Заключение

Полтора десятилетия, на протяжении которых были созданы трагедии, занявшие исключительное место в истории мировой литературы, — это время постоянного и интенсивного развития Шекспира как художника и мыслителя. Поэтому анализ эволюции шекспировской трагедии позволяет внести ряд уточнений в характеристику творческого пути великого английского драматурга.

Рассматривая отношения, сложившиеся между Шекспиром, с одной стороны, и театром его времени — с другой, А. Николл отметил, что Шекспир родился в момент, исключительно благоприятствовавший расцвету его таланта. «Великий писатель, — пишет Николл, — обязан своим величием не точной эре, в которую он живет; но он обязан этой эре теми возможностями, которые она дает ему для развития и свободного выражения своего гения. А поскольку время идет неуловимо и быстро, разница в несколько лет может способствовать его творчеству или исказить его. Не нужно доказывать, что родись Шекспир на десятилетие раньше или позже, он был бы лишен этих возможностей. В 1589 году Шекспиру было двадцать пять лет — как раз подходящий возраст для начала деятельности драматурга. Драматург, в отличие от лирического поэта, должен обладать некоторой зрелостью, чтобы преуспеть в своем мастерстве. Если бы Шекспир родился в 1554-м, а не в 1564 году, он был бы вынужден посвятить драгоценные ранние годы утомительному прокладыванию нового пути, вместо того чтобы войти в двери театра, когда Лили придал новую форму романтической комедии, когда Кид разработал новую модель трагического произведения и прежде всего Марло создал мощный белый стихи вывел на сцену чудеса. А если бы Шекспир родился в 1574 году, он прибыл бы в Лондон лишь после того, как первые волнения, вызванные новым стилем, утратили свою привлекательность; вместо того, чтобы вдохновляться исследованием диапазона недавно открытого и частично еще не опробованного инструмента, он был бы подавлен и скован интонациями и темами своих предшественников»¹.

Стремительная эволюция, пережитая Шекспиром до 1599 года, лучше всего доказывает правоту рассуждений А. Николла. Шекспировский «Тит Андроник» свидетельствует о том, что к моменту вступления на поприще драматурга Шекспир овладел всем, что было достигнуто до него английским возрожденческим театром в жанре трагедии. А «Ромео и Джульетта» знаменует собой начало нового, шекспировского этапа в развитии английской и мировой литературы.

Историческое значение пьесы о Ромео и Джульетте состоит в первую очередь в том, что социальная проблематика стала отныне основой трагедии. Элементы социальной характеристики персонажей и до Шекспира были свойственны лучшим произведениям английской драматургии; нельзя не согласиться, например, с А. Парфеновым, утверждающим, что «реализм поздних пьес Марло... отличает индивидуальная и социальная конкретизация образов»². Однако только в «Ромео и Джульетте» социальная проблематика стала фактором, определяющим пафос трагедии.

Основу проблематики «Ромео и Джульетты» составляет вопрос о судьбе молодых людей, вдохновленных утверждением новых высоких возрожденческих идеалов и смело вступивших в борьбу за защиту свободного человеческого чувства. Однако решение конфликта в трагедии определяется столкновением Ромео и Джульетты с силами, охарактеризованными достаточно четко в социальном плане. Эти силы, препятствующие счастью молодых влюбленных, связаны со старыми моральными нормами, которые находят свое воплощение не только в теме родовой вражды, но и в теме насилия над человеческой личностью, которое и приводит в конце концов героев к гибели.

То, что Шекспир, подобно многим гуманистам Возрождения, на определенном этапе своего творческого развития видел главный источник зла, мешающего победе новых отношений между людьми, в силах, ассоциирующихся со старыми нормами, нельзя назвать ни заблуждением, ни данью иллюзиям. Новая мораль могла проложить себе путь только в борьбе со старым, враждебным этой морали укладом. И именно в этом — источник шекспировского реализма в «Ромео и Джульетте».

Иллюзии, нашедшие свое отражение в «Ромео и Джульетте» и связанные со спецификой шекспировского творчества на протяжении первого периода, состоят в другом — в показательной для этого периода вере драматурга в то, что как только старый уклад потерпит поражение, наступит время торжества новой, гуманистической морали, определяющей отношения между свободными людьми. Эти иллюзии наложили решительный отпечаток на некоторые особенности поэтики «Ромео и Джульетты».

