихся на Шотландию.

Но именно с этого момента — как реакция на деяния крайнего индивидуалиста Макбета — начинает бурно консолидироваться лагерь добра. Противникам Макбета удается преодолеть разобщенность, отделявшую их друг от друга, и в финале Макбет сталкивается с лагерем, связанным тесной внутренней солидарностью.

Лагерь добра в «Макбете» изображен таким способом, что по крайней мере некоторые его представители получают развернутую характеристику, включающую в себя элементы существенной эволюции. Это относится в основном к образам Макдуфа и Малькольма.

Экспозиция образа Макдуфа показывает, что этот персонаж принадлежит к числу людей, предпочитающих самостоятельно обдумывать происходящее и принимать независимые решения. В 4-й сцене II акта Макдуф излагает Россу результаты расследования обстоятельств, при которых произошло убийство Дункана. Внешне он принимает официальную версию, согласно которой подозрение пало на сыновей короля, бежавших из Шотландии; но в то же время он отказывается присутствовать при возведении Макбета на шотландский престол. Слова Макдуфа, обращенные к Россу, решившему ехать на коронацию в Скон, звучат более чем иронично:

«Что ж, будь здоров. Одно могу сказать я:
Смотри, не пожалей о старом платье»
      (II, 4, 37—38).

Быть может, эти слова еще рано истолковывать как доказательство того, что Макдуф уже начал подозревать Макбета в умерщвлении Дункана; зная пылкий характер Макдуфа, от него в таком случае можно было бы ожидать открытого бунта. Но так или иначе, реплика Макдуфа свидетельствует о том, что герой еще не выработал своей окончательной позиции и в то же время не намерен на веру принимать официальные сообщения.

Мы не случайно назвали Макдуфа героем. Как только он принимает решение, он совершает страшную ошибку, характерную для трагического героя. Поняв необходимость выступления против тирана, Макдуф отправляется в Англию, оставив дома свою семью. Такое решение можно истолковать лишь как проявление идеализма Макдуфа: он намерен вести борьбу с Макбетом, как полагается рыцарю; и он не может представить себе, на какие бессмысленные подлости и жестокости готов пойти тиран, ощущающий приближение роковой катастрофы.

Все дальнейшее поведение Макдуфа подтверждает правоту слов, сказанных об этом персонаже современным исследователем Дж. Уолтоном: «Так обнаруживается, что Макдуф обладает теми естественно присущими человеку чувствами, которые попрал макбетовский индивидуализм»¹⁶. И поэтому финальный поединок Макбета с Макдуфом поднимается до уровня символа, обозначающего неизбежность крушения индивидуалиста.

Но, разумеется, самую главную роль в характеристике лагеря, противостоящего Макбету, играет образ Малькольма.

Малькольм — юноша, что подчеркивается на всем протяжении трагедии. Это доказывает и первое знакомство с ним, когда зритель узнает о его неудачной попытке вступить в битву, и его по-детски непосредственная реакция на смерть отца, и, наконец, отношению к нему со стороны Макбета. Стоило Малькольму достичь полного совершеннолетия, и он сразу оказался бы главным препятствием на пути Макбета к трону; поэтому Макбет был бы вынужден одновременно с убийством Дункана уничтожить и его старшего сына.

Но даже на той стадии развития образа Малькольма, когда он становится знаменем, под которым собираются все силы, противостоящие Макбету, он говорит о себе как о юноше. Внешне в начале беседы с Макдуфом Малькольм ведет себя как дипломат, проверяющий намерения человека, явившегося к нему для ведения переговоров. Однако некоторые черты характера выдают в нем ребенка. Опытный дипломат в таком случае в первую очередь сделал бы вид, что он верит собеседнику; это помогло бы ему получить от партнера максимум информации, которую он смог бы оценить и сделать вывод о том, насколько эта информация соответствует действительности. А Малькольм вместо этого прямо заявляет Макдуфу, что он не склонен верить ему — прежде всего потому, что тот оставил в Шотландии жену и детей; это — естественная реакция человека, который только недавно сам перестал быть любимым сыном. И когда Малькольм сравнивает себя с беззащитным невинным ягненком, в этих дышащих искренностью словах, произнесенных до того, как Малькольм поверил Макдуфу:

      «Я же молод;
Предав меня, ему вы угодите.
Прямой расчет — гнев божества смирить
Закланьем беззащитного ягненка»
      (IV, 3, 14—17) —

невозможно уловить дипломатической умудренности; они звучат как доверчивое признание юноши в своей молодости и неопытности.

