«Кориолан»

Тот факт, что «Кориолан» был создан Шекспиром после «Макбета», ни у кого не вызывает сомнения. Э.К. Чеймберс, без ссылки на авторитет которого до сих пор невозможен разговор о последовательности создания шекспировских произведений, полагал, что «Кориолан» появился в самом конце великого трагического цикла и, что вполне возможно, оказался последним сбором в урожае пессимистических размышлений, который уже принес такие плоды, как обличения «Короля Лира» и непереносимый пафос «Отелло»¹.

Можно временно оставить в стороне вопрос о том, какую именно из поздних шекспировских трагедий — «Кориолана» или «Антония и Клеопатру» — следует считать произведением, которое наиболее полно воплотило тенденции, характерные для завершающего этапа в трагическом периоде творчества великого английского драматурга.

Для целей данного исследования важнее всего проанализировать те стороны трагедии о Кориолане, которые по-разному — в плане сходства или в плане контраста — позволяют установить взаимоотношение между пьесой о римском аристократе и трагедией об узурпаторе шотландского престола^*.

Героем этой трагедии является индивидуалист, честолюбец, но, несмотря на то, на всем протяжении трагедии остающийся честным человеком. В самых разнохарактерных ситуациях — во время препирательств с народными трибунами или в разговоре с матерью, в мимолетном столкновении со слугами Авфидия или при переговорах с самим повелителем вольсков — Кориолан говорит то, что думает. Даже в сцене ритуального обращения к плебеям с просьбой о голосах, необходимых для того, чтобы стать консулом, Кориолан не особенно утруждает себя демагогией, но существу не скрывая своего презрения к Хобам и Дикам, от которых зависит его избрание на должность.

И тем не менее обстоятельства принуждают прямолинейного воина предпринять огромную политическую акцию, хотя сам герой, возможно, и не отдает себе в этом отчета. Кай Марций Кориолан изменяет Риму. На свою измену он смотрит примерно так же, как некогда Ганелон смотрел на измену Франции: Кориолану кажется, что он имеет право мстить независимо от того, какие последствия для родной страны повлечет за собой эта месть. Но между своевольным феодалом из средневековой поэмы и героем шекспировской трагедии есть в то же время огромная разница: Ганелон намерен мстить лично Роланду, тогда как Кориолан готов мстить римскому народу.

В связи со сказанным выше вопрос о взаимоотношении «Макбета» и «Кориолана» неизбежно выступает в новом и достаточно специфическом аспекте. Каждому, кто хочет сравнивать эти пьесы, поневоле приходится анализировать предлагаемые Шекспиром решения чисто политических проблем.

Вполне очевидно, что в пьесе о шотландском тиране политическая проблематика отодвинута на задний план изображением кризиса личности, утратившей гуманистические моральные критерии. И все же роль политического элемента в «Макбете» нельзя свести лишь к подтексту.

Большинство критиков по-разному писало о честолюбии Макбета, о его жене, которая подогревает маниакальную страсть своего мужа, о ведьмах, которые своими пророчествами толкают славного Гламисского тана на путь злодеяний.

Намного реже шекспироведы называли вещи своими именами: Макбет — государственный деятель, борющийся за власть и пытающийся удержать эту власть любой ценой; но в то же время Макбет — преступник, и поэтому средства, которые находятся в его распоряжении, это — тайные средства.

В «Кориолане» политическая проблематика представлена с максимальной определенностью и в предельно обнаженной форме. Политический конфликт, в который оказываются вовлеченными все без исключения римляне, резко отличается от династических столкновений, изображенных Шекспиром в хрониках и в «Макбете», и даже от картины борьбы между республиканцами и диктатором, нарисованной в «Юлии Цезаре».

В «Кориолане» основу конфликта составляет четко охарактеризованное противоборство основных классов римского общества — плебеев и аристократов. Кориолан выступает как человек, в котором свойственная аристократам ненависть к народу доведена до предела; но он — не исключение, а лишь наиболее безудержный ревнитель аристократических привилегий. Другие аристократы, не одобряющие пылкости Кая Марция, тем не менее полностью разделяют его взгляды по существу.

Лагерю аристократов в целом и Кориолану в частности противостоит активная народная масса, имеющая к тому же умных и достаточно опытных руководителей. Пьеса о Кориолане, как и «Юлий Цезарь», открывается народной сценой.