Важнейшая из этих особенностей состоит в том, что конфликт и его решение, заканчивающиеся моральной победой новых гуманистических сил, так же как и конфликты комедий, созданных в первый период, изображены как картина событий, имевших место в прошлом, и представляемая аудитории, живущей уже в условиях торжества новых отношений. Именно в этом кроется источник того своеобразного оптимизма, который отличает «Ромео и Джульетту» от всех остальных шекспировских трагедий, хотя многие из них также следует признать оптимистическими произведениями.

Вера в неодолимость новых норм и в торжество этих норм, которое должно наступить или наступило в момент крушения старых сил, повлекла за собой необходимость включения в ткань произведения момента, без которого трагедия вообще не могла бы произойти, — вмешательства рока, чьим внешним выражением явилась роль случая, неблагоприятного по отношению к Джульетте и ее возлюбленному. Роковое стечение обстоятельств занимает в ранней трагедии значительно большее место, чем в зрелых шекспировских произведениях того же жанра.

Некоторые из сторон зрелой шекспировской концепции трагического, впервые проявившиеся в «Юлии Цезаре», в дальнейшем по-разному воплотились в произведениях, созданных в первом десятилетии XVII века. На протяжении второго периода творчества Шекспира его трагическая концепция претерпевала столь значительные изменения, что мы вправе считать каждое из произведений данного периода, по существу, новым шагом в развитии этой концепции. Однако при всех различиях внутри цикла зрелых шекспировских трагедий эти произведения, взятые в совокупности, могут быть противопоставлены по ряду признаков ранней трагедии Шекспира.

Изменения в общественной и литературной ситуации в Англии конца XVI века вместе с усилением внимания самого писателя к кардинальным проблемам современности, что подтверждается материалом комедий и хроник, вызвали резкий сдвиг в драматургии Шекспира, который закономерно рассматривается как переход к трагическому периоду творчества. Сущность этого перехода становится особенно ясной в ходе исследования качественных изменений, которые претерпела шекспировская концепция трагического от «Ромео и Джульетты» к «Юлию Цезарю».

В «Ромео и Джульетте», как и в большинстве других шекспировских произведений первого периода, предметом художественного осмысления была действительность и тенденции прошлого — пусть неопределенного, пусть условно отдаленного, но тем не менее прошлого в его мажорной соотнесенности с настоящим. В «Юлии Цезаре», хотя эта трагедия построена на историческом сюжете, перед автором и его зрителями возникают самые сложные проблемы современности в их соотнесенности с будущим.

В «Ромео и Джульетте» в качестве источника зла, с которым сталкиваются герои трагедии, выступают силы, органически связанные с уходящим в прошлое. В «Юлии Цезаре» силы зла, предопределяющие гибель положительного героя трагедии, неизбежно ассоциируются с новыми, нарождающимися в обществе тенденциями, идущими на смену Ренессансу.

В «Ромео и Джульетте» изображен путь от прошлого к настоящему, путь, на котором произошла победа норм гуманистической морали над принципами старого общества. Поэтому в гибели героев, победоносной по самой своей сути, такую большую роль играет случай и вмешательство роковых сил. В «Юлии Цезаре» путь от тяжелого настоящего в неясное будущее, не сулящее скорой победы добра, — это путь, на котором гибель героя, борющегося за гуманистические идеалы, становится неотвратимой, проистекающей из самой сути трагедии закономерностью.

Анализ эволюции Шекспира — трагического поэта — на протяжении второго периода его творчества позволяет внести уточнения в жанровую характеристику отдельных произведений и аргументировать последовательность создания некоторых пьес, датировка которых до сих пор остается спорным вопросом. Сравнение «Троила и Крессиды» — «странной» или «загадочной» пьесы, как часто ее называют в критике, — с трагедиями, написанными Шекспиром в начале XVII века, дает достаточно оснований для того, чтобы признать закономерным и мотивированным мнение Хеминджа и Конделла, отнесших это произведение к жанру трагедии. Анализ идейных и художественных особенностей трагедии о Тимоне Афинском, для датировки которой нет точных фактических данных, делает наиболее убедительной гипотезу, согласно которой работа над этим произведением предшествовала созданию «Короля Лира». Наконец, исследование специфики «Антония и Клеопатры» наводит на мысль, что эта трагедия, заключающая в себе ряд черт, которым впоследствии было суждено развиться в самых поздних пьесах Шекспира, явилась своеобразным эпилогом трагического периода.