По той же причине, когда Малькольм, поверив Макдуфу, дает себе откровенную характеристику, в ней опять явственно ощущается мотив молодости:

      «До нынешнего дня
Не знал я женщин, клятв не преступал,
Свое и то не охранял ревниво,
Был слову вереи так, что даже черта
Другим чертям не выдал бы, и правду
Любил, как жизнь»
      (IV, 3, 125—130).

В неоднократном уточнении возраста Малькольма заложен глубокий идейный смысл. Прибегнув к такому приему, Шекспир смог наглядно показать, что среди молодого, нарождающегося поколения можно встретить не только Яго, Эдмундов и Макбетов^4*, но и чистых духом людей, способных к тому же оказать эффективное сопротивление силам зла.

И тем не менее, даже несмотря на то, что Малькольм на всем протяжении трагедии остается юношей, мы вправе говорить об определенной эволюции этого образа.

Малькольм начинает свою самостоятельную жизнь в период полной разобщенности сил добра. Сама действительность вынуждает его скрывать — насколько он на это способен — своп истинные намерения. Так продолжается до его решительного объяснения с Макдуфом. Только с этого момента он обнажает качества, присущие его душе и являющие полную противоположность духу Макбета.

В ходе беседы с шотландскими танами Малькольм излагает свое кредо, впитавшее в себя лучшие стороны гуманистической морали. Если прибавить к этому и политический аспект мировоззрения Малькольма, то есть провозглашение им в финальной сцене программы восстановления справедливости в родной стране, то становится понятным, что Малькольм вырастает в главного идейного противника Макбета.

В цитированной выше статье Уолтона содержится весьма убедительное доказательство того, что некоторые элементы политической концепции Шекспира, нашедшие свое отражение в «Макбете», не укладываются в рамки официальной политической доктрины Якова I. К правильным наблюдениям Уолтона следует лишь добавить, что конфликт, разрешаемый в трагедии, отражает отрицательное отношение Шекспира к тирании как таковой.

Вопрос о тирании широко обсуждался в эпоху Возрождения, причем некоторые выдающиеся мыслители в результате определенных историко-политических предпосылок, сложившихся в их странах, видели в тирании возможный путь прогрессивного развития государства. К числу подобных мыслителей относился, как известно, и Макиавелли; великий флорентинец считал одним из условий, при которых тирания может стать благодетельной для народа, правильный, на его взгляд, способ расправы тирана со своими противниками. Именно Макиавелли выдвинул тезис о «хорошо примененных жестокостях», гласивший: «Хорошо примененными жестокостями (если только позволено сказать о дурном, что оно хорошо) можно назвать такие, которые совершаются только один раз из-за необходимости себя обезопасить, после чего в них не упорствуют, но извлекают из них всю возможную пользу для подданных. Они применены дурно, если вначале редки, а с течением времени все разрастаются, вместо того, чтобы кончится... Поэтому надо хорошо помнить, что,

овладевая государством, захватчик должен обдумывать все неизбежные жестокости и совершить их сразу, чтобы не пришлось каждый день повторять их и можно было, не прибегая к ним вновь, успокоить людей и привлечь к себе благодеяниями... Дело в том, что обиды следует наносить разом, потому что тогда меньше чувствуешь их в отдельности, и поэтому они меньше озлобляют; напротив, благодеяния надо делать понемногу, чтобы они лучше запечатлелись. Но властитель — и это самое главное — должен уметь жить со своими подданными так, чтобы никакие случайные обстоятельства — несчастные или счастливые — не заставляли его меняться. Ведь если такая необходимость настанет в дни неудач, то зло уже будет не ко времени, а добро тоже окажется бесполезным, потому что его сочтут сделанным поневоле, и не будет тебе за него никакой благодарности»¹⁷.

Взгляд Шекспира, как показывает история Макбета, в корне противоположен. Тирания представляется ему сплошной дорогой крови, ведущей тирана от одного злодейства к другому; она есть бесконечная цепь тайных преступлений, ежечасно порождающих новых и новых врагов тирана. Зло всячески старается замаскировать себя, но само движение истории обнажает сущность тирании. Макиавелли допускает возможность, при которой человек, становясь тираном, окажется в состоянии сразу уничтожить всех, в том числе и потенциальных противников, установив тем самым в государстве крепкую централизованную власть, которая служит залогом спокойствия и мира. А Шекспир, исключая подобную возможность, утверждает, что противостоящее тирании добро, даже вынужденное на каком-то этапе прибегнуть к маскировке, постепенно раскрывает свою истинную сущность и в ходе этого раскрытия одерживает закономерную победу.

