«Юлий Цезарь»

Когда у Шекспира созрел замысел «Юлия Цезаря», Англия прощалась со славным XVI веком.

Отдаленные исторические причины, породившие ситуацию, которая сложилась в Англии к концу XVI века, восходят своими корнями к событиям, разыгравшимся на родине Шекспира еще в предыдущем столетии. Неповторимые особенности социального развития Англии на всем протяжении этого периода во многом определили и сущность трагической концепции зрелого Шекспира.

Как указывает Энгельс в классическом определении эпохи Возрождения, «современное исследование природы, как и вся новая история, ведет свое летоисчисление с той великой эпохи; которую мы, немцы, называем, по приключившемуся с нами тогда национальному несчастью, Реформацией, французы — Ренессансом, а итальянцы — Чинквеченто и содержание которой не исчерпывается ни одним из этих наименований. Это — эпоха, начинающаяся со второй половины XV века»¹. В другом фрагменте «Диалектики природы», носящем название «Различие положения в конце древнего мира (ок. 300 г.) и в конце средневековья (в 1453 г.)», Энгельс называет еще более точную дату: «Вместе с возвышением Константинополя и падением Рима заканчивается древность. С падением Константинополя неразрывно связан конец средневековья»². Маркс рассматривал XVI век как начало новой буржуазной эпохи, дав в «Капитале» четкое определение: «Хотя первые зачатки капиталистического производства спорадически встречаются в отдельных городах по Средиземному морю уже в XIV и XV столетиях, тем не менее начало капиталистической эры относится лишь к XVI столетию»³.

Для Англии, принимая во внимание специфику исторического развития этой страны, хронологической вехой, отделяющей средневековье от нового времени, можно с достаточным основанием считать 1485 год, то есть дату битвы при Босуорте, ставшей заключительным аккордом войны Алой и Белой Розы.

Эта кровопролитная междоусобная война была не только обычным для средневековья династическим столкновением, но и выражением глубокого кризиса, в котором очутились английские феодалы в XV веке. Уменьшение доходности поместья настойчиво толкало английских магнатов на путь военных авантюр; военный грабеж стал необходимой статьей в бюджете феодала. Однако ограблению Франции, которое на протяжении предшествующего столетия было важным источником дохода для английского дворянства, наступал конец: усиление сопротивления французского народа, шедшего к созданию национального государства, а также разложение правящей верхушки Англии в конце царствования Эдуарда III и при Ричарде II привели к ряду поражений англичан в Столетней войне с Францией. Эти поражения стали особенно частыми и тяжелыми после смерти Генриха V, и в середине XV века англичане были вынуждены уйти с континента.

Но, как указывает Энгельс, «феодальное дворянство попыталось вознаградить себя войнами Роз»⁴. Субъективно английские бароны, развязав междоусобную борьбу, стремились повернуть ход истории вспять, восстановить и углубить феодальную децентрализацию страны. Однако кровавая распря, в которой они преследовали своекорыстные цели, привела к результатам, которых сами феодалы меньше всего могли ожидать, — к истреблению большинства старых дворянских родов. На смену им пришло «новое дворянство буржуазного происхождения и с буржуазными тенденциями»⁵, дворянство, которое превратилось «в простых буржуазных землевладельцев с буржуазным источником дохода — земельной рентой»⁶. Союз нового дворянства с другой исторически прогрессивной силой в английском обществе эпохи Возрождения — городской буржуазией — и объясняет в значительной степени тот факт, Что в XVII веке Англия из феодально-сословной монархии превратилась в монархию буржуазно-конституционную.

После разгрома «Непобедимой Армады», в связи с бурным развитием капиталистических отношений произошли заметные сдвиги в политическом поведении буржуазии, которая оказывала все более ощутимое сопротивление короне. Чутким барометром быстро эволюционировавших взаимоотношений королевского двора и буржуазии служила палата общин. В 70-х годах XVI века Елизавета еще могла попросту не считаться с мнением парламентской оппозиции. А в 1601 году королева была вынуждена фактически капитулировать перед оппозицией по вопросу о монополиях.

Когда сессия закончилась, один из приближенных королевы, сэр Роберт Сесиль^1*, с тревогой писал: «Я никогда не видел палату в таком смятении. Я думаю, никогда ни в одном парламенте не затрагивался более деликатный вопрос, чем свобода подданного и королевские прерогативы царствующей особы. Каковы же были унижение для королевы и ущерб для подданных, когда того, кто хотел обсуждать этот вопрос, криком и насилием вынуждали замолчать! Это более подходит для грамматической школы, чем для парламента»⁷.

У сэра Роберта было достаточно оснований для беспокойства. За беспорядочными выкриками английских парламентариев, недовольных королевской практикой раздачи монополий, чуткий слух проницательного царедворца уловил неясные раскаты отдаленного грома. Права и обязанности монарха из традиции, глубоко уходящей своими корнями в седую древность, превращались в проблему, подлежащую публичному обсуждению.

Ни городская буржуазия, ни новое дворянство — классы, которые на рубеже XVI и XVII веков активно укрепляли свои позиции, — не могли воспринимать развитие отношений в предреволюционной Англии как нечто трагическое. Подлинную трагедию переживали лишь широкие массы английского народа.

Эта историческая трагедия явилась прямым следствием революции в производственных отношениях, вызванной укреплением капиталистической собственности. Как подчеркивает Маркс, «сравнивая сочинения канцлера Фортескью^2* и Томаса Мора, мы ясно видим ту пропасть, которая отделяет XV век от XVI. По справедливому замечанию Торнтона^3*, английский рабочий класс из своего золотого века без всяких переходных ступеней попал в железный век»⁸.

Народные массы на своем горьком опыте познали воздействие этого переворота. Разумеется, на протяжении долгих столетий они не могли понять истоки и сущность трагедии, которая выпала на их долю. Даже величайшие из гуманистов были не в силах точно объяснить происходящее. Но те, кто стал жертвой трагедии, не могли не ощущать ее как результат воздействия на свои судьбы каких-то таинственных, новых, незнакомых дотоле сил.

И буржуазия и широкие массы английского народа — трудящееся крестьянство, находившееся под постоянной угрозой экспроприации, и «отцы теперешнего рабочего класса», которых «превратили в бродяг и пауперов»⁹, — противостояли феодальной реакции. Однако говорить об этих слоях как о каком-то едином лагере можно, очевидно, только лишь применительно к определенным коротким моментам в английской истории. Один из таких моментов приходится на время разгрома Армады, другой — на период подъема английской буржуазной революции. Но каждый раз это единство очень скоро распадалось. Как только революция достигла своего наивысшего подъема, столкновение интересов представителей различных социальных групп, входивших в антимонархический лагерь, приняло форму открытых политических конфликтов. Точно так же в конце XVI века национальное единство распалось сразу после того, как исчезла угроза высадки испанского десанта. Новые дворяне по-прежнему вешали на английских дорогах крестьян, согнанных с земли. Если между этими группами и существовал союз, то он напоминал союз между веревкой и шеей повешенного.

В самые последние годы XVI века в стране ширилось недовольство низов общества. Раньше правительство пыталось хотя бы замедлить огораживание общинных земель и прекратить «бродяжничество» с помощью суровых карательных мер. Но пауперизм в Англии конца XVI века достиг огромных размеров. По данным, приведенным В.Ф. Семеновым, в одном Лондоне к началу XVII столетия было около 50 тысяч пауперов, что составляло почти четверть тогдашнего населения столицы¹⁰. В 1598 году были приняты законы, в которых кроме наказаний для «бродяг» регламентировались также обязанности приходов по поддержанию пауперов. Таким образом, как указывает Маркс, «правительство вынуждено было, наконец, официально признать пауперизм, введя налог в пользу бедных»¹¹.

В отличие от люмпен-пролетариев позднейших времен, пауперы, наводнявшие Лондон в XVI веке, являлись активной общественной силой, которая поддерживала революционные восстания крестьян и выступления городской бедноты и даже вносила в движение наиболее радикальные лозунги. «Не следует забывать, — пишет Энгельс, — что большая часть этого класса, именно та, которая жила в городах, в то время еще обладала значительной долей здоровой крестьянской природы и ей еще долгое время была чужда продажность и испорченность современного «цивилизованного» люмпен-пролетариата»¹². Поэтому «бродяги» тюдоровских времен представляли собой особую опасность для власть имущих.

Во второй половине 90-х годов XVI века в волнениях городских низов стали проявляться новые черты, еще более тревожные для правящих классов. В некоторых случаях в бунтах подмастерьев участвовали и солдаты, которые на сходках убеждали подмастерьев, что те не знают своей силы, и предлагали им свои услуги в качестве руководителей мятежа; об этом сохранилась запись в бумагах маркиза Солсбери, относящихся к июню 1595 года¹³. Подобные попытки объединения в мятеже представителей различных слоев городского населения, так же как и голодные бунты в деревнях, служили важным показателем активизации широких масс английского народа.

Симптомы глубоких и стремительных сдвигов в общественной жизни Англии на рубеже XVI и XVII веков, в совокупности намечавшие перспективы дальнейшего развития страны, не могли пройти мимо внимания Шекспира. Любая попытка понять эти сдвиги неизбежно перерастала в столкновение с действительностью, которая никак не предвещала близкого торжества идеалов гуманизма, питавшегося верой в победу свободной и счастливой, гармонически развитой человеческой личности.

На протяжении 90-х годов XVI века произошли серьезные изменения и на литературной арене Англии. В начале десятилетия ведущую роль в английском театре еще играла так называемая группа «университетских умов», включавшая в себя ряд талантливых драматургов, на долю которых выпала честь заложить основы английского гуманистического театра. В течение 80-х годов эти писатели, придерживаясь подчас наивных или примитивных форм, выражали идеалы ренессансного гуманизма. Единство лагеря «университетских умов» диктовалось в первую очередь необходимостью борьбы с пуританами, которые подвергали ожесточенным нападкам не только зрелища и драматургию, но нередко поэзию и искусство в делом.

Шекспир вступил на литературное поприще как ученик и союзник «университетских умов». Об этом наглядно свидетельствуют его ранние произведения, и в первую очередь — трагедия «Тит Андроник», с которой Шекспир дебютировал в этом сложном жанре и которая наиболее полно отразила зависимость начинающего драматурга Шекспира от поэтики, разработанной его старшими собратьями по перу.

Но, по-видимому, уже к 1592 году между Шекспиром и представителями группы «университетских умов» наметились творческие разногласия, внешним проявлением которых явился болезненно резкий выпад Роберта Грина^4* в адрес Шекспира — известное обвинение, содержащееся в памфлете Грина «Малая толика ума, купленная за миллион раскаяний». Автор этого памфлета, обращаясь перед смертью к своим коллегам Марло и Лоджу^5*, с раздражением писал о том, что в английском театре появилась «выскочка-ворона, украшенная нашими перьями, которая со своим сердцем тигра, скрытым под шкурой актера, полагает, что она может изъясняться возвышенным белым стихом так же хорошо, как лучшие из нас; и этот приказчик воображает, что он — единственный потрясатель сцены во всей стране»¹⁴.