Упомянутые выше уточнения позволяют объединить произведения трагического периода в группы, представляющие собой различные этапы в развитии Шекспира на протяжении первого десятилетия XVII века.

Первую из этих групп составляют пьесы, написанные в 1599—1602 годах. Особенности, типичные для этой группы трагедий, проявились наиболее ярко в «Юлии Цезаре» и «Троиле и Крессиде».

В этих произведениях полнее и резче, чем где бы то ни было у Шекспира, отразился глубокий идейный кризис, пережитый поэтом на рубеже XVI и XVII столетий. Главная и важнейшая предпосылка кризиса, весьма показательного для творчества писателей позднего Возрождения, состояла в том, что новые буржуазные отношения, торжествовавшие и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам и никак не сулили победы этих идеалов, во всяком случае, в исторически обозримом будущем. Вторая из предпосылок состояла в уникальной для английской литературы тех лет позиции самого Шекспира, сохранявшего и в этих условиях верность идеалам Ренессанса.

В трагедиях «Юлий Цезарь» и «Троил и Крессида» атмосфера всей пьесы определяется соотношением сил, проявляющимся в столкновении носителей различных принципов. Как мы уже упоминали, в этих трагедиях носителями злого начала становятся «новые люди», отмеченные чертами, характерными для буржуазного индивидуализма, безжалостно жестокие и лживые эгоисты. Таковы в «Юлии Цезаре» Антоний и Октавий, в «Троиле и Крессиде» — Ахилл и другие представители греческого лагеря. Против них пытаются бороться защитники высоких идеалов чести, правдивости, естественности, свободы; это Брут в «Юлии Цезаре», Гектор и Троил в «Троиле и Крессиде». Но эти великолепные по своим внутренним качествам персонажи в той или иной степени связаны со старым, уходящим в прошлое миром. Мы с полным основанием можем говорить о кризисном характере этих двух трагедий именно потому, что в обеих пьесах, проникнутых духом пессимизма и разочарования, Шекспир рисует неотвратимость и неизбежность победы своекорыстных «новых людей» над теми, кто, будучи вдохновленными высокими моральными принципами гуманизма, остаются в одиночестве и обречены на катастрофическое поражение.

В обрамлении двух античных трагедий возвышается «Гамлет». Это обстоятельство само по себе показывает, что ко времени, когда создавался один из величайших шедевров мировой драматургии, Шекспир не нашел еще окончательного выхода из кризиса. Но вместе с тем многие существенные стороны «Гамлета» отличают это произведение от «Юлия Цезаря» и «Троила и Крессиды».

И в «Юлии Цезаре» и в «Троиле и Крессиде» история столкновения доброго и злого начала подсказывает страшный в своей однозначности вывод: торжеству добра — не бывать. А в «Гамлете» Шекспир устами своего героя ставит вопрос: «Быть или не быть?» Принц Датский мог уйти из мира, где с наглой ухмылкой пируют преступление, подлость, ложь, похоть. Но он мог и остаться в миро, чтобы поднять оружие против моря зла.

«Гамлет» — не только рассказ о гибели прекрасного принца, бесстрашно вступившего в поединок с самыми темными сторонами окружавшей его жизни; это произведение, в котором Шекспир поведал человечеству о своих тяжких сомнениях, о мучительных поисках выхода из кризиса, пережитого им на рубеже XVI и XVII веков. Одно решение Гамлета выступить против, казалось бы, всесильного зла, решение, объективно выражающее необходимость, а соответственно и возможность борьбы со злом, освобождает трагедию о принце Датском от той пессимистической определенности, которая свойственна финалам «Юлия Цезаря» и «Троила и Крессиды». Однако при всем этом неясность перспективы, возникающей в финале «Гамлета», в известной степени роднит великую трагедию с произведениями, созданными практически в одно время с нею, и, наоборот, отличает ее от более поздних трагедий.

