«Антоний и Клеопатра»

Принадлежность «Антония и Клеопатры» к числу произведений, завершающих собой трагический период в творчестве Шекспира, была всегда вполне очевидной для исследователей наследия великого английского драматурга. И конкретные обстоятельства регистрации рукописи и стилистические особенности текста делают этот факт бесспорным.

Однако на вопрос о месте, занимаемом «Антонием и Клеопатрой» среди последних шекспировских пьес трагического периода, можно дать лишь гипотетический ответ. В разделе, посвященном анализу «Тимона Афинского», уже было высказано критическое мнение по поводу суждения Чеймберса о том, что «Тимон Афинский», возможно, является последней трагедией Шекспира. Допуская такую возможность, Чеймберс одновременно подчеркивал, что его хронологическая гипотеза делает особенно ощутимой пропасть, отделяющую трагический период от последних пьес Шекспира. Здесь же следует отметить, что тот же Чеймберс, подводя итог исследованию «Антония и Клеопатры», замечает: «Возможно, что «Антоний и Клеопатра» — это почти последнее трагическое слово Шекспира, сказанное перед тем, как произошло таинственное изменение в характере его взгляда на мир и он вступил на луга Аркадии, на которых он видел свои последние романтические сны. Если это так, то стоит отметить, что трагическое настроение, каким бы гневным и взволнованным ни было иногда его развитие, теперь, в конце, смогло взглянуть на смертные дела с ясностью, которая была вряд ли менее абсолютной, чем та, которой можно было достичь благодаря оптимистической вере Просперо в провидение»¹.

Разумеется, в наши дни религиозно окрашенная терминология Чеймберса вряд ли выглядит убедительной. Однако в данном случае для пас более всего важно, что блестящий знаток хронологии шекспировского творчества допускает возможность рассмотрения «Антония и Клеопатры» как последней из трагедий Шекспира. Выдвигая такую гипотезу, Чеймберс склоняется к мысли, что уже на протяжении трагического периода в творчестве Шекспира вызревают некоторые особенности, подготовившие переход драматурга на позиции, которые определили специфику последних пьес Шекспира. Иными словами, предположение, согласно которому «Антоний и Клеопатра» является последней трагедией Шекспира, лучше других объясняет эволюцию Шекспира в конце первого десятилетия XVII века.

Нужно отметить, что новейшие исследователи шекспировского творчества также весьма уклончиво ставят вопрос о последовательности создания поздних трагедий. Так, например, Дерек Траверси, не разделяющий мнения о том, что «Антоний и Клеопатра» — последняя трагедия Шекспира, излагает свой взгляд в крайне осторожных выражениях. «Я считаю, — пишет Траверси, — что «Антоний и Клеопатра» вполне могла быть создана до «Кориолана». Сомнения на этот счет не затрагивают сущности рассуждений»². Вряд ли стоит предпринимать попытку подробного анализа всех аргументов, которые могут быть использованы для опровержения или доказательства взгляда на «Антония и Клеопатру» как на последнюю трагедию Шекспира. Среди этих аргументов нет неоспоримых фактических данных. Стилистический анализ текста также бессилен установить точный порядок в написании произведений, появившихся на протяжении одного или самое большее двух сезонов, и поэтому не в состоянии вывести спор из сферы гипотез. Но, с другой стороны, как мы постараемся показать в дальнейшем, пьеса об Антонии и Клеопатре несет в себе ряд черт, которые позволяют рассматривать это произведение как своеобразный эпилог всего трагического периода в творчестве Шекспира.

Судьба «Антония и Клеопатры» в шекспироведении оказалась довольно своеобразной. После восхищения по поводу этой пьесы, высказанного Кольриджем, в XIX веке наступил период, в течение которого трагедия об Антонии и Клеопатре подвергалась, причем неоднократно, суровой критике. Примером подобной критики может служить взгляд на «Антония и Клеопатру», которого придерживался Р. Шенэ. Он сводил всю трагедию к картине того, как «героическая натура постепенно опутывается обольстительными чарами женщины»³; естественно, что при такой интерпретации пьесы возникала ее общая резко отрицательная оценка, изложенная особенно отчетливо в отзыве о шекспировских героях: «Ни в Антонии, ни в Клеопатре нет того величия, которое могло бы возвышать их и в самом падении»⁴.

Одна из причин возникновения подобных оценок весьма точно объяснена С. Бетеллом, справедливо усматривающим их источник в методологических установках, которыми руководствуется критик: «Подходя к анализу характеров с натуралистических позиций, можно вполне рассматривать Антония как безнравственного старого негодяя, политические и военные таланты которого потеряны в результате похотливости; а Клеопатру — как египетскую проститутку, бесстыжую, своекорыстную, трусливую и сексуально одержимую. В этом случае трансформация в финале покажется психологически несообразной, дешевым драматическим трюком для того, чтобы хитростью провозгласить моральную идею»⁵.

Правота Бетелла не подлежит никакому сомнению. Однако к сказанному выше следует добавить, что и некоторые писатели, которые, как, например, сын Виктора Гюго Ф.-В. Гюго, также приходят к выводам, аналогичным тем, о которых говорит Бетелл. Ф.-В. Гюго следующим образом препарирует содержание шекспировской трагедии: «Мот, влюбленный в куртизанку, на которую он щедро тратится, решает жениться на нелюбимой женщине, чтобы поправить свои дела. Не успела брачная церемония закончиться, как он тут же возвращается к своей любовнице, чтобы промотать с ней приданое супруги. Покинутая жена обращается за защитой к своему брату, а тот, разгневавшись, посылает вызов ее супругу. Происходит поединок; мот гибнет, а куртизанка в отчаянии лишает себя жизни»⁶.

В наши дни подобные оценки «Антония и Клеопатры» встретить значительно труднее, чем в работах критиков XIX века. Наоборот, некоторые исследователи в той или иной форме отдают предпочтение этой пьесе перед остальными шекспировскими трагедиями. Так, например, поступает У. Найт, закапчивающий свой анализ этой пьесы словами:

«Я заключаю, что «Антоний и Клеопатра» — это драматический микрокосм человеческой и иной жизни, рассмотренной изнутри, с высот сознательной Божественности; что мы имеем здесь наиболее совершенное изложение реального; что если мрачные пьесы являются выражением «внешности», то в «Антонии и Клеопатре» мы соприкасаемся с абсолютом»⁷.

Совершенно очевидно, что подобные высокопарные изречения мало помогают глубокому пониманию трагедии и ее места среди других шекспировских произведений этого жанра. Мы упоминаем об этом отзыве Найта с одной лишь целью показать, что в современных шекспироведческих работах можно встретить и самую высокую оценку достоинств трагедии об Антонии и Клеопатре.

Помимо подобных диаметрально противоположных оценок «Антония и Клеопатры» в современном шекспироведении можно нередко найти и более сдержанные отзывы, в которых в той или иной форме подвергается сомнению идейное и эстетическое совершенство этой трагедии. Так, например, М. Ридли, редактор «Антония и Клеопатры» в арденском издании 1956 года, сочувственно воспроизвел введение, принадлежащее перу Р. Кейза и впервые опубликованное в 1906 году. В своем введении Кейз, сетуя на то, что исторические факты в «Антонии и Клеопатре» отодвинуты далеко на периферию пьесы, утверждает, что эта трагедия «принадлежит к разряду пьес, не совершенных по построению и с затуманенным центром интереса»⁸. Некоторые авторы, которые более благосклонно судят об эстетических достоинствах «Антония и Клеопатры», усматривают тем не менее якобы присущее трагедии противоречие между идеей, вдохновлявшей Шекспира, и эмоциональным воздействием, которое это произведение оказывает на зрителя. В этом плане весьма показательно мнение Л. Найтса: «Разумеется, один из признаков величия автора состоит в том, что он в состоянии вызвать сочувствие или даже восхищение по отношению «тому, что, по его заключительному суждению, является ненужным или подлежит осуждению»⁹.

Оценка «Антония и Клеопатры» стала предметом полемики и в советском шекспироведении. Так, М.М. Морозов полагал, что эту пьесу «быть может, справедливо назвать «лебединой песнью» Ренессанса, на смену которому пришел дух расчетливого практицизма. В этом мире, где неизбежно торжествуют такие люди, как Октавий, Ренессанс перерождался в утонченный и изнеженный гедонизм... Как ни пленительны краски «Антония и Клеопатры», чувство в этой трагедии перестает быть творческой силой. Любовь к Клеопатре не только приводит Антония к гибели, но и превращает в ничто блистательные его качества. Усталостью и разочарованностью веет от этой трагической поэмы, как и от образа самой египетской царицы»¹⁰. Из слов М.М. Морозова явствует, что он рассматривает «Антония и Клеопатру» как доказательство своеобразного отступления Шекспира от той убежденности в необходимости борьбы со злом, которая воодушевляла поэта на более раннем этапе его творчества.

Такой вывод, недостаточно согласующийся со словами самого М.М. Морозова о том, что и в эпоху реакции и застоя, последовавшую за воцарением Якова I, «не сдаваясь, творил дерзновенный и пламенный гений Шекспира»¹¹, был подвергнут критике в работе Г. Мери, являющейся одной из наиболее интересных советских публикаций, посвященных анализу «Антония и Клеопатры». Рассматривая судьбу этой пьесы в литературоведческих работах, Г. Мери пришел к следующему заключению: «Приходится признать, что ни буржуазное, ни марксистское шекспироведение не выдвинули до сих пор научно обоснованного исследования, определяющего место «Антония и Клеопатры» в общей системе шекспировской драмы»¹².