Весьма показательно, что выступление Грина было вызвано именно тем жанром, в котором Шекспир сразу же пошел дальше своих учителей, — историческими хрониками; доказательством этого служит пародийное использование в памфлете одной из строк третьей части «Генриха VI»¹⁵. А ведь сам Грин настойчиво пытался ввести в свои пьесы элементы исторической драматургии, причем делал он это как раз в те годы, когда появились первые хроники Шекспира. Но, как показывает «Шотландская история Якова IV» Грина и приписываемая ему же пьеса о Джордже Грине, уэкфильдском полевом стороже, хроника не получила в его творчестве сколько-нибудь последовательной разработки. Единственным замечательным успехом «университетских умов» в этом жанре явилась пьеса Марло «Эдуард II»; но хроника об Эдуарде II была создана Марло уже после постановки ранних хроник Шекспира, и вполне возможно, что, работая над своей пьесой, Марло в определенном плане опирался на опыт Шекспира.

Быть может, полемика Шекспира с «университетскими умами» зашла бы еще дальше и дала ценный материал для интерпретации шекспировского наследия. Однако в начале последнего десятилетия XVI века плеяда драматургов дошекспировского периода понесла тяжелые потери — настолько тяжелые, что деятельность «университетских умов», по существу, прекратилась.

За три года — с 1592 по 1594 — смерть унесла Грина, Марло и Кида^6*. Около 1596 года умер Пиль^7*; но, как показывает хронология его творчества, после смерти Грина и Марло его драматургическая деятельность заглохла: все его наиболее интересные пьесы были созданы в десятилетие 1581—1591 годов. Пережил своих современников Лили, скончавшийся в 1606 году, но и его выдающаяся роль в истории английского театра целиком определяется произведениями 80-х годов; в 90-е годы он уже перестал писать для сцены. Из писателей, традиционно включаемых в группу «университетских умов», пережил Шекспира только Лодж, скончавшийся в 1625 году; но и он выступал как драматург лишь в 80-е годы XVI столетия.

Таким образом, можно с полной уверенностью утверждать, что гибель Марло весной 1593 года¹⁶ знаменовала собой конец того важного этапа в развитии английской драматургии, когда главную роль в ней играли «университетские умы», иными словами — дошекспировского периода в истории английского искусства. Сказанное выше, разумеется, вовсе не означает, что воздействие «университетских умов» прекратилось в тот самый год, когда Кристофер Марло пал от удара наемного убийцы. Произведения, созданные предшественниками Шекспира, часто и с успехом ставились и в начале XVII века. Но Шекспир, гигантскими шагами шедший к вершинам искусства, на которые до него не ступала нога смертного, должен был воспринимать пьесы своих недавних учителей как пройденный этап в развитии английской литературы.

За 1593 годом последовало весьма своеобразное пятилетие. Единственным известным английским драматургом этого периода оказался Шекспир. Конечно, не он один писал пьесы для многочисленных по тому времени лондонских театров; там шли произведения и других авторов. Но ни одного сколько-нибудь значительного имени английская драматургия за эти годы не выдвинула. Шекспир, по существу, остался в творческом одиночестве. Рядом с ним не было ни одного писателя, который мог бы хотя бы отдаленно приблизиться к нему по уровню художественного мастерства и по идейной значимости своего творчества. И не вправе ли мы предположить, что совершенно самостоятельное и независимое развитие Шекспира в эти важнейшие для его творческой эволюции годы послужило одной из предпосылок для того, чтобы он занял уникальное место в английском и мировом искусстве? Ведь сама история сделала так, что в начале нового, шекспировского этапа в развитии английской литературы поэт остался на целое пятилетие единственным хранителем идейных и эстетических ценностей Ренессанса.

Такая ситуация сохранялась вплоть до 1598 года, когда наметилось резкое оживление театральной жизни Англии. Если, как утверждает Хэрбедж^8*, за предыдущее пятилетие появилось 112 новых пьес, то есть в среднем за год по 22 пьесы, то в пятилетие 1598—1602 годов исследователь насчитывает уже 214 новых пьес, или в два с лишним раза больше, чем в среднем за предшествующие годы¹⁷.

Это было не простое количественное изменение. После 1598 года в английской драматургии заняла прочное место целая группа молодых писателей — Джонсон, Хейвуд, — Деккер, Марстон, Миддлтон. Перечисляя в «Сокровищнице Паллады» имена драматургов, прославивших английский театр, Мирес упоминает Деккера, Джонсона и Хейвуда, а, как известно, сочинение Миреса датируется 1598 годом. Таким образом, молодые писатели заставили говорить о себе сразу же после того, как на подмостках лондонских театров появились их первые произведения.

Отметим еще одно обстоятельство, нередко ускользающее от внимания исследователей. На протяжении 90-х годов в английской литературе видную роль играли такие поэты, как Чапмен и Драйден. В пору работы над хрониками Шекспир, по-видимому, с интересом следил за каждой новой исторической поэмой, появлявшейся из-под пера Драйдена. Так же закономерно предположить, что лирика и эпическая поэзия Чапмена живо волновала Шекспира; возможно, правы критики, видящие в Чапмене прообраз поэта-соперника, с которым Шекспир ведет спор в своем цикле сонетов.

Однако история не сохранила никаких намеков, позволяющих заключить, что Чапмен и Драйден в середине 90-х годов писали для театра и поддерживали творческий контакт с Шекспиром. Зато как только на литературном горизонте появилась группа молодых драматургов, Драйден и Чапмен, которые по возрасту были старше Шекспира, сблизились с этой группой и сами выступили в качестве авторов ряда пьес. Произведения Чапмена, как о том свидетельствует одна из наиболее известных его комедий «Все в дураках» (1599), были весьма близки по духу пьесам Джонсона и Хейвуда. Через несколько лет связи между Чапменом и молодыми писателями еще более окрепли. Когда в 1605 году после премьеры пьесы «Эй, на восток!» Чапмен и Марстон, двое из авторов пьесы, попали в тюрьму, за ними добровольно последовал в заключение третий автор — Джонсон. Сближение Чапмена и Драйдена с молодыми литераторами может служить косвенным, но очень важным доказательством высказанной ранее мысли о творческом одиночестве Шекспира в середине 90-х годов.

Когда молодые писатели вступили на литературное поприще, поэтика английской драмы была уже разработана усилиями их старших предшественников. Но Джонсон, Хейвуд и их собратья по перу не ограничились лишь повторением пройденного. Благодаря младшим современникам Шекспира английская драматургия сделала значительный шаг вперед.

Важнейшим достижением этой группы было изображение представителей различных — в первую очередь демократических — кругов современной им Англии во всех многочисленных деталях реалистических бытовых характеристик. Сказанное, разумеется, не означает, что творчество Шекспира было свободно от бытовых элементов. Но даже самое беглое сопоставление шекспировских трагедий и комедий с такими произведениями, как, например, «Каждый в своем нраве» Джонсона, «Праздник башмачника» Деккера или «Женщина, убитая добротой» Хейвуда, наглядно показывает, что в названных пьесах удельный вес бытовой характеристики значительно больше, чем в произведениях Шекспира. Не будет преувеличением сказать, что по пьесам младших современников Шекспира мы можем представить себе многие стороны быта и нравов Англии на рубеже XVI и XVII столетий более конкретно, чем по произведениям самого Шекспира.

Писатели этой группы обогатили английскую драматургию новыми жанрами — бытовой комедией, сатирической комедией и мещанской драмой. Но такое развитие было не только шагом вперед. Деккер и Хейвуд — больше, чем остальные, — подготовили позиции для расцвета буржуазного театра. Однако это завоевание было куплено дорогой ценой — ценой отказа от высоких гуманистических идеалов Возрождения.

Из этого, конечно, не следует, что даже такие драматурги, как Деккер и Хейвуд, наиболее открыто и последовательно восхвалявшие доблести английской буржуазии, безоговорочно принимали все то, что несло с собой развитие буржуазных отношений. История мирового искусства показывает, что элементы буржуазной ограниченности в мировоззрении художника никоим образом не мешают такому художнику обличать отдельные черты морали, быта и общественной практики буржуазии. Как и другие современные им драматурги, Деккер и Хейвуд, например, весьма скептически относились к идеологии и практике пуританизма. Для всех без исключения английских писателей того времени пуританизм был неприемлем и потому, что его представители яростно выступали против драматургии и искусства в целом, и потому также, что проповедь пуританских взглядов была на этом этапе развития пуританизма облечена в средневековую форму, за которой было трудно уловить со повое классовое содержание¹⁸.

Писатели этого направления подвергали критике и другие стороны морального облика, которые были характерны для современной им буржуазии и которые не имели ничего общего со строгими декларациями пуританизма. Примером такой критики может служить комедия Чапмена «Все в дураках», «законченный цинизм» которой отмечали еще исследователи прошлого столетия¹⁹.

Черты специфически буржуазного мировоззрения в творчестве писателей, выступивших на поприще драматургии в самом конце XVI века, особенно заметны там, где эти авторы касаются непосредственно социальных проблем. Примером в этом плане могут служить пьесы Деккера «Праздник башмачника» и Хейвуда — «Женщина, убитая добротой» и «Красотка с Запада»²⁰.

В связи с этим нельзя не отметить у этих писателей стремление нарисовать идеализированную картину сообщества, в котором неимущий люд процветает под эгидой почтенных буржуа. Это в точности соответствовало политической программе буржуазии в период подготовки буржуазной революции, когда буржуазия могла вступить в борьбу с феодалами лишь под лозунгом единства хозяина и рабочего. «Дело в том, — подчеркивают Маркс и Энгельс, — что всякий новый класс, который ставит себя на место класса, господствовавшего до него, уже для достижения своей цели вынужден представить свой интерес как общий интерес всех членов общества...»²¹.

Таким образом, начало трагического периода в творчестве Шекспира хронологически точно совпало с формированием в английской литературе нового, буржуазного по своему существу направления.

Зимой 1598—1599 годов труппа Джона Бербеджа, носившая звание слуг лорда-камергера, разобрала здание, в котором она выступала много лет, и перевезла бревна на правый берег Темзы. 21 февраля Бербедж получил разрешение на строительство нового театра, а в августе или, во всяком случае, не позднее сентября «Глобус» открыл свой двери перед публикой, о чем свидетельствует запись, которую сделал в своем дневнике 21 сентября швейцарец Томас Платтер^9*. «Около двух часов, — отметил Платтер, — предварительно закусив, я со своей компанией переправился через реку, где смотрел в крытом соломой здании трагедию о первом императоре Юлии Цезаре, представленную с отменным искусством примерно пятнадцатью актерами. По окончании комедии двое из них, одетые в мужские костюмы, и двое в женских костюмах, по их обычаю, танцевали друг с другом замечательно и с великим изяществом»²².