Восприятие индивидуальностей, которые воплощают в себе худшие черты послеренессансного развития Англии как носителей зла, непримиримо враждебных идеалам гуманизма, продолжает оставаться постоянным на всем протяжении трагического периода в творчестве Шекспира. Именно такое восприятие действительности цементирует созданные в эти годы произведения в единый цикл. Вместе с тем решение проблемы о судьбах высоких возрожденческих идеалов и одновременно о судьбах самих эгоистичных и своекорыстных «новых людей» позволяет выделить в этом цикле три главных этапа, характеризующих эволюцию Шекспира в течение первого десятилетия XVII века.

Новый этап по сравнению с ранними зрелыми трагедиями знаменует собой «Отелло». В этой пьесе в качестве основного представителя лагеря зла также выступает персонаж, до мозга костей проникнутый эгоистической идеологией, идущей на смену гуманным идеалам Возрождения, причем в данном случае связь подлеца, враждебного гуманизму, с меркантильными интересами буржуазного общества становится особенно ощутимой. Этому персонажу удается физически уничтожить Отелло и Дездемону. Но с другой стороны, пьеса не заканчивается триумфом Яго. Сам он гибнет, не добившись осуществления своих корыстных целей; а судьба Отелло, вся жизнь и героическая кончина Дездемоны доказывают, что высокие идеалы и их носители — это реальность, существующая в мире, несмотря на укрепление позиций, на которых стоят носители злого начала. Правда, Шекспир показывает, что торжество этих идеалов невозможно в условиях современной цивилизации, что придает оптимизму трагедии об Отелло своеобразный утопический отпечаток; однако сама оптимистическая тональность грустной пьесы о венецианском мавре решительно отличает ее от «Юлия Цезаря» и «Троила и Крессиды». И весьма показательно, что именно в это время обостряется полемика Шекспира с современными ему английскими писателями, воспринимавшими окружающую их действительность не как враждебную высоким идеалам и потому неприемлемую, а как нечто закономерное и естественное.

Если в качестве одного из важных критериев в определении эволюции Шекспира на протяжении трагического периода принять соотношение развития лагерей, противоборствующих в пьесе, то можно сделать вывод о том, что «Отелло» является своеобразным водоразделом между ранними и поздними зрелыми трагедиями.

Поздние трагедии Шекспира характеризуются прежде всего углубленным вниманием драматурга к анализу природы и закономерностей, присущих силам зла. В известной мере прологом к этой группе трагедий выступает пьеса о Тимоне Афинском, в которой Шекспир-мыслитель наиболее точно и последовательно определил всевластие денег как главную причину, искажающую отношения между людьми и самую сущность человеческой натуры.

Протест против власти денег достиг в этой пьесе высшего напряжения; однако ряд особенностей этой трагедии, связанных в первую очередь со спецификой образа главного героя, не имеющего подлинно человеческих связей с другими людьми, не позволил Шекспиру достигнуть в ней адекватного художественного решения. Та же специфика образа Тимона обусловила и ограниченность перспективы в этой пьесе, где в качестве единственной альтернативы власти золота выступает уход героя из человеческого общества.

К рассмотрению многих из проблем, затронутых в «Тимоне Афинском», Шекспир вернулся в «Короле Лире», причем решения этих проблем оказались в корне отличными от тех, к которым Шекспир пришел в предыдущей пьесе. Ключом для понимания проблематики «Короля Лира» служит изображение эволюции непримиримо враждебных лагерей, представители которых стоят на диаметрально противоположных идейных позициях.

Эволюция лагеря, состоящего из объединившихся на время носителей жестокой своекорыстной морали, показывает, что этот лагерь, представляющий собой, по существу, конгломерат эгоистов, каждый из которых стремится к достижению личных целей, не может существовать сколько-нибудь длительный период, и из лагеря союзников превращается в стаю хищников, готовых вцепиться в горло друг другу. Хотя представители этого лагеря могут принести огромное зло окружающим их людям, они и как лагерь, раздираемый эгоистическими центробежными устремлениями, и как индивидуальности, переживающие бурный процесс разложения личности, оказываются обреченными на поражение.