В дальнейшем советское шекспироведение обогатилось рядом работ, помогающих правильному истолкованию трагедии об Антонии и Клеопатре. Помимо статьи самого Г. Мери в числе таких работ следует отметить послесловие А.А. Смирнова к «Антонию и Клеопатре»¹³ и соответствующий раздел в книге А.А. Аникста¹⁴. И тем не менее, вопрос о месте, занимаемом пьесой об Антонии и Клеопатре в эволюции Шекспира — трагического поэта, еще нельзя считать окончательно решенным.

Трагедии об Антонии и Клеопатре присущ ряд черт, облегчающих рассмотрение этой пьесы в качестве эпилога всего трагического периода в творчестве Шекспира.

За исключением «Антония и Клеопатры» трагедии, созданные Шекспиром после «Короля Лира», отличаются ярко выраженной монотемностью. И «Макбет» и «Кориолан» с полным основанием могут быть охарактеризованы как произведения, в которых действие максимально сконцентрировано вокруг доминирующей темы. Если бы мы — с чем, впрочем, как видно из предыдущих рассуждений, согласиться трудно, — приняли мнение исследователей, полагающих, что «Тимон Афинский» также принадлежит к числу последних трагедий Шекспира, то картина получилась бы еще более выразительной.

А «Антоний и Клеопатра» — пьеса, для которой прежде всего показательна многотемность, возникающая в результате слияния интимно-личной и политической проблематики. При этом следует отметить, что в поздней трагедии затронуты многие из тем, которые уже раньше встречались в шекспировских произведениях. Разумеется, эти темы не перенесены в трагедию об Антонии и Клеопатре автоматически, но подверглись оригинальному идейному и эстетическому осмыслению. Однако само наличие многообразных тематических связей между «Антонием и Клеопатрой» и другими шекспировскими трагедиями неизбежно придает пьесе особый колорит и невольно наводит на мысль, что эта пьеса явилась своеобразным подведением итогов в жанре трагедии.

В критике неоднократно отмечалось, что любовная тема роднит «Антония и Клеопатру» с ранней шекспировской трагедией о Ромео и Джульетте, тогда как история борьбы за власть над Римской империей служит связующим звеном между поздней трагедией и «Юлием Цезарем». К этому можно добавить, что принцип совмещения интимно-любовной темы с изображением грандиозного военно-политического конфликта уже был использован драматургом в «Троиле и Крессиде», крушение полководца в результате трагического заблуждения оказалось важнейшим элементом в пьесе о венецианском мавре, а измена Риму составила решающий момент в трагедии Кориолана. Наконец, нарисованная в «Антонии и Клеопатре» картина непримиримого столкновения носителей различных моральных принципов и особенно тема «новых», деловых людей связывает эту пьесу с трагедией о короле Лире.

Последнее из перечисленных обстоятельств представляется наиболее существенным. Именно тема столкновения миров, шекспировская оценка конфликта между представителями лагерей, придерживающихся различных этических и политических принципов, равно, как и мысль о необходимости сопротивления силам, порождаемым новым временем, эпохой безжалостного своекорыстия, не только позволяют понять особенности мироощущения, владевшего Шекспиром в период создания «Антония и Клеопатры», но и служат самым верным критерием для определения места этой пьесы в эволюции шекспировской трагедии. Собственно говоря, многочисленные неприемлемые для нас варианты интерпретации «Антония и Клеопатры» в идеалистическом духе, подобные приведенной выше оценке этой трагедии в книге Д. Найта, возникают тогда, когда эта главная особенность трагедии исчезает из поля зрения исследователей, концентрирующих свое внимание на отдельных сторонах этого весьма многогранного произведения.

По сюжету пьеса об Антонии и Клеопатре тесно связана с «Юлием Цезарем», открывшим трагический период в творчестве Шекспира. В «Антонии и Клеопатре» продолжают действовать некоторые из исторических лиц, игравших важную роль в «Юлии Цезаре». В этом смысле «Антоний и Клеопатра» выглядит как продолжение ранней римской трагедии: если в ней зритель видел становление второго триумвирата, то в «Антонии и Клеопатре» Шекспир обратился к изображению обстоятельств, при которых произошло распадение триумвирата и Октавий окончательно стал единовластным правителем Римской империи.

Поэтому вполне естественно, что элементы, роднящие первое и последнее произведения трагического периода, следует искать главным образом в изображении римской действительности. Забегая вперед, при этом следует отметить, что характер преемственности, связывающий образы главных героев-римлян в «Антонии и Клеопатре» с образами трагедии о Юлии Цезаре, оказывается в значительной степени различным.

Исследователи шекспировского творчества давно пришли к согласию относительно того, что ключ к пониманию идейной сущности пьесы об Антонии и Клеопатре лежит в истолковании противопоставления двух миров — египетского и римского. Однако в характеристике этого столкновения можно встретить значительные расхождения. Так, например, С. Бетелл считает, что «Египет и Рим защищают соответственно любовь и долг, или удовольствие и долг, или даже любовные утехи и долг»¹⁵. Оставляя в стороне характеристику, которую Бетелл дает египетскому миру, следует заметить, что понимание Рима как символа долга ведет к весьма абстрактной интерпретации шекспировской трагедии и, как мы постараемся показать в дальнейшем, неправомерно сближает идейные позиции великого драматурга Возрождения и идейные предпосылки, лежащие в основе классицистической поэтики трагического.

Намного более правильной представляется характеристика главных отличительных черт, присущих Риму, сформулированная Д. Дэнби с обычной для него категоричностью: «Рим — это мир политики»¹⁶. Хотя эту формулировку нельзя признать исчерпывающей, она тем не менее действительно подчеркивает ведущую сторону в шекспировском изображении Рима.

Эта точка зрения была развита в статье Дипака Нанди «Реализм «Антония и Клеопатры». Как пишет Нанди, «Рим — это мир утилитарного реализма, мир, которым правит принцип политического своекорыстия, мир, где идеалы определяются расчетом»¹⁷. Это убедительное положение Нанди дополняет мыслью о том, что Рим, изображенный в «Антонии и Клеопатре», — это «переживающее упадок общество с немногочисленным правящим классом, различные группы которого ведут ожесточенную борьбу за власть, видя в ней гарантию своего существования, и используют в этой борьбе невежественные и легко меняющие своп симпатии народные массы»¹⁸.

К мысли о том, что Рим показан Шекспиром как общество, находящееся в состоянии разложения, Нанди возвращается неоднократно.

Вполне естественно, что Октавий Цезарь в силу положения, которое он занимает в системе римского общества, является художественным образом, помогающим понять сущность шекспировского отношения к римской действительности.

Октавий в «Антонии и Клеопатре» — образ, наиболее тесно связанный со своим предшественником — Октавием из «Юлия Цезаря». Конечно, Октавий в «Юлии Цезаре» — это только прелюдия к тому образу римского правителя, который изображен в последней трагедии. Но в Октавии из «Антония и Клеопатры» Шекспир развивает и уточняет те элементы в характеристике Октавия, которые уже были заложены в этом образе ранее. В разделе, посвященном анализу «Юлия Цезаря», упоминалось, что Шекспир, пользуясь лаконичными, но очень выразительными средствами, показывает, как по мере приближения финала Октавий вырастает в хозяина положения среди триумвиров и, следовательно, в Римском государстве; об этом ярче всего свидетельствует безапелляционная реплика Октавия, обращенная к Антонию перед решительным сражением с республиканцами:

«Я не перечу; просто так хочу»
      (V, 1, 20).

То, что здесь прозвучало как намек, превращается в реальность в последней трагедии.

Разгромив Помпея, который представлял непосредственную угрозу Риму, Октавий тут же устраняет с политической арены ставшего ненужным союзника — третьего триумвира Лепида. Правда, он объясняет необходимость такого шага поступками самого Лепида:

«Я там пишу, что стал Лепид жесток,
Что злоупотреблял высокой властью
И поделом смещен»
      (III, 6, 32—34).

Это объяснение довольно точно воспроизводит соответствующее место у Плутарха. Говоря о том, что Октавий излагал Антонию причины своего поступка, Плутарх сообщает: «Оправдываясь, Цезарь заявлял, что Лепида он отрешил от власти за наглые бесчинства»¹⁹. Судя по тому, что Плутарх нигде не выражает своего мнения о том, отражают ли слова Октавия действительность, можно предположить, что античный биограф испытывал по этому поводу сомнения. А Шекспир непосредственно перед тем, как позволить Октавию изложить свою версию о причинах конфликта с Лепидом, специально вводит в трагедию короткую сцену, цель которой — предварить лицемерные разглагольствования Октавия скептическим комментарием. В этой сцене Эрос сообщает Энобарбу — человеку, способному на трезвую проницательную оценку чужих поступков: «Цезарь одолел Помпея с помощью Лепида, но теперь не признает его равным себе и не желает делиться с ним славой. Да еще обвиняет Лепида в сношениях с врагом на основании давних его писем к Помпею. Так что сейчас бедняга триумвир находится в заточении и будет там, пока его не освободит смерть» (III, 5, 7—12). Реакция Энобарба показывает, что у него нет оснований сомневаться в справедливости слов Эроса.