Причины, по которым труппа лорда-камергера избрала для первой премьеры в «Глобусе» новую пьесу Шекспира «Юлий Цезарь», легко объяснимы: одно имя римского императора, хорошо известное самым различным слоям лондонской публики, должно было привлечь всеобщее внимание к только что открывшемуся театру. Но вряд ли Платтер или кто-либо из посетителей «Глобуса» мог предполагать, что им довелось присутствовать при одном из величайших событий в истории драматического искусства. Премьера «Юлия Цезаря» знаменовала собой коренной перелом в творчестве гениального английского поэта. До этого в драматургии Шекспира главенствовали исторические хроники и комедии. А «Юлий Цезарь» открывал собой трагический период в творчестве Шекспира. День, когда на свежевыструганных досках сценической площадки «Глобуса» появлялась фигура древнеримского императора, стал первым днем в самом славном, самом грандиозном десятилетии в истории английской литературы, а быть может — и во всей истории мирового театра.

Однако было бы неправильным рассматривать этот перелом как нечто внезапное. В произведениях, созданных во второй половине 90-х годов, хотя и принадлежавших к другим драматургическим жанрам, можно проследить вызревание предпосылок, которые впоследствии определили коренное изменение отношения поэта к окружавшей его действительности и привели его к жанру трагедии²³.

В последние годы XVI века значительно углубился интерес Шекспира к проблеме монархии. Хроники, над которыми драматург работал на всем протяжении первого периода своего творчества, в силу свойственных этому жанру особенностей требовали от писателя постановки вопроса о месте королевской власти в системе социально-политических отношений, характерных для средневековой Англии. Но, как давно и совершенно справедливо указывается в критике, в подавляющем большинстве шекспировских хроник король — или благодаря присущим ему индивидуальным качествам, или вследствие сложившейся исторической ситуации, или в результате сложного взаимодействия других факторов — не может претендовать на роль положительного героя. При таком построении пьес не остается сомнения относительно шеспировской оценки отдельных монархов. Но, с другой стороны, рассказ о том, каким монарх быть не должен, еще не в состоянии дать ответ на вопрос, каким этот монарх должен быть. А это в свою очередь не позволяло драматургу решать проблему монархии в наиболее обобщенной форме.

Единственное исключение из этого правила составляет «Генрих V» — пьеса, первая постановка которой состоялась за несколько месяцев до премьеры «Юлия Цезаря».

Не подлежит никакому сомнению, что Генрих V в изображении Шекспира — идеальный английский король. Но не менее очевидно и другое: Шекспир — политический мыслитель и художник-реалист, рисуя образ Генриха V, отдавал себе отчет в том, что идеал короля несовместим с гуманистическим идеалом человека. Даже Дауден, не скупившийся на комплименты в адрес шекспировского Генриха V, был вынужден признать, что этот персонаж — всего лишь изображение того, «каким образом достигнуть в жизни лучшего практического успеха»²⁴.

Глубокая противоречивость образа Генриха V, не позволяющая безоговорочно отнести этот персонаж к положительным героям шекспировской драматургии, явилась одним из замечательнейших завоеваний Шекспира-реалиста.

Это завоевание показало, что сомнения, обуревавшие драматурга, делались все более глубокими и мучительными. И остановиться на таком завоевании было невозможно.

В критическом отношении даже к идеальному монарху таилась одна из важнейших предпосылок резкого сдвига, который произошел в творчестве Шекспира сразу же после того, как он закончил последнюю пьесу ланкастерской тетралогии. Но для того, чтобы поведать миру о своих сомнениях, рамки исторической хроники оказались для Шекспира слишком узкими.

Это объяснялось не только и не столько жанровыми особенностями хроник, ограничивавшими творческую свободу и фантазию драматурга: в трагедиях, созданных на материале римской истории, Шекспир следовал источникам, во всяком случае, не менее точно, чем тогда, когда он писал пьесы об отечественной истории, опираясь на сочинения Холиншеда^10*. Сама политическая действительность в Англии конца XVI века препятствовала постановке больших и острых проблем на материале истории Англии.

В феврале 1599 года молодой юрист из Кембриджа Джон Хейвард опубликовал сочинение под названием «Первая часть жизни и правления Генриха IV». Он посвятил свою книгу лорду Эссексу, утратившему к тому времени нежное расположение королевы-девственницы. По охвату событий исторический труд Хейварда, несущий в себе ощутимые признаки политического памфлета, почти полностью совпадал с шедшей на лондонской сцене шекспировской хроникой о Ричарде II — с той самой пьесой, которую два года спустя труппа Шекспира по просьбе Эссекса и его друзей играла перед ними накануне их выступления против Елизаветы.

Рисуя обстоятельства, приведшие на престол Генриха Болингброка, Хейвард, по существу, оправдывал насильственное низложение Ричарда II. И немудрено, что книга Хейварда насторожила королевский двор. В наивном, казалось бы, противопоставлении Ричарда и Болингброка Елизавета не без основания усмотрела крамольную мысль о том, что право на свержение законного монарха может быть доказано без особого труда. Издатель книги сумел оправдаться, сославшись на то, что он не читал сочинения Хейварда, а положился на рекомендацию третьего лица. Сам же автор угодил в Тауэр.

В июне 1599 года было предано сожжению несколько сатирических произведений и одновременно обнародован указ, по которому ни одна рукопись, касающаяся английской истории, не могла быть опубликована без предварительного одобрения со стороны властей.

Эти ограничения, разумеется, не означали, что пьесам на сюжеты, почерпнутые из отечественной истории, вообще был закрыт доступ на лондонскую сцену. В том же августе 1599 года, когда, по-видимому, состоялась премьера шекспировского «Юлия Цезаря», антреприза Хэнсло^11*, соперничавшая с труппой лорда-камергера, поставила упоминавшуюся выше пьесу Деккера «Праздник башмачника».

Хотя это произведение является по своему жанру бытовой комедией, с точки зрения официальных властей это было сочинение об английской истории: в пьесе появлялся не названный по имени король Генрих VI; кроме того, и сам главный герой имел исторического прототипа в лице Саймона Эйра, ставшего лордом-мэром Лондона и умершего в 1549 году.

Но так или иначе, пьеса Деккера была разрешена к постановке. Иначе и быть не могло, ибо в финале «Праздника башмачника» зритель наблюдал умилительную картину того, как любящий отец-король пировал в кругу верноподданнейших подмастерьев, а затем церемонно благодарил Саймона Эйра, его супругу и всех участников банкета:

«Согласен, и скажу тебе одно:
Я так не веселился уж давно.
Друзья башмачники, благодарю! —
И вам спасибо, милая хозяйка»²⁵.

Пьеса Деккера декларировала весьма импонировавшую английской буржуазии тех лет мечту о союзе скипетра и сапожного шила. И это было не удивительно: родившийся в том же 1599 году Оливер Кромвель еще мирно дремал в своей колыбельке.

А великий мыслитель Возрождения Шекспир не мог писать пьес, подобных «Празднику башмачника». В условиях усилившейся реакционности тюдоровского абсолютизма попытка решения острых политических проблем на материале национальной истории могла привести лишь к одному результату — творения Шекспира так и не получили бы хода на сцену, а сам драматург неизбежно оказался бы в той же тюрьме, что и Джон Хейвард.

Характеризуя внешнюю сторону перелома, который произошел в творчестве Шекспира в 1599 году, известный современный английский исследователь Дж. Дэнби писал: «Одним из признаков этого [перелома] (вызванного, быть может, тем, что любое открытое упоминание о современных делах представляло собой очевидную опасность) является переход от английской истории к камуфляжу римских, датских, шотландских, троянских или древнебританских сюжетов»²⁶.

В этой сложной обстановке Шекспир в поисках материала для трагедии обратился к Плутарху.

Профессор Эллердайс Николл, посвятивший много усилий изучению литературных источников шекспировского творчества, с полным основанием утверждал: «Над всеми книгами шекспировской библиотеки возвышаются две — «Жизнеописания» Плутарха и «Хроники» Холиншеда... Каждую из этих двух книг Шекспир, по-видимому, знал почти наизусть; каждая из них лежала открытой на его столе, когда он сочинял сцены и диалоги»²⁷.

К этому следует лишь добавить, что самое обращение Шекспира к сочинениям Плутарха — факт глубоко примечательный. Современные исследования показывают, что ставшее традиционным в литературоведении мнение о популярности Плутарха у английских (и шире — европейских) ренессансных читателей является определенным преувеличением. Анализируя пути, по которым у людей эпохи Возрождения складывался образ античного Рима, Теренс Спенсер^12* пришел к убедительно аргументированному выводу о том, что глубоко понять Плутарха могли в это время только отдельные лучшие умы. «Несмотря на то, — пишет Спенсер, — что в литературе выражали восхищение Цицероном, образ римлян в воображении людей XVI века складывался скорее по Светонию и Тациту, чем по Плутарху. Выражавшиеся время от времени восторги в адрес одного или обоих Брутов не уравновешивали того обстоятельства, что именно скульптурные портреты двенадцати Цезарей украшали почти каждый дворец в Европе. Требовалась большая интеллектуальная смелость для того, чтобы заменить общепринятое восприятие императорского Рима концепцией Плутарха, в основе своей республиканской. На это были способны лишь немногие. На это были способны Монтень и Шекспир»²⁸.

Неоднократно проводившиеся в литературоведении сопоставления текста «Жизнеописаний» Плутарха и шекспировской трагедии показали, что, создавая «Юлия Цезаря», Шекспир следовал источнику более точно, чем даже тогда, когда он на материале «Хроник» Холиншеда писал свои пьесы из отечественной истории²⁹.

Этот факт объясняется в значительной степени тем, что Плутарх, в отличие от английских хронистов, не стремился к сухому перечислению исторических сведений, а видел свою цель в создании картины, полной драматического напряжения и острых столкновений, в которые вовлекаются резко противопоставленные друг другу психологические типы. Поэтому естественно, что внутренний драматизм «Жизнеописаний» привлекал писателей и давал им возможность использовать их весьма последовательно.

Поэтому исследование проблем, возникающих при анализе шекспировского «Юлия Цезаря», невозможно без сопоставления отдельных характеров и ситуаций в трагедии с материалом «Сравнительных жизнеописаний». В дальнейшем к таким сопоставлениям придется прибегать неоднократно; в данном же разделе можно ограничиться лишь предварительными соображениями о некоторых моментах, характеризующих отношение Шекспира к своему источнику в целом.

Шекспироведы давно и совершенно справедливо утверждают, что главный герой шекспировского «Юлия Цезаря» — Марк Брут, а не римский диктатор, именем которого названа пьеса. Самые беглые наблюдения над шекспировскими принципами использования античного источника убедительно подтверждают эту мысль. Именно Плутархова биография Брута послужила для Шекспира основным источником при создании его первой зрелой трагедии. Она же могла подсказать Шекспиру и композицию его произведения, ибо эта биография, почти как образцовое творение драматургического жанра, максимально сконцентрирована вокруг одного события — заговора против Цезаря — и содержит в себе завязку (подготовку заговора), и кульминацию (убийство Цезаря), и развязку (последующая судьба заговорщиков). Важно также подчеркнуть, что содержащиеся в Плутарховой биографии Брута характеристики Кассия, Порции и самого Марка Брута подверглись у Шекспира наименьшему переосмысливанию.