Параллельно с картиной распадения лагеря зла Шекспир рисует интенсивный процесс формирования и укрепления другого лагеря, состоящего из защитников идеалов гуманности и справедливости. Если в исходный момент, с которого начинается действие трагедии, этот лагерь вообще не существовал, то в финале, несмотря на тяжелые потери, понесенные им в борьбе со злом, этот лагерь оказывается победителем. Такой способ построения пьесы служит основным компонентом, который определяет оптимистическую перспективу, возникающую в финале трагедии. Таким образом, решение темы идеалов, намеченное в «Отелло», приобретает в «Короле Лире» большую определенность. А поведение Корделии, вступающей в открытую борьбу с силами зла, на какое-то время распространившими свою власть на всю страну, служит важнейшим доказательством того, что драматург еще более решительно, чем в «Тимоне Афинском», осудил в «Короле Лире» уход от общества как способ спасения от зла, в нем царящего.

Мысль о возможности и необходимости сопротивления злу определяет жизнеутверждающий пафос трагедии о британском короле. Однако черты неясности, свойственные той оптимистической перспективе, о которой говорилось выше, позволяют заключить, что Шекспир — реалист и сын своего века — не стремился к превращению трагедии в утопическую картину царства добра, восторжествовавшего в отношениях между людьми.

Пристальный интерес Шекспира к проблеме того, какое влияние оказывает общество, руководствующееся принципами жестокого своекорыстия и индивидуализма, на человеческую личность, закономерно привел драматурга к созданию трагедий, главными героями которых выступают носители сил зла. В результате возникли такие трагедии, как «Макбет» и «Кориолан», в центре которых возвышается индивидуальность, наделенная как личность рядом положительных качеств, но поставившая эти качества на службу своим эгоистическим устремлениям. Каждая из этих трагедий и в идейном и в художественном плане отмечена неповторимыми чертами; и тем не менее в обеих пьесах можно заметить важные элементы, позволяющие рассматривать эти трагедии как один этап в развитии Шекспира.

В «Макбете», как и в «Короле Лире», огромное значение для понимания общей тональности трагедии имеет картина консолидации сил, противостоящих жестокому тирану, процесс преодоления первоначальной разобщенности между людьми, каждый из которых так или иначе стремится восстановить справедливость. Самый факт объединения этих людей, происходящего на фоне все более полной изоляции тирана, придает трагедии о Макбете ярко выраженное оптимистическое звучание. Но главным объектом художественного исследования оказывается духовная эволюция Макбета, неизбежная и все более усиливающаяся опустошенность в душе тщеславного преступника, лишающая некогда славного воина внутренней силы и обрекающая его на неминуемую гибель. Закономерность развития характера Макбета еще более ярко раскрывает перед зрителем оптимистическую перспективу, доказывая, что зло по самой сути неизбежно влечет носителей этого зла к поражению.

В пьесе о шотландском узурпаторе происходит наиболее полное слияние характеристики персонажа в этическом плане и политической проблематики. История Макбета, доказывая, что разложение личности преступного тирана является закономерностью и потому неизбежно обрекает преступника на поражение, содержит в себе ощутимые элементы полемики с политической концепцией Макиавелли, оправдывавшего при определенных условиях насилие и преступление как средства захвата власти в государстве.

Удельный вес политической проблематики еще более возрастает в произведении, рисующем историю другого честолюбца, аристократа Кориолана. На этот раз центральное место в пьесе занимает не трагедия злодея, выступающего против существующих в обществе сил добра, а трагедия индивидуалиста-аристократа, противопоставившего себя народу. Римский плебс, защищающий свои законные интересы, оказывается сильнее прославленного некогда полководца, на какое-то время сосредоточившего в своих руках военную и политическую власть в государстве. Но Кай Марций гибнет не только по этой причине. Крайний индивидуализм превращает его из национального героя в предателя родины, а это — как и преступный путь, избранный Макбетом, — неизбежно влечет за собой разложение личности Кориолана.