Таким образом, к моменту столкновения с Антонием Октавий уже стал властителем всей Римской империи за исключением областей, в которых находились войска Антония; разгром последнего соперника, без помощи которого Октавий мог теперь вполне обходиться, стал делом времени. Результаты торжества Октавия в значительной степени объясняются качествами, присущими ему как личности. Еще Мейсфилд, характеризуя причины гибели главного героя, отмечал, что она вызвана «частично слепотой благородной натуры, но в большей степени холодным, решительным, хитрым человеком, который может и действительно использует эту слепоту. Эдмунд, трибуны, Яго и (в этой пьесе) Октавий являются такими людьми. Все они извлекают выгоду из человека, которого они губят... Все они являют собой самую низкую неблагодарность под расцвеченным плащом человеческих оправданий»²⁰. Как показывает анализ реплик Октавия, их лексико-стилистические особенности призваны подчеркнуть бездушную расчетливость, составляющую одну из господствующих черт этого образа; как справедливо указывает Бетелл, стих, которым написана роль Октавия, «обычно скучный, плоский и безличный или отрывистый как стакатто, когда он отдает приказания»²¹.

Однако было бы неверным видеть причины победы Октавия лишь в присущих ему индивидуальных качествах. Сами эти качества являются производными от социально-политической характеристики персонажа.

Октавий — наследник и продолжатель той тенденции цезаризма, ранним представителем которой был Цезарь, уподоблявший себя холодной Полярной звезде. Но Юлий Цезарь, ослепленный идеей собственного сверхчеловеческого величия, в значительной мере утратил ощущение реальности. А Октавий твердо стоит на почве трезвого политического расчета. Это образ, созданный после того, как в галерее шекспировских героев появились персонажи, в наиболее полной форме воплотившие в себе принцип безжалостной деловитости, отличающий «новых людей». Как точно определил Д. Дэнби, Октавий — «знаменательное развитие фигуры, которая началась с простого и чистого «Макиавелли»... Ко времени, когда Шекспир пришел к изображению Октавия, он удалил из портрета политика все случайное — дьявольскую сущность, риторику, отточенное лицемерие, извращенное очарование — все, кроме предельной безжалостности и неотвратимости»²².

Именно сочетание в образе Октавия черт, свойственных ему как носителю идеи цезаризма, и черт, взращенных жестоким своекорыстием нового времени, и определяет специфику этого художественного образа. При этом следует особо отметить, что драматург сознательно использует ряд приемов с целью подчеркнуть родство между властителем Рима и деловыми эгоистами новой формации.

Один из эпизодов, использованных Шекспиром для характеристики Октавия в этом плане, развертывается в 1-й сцене IV акта. Узнав о том, что Антоний вызывает его на единоборство, Октавий с насмешкой, полной сознания своего превосходства, замечает:

«Меня на поединок вызывает —
Антоний против Цезаря. Смешно!
Понять бы должен старый забияка,
Что если смерти стану я искать,
То к ней найду и без него дорогу»
      (IV, 1, 3—6).

Антоний руководствуется в своих поступках рыцарскими нормами этики воина — нормами, безвозвратно ушедшими в прошлое и ставшими анахронизмом. Именно поэтому они смешны для Октавия, который намеревается действовать, повинуясь холодному расчету и не подвергая при этом опасности свою жизнь. Вообразить Октавия, вламывающегося впереди своих солдат в ряды врагов, невозможно: в первый ряд он поставит нечто вроде штрафного подразделения, сформированного из бывших солдат Антония:

      «Скажи Агриппе,
Чтобы в передние ряды поставил
Всех перебежчиков. Тогда Антоний
Обрушит первый натиск на своих»
      (IV, 6, 8—11).

И до сражения, и в ходе боя, и после победы Октавий остается трезвым калькулятором.

Презирающий народ и тех, кто общается с простым людом, как бережливый купец, подсчитывающий неизбежные издержки, Октавий не может быть патриархальным военачальником — отцом своих солдат. Его отношение к армии больше всего похоже на отношение конкистадора — типичной фигуры, появившейся в период распада феодальных связей в обществе, — к наемному воинству, состоящему из платных авантюристов.

Той же расчетливостью, оправдывающей любые средства для достижения нужной ему цели, проникнуты и отношения Октавия с близкими ему людьми. Когда его положение в Риме стало особенно шатким и ему понадобилась помощь двух других триумвиров, Октавий, чтобы на время привязать к себе Антония или хотя бы нейтрализовать его, устраивает брак Антония со своей сестрой. Ранее Октавий уже осуждал проявления страсти Антония к Клеопатре; для Октавия Антоний — человек аморальный, средоточие пороков, что лучше всего выражено в его словах об Антонии:

«Как видишь, он живое воплощенье
Всех слабостей и всех дурных страстей»
      (I, 4, 9—10).

Вполне возможно, что Октавий любит свою сестру настолько, насколько он вообще способен на чувство любви. Но во имя укрепления своей позиции он готов пожертвовать сестрой, отдав ее человеку, переменчивость натуры которого ему хорошо известна.

Не менее, чем отношение к сестре, характеризует самого Октавия и оценка, которую он дает Антонию. Его неприязнь к Антонию определяется не только тем, что Октавий, встав в позу жреца морали, осуждает не освященную законом любовь Антония к Клеопатре, его участие в кутежах, общение с простым людом и т. д. В отрицательном отношении Октавия к Антонию немалую роль играет и непонятный для него безудержный размах натуры Антония, его неумение и нежелание извлекать для себя практическую пользу. Как отмечает Т. Иглтон, «с точки зрения Октавия, именно излишние траты, чрезмерность являются грехом Антония: он расточает самого себя, сжигает энергию, которая могла бы быть общественно полезной и которая срочно необходима в Риме»²³ К этому следует лишь добавить, что под общественно полезной энергией Октавий понимает энергию, которую он может использовать для достижения собственных целей. Не случайно он осуждает Антония как раз в тот период, когда самому ему необходима помощь в борьбе с Помпеем и другими силами, угрожающими его власти. Когда же его положение достаточно окрепло, Октавий более не сетует на то, что Антоний растрачивает свою энергию; наоборот, теперь это его вполне устраивает, ибо он понимает, что решительное столкновение между ним и Антонием стало в повестку дня.

Проанализированные выше черты, которыми Шекспир наделяет Октавия, с достаточной убедительностью показывают, что образ Октавия должен по праву занять свое место среди образов «новых людей», характерных для зрелых трагедий Шекспира. Однако образ Октавия содержит и очень важный элемент, отличающий его от родственных ему персонажей. Октавий — лицо, в более полной мере, чем его предшественники, выражающее историческую тенденцию, торжество которой неотвратимо. Эту функцию Октавия точнее всего определяет в пьесе его самый последовательный антагонист — Клеопатра, которая выступает носителем диаметрально противоположных принципов. Именно поэтому она четче, чем кто-либо из остальных персонажей, смогла в обобщенной форме охарактеризовать роль Октавия:

«Властитель мира Цезарь жалок мне:
Он не вершит судьбу, он раб судьбы;
Он лишь ее приказы выполняет»
      (V, 2, 2—4).

Эти слова Клеопатры лучше других аргументов подтверждают справедливость суждения об Октавии, высказанного Д. Дэнби: «Разумеется, Цезарь — это Рим, но в своего рода безличном воплощении. Он более похож на холодную и всеобщую силу, чем на теплокровного человека»²⁴.

В этой связи необходимо вернуться к упомянутому выше мнению Д. Нанди о том, что римское общество находится в состоянии упадка и разложения.

Мы имеем право говорить о симптомах разложения, показательных для римской действительности, но только в крайне определенном плане. Эгоизм и расчетливое жестокое своекорыстие, характерное для римлян и проявившееся наиболее резко и последовательно в образе Октавия Цезаря, есть результат разложения высоких гуманистических норм ренессансной этики, утрата римским обществом истинных моральных ценностей. Но с другой стороны, Рим — бездушная и холодная, но сильная и хорошо организованная машина, которая в борьбе за достижение своих целей способна раздавить всех, кто стоит на ее пути. Такая перспектива соотносима — пусть косвенно и весьма опосредствованно — с ситуацией, в которой находился во времена Шекспира новый класс, готовившийся бросить вызов английской монархии. Это обстоятельство имеет самое существенное значение для понимания финала «Антония и Клеопатры».

Какими бы ни были размышления критиков по поводу образа египетской царицы, большинство авторов сходится в одном: Клеопатра — это персонаж, всем своим существом противопоставленный Октавию. Рационализм, определяющий поведение нового римского диктатора, предельно чужд Клеопатре, поведение которой зависит в первую очередь от побуждений эмоционального плана. Однако в конкретной оценке образа Клеопатры можно без труда заметить значительные расхождения. Их причину следует видеть не только в различии методологических принципов, которых придерживаются те или иные шекспироведы, но и в глубокой противоречивости самого образа Клеопатры — противоречивости, в известной мере составляющей суть характера египетской владычицы.

Еще Гейне обратил внимание на эту сторону характера Клеопатры. Аргументация, к которой прибегает немецкий поэт, несет на себе явный оттенок субъективности; однако главный вывод, сделанный Гейне, заслуживает серьезного внимания. «Но и она, — пишет Гейне о Клеопатре, — египетская змея, как она любит своего римского волка! Все ее предательства — только поверхностные проявления злой змеиной натуры, она совершает их скорее непроизвольно, по прирожденной или благоприобретенной привычке... Но в Глубине ее души живет преданнейшая любовь к Антонию; она сама не знает, до чего сильна эта любовь; ей кажется иной раз, что она в силах преодолеть эту любовь или хотя бы поиграть ею, но она заблуждается и с полной ясностью осознает эту ошибку, только теряя любимого навсегда...»²⁵.