Резко отличным образом Шекспир использовал биографию Антония. Собственно говоря, из этого сочинения Плутарха (так же как и из жизнеописания Помпея) драматург извлек лишь отдельные моменты, которые к тому же, как правило, имеют свои параллели в биографиях Брута и Цезаря. В результате не приходится удивляться тому, что образ Антония в трагедии оказался наименее зависимым от античного источника.

Третий вариант отношения Шекспира к биографиям отдельных героев представляет собой использование драматургом жизнеописания Цезаря. Совершенно очевидно, что Шекспир изучал Плутархову биографию Цезаря ничуть не менее досконально, чем биографию Брута; об этом свидетельствует ряд подробностей в тексте трагедии. Однако все данные, почерпнутые Шекспиром из жизнеописания Цезаря, сконцентрированы в заключительной части этого сочинения Плутарха; они повествуют о судьбе Цезаря после того, как он стал пожизненным диктатором и единоличным правителем Рима.

Шекспир воспринял многие из элементов характеристики, которую Плутарх дает Цезарю периода диктаторства. Но в то же время некоторые важные стороны этой характеристики преднамеренно опущены драматургом, и наоборот, в облике шекспировского Цезаря появились новые, очень существенные нюансы. Поэтому именно при анализе образа Цезаря сопоставление материала трагедии с античным источником может быть особенно плодотворным для проникновения в творческую лабораторию поэта и для уточнения его политических и исторических взглядов.

Как уже указывалось в шекспироведческой литературе, основным свидетельством историзма во взглядах английского драматурга на судьбы Рима служит понимание неизбежности крушения республики и торжества цезаризма в Риме I века до н. э., а также признание огромной роли народа в судьбах героев. Но справедливость требует отметить, что эти положения — пусть не в такой последовательной и заостренной форме, как у Шекспира, — содержались и в труде античного писателя.

Многократные совпадения в оценке исторической тенденции у Плутарха со взглядами самого Шекспира серьезно облегчили драматургу использование античного источника. Однако это вовсе не означает полной идентичности в понимании Плутархом и Шекспиром проблемы цезаризма.

Становление единоличной диктатуры, предпосылки которой вызревали в недрах Римской республики, переживавшей затяжной период глубокого кризиса, живо волновало Плутарха. «Сравнительные жизнеописания» не оставляют сомнения в том, что их автор, при всех своих республиканских симпатиях, видел в торжестве монархической (в античном смысле слова) формы правления меньшее из зол, которые угрожали Риму. В этом плане весьма показательно изложение беседы, якобы имевшей место между Помпеем и философом Кратиппом. Согласно Плутарху, философ решил не докучать Помпею изложением своего мнения о политической истории Рима. «В противном же случае, — пишет биограф, — он мог бы легко доказать Помпею, что Римскому государству из-за полного расстройства в делах правления необходимо единовластие»³⁰. Вполне понятно, что мысль, не высказанная вслух философом, принадлежит самому Плутарху. Точно так же, характеризуя состояние Рима в момент, когда Цезарь собирался перейти Рубикон, Плутарх делает вывод: «Государство погружалось в пучину анархии, подобно судну, несущемуся без управления, так что здравомыслящие люди считали счастливым исходом, если после таких безумств и бедствий течение событий приведет к единовластию, а не к чему-либо еще худшему»³¹.

С глубокой скорбью повествуя в многочисленных местах своего сочинения о страшных ранах, нанесенных Риму гражданскими войнами, античный историк склонялся к мысли, что в этой ситуации установление диктатуры может послужить способом прекращения кровавой распри между римлянами. Таким образом, в глазах Плутарха победа цезаризма неизбежно приобретала значение акта, окрашенного тонами своеобразной исторической гуманности.

Нетрудно заметить, что аналогичная концепция разработана у Шекспира наиболее последовательно в самых зрелых хрониках, созданных после 1595 года, и в первую очередь в обеих частях «Генриха IV». Эти пьесы проникнуты твердым убеждением в том, что феодальная междоусобица грозит катастрофой стране и английскому народу; в «Генрихе IV» Шекспир наиболее определенно указывает на укрепление королевской власти как на средство избежать такой катастрофы. Если вспомнить, что именно в 1595 году вышло в свет новое дополненное издание «Жизнеописаний» Плутарха, переведенных на английский язык Томасом Нортом, то мы получим достаточно данных для предположения, что и в период, когда Шекспир работал над сюжетами из отечественной истории, он был усердным читателем Плутарха и в оценке исторической роли единовластия выступал как ученик античного писателя.

Но уже в первой пьесе, непосредственно базирующейся на «Жизнеописаниях», можно ощутить скрытую полемику великого английского драматурга со своим античным учителем. Шекспировский «Юлий Цезарь» не дает оснований утверждать, что поэт своей трагедией провозглашает тезис о цезаризме как об историческом благе.

Каждому читателю, даже не изучавшему специальных критических работ, но знакомому с текстом шекспировской трагедии, становится ясно, что «Юлий Цезарь» — не просто рассказ о убийстве римского диктатора, но проблемная пьеса, рисующая решительное столкновение принципов республиканизма и цезаризма и финальное торжество цезаризма. Именно поэтому трагедия, главным героем которой является Марк Брут, носит имя Юлия Цезаря.

Для драматурга, обратившегося в поисках сюжета к Плутарховой биографии Цезаря, «Жизнеописания» открывали почти неограниченные возможности. Несмотря на очень спокойный тон повествования, несмотря на постоянное стремление изображать великих мужей древности прежде всего людьми, несмотря, наконец, на неоднократные упоминания о присущих Цезарю человеческих слабостях, сочинение Плутарха содержало массу материала, позволявшего создать трагедию, в центре которой возвышалась бы грандиозная личность.

Добрую половину биографии Цезаря занимает у Плутарха описание блестящих воинских успехов римского полководца, а также замечательного таланта и смелости Цезаря как политика, проявленных им в период борьбы за власть над Римом. Но все эти стороны Плутарховой характеристики Цезаря остались вне поля зрения английского драматурга. Вот уже более века из одного шекспировского исследования в другое кочует замечание, которое, в зависимости от позиции, занимаемой авторами критических работ, звучит или как упрек, или как комплимент драматургу; это — ставшее общим местом указание на то, что Шекспир в своей трагедии не вывел на сцену Цезаря-полководца.

Такое построение трагедии, при котором величайший полководец античности не фигурирует в пьесе как военачальник, имеет очень важное значение для понимания образа шекспировского Цезаря. Однако нельзя не предположить, что подобное расхождение между Шекспиром и Плутархом объясняется в первую очередь эстетическими установками драматурга. В английской теории драмы к этому времени устами Филиппа Сиднея был уже сформулирован важнейший композиционный принцип исторической трагедии. «Могут спросить, — писал Сидней, — а как показать сюжет, в котором встречается много мест действия? Но не известно разве, что трагедия подчинена законам поэзии, а не истории; она не обязана следовать преданию, а имеет право на то, чтобы создать или нечто совершенно новое, или так изложить историю, чтобы она стала наиболее трагичной... Если хотят представить историю, то не нужно, как говорит Гораций, начинать ab ovo, но необходимо найти главный пункт того процесса, который намереваются показать»³²

Таким «главным пунктом» шекспировской трагедии явилось убийство Цезаря. Вопрос об убийстве единодержавного правителя не впервые привлек к себе внимание Шекспира. Как утверждает Д. Дэнби, «действие шекспировских хроник развивается вокруг темы «убийство короля». Та же тема придает целостность и циклу пьес трагического периода»³³. Хотя это обобщение сформулировано с излишней категоричностью и не содержит необходимых оговорок о том, что указанная тема отсутствует в некоторых хрониках («Генрих V», «Генрих VIII») и трагедиях («Отелло»), ценность его неоспорима, ибо оно позволяет рассматривать трагедию о Юлии Цезаре как определенный этап в осмыслении проблемы, постоянно волновавшей Шекспира. Но в ряду шекспировских пьес, так или иначе решающих этот вопрос, «Юлий Цезарь» занимает особое место: ни в одном другом произведении великого драматурга действие не сконцентрировано так полно и последовательно вокруг одного события — убийства диктатора. Поэтому для определения исторического места и роли «главного пункта» драматургу было достаточно показать непосредственные предпосылки убийства Цезаря, само убийство и его следствие — поражение Брута в столкновении с наследником Цезаря Октавием.

Но в трагедии есть и другое, пожалуй, еще более важное расхождение с Плутархом. Античный историк лаконично, но весьма выразительно рассказывает о планах, которые вынашивал Цезарь, уже став пожизненным диктатором.

В замыслах Цезаря геополитическая программа военной экспансии, преследовавшей своей конечной целью сомкнуть «круг римских владений так, чтобы со всех сторон империя граничила с Океаном»³⁴, сочеталась с не менее величественной программой переустройства самого Рима. Этот план включал строительство каналов, осушение болот, сооружение плотин в море, изменение течения Тибра, устройство надежных гаваней и т. п. Такая программа, которая, по мнению Плутарха, объединяла в себе стремление упрочить Римское государство с заботой о благоденствии «многих десятков тысяч людей»³⁵, делала образ Цезаря особенно впечатляющим. Иными словами, если бы Шекспир задался целью изобразить титаническую фигуру в духе трагедий Марло, он нашел бы у Плутарха достаточно данных, которые позволили бы ему синтезировать в образе Цезаря черты таких героев Марло, как завоеватель Тамерлан и мечтающий о переустройстве мира Фауст.

Шекспир был очень внимательным читателем Плутарха, и поэтому отсутствие в трагедии упоминаний о планах Цезаря нельзя объяснить случайным недосмотром.

Такое расхождение с Плутархом не может быть истолковано как следствие причин чисто эстетического порядка.

Уже в хрониках Шекспир с успехом изображал умелого политика, стоящего во главе государства и совмещающего заботу об укреплении своих личных позиций с мерами по усилению страны в целом; чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить деятельность Генриха IV на протяжении обеих частей хроники, носящей его имя. Опытному драматургу было бы достаточно одного краткого монолога, чтобы посвятить зрителей в замыслы Цезаря. Поэтому единственно возможное объяснение причин такого расхождения между Шекспиром и Плутархом следует, по-видимому, искать в особенностях идейной позиции самого Шекспира.

Писателя, создававшего трагедию на материале Плутарховых «Жизнеописаний», подстерегали по крайней мере две весьма специфические опасности. Первая из них крылась в том, что и сам античный биограф (этот момент особо подчеркнут в переводе Норта) и его Юлий Цезарь воспринимали Брута как человека, которому было суждено стать наследником Цезаря. Рассказывая о том, как диктатор реагировал на доносы, в которых содержались обвинения в адрес Брута, Плутарх пишет: «Но когда ему доносили на Брута и советовали остерегаться, он говорил, касаясь рукою груди: «Неужели, по-вашему, Брут не повременит, пока это станет мертвою плотью?» — желая сказать, что никто, кроме Брута, не достоин унаследовать после него высшую власть. Мало того, Брут, сколько можно судить, непременно занял бы первое место в государстве, если бы, еще некоторое время довольствуясь вторым, дал отцвести могуществу Цезаря и увянуть славе его подвигов»³⁶. Опустив подобное определение места, занимаемого Брутом в Римском государстве, Шекспир избежал малейших намеков, которые позволили бы толковать конфликт между Брутом и Цезарем в плане борьбы личных честолюбий.