Но народ в поздней трагедии вовсе не похож на тот беспечный сброд, который вышел на улицы, чтобы приветствовать триумф Цезаря. Возмущенные плебеи, полные решимости бороться за улучшение своего положения, безошибочно называют имя своего самого заклятого врага — Кая Марция — и требуют его смерти. Нет нужды закрывать глаза на то, что и в «Кориолане» народное движение также отмечено рядом слабостей, а поведение взбунтовавшейся толпы лишено необходимой последовательности; и все же изображение народного движения в «Кориолане» качественно отличается от аналогичных картин, встречающихся ранее в хронике о Генрихе VI и в «Юлии Цезаре».

Катастрофа, обрушивающаяся на Кориолана в финале трагедии, независимо от того, при каких обстоятельствах она происходит, объективно знаменует собой торжество требований, выдвинутых пародом, — торжество, приобретающее характер неотвратимой необходимости.

Столкновение аристократии и плебса в «Кориолане» нельзя свести лишь к вопросу о борьбе народа за хлеб насущный. Это — столкновение двух достаточно четко выраженных политических концепций. Аристократическую концепцию развивает Менений Агриппа, рассказывая возмущенным плебеям притчу о животе и надеясь тем самым потушить народное негодование. Согласно этой концепции, сенат, или, другими словами, аристократия, имеет естественное право на руководство обществом, тогда как плебеи должны терпеливо ждать, пока мудрый сенат не сочтет возможным о них позаботиться. Вторая концепция в афористической форме изложена трибуном Сицинием. На реплики сенаторов, обвиняющих его в том, что своим выступлением против Кориолана он хочет разрушить Рим, Сициний возражает: «А что такое город? Наш народ» — и его слова с восторгом подхватывают плебеи: «Он дело говорит: народ есть город» (III, 1, 199—200).

Характеризуя политические взгляды Шекспира, профессор Мюир предостерегает от вольной или невольной модернизации воззрений английского драматурга: «О демократии в современном политическом смысле в 1608 году речи не было; все это придет спустя поколение. Поэтому тщетно выражать недовольство тем, что Шекспир, вероятно, принимал монархию как лучшую форму правления»². Но даже если не рассматривать цитированные выше слова Сициния как заявление о демократии в нашем понимании, они все равно с полной определенностью звучат как утверждение суверенности народа. Последующие события в пьесе подтверждают справедливость этого утверждения.

В этой связи следует остановиться на характеристике, которую Шекспир дает народным трибунам. Как показал В. Вихт в своей работе «Человек и общество в «Кориолане»³, содержащей помимо ряда оригинальных наблюдений весьма подробный анализ высказываний об этой пьесе в критике XX века, многие исследователи не скупились на нелестные отзывы о Бруте и Сицинии. Особенно часто в подобных случаях авторы для подтверждения своих обвинений использовали эпизод, в котором трибуны сознательно выводят Кориолана из терпения (III, 1).

Обычно этот эпизод называют провокацией. Но на самом деле эта сцена не дает оснований, чтобы поведение трибунов оценивать в подобных терминах. Политический прием, использованный Сицинием и Брутом, можно было бы назвать провокацией, если бы трибуны, пользуясь какими-либо ложными сообщениями, толкнули Кориолана на неправильный шаг. Но трибуны — просто опытные политики, отдающие себе отчет в том, что подвиги Кориолана на поле боя могут затмить и действительно на время затмевают воинствующую антинародность позиции Кая Марция. Они видят свою задачу в том, чтобы вновь заставить Кориолана на глазах у народа продемонстрировать свою истинную сущность аристократа и врага народа и тем самым гарантировать его поражение. Поэтому нельзя не согласиться с темп учеными, которые, подобно Мюиру, считают трибунов правыми в их борьбе против Кориолана⁴.

Из всего сказанного выше с достаточной наглядностью следует, что исходная причина катастрофы, постигшей Кориолана, глубоко коренится в социальных конфликтах, потрясающих Римское государство. И все же в том, что гибнет именно Кай Марций Кориолан, повинны не только предпосылки широкого социального плана, но и индивидуальные особенности персонажа, последовательно вытекающие из занимаемой им социальной позиции.

Кориолан — законченный честолюбец. Подобная страсть, полностью овладевающая душой героя, сама по себе носит социальный характер в большей мере, чем, например, любовь или ревность, жадность или расточительство. Тот, кто обуян честолюбием, занят одной навязчивой мыслью — стремлением обеспечить себе или сохранить за собой место в обществе, которое, по убеждению честолюбца, полностью соответствовало бы его заслугам и ценности его личности и которое служило бы материализованным выражением его превосходства над окружающими.