Если романтическая критика концентрировала свое внимание на возвышенно-поэтических чертах в образе Клеопатры, то в дальнейшем интерес шекспироведов сосредоточился главным образом на тех сторонах образа, которые по крайней мере внешне разрушают поэтический ореол, окружающий египетскую царицу. Оценка образа Клеопатры начиная с середины XIX века является в значительной степени своеобразной реакцией на приподнятую интерпретацию, характерную для романтической критики.

Упоминания о сторонах, снижающих общее впечатление от образа Клеопатры, стали общим местом современного шекспироведения. Пожалуй, наиболее спокойную и объективную оценку этих сторон дал М. Прозер, утверждающий: «И все же в самой Клеопатре и самом Антонии противоборствуют поэтические и прозаические элементы. Оба персонажа, каждый из которых может достигать захватывающих высот красноречия, способны на обман, ложь и политику»²⁶.

То, что Клеопатра в ряде случаев прибегает к хитрости, не подлежит никакому сомнению. Однако сама природа этой хитрости требует определения, которое базируется не на поступках Клеопатры, взятых изолированно, а учитывает значение этих поступков для судьбы египетской царицы.

Применять по отношению к Клеопатре термины «политик» или «государственный деятель» следует с серьезными оговорками. Мир политики и мир человеческого чувства разграничены в шекспировской трагедии весьма четко. Даже если Клеопатра прибегает к «политике», эта «политика» служит для нее не самоцелью, как для Октавия, а средством защиты своей любви и чувства собственного достоинства. Если же поставить Клеопатру на одну доску с Октавием, то о египетской царице придется говорить как о бездарном «государственном деятеле», не способном на трезвый политический расчет.

Хитрости Клеопатры, совершаемые ею на разных этапах ее развития, преследуют различные цели. До гибели Антония они были направлены прежде всего на то, чтобы удержать подле себя своего возлюбленного, иными словами, на то, чтобы сделать возможной жизнь по законам чувства. А такая хитрость — весьма проста. По сути дела, Шекспир реалистически изображает здесь любовь, возникающую в сложных условиях между людьми, прожившими сложную жизнь.

Несколько труднее объяснить «политику» Клеопатры по отношению к Цезарю после смерти Антония. Критики особенно часто и решительно упрекают египетскую царицу за то, что она вступила в переговоры с Октавием для уточнения условий капитуляции. Однако при этом обычно из поля зрения шекспироведов исчезает несколько штрихов, не очень заметных на первый взгляд, но на самом деле проливающих свет на истинную сущность поведения Клеопатры.

Следует помнить, при каких обстоятельствах начинаются «переговоры» Клеопатры с римлянами: если бы скрытно подкравшийся к царице Прокулей не вырвал у нее кинжал, Клеопатра последовала бы за своим возлюбленным еще до встречи с Цезарем. Последний, как опытный политик, все время опасается, что Клеопатра хочет уйти из жизни, омрачив тем самым его триумф. И у нас нет никаких оснований сомневаться в искренности Клеопатры, когда она на вопрос римского посла о ее желаниях отвечает:

«Желаю умереть»
      (V, 2, 70).

Несколько позже выясняется, что еще до начала «переговоров» Клеопатра приняла меры, которые позволили бы ей покончить жизнь самоубийством и в том случае, если римлянам удастся ее обезоружить. Это явствует из слов, которыми она напутствует Хармиану, отправляющуюся выполнять ее поручение:

«...И тотчас возвращайся. Обо всем
Уже условлено. Поторопи»
      (V, 2, 193—195).

Поэтому решение Клеопатры уйти из жизни никак нельзя ставить в прямую связь с нежеланием египетской царицы стать главным украшением триумфальных трофеев Цезаря. Свидание с Цезарем, который по-купечески оценивает свою добычу, могло лишь пришпорить решимость Клеопатры, в то время как внешняя покорность воле Цезаря должна была обеспечить и действительно обеспечила Клеопатре тот минимум свободы, который был необходим для приведения плана в исполнение.

Однако, согласившись со всем сказанным выше, мы невольно ставим тем самым новый вопрос: если события, происходящие на протяжении последнего действия трагедии, не имеют определяющего значения для поведения героини, зачем Шекспиру понадобился целый акт, в течение которого Клеопатра остается на сцене после смерти Антония?

Очевидно, мы можем предположить, что драматург ощутил потребность в том, чтобы внести в образ Клеопатры некоторые дополнительные завершающие штрихи. Взятая в совокупности, картина поступков Клеопатры оказалась настолько сложной и противоречивой, что зритель нуждался в финале, который окончательно прояснил бы главную, ведущую черту в характере египетской царицы.

Для этого Шекспир использует точно продуманную систему контрастных противопоставлений. Во время встречи с Октавием Клеопатра — предельно, артистически лицемерна. Ей нужно обмануть Цезаря, убедить его в том, что наследница Птолемеев смирилась с перспективой триумфа, во время которого ее будут вести за колесницей победителя на потеху сброду, заполняющему улицы Рима. И она безошибочно рассчитывает средства, при помощи которых она в состоянии притупить бдительность Цезаря.

Чем можно нагляднее всего доказать торгашу, что ты не собираешься умирать? Тем, что ты думаешь о деньгах. И Клеопатра, потерявшая Антония, потерявшая Египет, разыгрывает фарс, цель которого показать, что она хочет припрятать деньги от Цезаря для будущих коммерческих операций: пользуясь ими, Клеопатра якобы собирается в будущем купить благосклонность Октавии и Ливии (V, 2, 163—199). Ясно, что, увидев Клеопатру, с замечательной психологической убедительностью разыгрывающую сцену, в которой она якобы возмущена вероломством Селевка, мешающего ей утаить от Цезаря некоторые из принадлежащих ей ценностей, Цезарь не может не поверить египетской царице.

А наряду с этим — великолепные в своей искренности слова, обращенные к погибшему возлюбленному, и ядовитая нильская змейка — немой, но самый красноречивый свидетель глубины чувства, которое связывало Клеопатру с Антонием.

Второй контраст, пожалуй, еще более сложен. Готовясь к встрече с Антонием, Клеопатра приказывает принести ей самые пышные царские одеяния. Некоторые критики усматривают в этом проявление царского тщеславия. Но на самом деле ассоциации, которые хочет возбудить у зрителей Шекспир, принадлежат к совсем другому идейному и стилистическому плану. Клеопатра вновь хочет выглядеть так, как она выглядела некогда, впервые плывя по Кидну навстречу Антонию:

      «Вновь плыву
По Кидну я, Антонию навстречу»
      (V, 2, 227—228).

А это должно воскресить в памяти аудитории знаменитый портрет Клеопатры, который рисует Энобарб — язвительный скептик, вдруг ставший блистательным поэтом под воздействием красоты египетской царицы:

«Царицу же изобразить нет слов.
Она, прекраснее самой Венеры, —
Хотя и та прекраснее мечты, —
Лежала под парчовым балдахином.
У ложа стоя, мальчики-красавцы,
Подобные смеющимся амурам,
Движеньем мерным пестрых опахал
Ей обвевали нежное лицо,
И оттого не мерк его румянец,
Но ярче разгорался»
      (II, 2, 201—209).

Готовясь к новой встрече с Антонием, Клеопатра хочет предстать перед возлюбленным такой же прекрасной, как и много лет назад при их первой встрече. Но это будет уже не та Клеопатра, повелительница Египта, которая выехала навстречу римскому завоевателю. В момент гибели Антония в душе Клеопатры происходит катастрофический сдвиг; она перестает воспринимать себя как царицу, постигая великую истину: истинное чувство уравнивает владычицу и скотницу, богиню и смертную женщину:

«Нет, не царица; женщина, и только.
И чувства так же помыкают мной,
Как скотницей последней... О, швырнуть бы
Богам бездушным скипетр мой в лицо
И крикнуть, что и я была богиней,
Пока они алмаз мой не украли!..»
      (IV, 13, 73—78).

Для того чтобы чувство, которое испытывает Клеопатра, стало всеобъемлющим, героиня должна была пережить эволюцию, которая напоминает развитие короля Лира. Тактика, ухищрения, «политика» были, возможно, необходимы царице. А глядя в лицо смерти, Клеопатра познает то, что стало ясно Гамлету в сцене на кладбище: подобно тому, как смерть стирает различия между Александром Македонским и шутом, она делает несущественными различия между царицей и простой крестьянкой.

Акцентируя внимание на человеческих чувствах, владеющих Клеопатрой, мы вовсе не рискуем превратить шекспировскую драму в сентиментальный роман. Тема истинного чувства в последней трагедии Шекспира служит важнейшим средством для противопоставления мира, в котором люди хотят следовать идеалам гуманизма, и нового мира холодной расчетливости, всепроникающей политики, мира эгоизма, где высоким идеалам не осталось места. Только признав глубину и искренность любви, которую Клеопатра питает к Антонию, мы можем правильно ответить на один из самых существенных вопросов: насколько Клеопатра является — и является ли вообще — причиной гибели Антония.

Но главный материал для этого дает, разумеется, анализ образа самого римского полководца.