Вторая опасность была, если можно так выразиться, мелодраматического свойства. Упомянув в том же жизнеописании Брута, что Цезарь в молодые годы находился в связи с матерью Брута Сервилией, Плутарх продолжает: «Брут родился в самый разгар этой любви, а стало быть Цезарь мог считать его своим сыном»³⁷. Нетрудно представить себе, как такое замечание могло быть развито в мелодраматическое полотно, рисующее смерть отца от руки сына. О том, что подобное построение трагедии о Юлии Цезаре представляло несомненную привлекательность для некоторых драматургов, лучше всего свидетельствует пример Вольтера, положившего эту легенду в основу своей пьесы «Смерть Цезаря». А Шекспир, избегая всего, что могло бы ослабить политический накал его трагедии, отказался от содержавшегося в «Жизнеописаниях» Плутарха мотива кровной связи между Брутом и Цезарем.

Значительность завоевания Шекспира — мыслителя и художника — состояла в том, что он с великолепной проницательностью показал сущность и важнейшие черты деспотического правления, накладывающего неизгладимый отпечаток и на подданных и в первую очередь на самого правителя.

В драмах Шекспира слова, которые произносит персонаж, впервые появившись на сцене, нередко служат ключом, позволяющим проникнуть в самые сокровенные тайники души героя.

Первая строка роли Гамлета благодаря мощной аллитерации подобна взрыву, внезапно раздавшемуся рядом с троном преступного короля, который хочет звоном заздравных кубков заглушить голос правды и совести. Одна строка: «Племянник — пусть; но уж никак не милый» — вместила в себя и недоверие, с которым Гамлет относится к Клавдию, и стремление принца находиться в отдалении от пирующего короля, и горькую обиду за всеми забытого отца.

Первые слова Макбета, только что одержавшего блистательную победу: «Бывал ли день ужасней и славнее?» (I, 3, 38) — звучат как странный и таинственный отголосок темных речей, которые вели вещие сестры и которые, по существу, служат эпиграфом к кровавой трагедии, где герой из доблестного защитника родной страны превращается в убийцу и тирана:

«Грань меж добром и злом, сотрись.
Сквозь пар гнилой помчимся ввысь»
      (I, 1, 10—11).

Если бы герой трагедии об Антонии и Клеопатре не поведал при первом появлении перед зрителями о всей безмерности владеющего им чувства, которое господствует и над его волей, и над рассудком: «Любовь ничтожна, если ей есть мера» (I, 1, 15) — аудитория попросту не могла бы понять внутренней закономерности, лежащей в основе неожиданных и противоречивых поступков Антония.

Начало роли римского диктатора в «Юлии Цезаре» построено исключительно искусно и продуманно. Разговор трибунов с народом заблаговременно готовит зрительный зал к тому, чтобы со вниманием встретить появление такой значительной личности, как Цезарь. Затем на опустевшую сцену в сопровождении пышной свиты выходит Цезарь. Он — видимо, негромко — называет по имени свою жену, и свита, приученная ловить каждое слово диктатора, замирает в ожидании его речи. Такая реакция свиты точно определена услужливым восклицанием Каски, призывающего всех, кто находится вблизи Цезаря, обратиться в слух: «Молчанье! Цезарь говорит» (I, 2, 1). Цезарь вторично называет имя Кальпурнии; таким образом, пауза между появлением диктатора и началом его речи затягивается, еще более усиливая напряжение, с которым ждут слов Цезаря находящиеся на сцене действующие лица и которое тотчас передается аудитории.

И вот после такой торжественной прелюдии в наступившей тишине звучит голос диктатора:

«Кальпурния!..
Когда начнет Антоний бег священный,
Встань прямо на пути его. — Антоний!..
Не позабудь коснуться в быстром беге
Кальпурнии; ведь старцы говорят,
Что от священного прикосновенья
Бесплодие проходит»
      (I, 2, 2—9).

Оказывается, во время праздничного шествия, появляясь перед римским народом, диктатор занят обдумыванием сугубо личных дел.

Упоминание о празднике Луперкалий встречается у Плутарха дважды — и в биографии Цезаря и в жизнеописании Антония, причем в последнем случае рассказано и об участии Антония в ритуальном беге; однако весь приведенный выше разговор Цезаря с Кальпурнией и Антонием полностью принадлежит творческой фантазии Шекспира.

Конечно, для зрителей, выросших в условиях наследственной монархии, а тем более для подданных бездетной шестидесятилетней королевы, было ясно, что забота Цезаря о продолжении рода означала одновременно и надежду закрепить единоличную власть за своими потомками. Но и эти политические реминисценции не могли скрыть от посетителей «Глобуса» главного — того, что дряхлеющий диктатор в первую очередь обеспокоен проблемами личного плана. А от такого начала перейти к изображению истинного величия — не просто трудно, но, пожалуй, даже невозможно. И, видимо, такой переход не входил в намерения Шекспира.

Если же рассмотреть смысл реплик, произносимых Цезарем при первом появлении на сцене, в контексте других произведений Шекспира, то мы заметим разительное сходство между поведением римского императора и некоторых из шекспировских тиранов, добившихся власти ценой насилия и преступлений. Такую же заботу о потомстве проявляет Ричард III, сватаясь к Елизавете с надеждой, что у него появятся наследники; той же тревогой за судьбу еще не захваченного престола проникнуты и слова Макбета, который, как только у него созрело окончательное решение убить Дункана, обращается к жене с суровой просьбой рожать ему только сыновей:

«Лишь сыновей рожай. Должна творить
Твоя неукротимая природа Одних мужей»
      (I, 7, 72—74).

Акцентируя внимание зрителей при их первом знакомстве с Цезарем на характеристике диктатора как человека, который даже в момент торжественного появления перед римским народом думает преимущественно о своих личных проблемах, Шекспир тем самым разрушает представление о диктаторе как о деятеле, для которого государственные заботы составляют альфу и омегу его интересов. Но, разумеется, чтобы создать реалистический образ диктатора, этот личный аспект необходимо было тут же дополнить характеристикой Цезаря как политической фигуры.

Такую задачу выполняет беседа Цезаря и Антония при вторичном появлении императора. Само содержание этой беседы, а также тот факт, что Брут и Кассий, которые в это время также находятся на сцене и которых слова Цезаря касаются самым непосредственным образом, никак не реагируют на его речь, доказывают, что беседа Цезаря с Антонием ведется вполголоса. Это — неофициальный доверительный разговор диктатора с человеком, на которого он может вполне положиться; поэтому Цезарь демонстрирует в этой беседе ту степень откровенности, на которую он вообще способен.

Внешне функция беседы Цезаря с Антонием состоит в дальнейшем уточнении индивидуальных качеств диктатора. Но за этой внешней функцией скрыта ключевая характеристика принципов, которые определяют отношения Цезаря с его окружением и которые вытекают из того, что Цезарь — единоличный правитель Рима. Правда, Шекспир не вкладывает в уста своего героя чисто политических деклараций, хотя, учитывая место этой личности в истории, такие декларации не воспринимались бы в пьесе как нечто чужеродное. Драматург избирает другой путь, значительно более сложный и требующий огромного художественного мастерства: он сливает в органическое единство характеристику индивидуальности с изображением тех сторон в поведении персонажа, которые прямо зависят от его позиции в обществе.

Беседа между Цезарем и Антонием происходит сразу же вслед за тем, как зритель стал свидетелем разговора Брута и Кассия. Как мы постараемся показать в дальнейшем, этот разговор знатных римлян имеет первостепенное значение прежде всего для характеристики самих конспираторов. Однако без красочного описания диктатора, содержащегося в речи Кассия, смысл последующих признаний Цезаря оказался бы недостаточно ясным.

Со всей присущей ему страстностью Кассий доказывает, что человек, претендующий на то, чтобы быть богом, в действительности подвержен всем человеческим слабостям, что этому богу отнюдь не чуждо чувство страха, что в тяжелые минуты он панически боится за свою жизнь. Эта резкая инвектива против Цезаря может поначалу показаться лишь преувеличением, на которое всегда способен озлобленный враг. Но Цезарь, посвящая Антония в свои опасения и тревоги, тут же сам подтверждает правоту Кассия. Правда, Цезарь дважды говорит о том, что, хотя Кассий и представляет опасность, он его не боится, причем во второй раз он высокопарно заявляет, что он не боится потому, что он — Цезарь:

«Я говорю, чего бояться надо,
Но сам я не боюсь: на то я Цезарь»
      (I, 2, 211—212).

Однако как бы он ни старался убедить Антония — а может быть, и самого себя, — что он не подвластен чувству страха, у зрителей не остается сомнения в том, что Цезарь лишь пытается скрыть терзающие его опасения. Отметим в скобках, что диктатору не удается скрыть своего страха и от Антония: на первую же реплику Цезаря о Кассии Антоний с достаточно показательной непринужденностью откликается словами: «Не бойся, Цезарь; не опасен он» (I, 2, 196).

Упоминания об опасениях Цезаря, которому приходилось выслушивать донесения о готовящихся на него покушениях, встречаются и в античном источнике. Однако сопоставление текстов «Жизнеописаний» и шекспировского «Юлия Цезаря» показывает, насколько в трагедии тема страхов, испытываемых Цезарем, звучит резче и отчетливей. Такого эффекта Шекспир достигает не только эмоциональной насыщенностью речи диктатора, настойчиво варьирующего мысль о том, как опасны люди, подобные Кассию. Драматург добивается особой резкости в звучании этой темы также композиционной перегруппировкой материала. Плутарх смягчает упоминание об опасениях Цезаря, предваряя их рассказом о том, что диктатор относился к самой возможности смерти с определенным стоическим спокойствием и, быть может, был даже близок фатализму; мы имеем в виду сообщение биографа о том, что когда Цезарю предложили окружить себя телохранителями, он отказался, заявив, что «по его мнению, лучше один раз умереть, чем постоянно ожидать смерти»³⁸. В шекспировской трагедии Цезарь также формулирует аналогичную мысль:

«Трус умирает много раз до смерти,
А храбрый смерть один лишь раз вкушает!
Из всех чудес всего необъяснимей
Мне кажется людское чувство страха,
Хотя все знают — неизбежна смерть
И в срок придет»
      (II, 2, 32—37).

Но эти слова Цезарь произносит в разговоре с Кальпурнией, который происходит уже после его беседы с Антонием.