В этом плане подобие Кориолана и Макбета не подлежит никакому сомнению; более того, в римской трагедии средства, использованные Шекспиром для выражения темы честолюбия, отличаются особой прямолинейностью. В «Кориолане» полностью отсутствует элемент сверхъестественного в том смысле, который так широко представлен в системе художественных средств, характерных для «Макбета». Но, с другой стороны, претензия Кая Марция на роль сверхчеловека изображается в еще более открытой форме, чем в пьесе о шотландском тиране. Там будущий узурпатор страшится того, что, приняв роковое решение, он потеряет право называться человеком; а в «Кориолане» герой даже не думает о такой перспективе. Кай Марций убежден, что, будучи сверхчеловеком, он имеет право на любые поступки, каждый из которых должен доказать в конечном итоге его превосходство над обычными людьми.

А финал трагедии, рисующий бесславную смерть добровольного наемника, показывает, каким глубоким заблуждением оказались непомерные претензии Кориолана. Мы уже упоминали о том, что на всем протяжении трагедии Кай Марций остается в известном смысле субъективно честным человеком. Но такая честность убежденного индивидуалиста не может уберечь его от совершения тягчайшего преступления перед своим народом — преступления, ведущего к окончательному разрыву с родиной. Когда же под влиянием сыновних или отцовских чувств Кориолан отказывается от решительного штурма Рима, само существование этой личности становится бессмысленной ненужностью, и герой, которого некогда прославляли как спасителя и опору отечества, гибнет, пронзенный кинжалами тех, кто, быть может, и не заслуживает особого уважения, по кому раньше он причинил так много зла.

Изображение неотвратимости кризиса, к которому приходит индивидуалист в «Макбете» и «Кориолане», вместе с усилением роли политической проблематики в этих пьесах и уточнением оптимистической перспективы, возникающей в финале, неизбежно наводит на мысль о том, что, создавая поздние зрелые трагедии, Шекспир в какой-то мере вновь приблизился к взгляду на мир, который был характерен для первого периода его творчества. Было бы, разумеется, несправедливым упрощением рассматривать «Кориолана» или тем более «Макбета» как повторение — пусть на высшем уровне — того, что драматург уже нашел в своих ранних хрониках. Но, с другой стороны, в пьесе о шотландском тиране нетрудно заметить многие из элементов, содержавшихся в первой исторической тетралогии Шекспира, — от смут, потрясающих страну в «Генрихе VI», через преступления, возвышение и падение Ричарда III к торжеству Ричмонда.

Однако такого возврата не произошло. Хотя произведения, созданные Шекспиром в заключительный период творчества, имеют много точек соприкосновения с ранними комедиями и хрониками, они представляют тем не менее совершенно своеобразный слой в наследии Шекспира.

Многим шекспироведам переход драматурга к творческой манере, в которой были созданы поздние пьесы, кажется чем-то резким и неожиданным. Так, например, Э.К. Чеймберс, полагающий, что именно «Кориолан» явился завершением трагического периода, отмечает: «А после того, как он был написан, произошел совершенно неожиданный, как кажется на первый взгляд, поворот в жизни Шекспира. Это был кризис; произошел ли он по причинам физического или психического плана, или же в результате смешения и взаимодействия того и другого, мы можем только смутно догадываться. Разрыв, пропасть между пьесами как по содержанию, так и по стилю служит лишь внешним и видимым признаком этого. Больше Шекспир трагедий писать не мог»⁵.

Действительно, если считать «Кориолана» последней по времени создания шекспировской трагедией, переход к пьесам третьего периода должен бесспорно показаться загадочным. Но среди поздних шекспировских трагедий есть одно произведение, которое в результате присущего ему исключительного своеобразия позволяет ощутить, что по крайней мере некоторые предпосылки этого перехода формировались и вырисовывались еще на протяжении трагического периода.

Мы имеем в виду пьесу об Антонии и Клеопатре.

Примечания

*. Ю.Ф. Шведов предполагал значительно расширить главу о «Кориолане», но замысел этот осуществить ему не удалось.

1. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 258.

2. К. Мюир, Шекспир и политика. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 133.

3. W. Wicht, Mensch und Gesellschaft in Coriolanus. — «Shakespeare Jahrbuch», Band 102, Weimar, 1966.

4. См.: К. Мюир, Шекспир и политика. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире».

5. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 258.