Противопоставление Октавия и Клеопатры как носителей полярно противоположных принципов предельно очевидно и ни у кого не вызывает сомнения. Намного более сложна позиция, занимаемая в пьесе Антонием — персонажем, связанным многообразными отношениями и с миром Клеопатры и с миром Октавия Цезаря. Поэтому ответ на вопрос о причинах гибели и значении судьбы Антония является ключом к пониманию трагедии в целом.

Анализ образа Октавиана в «Антонии и Клеопатре» показал, что в данном случае мы должны говорить даже не о дальнейшем развитии образа, а о втором появлении героя перед зрителями — появлении, позволяющем прояснить и уточнить в этом образе все те черты, о которых по отдельным намекам мы уже могли догадываться на основании материала «Юлия Цезаря». Соотношение же образа Антония в «Юлии Цезаре» и в последней трагедии Шекспира выглядит совсем по-иному.

Как отмечает К. Мюир, в «Антонии и Клеопатре» «шекспировский портрет героя очень близок к Плутархову, намного ближе, разумеется, чем Антоний из ранней пьесы»²⁷. Действительно, в поздней трагедии из образа Антония исчезла та доминанта, которая определяла характер и поведение этого героя в «Юлии Цезаре», — трезвая расчетливость, лежащая в основе умелой тактики Антония как политика. В «Антонии и Клеопатре» эта черта сконцентрирована и доведена до возможного предела в образе Октавия, тогда как сам Антоний оказался практически неспособным к политической борьбе. Это обстоятельство дает нам право говорить о главном герое трагедии «Антоний и Клеопатра» как о самостоятельном, новом и оригинальном шекспировском творении.

Однако и у героя последней шекспировской трагедии были свои отдаленные предшественники. Конечно, искать «предков» Антония среди других персонажей шекспировских пьес следует с сугубой осмотрительностью, учитывая неповторимое своеобразие, которым драматург наделил своего героя. И тем не менее в ряде образов, ранее порожденных шекспировской фантазией, можно уловить хотя бы отдельные черты характеристики или пусть частные стороны, определяющие взаимоотношения этих персонажей с другими действующими лицами, которые в какой-то мере напоминают некоторые моменты в поведении Антония.

Если попытаться проследить связи, существующие между образом главного героя «Антония и Клеопатры» и персонажами, выведенными в трагедии о Юлии Цезаре, мы неизбежно натолкнемся на факт, который при первом упоминании о нем кажется чрезвычайно парадоксальным: поведение Антония из поздней трагедии чем-то напоминает поведение самого последовательного и убежденного противника Антония из «Юлия Цезаря» — республиканца Марка Брута. Но такое ощущение парадоксальности исчезает, как только мы примем во внимание специфику позиции, занимаемой этими героями по отношению к другим персонажам.

Внешне это сходство между Антонием поздней трагедии и Брутом проявляется в том, что оба героя неоднократно допускают грубые тактические просчеты, приближая тем самым час своей гибели. Брут сохраняет Антонию жизнь и разрешает ему выступить на похоронах Юлия Цезаря; но даже такая ошибка философа, не желающего обманывать других и доверяющего окружающим его людям, не идет ни в какое сравнение с ошибками великого полководца, который сначала решает принять бой в невыгодных для себя условиях, а затем, испугавшись за судьбу любимого человека, забывает о сражении, о средствах, находящихся в его распоряжении и способных спасти этого любимого человека, и без борьбы уступает победу противнику.

Однако в обоих случаях ошибки, совершаемые героями, служат выражением трагической закономерности, объективной чертой в поведении человека, выступающего против сил, победа которых исторически неизбежна. Без подобных ошибок не в состоянии обойтись личность, которая не хочет и не может жить по законам, восторжествовавшим в данном обществе, если эти законы совпадают с исторической тенденцией.

Тактические оплошности Брута порождены главным заблуждением — попыткой героя поднять оружие против «духа Цезаря». Военные ошибки Антония — это частности в поведении персонажа, которому безмерность представляется естественным состоянием человека. Роль Антония начинается словами:

«Любовь ничтожна, если ей есть мера»
      (I, 1, 15).

А ему суждено жить во времена, когда расчет стал альфой и омегой отношений между людьми.

Эти черты определяют отношение к Антонию со стороны Октавия. Антоний не признает торжества новой политической ситуации, при которой в Риме может быть только один хозяин; он не способен придерживаться и основ новой этики, требующей рассчитывать каждый шаг и извлекать из него пользу для себя. В силу этих обстоятельств Антоний неизбежно представляется молодому Цезарю человеком, чье поведение являет собой отклонение от общепринятой нормы.

Такой характер отношений между антагонистами наводит на мысль, что у Антония поздней трагедии могли быть еще более отдаленные предки, чем Брут из «Юлия Цезаря». И действительно, внимательный анализ позволяет уловить некоторую связь между Антонием и заглавным героем комедии «Венецианский купец».

Здесь стоит вспомнить некоторые обстоятельства, связанные с работой Шекспира над комедией. Более или менее точно установлено, что «Венецианский купец» был создан в сезоне 1596/97 года. Доказано также, что сюжетным источником для главного эпизода комедии — истории с залогом — послужила книга Джованни Фиорентино «Il Pecorone». В произведении Фиорентино человека, который едва не стал жертвой ростовщика-еврея, зовут Ансальдо. Шекспир дал этому герою другое имя — Антонио. Наконец, известно, что в 1595 году, то есть как раз тогда, когда Шекспир обдумывал замысел своей комедии, вышло в свет второе издание перевода Плутарха, выполненного Томасом Портом; вполне естественно предположить, что именно в эти годы Шекспир был усердным читателем Плутарха, и именно античный биограф подсказал Шекспиру подходящее имя для героя комедии.

Даже если мы допустим, что совпадение имен героев трагедии «Антоний и Клеопатра» и комедии «Венецианский купец» может быть истолковано как случайность, между этими героями все равно останутся определенные точки соприкосновения. Они становятся явными, как только мы проанализируем характер и причины отношения Шейлока к Антонио.

Ростовщик Шейлок, ссужая деньги под проценты, поступает в соответствии с законами, существующими в торговой республике. Шейлок убежден, что его деятельность вполне естественна; он считает, что, если эта деятельность будет поставлена под сомнение, нарушатся основные принципы, определяющие порядок в Венеции. Об этом он прямо говорит дожу:

«Мне отказав, вы ввергнете в опасность
Республики законы и свободу»
      (IV, 1, 38—39).

Более того, он рисует дожу картину социальных потрясений, равносильных, по его мнению, отказу от признания за человеком, давшим взаймы, права требовать безоговорочного исполнения условий, означенных в векселе:

«Какой же суд мне страшен, если прав я?
У вас немало купленных рабов;
Их, как своих ослов, мулов и псов,
Вы гоните на рабский труд презренный,
Раз вы купили их. Ну что ж, сказать вам:
«Рабам вы дайте волю; пожените
На ваших детях; чем потеть под ношей,
Пусть спят в постелях мягких, как у вас,
Едят все то, что вы»? В ответ услышу:
«Они — мои рабы»
      (IV, 1, 89—97).

Цель аналогии, которой пользуется Шейлок, вполне ясна: он доказывает, что его ростовщическая практика является одной из сторон, гарантирующих нерушимость общественного порядка, восторжествовавшего в Венеции. И возразить Шейлоку никто не в силах: с точки зрения существующих норм его поступки вполне оправданы.

Соответственно Шейлок, как мы указывали ранее, не может простить Антонио то, что последний в своей «низкой простоте» (I, 3, 38) дает людям деньги без процентов и тем самым сбивает ссудную ставку в Венеции. Но Шейлок не только ненавидит Антонио: поведение Антонио непостижимо для Шейлока, и поэтому ростовщик считает его дураком:

«Вот он — глупец, ссужавший деньги даром»
      (III, 3, 2).

Другими словами, Шейлок относится к Антонио так же, как торгаш Октавий — не желающий, впрочем, открыто признать, что он поступает, как торгаш, — относится к Антонию.

Да и сам Антонио, руководствующийся высокими гуманистическими принципами, понимает, что он чужд обществу жестоких и неумолимых стяжателей. В своей первой реплике Антонио признается, что его душой владеет безотчетная грусть. Она вызвана не беспокойством о судьбе принадлежащих ему товаров и кораблей, а навеяна какими-то непонятными для самого героя причинами. Шекспир не дает точного словесного определения причин этой грусти, но по всему строю произведения можно предположить, что ее источник — в чувстве одиночества. А когда над Антонио нависает реальная угроза гибели в столкновении с Шейлоком, в словах Антонио звучит отчетливо выраженное сознание своей обреченности:

«Друг, в стаде я паршивая овца, —
Всех ближе к смерти; слабый плод всех раньше
На землю падает. Дай мне упасть»
(IV, 1, 114—116).

В мире, где закон — на стороне Шейлока, человеку, способному на глубокое и бескорыстное чувство, места не остается. В начале пьесы, сравнивая мир с театром, Антонио говорил, что на его долю выпала грустная роль; теперь он, по существу, признается, что его роль уже сыграна. И если бы вместо цитированных выше слов Антонио произнес слова из роли Антония в «Антонии и Клеопатре»:

«Друзья мои. Так запоздал я в мире,
Что путь свой потерял»²⁸
      (III, 11, 3—4) —

они вряд ли были бы восприняты в «Венецианском купце» как диссонанс.