Во 2-й сцене I акта раскрывается еще одна важная сторона в облике Цезаря: это — его проницательность. За несколько мгновений до того, как Цезарь поведал Антонию о своих опасениях, аудитория стала свидетелем разговора между Брутом и Кассием, послужившего решающим толчком к активизации противников Цезаря. Страстные обвинения, которые бросает в адрес диктатора Кассий, убеждают в том, что именно он выступает как основная пружина, во всяком случае, как главная организационная сила среди конспираторов. Содержание беседы между римскими аристократами никак не могло стать известным Цезарю; и тем не Менее диктатор безошибочно определяет в Кассии самого опасного для себя человека. Такая оценка Кассия в первую очередь характеризует присущие Цезарю ум и наблюдательность, но одновременно она служит и политической характеристикой диктатора, ибо подобная интуиция может возникнуть только на базе большого политического опыта.

И тем не менее этот элемент характеристики еще нельзя назвать ключом к образу Цезаря-диктатора. Найти этот ключ — значит, не просто отметить интуитивное нерасположение Цезаря к Кассию, но понять, какой истинный смысл скрывается за теми нелестными в глазах Цезаря эпитетами, которыми он награждает своего недруга.

Сама беседа Цезаря с Антонием была подсказана Шекспиру соответствующими местами из «Жизнеописаний» Плутарха. В биографии Брута Шекспир должен был натолкнуться на следующие слова, якобы сказанные Цезарем о том, что «его беспокоят не эти долгогривые толстяки, а скорее бледные и тощие, — намекая на Брута и Кассия»³⁹. Та же мысль почти дословно повторена в биографии Цезаря: «Он сказал: «Я не особенно боюсь этих длинноволосых толстяков, а скорее — бледных и тощих», намекая на Кассия и Брута»⁴⁰.

Эти намеки, содержащиеся в античном источнике, весьма примечательны сами по себе, и в противопоставлении жирных и худых у Плутарха можно уловить глубокий и значительный подтекст. И тем не менее намеки остаются намеками, к тому же очень тесно связанными с отдельными конкретными личностями. А под пером Шекспира они перерастают в целую программу диктатора, единоличного правителя, — программу, в которой за конкретными образами речи Цезаря скрывается весьма стройная система обобщенных категорий философско-политического плана.

Не подлежит сомнению, что эта декларация Цезаря, по мысли Шекспира, занимает исключительное место и должна привлечь к себе самое пристальное внимание аудитории. Об этом свидетельствует ее зачин, стилистически повторяющий построение первой реплики Цезаря: сначала он называет по имени Антония, слышит его отклик, и только после этой точно обозначенной лексическими средствами паузы начинает излагать своп мысли. Учитывая как значение этой краткой декларации Цезаря, так и необходимость анализа ее отдельных элементов, мы позволим себе привести ее целиком:

«Хочу я видеть в свите только тучных,
Прилизанных и крепко спящих ночью.
А Кассий тощ и алчный блеск в глазах.
Он много думает, такой опасен.
. . . . . . . . . . . . . . . . .
Он слишком тощ! Его я не боюсь:
Но если бы я страху был подвержен,
То никого бы так не избегал,
Как Кассия. Ведь он читает много
И любит наблюдать, насквозь он видит
Дела людские; он не любит игр
И музыки, не то что ты, Антоний.
Смеется редко, если ж и смеется,
То словно над самим собой с презреньем
За то, что не сумел сдержать улыбку.
Такие люди вечно недовольны,
Когда другой их в чем-то превосходит,
Поэтому они весьма опасны»
      (I, 2, 192—210).

Уже первая строка этой декларации раскрывает очень важную черту, отличающую шекспировского диктатора от Цезаря в античном источнике. У Плутарха Цезарь также опасается некоторых из патрициев; и тем не менее, он воспринимает римское общество как некую не зависящую от его воли объективную реальность. А модальность речи шекспировского Цезаря совершенно иная: он заинтересован в подборе своего непосредственного окружения по определенным признакам, он хочет иметь около себя людей, отвечающих его требованиям.

Политическую линию Цезаря понять достаточно легко, выделив на материале приведенного выше монолога, с одной стороны, те качества, которые Цезарь считает желательными для окружающих его людей, а с другой — качества, которые делают людей неприемлемыми для диктатора.

Тот, кто хочет заслужить лестный отзыв Цезаря, должен быть жирным (fat), с лоснящейся головой, прилизанным (sleek-headed), не страдающим бессонницей (sleep o'nights). За внешней характеристикой такого придворного, отличающегося отменным аппетитом и крепким сном, нетрудно увидеть образ обеспеченного человека, довольного собой и своим положением, преуспевающего в делах и недоступного каким-либо сомнениям.

В описании внешнего облика людей, в окружении которых диктатор чувствовал бы себя в безопасности, есть очень важный нюанс. Дело в том, что у Шекспира термин «fat» многозначен. В целом ряде случаев он выступает синонимом терминов «глупый», «тупой», «бездарный», «грубый»⁴¹. И в этом слиянии слышен не столько голос Плутарха, сколько голос Томаса Мора, который заявил устами Гитлодея в «Утопии», что умному человеку при дворе делать нечего, или Эразма, в чьей гениальной сатире мудрая госпожа Глупость доказала, что государи могут выслушивать истину только от шутов, мудреца же, осмелившегося приблизиться к самодержцу, ожидает плаха.

Свои теоретические обобщения Цезарь подкрепляет конкретными примерами. По его мнению, Антоний достаточно полно отвечает требованиям, которые диктатор предъявляет к своему окружению. А комплекс качеств, которые раскрываются в образе Антония на протяжении первого действия, весьма примечателен. Это — человек, любящий веселье, игры, праздники, музыку, иными словами — человек, наслаждающийся жизнью и довольный своим положением. Ему не свойственны наблюдательность и проницательность, характерные для Цезаря; об этом свидетельствует поверхностная, легкомысленная оценка, которую Антоний дает Кассию. В начале сцены он демонстрирует вполне определенный стиль отношения к диктатору: для Антония слово Цезаря — закон, не подлежащий обдумыванию или обсуждению, приказ, который должен быть выполнен немедленно и точно.

В такой же мере, в какой облик и поведение Антония удовлетворяют Цезаря, последнего тревожит внешность и существо Кассия. Собственно говоря, все причины антипатии, питаемой диктатором к Кассию, раскрываются уже в первых четырех строках цитируемой нами ранее замечательной афористической характеристики, которую Цезарь дает неугодному сенатору.

Работу мысли Цезаря в этих строках можно проследить с абсолютной точностью. Кассий худ, но он — один из преторов, обеспеченный человек, не стесненный в имущественном отношении. Значит, для худобы должна быть особая причина; она в том, что Кассий слишком много думает. А за этим следует окончательный вывод: значит, он опасен.

Однако Антоний оказывается крайне непонятливым, и Цезарь вынужден подробно объяснять ему, почему именно он считает Кассия неблагонадежным. Кассий не любит развлечений, но зато он много читает. Он отличается большой наблюдательностью и видит тайные пружины человеческих поступков, что в свою очередь порождает его критическое отношение к действительности.

Цезарь понимает, что у скептиков, подобных Кассию, редко бывает спокойно на душе, когда они сталкиваются с личностью, претендующей на исключительность.

Так Цезарь окончательно формулирует свое кредо: тот, кто думает, опасен для диктатора. Цезарь хочет играть роль сверхчеловека; но он не может рассчитывать на то, что люди образованные, наблюдательные и вдумчивые будут способствовать его обожествлению. Обожествлять тирана могут только сытые и глупые.

Было бы, однако, неверным на основании реплик, свидетельствующих о том, что диктатор испытывает какие-то смутные предчувствия и считает Кассия опасным человеком, представлять шекспировского Цезаря трусом. Поступки Цезаря и решения, им принимаемые, неоднократно свидетельствуют о его Смелости; но сама смелость Цезаря — явление весьма сложное.

Смелость Цезаря раскрывается особенно наглядно в тех эпизодах, где он сталкивается со зловещими предзнаменованиями. В этом смысле весьма показательно поведение Цезаря в сцене ночного объяснения с Кальпурнией (II, 2).

К этому времени зритель уже узнал из беседы Цезаря с Антонием о том, что диктатор ощущает приближение какой-то опасности; в чем она состоит, аудитория также успела понять из встречи заговорщиков. Но Цезарь долго отказывается реагировать на неблагоприятные предзнаменования и укрыться на время в своем доме, хотя, как видно из разговора с женой, опасения не покинули диктатора. Об этом свидетельствует реплика, которую Цезарь произносит непосредственно перед приходом посла заговорщиков Деция Брута:

«Антоний скажет им: я нездоров;
Чтоб ублажить тебя, останусь дома»
      (II, 2, 55—56).

Смысл этой реплики блестяще прокомментирован Д. Палмером, писавшим: «В пьесе нельзя встретить более тонкого штриха характеристики. Цезарь объявил себя непоколебимым. Но Кальпурния, зная своего повелителя, предлагает ему выход из положения, и Цезарь — естественный человек — хватается за ее предложение с готовностью, которая показывает, насколько пустыми были торжественные заявления полубога. Тактичная супруга советует:

      «...пусть мой страх
Тебя удержит дома, а не твой»
      (II, 2, 50—51).

И Цезарь немедленно уступает»⁴².

Из поведения Цезаря в этой сцене с полной очевидностью следует, что неоднократно повторяемое им утверждение, будто он недоступен чувству страха, ие соответствует фактам. Но именно потому, что это чувство ведомо диктатору, особое значение приобретает решительность, с которой Цезарь идет навстречу роковым предзнаменованиям. В такой решительности находит свое выражение еще одно положительное качество, присущее Цезарю, — сила воли, которая помогает человеку преодолевать сомнения и колебания и без которой невозможны никакие большие свершения.

Ум, политический опыт, сила воли — казалось бы, налицо все предпосылки для того, чтобы Цезарь превратился в настоящего героя. И тем не менее в шекспировской трагедии подобного превращения не происходит.

Очевидно, дегероизация Цезаря явилась одним из принципиальных компонентов в характеристике римского диктатора. Для того чтобы реализовать свой замысел, драматург использовал весьма разнообразные средства. Одним из них служит изображение Цезаря одряхлевшим, тугоухим человеком, страдающим к тому же тяжким недугом. Однако было бы крайне наивным видеть в этом чисто внешнем приеме характеристики Цезаря основную причину, в силу которой диктатор лишается героического ореола.

Правда, сам Цезарь, как мы постараемся показать в дальнейшем, неоднократно говорит о своем величии. Но хорошо известно, что оценка, которую в драме Шекспира дает себе само действующее лицо, может не соответствовать сущности этого персонажа и, наоборот, выступать в качестве способа иронической характеристики.

Решающая сила, которая не дает потенциям, заложенным в личности Цезаря, развиться в героизм и которая не позволяет ему стать истинно великим человеком, кроется в самой сущности цезаризма.

Если проанализированный выше разговор Цезаря с Антонием можно с успехом назвать изложением теоретических основ единовластия, то поведение диктатора в последующих сценах дает достаточно полную картину применения теории единовластия на практике. Лейтмотивом этой картины служит искренняя убежденность Цезаря в своем величии, исключительности, даже в своей сверхчеловечности; эта убежденность определяет как отношения диктатора с другими людьми, так и необратимые изменения его собственной личности.