Поэтому образ Малькольма по возложенной на него идейной нагрузке нельзя ставить на одну доску с такими образами шекспировских произведений, как Ричмонд или Фортинбрас. Во-первых, Малькольм не появляется под занавес, а прямо или косвенно участвует в действии трагедии на всем ее протяжении. Во-вторых — и это главное, — Малькольм выступает в финале, провозглашая вполне определенные принципы. У зрителей не может возникнуть подозрения (такому впечатлению, между прочим, способствует и невинная молодость Малькольма) относительно искренности этого героя; поэтому торжество Малькольма в финале раскрывает подлинно оптимистическую перспективу. Что же касается Фортинбраса, то, как мы старались показать, организованные им по всем правилам воинского этикета похороны Гамлета никак не способствуют прояснению перспективы, возникающей в трагедии о принце Датском.

Картина крушения индивидуалиста Макбета — даже талантливого, даже некогда славного — это одно из самых замечательных и убедительных свидетельств укрепления элементов оптимистического мировосприятия в поздних трагедиях Шекспира.

Примечания

1*. Куиллер-Куч, Артур (Quiller-Couch, Arthur; 1863—1944) — английский профессор, литературовед.

2*. Не без оснований сближая Макбета с Эдмундом и вообще с представителями «новых людей», вооруженных психологией буржуазного общества (Антоний, Октавии, Ахилл, Яго), Ю.Ф. Шведов в своей диссертации выдвинул гипотезу о незначительной их возрастной разнице. У Шекспира нет прямых указаний на возраст Макбета, но в силу театральной традиции, идущей от первого предположительного исполнителя этой роли Бербеджа (которому в то время было около 50 лет) и от последующих исполнителей (когда эта роль обычно поручалась опытным, не первой молодости актерам), создался штамп восприятия: Макбет — сравнительно пожилой человек. Возрасту шекспировских героев Ю.Ф. Шведов придавал большое значение, он для него аргумент в установлении генетической связи отрицательных персонажей. Спои аргументы в защиту гипотезы, основанные на косвенных данных, предоставляемых самой пьесой и предполагаемом распределении ролей в первых постановках «Макбета», Ю.Ф. Шведов хотел подтвердить данными демографических исследований, но эта работа осталась незавершенной, что не позволило ему включить накопленный материал в книгу. Подробнее см. диссертацию Ю.Ф. Шведова, стр. 763—769. (См. прим. к стр. 174.)

3*. Сиддонс, Сара (Siddons, Sarah; 1755—1831) — английская трагедийная актриса.

4*. Не без оснований сближая Макбета с Эдмундом и вообще с представителями «новых людей», вооруженных психологией буржуазного общества (Антоний, Октавии, Ахилл, Яго), Ю.Ф. Шведов в своей диссертации выдвинул гипотезу о незначительной их возрастной разнице. У Шекспира нет прямых указаний на возраст Макбета, но в силу театральной традиции, идущей от первого предположительного исполнителя этой роли Бербеджа (которому в то время было около 50 лет) и от последующих исполнителей (когда эта роль обычно поручалась опытным, не первой молодости актерам), создался штамп восприятия: Макбет — сравнительно пожилой человек. Возрасту шекспировских героев Ю.Ф. Шведов придавал большое значение, он для него аргумент в установлении генетической связи отрицательных персонажей. Спои аргументы в защиту гипотезы, основанные на косвенных данных, предоставляемых самой пьесой и предполагаемом распределении ролей в первых постановках «Макбета», Ю.Ф. Шведов хотел подтвердить данными демографических исследований, но эта работа осталась незавершенной, что не позволило ему включить накопленный материал в книгу. Подробнее см. диссертацию Ю.Ф. Шведова, стр. 763—769. (См. прим. к стр. 174.)

1. И.П. Эккерман, Разговоры с Гёте, стр. 289.

2. Эта проблема весьма подробно рассмотрена в статье Д. Хантера (G. К. Hunter, «Macbeth» in the Twentieth Century. — «Shakespeare Survey», 19, 1966).

3. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 531.

4. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VI, стр. 86.

5. R. David, The Tragic Curve. — «Shakespeare Survey», 9, 1956, p. 127.

6. Цит. по переводу М. Лозинского.

7. «Holinshed's Cronicle As Used in Shakespeare's Plays», ed. by A. Nicoli and J. Nicoli, p. 211.

8. Цит. по переводу М. Лозинского.

9. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 447.

10. Цит. по переводу М. Лозинского.

11. К. Зубов, «Макбет» в Малом театре. — «Шекспировский сборник. 1958», стр. 457.

12. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. V, стр. 21.

13. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. III, стр. 447.

14. См. например.: F.P. Wilson, Elizabethans and Jacobeans, L., 1945.

15. Пролог этой темы содержится уже в третьей строке пьесы, в словах ведьм, которые собираются встретиться вновь после того, как закончится мятеж (I, 1, 3).

16. Дж. К. Уолтон, «Макбет», — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 194.

17. Макиавелли, Сочинения, т. I, стр. 250—251.