Предпринятое сопоставление некоторых мотивов, присущих комедии, созданной Шекспиром в первый период творчества, и трагедии, завершающей собой второй период, показывает, что мысль о неприемлемости носителя гуманистических принципов Ренессанса для меркантильных эгоистов волновала драматурга на протяжении многих лет. Но если в первый период Шекспир рассматривал эту проблему в жанре комедии, изображая ее решение как уже состоявшуюся победу сил гуманизма, то в «Антонии и Клеопатре» столкновение носителей возрожденческой морали с «новыми людьми», жестокими, своекорыстными и беспринципными, легло в основу трагической концепции Шекспира.

Независимо от того, какие окончательные выводы относительно образа Антония делают критики, все они сходятся в том, что Антоний наделен целым рядом положительных качеств. Среди этих качеств, бесспорно, первое место принадлежит его способности испытывать искреннее всепоглощающее чувство.

Сейчас уже трудно установить, кто первым среди почитателей шекспировского творчества сказал, что из всех героев Шекспира один лишь Гамлет мог бы стать автором 66 сонета. Это наблюдение не только вошло в учебники, но и повлияло на практику сценической интерпретации шекспировской трагедии, толкая некоторых постановщиков на то, чтобы заставлять Гамлета декламировать этот сонет в качестве дополнительного монолога.

По аналогии с рассуждением о Гамлете можно — причем не с меньшим основанием — утверждать, что только Антоний мог бы претендовать на авторство великолепного 141 сонета, полнее других выражающего смятение души поэта, порожденное любовью, которая сильнее всего рационального:

«Мои глаза в тебя не влюблены, —
Они твои пороки видят ясно.
А сердце ни одной твоей вины
Не видит и с глазами не согласно.
Ушей твоя не услаждает речь.
Твой голос, взор и рук твоих касанье,
Прельщая, не могли меня увлечь
На праздник слуха, зренья, осязанья.
И все же внешним чувствам не дано —
Ни всем пяти, ни каждому отдельно —
Уверить сердце бедное одно,
Что это рабство для него смертельно.
В своем несчастье одному я рад,
Что ты — мой грех и ты — мой вечный ад».

А эпиграфом к трагедии вполне могли бы быть поставлены слова из 116 сонета:

      «Может ли измена
Любви безмерной положить конец?
Любовь не знает убыли и тлена».

(Подстрочный перевод: «Любовь не есть любовь, если она меняется, когда видит изменения, и склонна расстаться с тем, кто постоянно меняется»).

Такое созвучие в изображении любви, владеющей Антонием, непревзойденной по своей искренности картиной чувства, нарисованного в глубоко интимных сонетах Шекспира, — факт весьма примечательный; самим своим существованием он доказывает, что Шекспир не мог не относиться сочувственно к страсти, овладевшей римским полководцем.

Мы вряд ли имеем право говорить о том, что чувство, которое Антоний питает к Клеопатре, становится все более сильным по мере развития действия трагедии. Зато можно с полным основанием утверждать, что краски, используемые драматургом для изображения этого чувства, приобретают все большую интенсивность.

По первым строкам роли Антония может показаться, что он в несколько преувеличенных тонах говорит о своей страсти. Такое впечатление усугубляется тем, что именно в первых сценах Антоний попадает в сложную ситуацию: Рим властно напоминает ему о его обязанностях по отношению к державе.

Последующий уход от Клеопатры и попытка Антония вновь занять свое место в Римском государстве используются многими критиками как аргумент для доказательства тезиса о том, что Антоний тоже хотя бы на определенном этапе является «политиком». Однако эти поступки Антония объяснимы только с учетом глубокого психологического подтекста. Не подлежит сомнению, что в момент, когда Антоний узнает об изменении ситуации в Риме, он действительно надеется порвать с Клеопатрой и вновь встать на позиции римлянина. Но это — один из случаев, когда герою кажется не то, что есть на самом деле. Восстановление связей с Римом остается иллюзорным, и цепи чувства, приковывающие Антония к Клеопатре, без труда выдерживают это испытание; эмоции, управляющие героем, оказываются сильнее, чем тормоза рациональных рассуждений.

Внутренней связи между Антонием и Клеопатрой не в силах поколебать даже поведение египетской царицы во время боя, хотя оно и повлекло за собой бурную вспышку гнева Антония, расстроенного в первую очередь тем, что его честь как воина оказалась поставленной под сомнение. В результате становится понятной предельная простота финала: Антоний отдал себя Клеопатре всего без остатка, и поэтому при известии о смерти царицы он ощущает страшную пустоту — как вокруг себя, так и в своей душе.

Спокойствие, с которым Антоний принимает решение о самоубийстве, сродни по своей тональности настроению, владевшему Отелло в те мгновения, когда он прощался со своими войсками, и в момент, когда он произносил свой предсмертный монолог. А как только происходит еще один сюжетный поворот, другими словами, когда умирающий Антоний узнает, что Клеопатра жива, в поведении истекающего кровью воина появляются черты, невольно приводящие на память последние слова Дездемоны. Героиня трагедии о венецианском мавре, глядя в лицо смерти, пытается, не страшась адских мук, спасти Отелло от людского гнева. Так и Антоний, умирая, думает лишь об одном — как сохранить жизнь Клеопатре; его предсмертные слова лучше всего доказывают самоотверженность чувства, владевшего Антонием.

Способность Антония устанавливать с окружающими его людьми связи, которые не укладываются в чисто рациональную схему, проявляется не только в отношении героя к Клеопатре. Как вполне справедливо отмечает Д. Нанди, «Антоний видит в своих приверженцах не средства к достижению цели, а людей, и обращается с ними в духе грубоватого товарищества. Его отношения с людьми продиктованы не политическими соображениями (как, например, отношение Цезаря к Лепиду). Они постоянны (их «только смерть расторгнет»)²⁹. Значение подобных связей ярче всего доказывает судьба Энобарба.

Как давно отмечено в критике, образ Энобарба почти полностью является порождением творческой фантазии Шекспира. Из Плутарха драматург мог почерпнуть лишь лаконичное описание измены Энобарба и ее последствий: «С Домицием, — пишет Плутарх, — вопреки советам Клеопатры, Антоний обошелся великодушно и благородно. Когда тот, уже в жару, в лихорадке, бежал к Цезарю, Антоний, хотя и был раздосадован, отослал ему все его вещи, отпустил его друзей и рабов. Но Домиций вскоре умер, видимо, страдая от того, что его предательство и измена не остались в тайне»³⁰.

Если в натуре Антония безоговорочно господствует эмоциональное начало, а вся деятельность Октавия контролируется рационалистическими соображениями, то в характере Энобарба возникает своеобразное неустойчивое равновесие и тех и других элементов. С одной стороны, он — скептик, а иногда — почти циник; с другой стороны, он способен на настоящие поэтические взлеты, что доказывает цитированное выше описание им первого выезда Клеопатры навстречу Антонию. Энобарб понимает, что поступки Антония с точки зрения здравого смысла становятся все более абсурдными, и в то же время испытывает искреннюю привязанность к своему повелителю и другу.

Но Шекспир показывает, что такое неустойчивое равновесие не может сохраняться постоянно. Наступает момент, когда разум безошибочно подсказывает Энобарбу, что дело Антония окончательно проиграно, и Энобарб решает покинуть Антония. Однако сразу же оказывается, что разрыв с Антонием нарушает какие-то внутренние, жизненно важные связи, без которых Энобарб существовать не может и вскоре гибнет, потому что чувство вины перед Антонием оказалось сильнее, чем эгоистические доводы рассудка.

Но, разумеется, Антоний — не только индивидуальность, способная на всепоглощающее чувство любви и бескорыстную верность в дружбе. И поведение и судьбу Антония в не меньшей степени определяет его принадлежность к числу римских триумвиров.

Традиционная для XIX и начала XX века точка зрения на сущность отношений между Антонием и Римом достаточно точно сформулирована Э. Чеймберсом, утверждавшим: «Он хорошо знает, как называют Клеопатру в Риме, а также то, что он должен порвать крепкие оковы Египта, если он хочет вновь занять свое достойное место в совете нации»³¹. Однако такая точка зрения недостаточно отражает взгляд Шекспира на развитие исторической тенденции и, соответственно, на судьбу главного героя трагедии.

Недостаточность взгляда Чеймберса становится очевидной, как только мы попытаемся уточнить, какое именно место уготовано Антонию в Риме. Триумвират распадается на глазах у зрителей. В 5-й сцене III акта аудитория узнает о плачевной судьбе Лепида. Тенденция к восстановлению единоличной диктатуры в Риме безжалостно прокладывает себе путь. В этой ситуации Антонию уже не суждено стать одним из столпов мира; самое большее, на что он может рассчитывать, — это роль подпорки при Октавии. А это значит, что Антоний в таком случае должен был бы отказаться от присущих ему черт характера, выражающих ренессансное отношение к действительности, и перейти на идейные позиции «нового человека» — своекорыстного эгоиста Октавия. Вполне естественно, что подобная перспектива делает немыслимым возвращение Антония в Рим.

В связи со сказанным выше неизбежно возникает вопрос о том, как следует понимать «измену», которую Антоний совершает по отношению к Риму, или, выражаясь точнее, вопрос о долге Антония перед своим государством. Вопрос этот в той или иной форме ставится практически во всех исследованиях, посвященных анализу «Антония и Клеопатры»; но ответ на него нуждается в определенных уточнениях.