Цезарь один имеет право решать, а значит, и думать. Его решения, его воля — закон не только для отдельных граждан, но и для римского сената. Отказываясь идти в сенат, Цезарь не считает себя обязанным излагать сенаторам какие-либо резоны этого поступка и ограничивается лаконичным уведомлением:

«Во мне причина — не хочу прийти,
И этого довольно для сената»
      (II, 2, 71—72).

Для выяснения отношений Цезаря с другими людьми особенно много материала дает последняя речь, которую диктатор произносит непосредственно перед покушением на него (III, 1). У Плутарха драматург мог найти лишь беглое упоминание о том, что Цезарь выразил неудовольствие по поводу просьб за изгнанного брата Туллия Кимвра; речь Цезаря и вся система его аргументации полностью принадлежат фантазии Шекспира.

Отклоняя мольбы о помиловании, Цезарь выступает как тиран, не терпящий ничьих и никаких возражений. Даже просьба такого близкого ему человека, как Брут, не может повлиять на решение Цезаря. В глазах Шекспира этот стиль поведения оказывается единственно возможным для диктатора. И таким образом сам Цезарь доказывает своим поведением, что в арсенале защитников демократии не осталось других средств, кроме физического уничтожения диктатора.

Смысл речи Цезаря крайне прост: то, что он сказал, неизменно. Это — естественное и логичное следствие слепой веры Цезаря в свою исключительность. Раз он сверхчеловек, то, подобно богу, он не может быть неправ, а его распоряжения не подлежат не только изменению, но и обсуждению: «Не может Цезарь быть несправедливым» (III, 1, 47. Цит. по переводу П. Козлова). Цезарь так ослеплен этой мыслью, что даже не вспоминает, сколько раз он менял свои решения утром рокового дня; да, собственно говоря, он и тогда как бы не замечал этого.

Образная система реплик диктатора, и прежде всего его последней речи, призвана объяснить, что убежденность Цезаря в своей абсолютной правоте — не простое упрямство, а прямое следствие цезаризма как социально-психологического явления. Отклоняя просьбу Метелла, Цезарь заявляет, что мольбы могут тронуть лишь обычных людей:

«...пресмыканье и низкопоклонство
Кровь зажигают у людей обычных»
      (III, 1, 36—37).

Сам же диктатор к разряду обычных людей не относится; он — Цезарь, сверхчеловек.

После вмешательства в разговор Брута и Кассия Цезарь конкретизирует свою мысль: оказывается, люди — существа из плоти и крови; таково все человечество, исключая Цезаря:

«Так и земля населена людьми,
И все они плоть, кровь и разуменье;
Но в их числе лишь одного я знаю,
Который держится неколебимо,
Незыблемо; и человек тот — я»
      (III, 1, 66—70).

Даже тот, кто не перечит Цезарю, а лишь смиренно умоляет его изменить свой приговор, будет как щенок отброшен с пути диктатора пинком ноги: «Тебя, как пса, я отшвырну с дороги» (III, 1, 46).

Понятие «человек» в обиходе Цезаря-сверхчеловека становится синонимом «дворняжки».

Поэтому вполне естественно, что Цезарь органически не в состоянии сравнивать себя с другими людьми. В системе сравнений, которой пользуется Цезарь, не остается, по существу, ничего человеческого. Даже тогда, когда он обеспокоен плохими предзнаменованиями, Цезарь думает не о людях, которые могут ему угрожать, но об опасности как таковой. Сама опасность, не персонифицированная в конкретных личностях, должна отступить перед лицом Цезаря:

    «...ведь всегда опасность
Ко мне крадется сзади, но, увидев
Мое лицо, тотчас же исчезает»
      (II, 2, 10—13).

Эта абстракция опасности и Цезарь, становясь явлениями одного плана, достойны сравнения со львами; но их нельзя сопоставлять ни с чем, что ассоциируется с человеком:

      «...опасность знает,
Что Цезарь поопаснее ее.
Мы — как два льва, два брата-близнеца.
Из нас двоих я старше и страшней»
      (II, 2, 44—47).

А сравнения, употребляемые Цезарем непосредственно перед тем, как он падает под ударами кинжалов, еще более значительны. Цезарь уподобляет себя Полярной звезде — единственной из всего сонма небесных светил застывшей в ледяной неподвижности:

«В решеньях я неколебим, подобно
Звезде Полярной: в постоянстве ей
Нет равной среди звезд в небесной тверди»
      (III, 1, 60—62).

Тем самым он еще раз характеризует свою непоколебимость. Но это сравнение неизбежно вызывает и более сложные ассоциации. Не живая кровь, о которой он с презрением говорит как о качестве, присущем обычным людям, а холодный свет Полярной звезды течет в его (жилах. Этим сравнением Цезарь переносит самого себя в культовую сферу, говорит о себе как о земном боге.

Такая ассоциация становится еще более ощутимой в последнем сравнении Цезаря: «Иль Олимп ты сдвинешь?» (III, 1, 74). Для зрителей эпохи Возрождения, так же как и для людей античного мира, Олимп был не просто горой, которую невозможно сдвинуть с места, но и символом бессмертия древних богов.

Но все эти гордые слова Цезаря воспринимаются в плане трагической иронии. Она отчетливо ощущается уже при встрече диктатора с заговорщиками в доме Цезаря, когда последний обращается к ним как к своим друзьям и просит одного из них, Требония, быть в этот день ближе к нему. Трагическая ирония нарастает в 1-й сцене III акта: непосредственно вслед за тем, как заговорщики окончательно уточняют план убийства и Цинна напоминает Каске, что тот должен нанести первый удар, Цезарь обращается к ним со словами: «Готовы ль все?» (III, 1, 31)⁴³.

И удары кинжалов, обрушившиеся на Цезаря после того, как он сравнил себя с бессмертным Олимпом, служат немым, но самым выразительным ироническим комментарием к словам диктатора.

Но если Цезарь наблюдателен, опытен, умен, смел, обладает огромной силой воли — как же могло случиться, что заговорщики без особого труда привели его на заклание, подобно жертвенному животному?

Очевидно, в этом повинны слабости самого Цезаря. О многих из них поведал Кассий, о других с циничной откровенностью рассказал Деций Брут. Но главную слабость Цезаря объяснил сам Шекспир. Она — в том, что диктатор поверил в свою исключительность, сверхчеловечность. А произошло это потому, что Цезарь стал единовластным правителем.

Шекспир открыл истину, поразительную по своей простоте и грандиозности: тот, кто, стремясь к величию, теряет человечность, не может быть великим человеком.

Разложение личности начинается тогда, когда из сущности человека исчезает человеческое начало, уступая место чему-то иному. Это иное может быть животным началом; подобный путь разложения личности в наиболее обобщенной, доходящей до символики форме изображен Шекспиром в образе Калибана из «Бури». Но антигуманистическое опустошающее человеческую душу начало может возникнуть и как результат ослепления человека, который настолько уверовал в свое величие, что возомнил себя богом, познавшим истину в конечной инстанции и свободным от человеческих страстей, слабостей и заблуждений.

Уже в образе Генриха V, созданном непосредственно перед образом римского диктатора, — в короле, который уподобляет себя солнцу, — можно заметить черты, ставившие под сомнение его человечность. Как только мы отрешимся от внешних деталей его поведения и попытаемся заглянуть в его душу, мы заметим в ней нечто роднящее короля с хорошо отрегулированной, но холодной и жестокой машиной. Правда, эта машина еще стоит целиком на фундаменте реальности и практицизма.

Когда же ослепление своим могуществом доходит у единодержавного повелителя до крайней степени, он теряет способность различать подлинный смысл человеческих слов и содержание человеческих поступков, и почва реальности полностью ускользает из-под его ног. Таков Лир в начале трагедии. В нем каждый дюйм — король, но сам он находится в состоянии разрушения личности. Ему удается вновь стать человеком лишь тогда, когда он перестает воспринимать себя как абсолютного монарха.

Между этими крайними точками одного пути возвышается могучая, но надломленная фигура римского диктатора. Разложение его личности не зашло еще так далеко, как у легендарного правителя Британии. Но зато — в отличие от «Короля Лира» — в трагедии о Юлии Цезаре нет и намека на возможность возрождения, очеловечивания личности диктатора. Этим определяется колорит римской пьесы, а с ним — и мироощущение, владевшее Шекспиром в период, когда он создавал «Юлия Цезаря».

В тот самый миг, когда, потрясая окровавленными кинжалами, республиканцы, опьяненные успехом своего дела, с восторгом провозглашают падение тирании и торжество свободы, перед ними во весь рост поднимается новый антагонист — Марк Антоний.

Огромная роль, которая выпала на долю Антония в событиях, последовавших за убийством диктатора, определила особое внимание Шекспира к образу молодого друга Цезаря. Собственно говоря, историческая тенденция, заключающаяся в неизбежности торжества цезаризма, проложила себе путь именно через столкновение Антония и Брута. Смерть Цезаря, создав на некоторое непродолжительное время своеобразный политический вакуум, подготовила поле боя для этих героев, а победа Антония в борьбе с Брутом оказалась решающей предпосылкой для торжества принципа единоличной диктатуры.

Приемы, использованные драматургом при построении образа Антония, заметно отличаются от палитры средств, примененных для характеристики других основных персонажей трагедии. Цезарь органически лишен способности к развитию; более того, само впечатление холодной, застывшей неподвижности, создаваемое этим образом, служит важным средством индивидуализации диктатора. Брут, в образе которого безраздельно доминирует его преданность идеям демократии и республиканизма, также, по существу, остается неизменным на всем протяжении трагедии. Единственный художественный образ пьесы, за развитием которого аудитория следит с неослабевающим интересом, — это хитрый, гибкий, артистичный Антоний.

В эволюции Антония можно без труда выделить два резко разграниченных этапа. Правда, первый из них изображен Шекспиром довольно лаконично; но тем не менее и на этом этапе Антоний получает достаточно четкую характеристику. Такое впечатление создается главным образом потому, что типичные для поведения Антония штрихи, которые зритель может наблюдать воочию, подкрепляются оценкой этого персонажа в устах других действующих лиц.

В ходе анализа образа Цезаря уже упоминалось о том, что краткие реплики, брошенные Антонием в первой беседе с диктатором, достаточно красноречиво говорят хотя бы о двух основных чертах его характера.

Первая из них — его преданность Цезарю, готовность выполнить любое приказание своего кумира, мотив, значительно усиленный Шекспиром по сравнению с античным источником. Из Плутарха драматург должен был знать, что Антоний еще до убийства Цезаря был известен как принципиальный приверженец единовластия⁴⁴. Однако эта важная деталь политической характеристики опущена драматургом при изображении Антония на первом этапе его развития или, во всяком случае, оттеснена на задний план темой любви и личной преданности Антония Цезарю. Кроме того, в «Жизнеописаниях» упоминаются не только случаи, когда Антоний своим поведением вызывал неудовольствие Цезаря, но и доносы, в которых Антоний фигурировал как злоумышленник против диктатора. Поэтому, согласно Плутарху, у большинства заговорщиков возникла мысль посвятить Антония в свои планы. «Выбирая для заговора верных друзей, — пишет Плутарх в биографии Антония, — они думали и об Антонии. Все высказывались за то, чтобы привлечь его к делу, и только Требоний был против»⁴⁵. Нечего говорить о том, что в шекспировской драме подобная мысль не могла прийти в голову ни одному из заговорщиков.