Если пьеса о Тимоне Афинском по целому ряду признаков может быть названа незавершенным прологом к поздним шекспировским трагедиям, то «Антония и Клеопатру» с еще большим основанием следует рассматривать как эпилог всего цикла зрелых трагедий Шекспира. Своеобразие и сложность «Антония и Клеопатры» определяются сочетанием двух взаимно дополняющих друг друга обстоятельств. С одной стороны, в этой пьесе получает дальнейшее развитие и уточнение трагическая концепция, показательная для второго периода творчества Шекспира; с другой стороны, некоторые элементы пьесы позволяют утверждать, что трагедия об Антонии и Клеопатре отдельными сторонами предвосхищает переход Шекспира к манере, показательной для третьего периода его творчества.

В изображении Шекспира военно-политический конфликт между триумвирами перерастает в грандиозное столкновение двух миров — мира, пытающегося отстоять ренессансные идеалы дружбы, любви, гуманизма, и мира «новых людей», холодных, расчетливых и эгоистичных, готовых использовать любые средства для достижения своих целей. Авторские оценки побудительных мотивов, руководящих деятельностью персонажей, которые принадлежат к этим мирам, не оставляют сомнения в том, что симпатии Шекспира находятся на стороне носителей гуманистической морали; последняя трагедия — быть может, ярче, чем любое из произведений Шекспира, — доказывает, что и в период, когда английская действительность все более открыто демонстрировала свою враждебность принципам, выработанным гуманистами Возрождения, великий драматург сохранял верность высоким идеалам Ренессанса.

Однако вместе с тем нельзя освободиться от ощущения, что «Антоний и Клеопатра» — одна из самых грустных, если не самая грустная трагедия Шекспира. Такое воздействие этой пьесы на зрителя проистекает главным образом из того, что в «Антонии и Клеопатре» носители ренессансных идеалов, великолепные как индивидуальности, ассоциируются с временами, уходящими в прошлое. А их противники, наоборот, выступают как олицетворение силы, укрепляющей свои позиции в настоящем.

Если бы не одна важнейшая особенность пьесы об Антонии и Клеопатре, подобная историческая расстановка враждебных лагерей неизбежно должна была бы сделать это произведение глубоко пессимистическим. Эта особенность кроется в незыблемой вере драматурга в ценность моральных принципов, которые сознательно или неосознанно отстаивают люди, проникнутые духом Возрождения. Как конкретные индивидуальности, они не имеют реальных сил для того, чтобы защитить эти идеалы в столкновении с людьми, руководствующимися моралью общества, которое безжалостно топтало идеалы Ренессанса, в борьбе с волками, отлично приспособленными к схваткам за своекорыстные интересы в окружении им подобных волков.

Поэтому высокие идеалы бескорыстия, самоотверженности, дружбы, любви не могут восторжествовать в настоящем. Но пронизывающая всю поэтическую ткань трагедии об Антонии и Клеопатре убежденность драматурга в самодовлеющей ценности этих идеалов, верность которым герои трагедии сохраняют, невзирая на угрозы, опасности и саму смерть, делают победу «новых людей» чем-то мизерным и преходящим. Повергнуть в прах защитников идеала еще не значит убить идеал. Так, в «Антонии и Клеопатре» в определенном плане возникают предпосылки перехода Шекспира к настроению, которым отмечены его последние пьесы.

В том, что великий английский драматург острее и отчетливее своих современников ощутил враждебность окружавшей его действительности высоким идеалам благородства, справедливости и гуманизма, состоит основа замечательного историзма шекспировских трагедий. А глубокая вера Шекспира в конечное торжество этих идеалов ярче всего отражает народность его творчества. Органическое слияние этих компонентов составило основу того реалистического творческого метода Шекспира, которым были созданы непреходящей ценности шедевры, занявшие исключительное место в истории мировой литературы и продолжающие в течение столетий волновать, восхищать и вдохновлять человечество.

Примечания

1. A. Nicoll, Shakespeare, L., 1952, pp. 15—16.

2. А. Парфенов, Кристофер Марло, М., 1964, стр. 19.