Дело в том, что даже те авторы, которые в своих работах последовательно и аргументированно проводят мысль о том, что в пьесе противопоставлены мир Египта и мир Рима, допускают в вопросе о долге Антония перед Римом ощутимую уклончивость. Так, например, поступает Д. Нанди, который в уже цитированной статье утверждает: «Рим прогнил; но отказ Антония от своих обязанностей и долга перед Римом вовсе не вызывает восхищения»³². Противоречивость такой оценки ясна и на первый взгляд, ибо рассуждения о долге по отношению к чему-то прогнившему, или, как говорит в другом месте тот же Нанди, к Риму, который «по существу своему чужд прогрессу, отмечен печатью неподвижности и вырождения»³³, не могут быть убедительными.

В чем мог состоять долг Антония перед Римом, когда, по убеждению Шекспира, торжество принципов холодного расчета и эгоизма стало исторической тенденцией? Антоний как таковой, как личность, наделенная чертами, характерными для человека Возрождения, Риму не нужен; сам Октавий говорит об этом более чем категорически:

«Один из нас погибнуть должен был —
Двоим нам было тесно во вселенной»
      (V, 1, 39—40).

Долг по отношению к Риму ставил поэтому Антония перед альтернативой: или он должен был превратиться в одну из бездушных шестеренок в бездушной государственной машине Цезаря, или вступить в борьбу за власть над Римом.

Однако ни та, ни другая сторона альтернативы не могла быть для Антония приемлемой. Первая прямо требовала от него полного внутреннего перерождения и отказа от идеалов Ренессанса в пользу новой жестокой морали Цезаря; а такой путь противен самой натуре Антония. Если же подобное перерождение было невозможно, то, следовательно, избрать вторую сторону значило также обречь себя на неминуемое поражение. Представим себе на мгновение, что Антоний одержал военную победу над Октавием. Но ведь Октавий — выразитель исторической тенденции. Став победителем и будучи неспособным к перерождению, Антоний вынужден был бы выступить против этой тенденции. А Шекспир, как показывает все его творчество, отдавал себе отчет в том, что любая индивидуальность, пусть обладающая самыми лучшими личными качествами, но выступающая против исторической тенденции, неизбежно обречена на поражение. Даже если бы Антоний как полководец действовал безошибочно, он все равно не мог бы впоследствии найти себе места в уже восторжествовавшей системе всепроникающего эгоизма — системе, воплощением которой в трагедии выступает Рим во главе с Октавием.

Таким образом, рассуждения о долге Антония перед Римом являются, по существу, абстракцией, возникающей в трудах шекспироведов в случае, если ими недостаточно учитывается абсолютная несовместимость Антония — ренессансной личности — с миром Октавия Цезаря — миром, идущим на смену эпохе Возрождения. Рассуждения о долге Антония по отношению к Риму вольно или невольно оборачиваются попыткой рассматривать трагическую коллизию «Антония и Клеопатры» в духе нормативного конфликта классицистической драматургии. В этом случае мы будем вынуждены утверждать, что судьба Антония определяется страстью, иными словами, заблуждением, затемнившим в сознании героя разумное, то есть верность Риму. Но на самом деле истинной первопричиной конфликта является столкновение двух непримиримо враждебных друг другу миров; таких источников трагического классицизм не знает. Судьба же героя шекспировской трагедии зависит от его позиции по отношению к исторической тенденции.

Сочувствие, с которым изображен главный герой трагедии, завершающей собой второй период в творчестве великого драматурга, служит самым убедительным доказательством того, что и в первом десятилетии XVII века Шекспир оставался преданным адептом идеологии Ренессанса. Но вместе с тем образ Антония показывает, насколько эта ренессансная личность оказалась противоречивой, уязвимой — в первую очередь, благодаря своему индивидуализму — и, в конце концов, бессильной в столкновении с «новыми» людьми. Такая личность — в том конкретном виде, в котором ее создала эпоха Возрождения, — хоть и явилась воплощением многих высоких этических идеалов Ренессанса, но не смогла оказать эффективного сопротивления носителям новой своекорыстной морали.

Так судьба Антония вплотную подводит нас к объяснению специфики того мироощущения Шекспира, которое владело им в период работы над последней трагедией и которое придало неповторимую оригинальность финалу «Антония и Клеопатры».

Исключительное своеобразие, отличающее финал «Антония и Клеопатры» как в плане чисто драматургической техники, так и по характеру эмоционального воздействия на зрителей, породило серьезные разногласия среди ученых. Мнение многих исследователей может быть условно названо романтическим истолкованием трагедии. Оценки подобного рода, в большей или меньшей степени восходящие к взглядам, распространенным в романтических концепциях, и поныне встречаются в трудах шекспироведов, хотя и не выступают в столь же последовательной форме, что и в сочинениях писателей XIX века.

В главе, посвященной анализу ранних трагедий Шекспира, уже упоминалось о том, что некоторые шекспироведы склонны рассматривать финал «Ромео и Джульетты» как картину торжества вагнерианской «смерти в любви». Финал «Антония и Клеопатры» внешне дает для подобной интерпретации намного больше материала, чем ранняя трагедия Шекспира.

Отголосок этой теории можно ощутить в книге Д. Траверси, который утверждает: «Равновесие между великодушием, подчас заключенным в безрассудстве Антония, и торжествующей подлостью Цезаря, постепенное возвышение образов любви от земли и «ила» к «огню и воздуху» — все это части великого процесса, который теперь нуждается для своего завершения в смерти. Ибо смерть... в результате поэтических усилий Шекспира становится теперь орудием освобождения, необходимым условием опыта, который хотя и зависит от временных обстоятельств, но в силу свой значительности и интенсивности несоизмерим с ними, то есть «бессмертен»³⁴.

Близок к романтической теории и взгляд, согласно которому финал «Антония и Клеопатры» рассматривается в терминах христианской религии. Влияние подобного взгляда сказывается, например, в уже цитированной работе С.Л. Бетелла. Сопоставляя изображение противопоставленных друг другу лагерей, автор остроумно замечает: «Но египетские ценности — утверждающие, а римские — отрицающие или ограничивающие: хорошая жизнь может быть построена с египтянами, а не с римлянами. Это — способ сказать, что тяжкий грешник может скорее попасть в рай, чем благоразумный законодатель»³⁵. Из этих слов Бетелла можно заключить, что он согласен с теми исследователями, которые считают, что симпатии Шекспира находятся на стороне Антония и Клеопатры. Однако, продолжая свое рассуждение, Бетелл приходит к выводу, принять который невозможно: «Изменения характеров, необъяснимые с позиций психологического детерминизма, легко объясняются, если мы поймем, что Шекспир пользуется теологическими категориями. Поражение на земле есть орудие Провидения во имя вечного триумфа; его не желают, но когда оно наступает, его охотно принимают, и таким образом оно превращается в необходимое очищение»³⁶.

На самом деле в «Антонии и Клеопатре», по существу, невозможно уловить дух христианской теологической доктрины. Поведение героев в предсмертные минуты не только несовместимо с ортодоксальными христианскими представлениями о судьбе, ожидающей за гробом самоубийц; его даже нельзя назвать еретическим. И наоборот, последние мгновения жизни героев свидетельствуют о свойственном им глубоко языческом мировосприятии. Особенно показательны в этом плане слова, с которыми Антоний прощается с жизнью:

      «Я иду, царица... —
    ...Подожди, моя любовь,
В счастливые сады блаженных душ
Мы радостно, рука с рукою, вступим,
И духи восхищенною толпой
Нас окружат, — мы переманим свиту
Дидоны и Энея...»
      (IV, 12, 50—54).

Следует подчеркнуть, что, изучая по «Жизнеописаниям» Плутарха обстоятельства смерти Антония, Шекспир не мог встретить в тексте источника никаких намеков, похожих на эту тираду; цитированные слова, так замечательно передающие дух языческой античности, целиком принадлежат творческой фантазии Шекспира.

Наконец, необходимо отметить, что некоторые современные исследователи расценивают финал «Антония и Клеопатры» как доказательство своего рода примирения Шекспира с окружавшей его действительностью. Подобный взгляд весьма определенно сформулирован М. Прозером, утверждающим: «Окончательная позиция, к которой, по-видимому, стремится Шекспир, состоит в приятии жизни со всеми ее неразрешимыми противоречиями и сложностями»³⁷.

Появление такого взгляда, очевидно, связано с распространенной теорией, усматривающей в произведениях последнего периода творчества Шекспира доказательства коренного изменения в отношении поэта к жизни — изменения, якобы изгнавшего из пьес Шекспира дух протеста и наполнившего их духом примирения с действительностью. То, что «Антоний и Клеопатра» является в творчестве Шекспира своеобразным прологом перехода к последнему периоду, не вызывает сомнения. Однако как трудами советских ученых³⁸, так и прогрессивных зарубежных шекспироведов³⁹ с достаточной убедительностью доказано, что последние пьесы Шекспира не дают оснований для того, чтобы видеть в них отказ Шекспира от борьбы за идеалы, которые он отстаивал на протяжении всего творчества. Тем более подобный подход неправомерен по отношению к такому остроконфликтному произведению, как трагедия об Антонии и Клеопатре.

Несмотря на то, что между указанными теориями существуют значительные различия, все они восходят к одному типу интерпретации шекспировской трагедии. Такие толкования «Антония и Клеопатры» возникают в случае, если исследователи не уделяют должного внимания теме столкновения двух миров. Иными словами, возникновение подобных теорий оказывается возможным при условии, что критики, основываясь на некоторых частностях, характерных для трагедии об Антонии и Клеопатре, оставляют вне поля своего зрения кардинальные элементы, роднящие эту пьесу со всеми остальными зрелыми трагедиями Шекспира. На практике такой подход к анализу «Антония и Клеопатры» оборачивается попыткой исключить это произведение в идейном плане из грандиозного цикла шекспировских трагедий.

Однако объективный анализ «Антония и Клеопатры» и места этого произведения в системе остальных шекспировских трагедий невозможен без рассмотрения исхода конфликта, в который вступают непримиримо враждебные лагеря. А исследование этого конфликта неизбежно приводит к выводам, опровергающим все перечисленные выше построения.

Примером подобного рода работ может служить уже упоминавшаяся статья Дипака Нанди. Ранее говорилось о том, что Нанди последовательней других авторов изучает противопоставление Египта и Рима. Здесь же следует добавить, что выводы, к которым он приходит, являются в высшей степени конструктивными для дальнейшего анализа последней трагедии Шекспира.

Анализируя значение гибели героини трагедии, Нанди приходит к выводу: «Следовательно, кончину Клеопатры нельзя рассматривать как «эскепизм». Правильнее назвать ее утопической концовкой; представление о смерти в «Антонии и Клеопатре» как о слиянии со вселенной и происходящими в ней процессами жизни является, с моей точки зрения, космическим актом веры, веры в то, что в конечном счете силы жизни, гуманные идеалы утвердят себя, ибо они — частица и форма ее существования. Это — утопическое представление (что вовсе не делает его ошибочным), так как, находясь по эту сторону утопии, такую посылку нельзя ни доказать, ни опровергнуть»⁴⁰. В итоге автор следующим образом определяет пафос трагедии об Антонии и Клеопатре: «В отделении любви от званий и рангов, от преходящих триумфов придворной политики, в неприятии контактов, основанных на кратковременной выгоде, в утверждении постоянства подлинно человеческих взаимоотношений и заключается подлинный смысл трагедии»⁴¹.

Этот вывод, пожалуй, не совсем соответствует широте шекспировского полотна, однако бесспорно, он характеризует его важнейшую сторону и создает предпосылки для уточнения места, занимаемого «Антонием и Клеопатрой» в творчестве Шекспира.

Важнейший компонент финала трагедии об Антонии и Клеопатре составляет картина неотвратимого торжества «новых людей», руководствующихся жестокой своекорыстной моралью. Это обстоятельство накладывает свой решающий отпечаток и на оценку личности, которая выступает как носитель гуманистических принципов.

С одной стороны, как мы стремились показать в ходе анализа, Шекспир изображает Антония с симпатией и сочувствием. Но с другой стороны, драматург полностью отдает себе отчет в том, что эта личность лишена реальной способности к сопротивлению новым силам, враждебным высоким идеалам Возрождения.

Выше уже говорилось о том, что в ряде произведений Шекспира характеристика героя как рыцаря служит драматургу одним из важнейших средств, используемых для того, чтобы показать историческую обреченность персонажа. Этим же приемом Шекспир пользуется и при создании образа Антония. Весьма примечательно, что в облике героя последней трагедии черты рыцарственности выступают на первый план именно в момент приближения развязки. Рыцарское бескорыстие и верность в дружбе, составляющие неотъемлемую черту образа Антония, раскрываются особенно ярко после измены Энобарба. Но еще более значителен для характеристики Антония вызов, который он посылает Октавию.

Тщетная попытка Антония решить конфликт с Октавием чисто рыцарским способом, вызвав противника на поединок, не просто делает образ Антония анахронизмом, но и показывает, что этот герой окончательно утратил способность трезво оценивать ситуацию и людей, с которыми ему приходится бороться. Из всех шекспировских «новых людей» Октавий — персонаж, для которого такой вызов наиболее неприемлем. Подлому Яго так или иначе, пусть в темноте, приходится обнажать шпагу; Эдмунд отвечает на зов герольда и дерется на поединке с неизвестным рыцарем. А Октавий может лишь посмеяться над выжившим из ума чудаком, вызывающим его на поединок.

В силу присущих ему качеств Антоний не в состоянии сколько-нибудь эффективно отстаивать идеалы Ренессанса. А других защитников этих идеалов в пьесе нет. В финале последней трагедии не появляется ни одного персонажа, с которым зритель мог бы связать хотя бы смутную надежду на торжество гуманистических отношений между людьми. Поэтому общее впечатление, которое «Антоний и Клеопатра» производит на аудиторию и которое в значительной степени обусловлено тональностью, присущей финалу этой трагедии, во многом отличается от впечатления, создаваемого «Королем Лиром» или «Макбетом».

По типу построения финала пьеса об Антонии и Клеопатре близка «Юлию Цезарю»; но, несмотря на это, поздней трагедии чужд тот дух безысходности, который окрашивает произведение, открывающее собой трагический период в творчестве Шекспира. Правда, «Антоний и Клеопатра» показывает, что гуманистические отношения между людьми несовместимы с моралью нового мира, идущего на смену Ренессансу. Но если и Антоний и Клеопатра бессильны в военном столкновении с холодной и жестокой политической машиной Рима, то защитить и уберечь свое чувство им удается. Самой своей гибелью они утверждают, что бескорыстное и самоотверженное отношение человека к человеку — это объективная реальность. А такое утверждение предполагает возможность торжества идеалов Ренессанса в какой-то иной обстановке и в иное время.

Так в трагедии об Антонии и Клеопатре вновь возникает утопическая тема, присутствовавшая и в более ранних произведениях Шекспира. Разумеется, утопия, о которой мы говорим, не является вымышленной картиной государства со справедливым социальным строем. Автор книги об английской утопии А.Л. Мортон заметил в своем предисловии: «Я не считаю себя слишком строго связанным своим определением Утопии как воображаемой страны, описанной в произведении, имеющем форму сказки, с целью критики существующего общества»⁴². В данной работе термин «утопия» также употребляется в наиболее общем смысле как синоним основанной на неприятии действительности мечты о торжестве высоких и справедливых отношений между людьми. Эта мечта, ярче всего свидетельствующая о глубокой народности шекспировского мировоззрения, может быть названа утопической именно потому, что драматург не видел и не мог видеть конкретных путей ее осуществления.

Великий реалист Шекспир острее всех своих современников ощутил, что люди, вдохновленные идеалами, которые выдвинула эпоха Возрождения, не имеют средств, необходимых для воплощения этих идеалов в окружавшей поэта действительности. Но своим утверждением непреходящей ценности идеалов Шекспир показывал, что время, когда эти идеалы восторжествуют, рано или поздно наступит.

Примечания

1. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 257.

2. D. Traversi, An Approach to Shakespeare, vol. 2, L., 1968, p. 332.

3. Р. Женэ, Шекспир, его жизнь и сочинения, М., 1877, стр. 301.

4. Там же, стр. 303.

5. S.L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 153.

6. Цит. по сб.: «Шекспир в меняющемся мире», стр. 244.

7. G. Wilson Knight, The Imperial Theme, L., 1961, p. 325—326.

8. «Antony and Cleopatra». The Arden Edition of the Works of William Shakespeare, L., 1956, p. XXXIII.

9. L.C. Knights, Some Shakespearian Themes, L., 1959, p. 149.

10. «История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 52.

11. «История английской литературы», т. I, вып. 2, стр. 52.

12. Г. Мери, «Антоний и Клеопатра». — «Шекспировский сборник. 1958», стр. 247.

13. А.А. Смирнов, Послесловие к «Антонию и Клеопатре». — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 7.

14. А. Аникст, Творчество Шекспира.

15. S.L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 158.

16. J.F. Danby, Poets on Fortune's Hill, p. 143.

17. Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры». — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 250.

18. Там же, стр. 247.

19. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 259.

20. J. Masefield, Shakespeare, L., 1911, p. 204.

21. S.L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 153.

22. J.F. Danby, Poets on Fortune's Hill, pp. 143—144.

23. T. Eagleton, Shakespeare and Society, L., 1967, p. 126.

24. J.F. Danby, Poets on Fortune's Hill, p. 144.

25. Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, стр. 340.

26. M.N. Proser, The Heroic Image in Five Shakespearian Tragedies, Princeton, N. Y., 1965, p. 175.

27. K. Muir, Shakespeare's Sources, vol. I, p. 201.

28. Цит. по переводу Н. Минского и О. Чюминой.

29. Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры», — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 256.

30. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 263.

31. E.K. Chambers, Shakespeare. A Survey, p. 251.

32. Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры», — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 244.

33. Там же, стр. 250.

34. D. Traversi, An Approach to Shakespeare, v. 2, p. 231.

35. S.L. Bethell, Antony and Cleopatra — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 166.

36. Ibid.

37. M.N. Proser, The Heroic Image in Five Shakespearian Tragedies, p. 225.

38. В. Узин, Последние пьесы Шекспира. — «Шекспировский сборник. 1947».

39. Ч. Барбер, «Зимняя сказка» и общество времен Якова. — Сб. «Шекспир в меняющемся мире».

40. Д. Нанди, Реализм «Антония и Клеопатры», — Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 270.

41. Там же, стр. 274.

42. А.Л. Мортон, Английская утопия, М., 1956, стр. 14.