Вторая черта, присущая Антонию на раннем этапе развития этого образа, — его легкомыслие, беспечность, нежелание или неумение наблюдать за обострением политической ситуации в Риме. Участие в ритуальных празднествах, игры, музыка, веселье, пиры представляются в это время единственной сферой интересов Антония.

Такое мнение о характере ближайшего друга Цезаря складывается и у заговорщиков. Оно находит свое наиболее яркое выражение в аргументации, которую использует Брут, доказывая своим товарищам, что Антоний не представляет для них опасности. По словам Брута, Антоний — надежное средство в руках диктатора — станет безвредным и не сможет предпринять самостоятельных действий, как только Цезарь будет убит (II, 1, 181—183). А шекспировский Требоний даже считает, что Антоний, по свойственному ему легкомыслию, очень скоро будет воспринимать гибель своего друга и повелителя как комедию:

«Он не опасен нам. Пускай живет.
Он после сам над этим посмеется»
      (II, 1, 190—191).

Один только Кассий, советующий одновременно с Цезарем умертвить и Антония, интуитивно предвидит, что беспутный кутила станет «злобным противником». Но даже Кассий, по-видимому, не допускает мысли, что Антоний смертельно опасен для заговора и заговорщиков; он всего лишь предполагает, что Антоний — и то при условии, если тот наилучшим образом использует имеющиеся у него возможности, — будет в состоянии беспокоить и раздражать заговорщиков, досаждать им:

      «...мы в нем найдем
Врага лукавого; его приемы
Известны нам, уж он-то ухитрится
Нам навредить»
      (II, 1, 157—160).

Характеристика друга Цезаря как легкомысленного человека, не понимающего, в чем кроется угроза его повелителю, служит не просто средством индивидуализации образа Антония. Она показывает, как политика Цезаря, стремящегося окружить себя сытыми, неспособными думать, довольными людьми, на практике, по существу, лишь усугубляет одиночество диктатора — то самое одиночество, которое делает Цезаря беззащитным.

Убийство Цезаря вызывает настоящий взрыв в душе Антония. Начиная с этого момента перед зрителем полностью раскрываются богатые возможности его разносторонней натуры — возможности, наличия которых раньше не предполагал не только ни один из персонажей трагедии, но, видимо, и сам Антоний.

После смерти Цезаря из характера Антония молниеносно, словно по мановению волшебного жезла, исчезают беспечность и легкомыслие. В этом Шекспир опять расходится с Плутархом, который неоднократно упоминает о том, что Антоний, уже будучи одним из триумвиров, сохранил прежнюю склонность к оргиям и кутежам.

Шекспировский Антоний становится человеком дела. И он блестяще выполняет свою грандиозную задачу. Его энергию питает страстная ненависть к убийцам Цезаря; но его поступки и решения постоянно и неуклонно контролируются разумом, строго подчиненным холодному политическому расчету.

В критике неоднократно и вполне справедливо указывалось, что кульминацию шекспировской трагедии составляет не убийство Цезаря, а 2-я сцена III акта, где Брут и Антоний обращаются к римскому народу. Но борьба Антония против республиканцев начинается уже в предыдущей сцене, сразу после убийства Цезаря. Первые же глубоко замаскированные шаги, предпринятые Антонием в этой борьбе, наглядно демонстрируют его незаурядное тактическое мастерство. Более того, еще до решающего столкновения между Брутом и Антонием в тактике последнего можно уловить черты, которые в дальнейшем обеспечили ему победу.

Прежде всего Антоний через свое доверенное лицо⁴⁶проводит зондаж по важнейшему для него вопросу: намерены ли заговорщики оставить его в живых? По приказанию Антония его друг обращается именно к Бруту — не только потому, что Брут является главным авторитетом заговора, но и потому, что он известен как человек своего слова; обещание Брута не казнить Антония будет для того надежной гарантией безопасности.

Не подлежит никакому сомнению, что решение мстить убийцам Цезаря созрело у Антония еще до личной встречи с заговорщиками. Но пока он должен маскировать свои планы. А Антоний прекрасно знает, что лучшее средство скрыть тайные замыслы — это надеть на себя личину прямодушного человека.

Чтобы доказать свое прямодушие, Антоний начинает беседу с Брутом и его сподвижниками краткой хвалебной эпитафией поверженному диктатору. На первый взгляд может показаться, что такое откровенное заявление о своем уважении и любви к Цезарю — всего лишь самое непосредственное выражение чувств, владеющих душой Антония; действительно, все его поведение в трагедии не дает никаких оснований для того, чтобы ставить под сомнение искренность его слов о привязанности к Цезарю. Но если эту демонстрацию прямодушия и непосредственности рассмотреть в контексте других реплик Антония в той же сцене, то мы будем вправе предположить, что такое поведение Антония — не просто выражение его эмоций, но и своеобразный тактический прием политика, стремящегося на этом этапе борьбы с заговорщиками притупить их бдительность. Нельзя забывать о том, что сразу же за первой демонстрацией следует вторая, когда Антоний пожимает омытые в крови Цезаря руки его убийц и с той же «непосредственностью» клянется в любви к ним: «Друзья, я с вами весь и вас люблю» (III, 1, 221). А лицемерный характер этой тактической уловки Антония вполне очевиден.

(В том, что простодушие, выказываемое Антонием в сцене беседы с заговорщиками, подчинено трезвому политическому расчету, убеждает еще один малозаметный, но очень существенный штрих. Появившись перед убийцами Цезаря, Антоний, который якобы не знает планов заговорщиков, смело и в то же время покорно отдает свою судьбу и жизнь в их руки:

«Все ваши замыслы мне неизвестны,
Кому еще хотите кровь пустить;
Коль мне, то самый подходящий час —
Час смерти Цезаря...»
      (III, 1, 152—155).

Но эти храбрость и смирение оказываются не проявлением доблестного простодушия Антония, а актерской позой: ведь он, без сомнения, уже узнал от своего доверенного лица, что Брут дал слово оставить Антония в живых; а это значит, что Антонию ничего не угрожает.

Однако двуличный смысл поведения Антония при встрече с заговорщиками становится окончательно ясным лишь после ухода со сцены Брута и его друзей. Здесь Шекспир использует художественный прием, неоднократно применявшийся им при характеристике целой категории персонажей, к которой относятся Ричард III, Яго, Эдмунд и другие «макиавеллисты». Оставив Антония наедине с аудиторией, драматург заставляет его откровенно говорить о планах, которые он скрывает от остальных действующих лиц.

В кратком монологе Антоний бросает вызов «мясникам», пролившим драгоценную кровь Цезаря. Он не может еще точно предсказать ход столкновения между ним и республиканцами; он знает лишь, что Рим будет ввергнут в пучину междоусобиц, сулящих гражданам неисчислимые бедствия. В фантазии Антония возникает страшный образ жестокой войны, лишающей людей последних остатков человечности:

«И кровь и гибель будут так привычны,
Ужасное таким обычным станет,
Что матери смотреть с улыбкой будут,
Как четвертует их детей война»
      (III, 1, 266—269).

Образ матери, смеющейся при виде того, как руки войны четвертуют ее детей, — это образ того же плана, что и слова леди Макбет о своей готовности убить улыбающегося младенца, который сосет ее грудь (I, 7, 54—58). Но если образ в реплике леди Макбет имеет своей основной задачей индивидуализацию персонажа, то в речи Антония он приобретает страшную общенациональную всеобщность, как будто сливаясь воедино с образом истерзанной междоусобиями страны, возникающим в словах Бедфорда из первой части «Генриха VI»:

«Потомство, ожидай лихих годин,
Когда слезами мать младенца вскормит,
Край станет озером соленых слез,
И женщины одни оплачут мертвых»
      (I, 1, 48—51).

В гражданской войне Антоний видит единственное средство борьбы с республиканцами и соответственно единственный путь к достижению своей личной цели. Поэтому чудовищная картина огромного национального бедствия не останавливает Антония. Более того, как только ему удалось разжечь костер плебейского бунта," как только началась первая фаза гражданской войны, Антоний с удовлетворением отмечает:

«Я на ноги тебя поставил, смута!
Иди любым путем»
      (III, 2, 261—262).

Весьма показательно, что именно Брут в какой-то мере подсказывает Антонию его тактическую линию. Об ошибках Брута как политика и о причинах этих ошибок придется говорить подробнее в дальнейшем, при характеристике вождя республиканского лагеря; здесь же следует указать на одну из них, которая, как правило, ускользает от внимания исследователей.

Обещая Антонию объяснить причины, по которым заговорщики подняли оружие на Цезаря, Брут просит Антония подождать, пока республиканцы успокоят толпу:

«Будь терпелив, пока мы успокоим
Народ, который вне себя от страха»
      (III, 1, 150—181).

Этого намека для Антония достаточно, чтобы выработать четкий план. Если дать толпе остыть, позиции республиканцев заметно окрепнут. Значит, начинать борьбу против них надо немедленно, путем обращения к эмоциям еще не успокоившейся толпы. Поэтому Антоний сразу — даже до того, как заговорщики объяснили ему причины убийства Цезаря, — заверяет Брута в своей любви и дружбе. Честный и благородный Брут не может не поверить столь искренне звучащим признаниям, и в результате Антоний получает свободу действий. А как только он этого добился, Антоний выговаривает себе право обратиться с речью к народу.

Так, в сцене, предшествующей выступлениям Брута и Антония перед римскими плебеями, сталкиваются две политические тенденции, два отношения к народу, два тактических плана. Возглавив заговор республиканцев, Брут хочет убить самый дух цезаризма. А Антоний пророчески предсказывает, что дух Цезаря воспрянет и монаршьим голосом взовет к войне:

«Дух Цезаря в погоне за отмщеньем,
С Гекатою из преисподней выйдя,
На всю страну монаршьим криком грянет:
«Пощады нет!» — и спустит псов войны...»
      (III, 1, 271—274).

Брут искренне предлагает дружбу и мир. А Антоний, на словах принимая это великодушное предложение, втайне готовит внезапное нападение на республиканцев. Брут надеется объяснить народу, что смерть Цезаря была необходима для народного блага. А Антоний рассчитывает использовать народ в своих целях, толкнуть его на то, чтобы он ценой огромных жертв, которые угрожают народу в гражданской войне, отстоял институт единоличной диктатуры.

В заключение сцены, в беседе с послом Октавия, которого Антоний воспринимает как своего единомышленника, Антоний суммирует свой план в весьма осторожных выражениях: он хочет в ходе надгробной речи изучить, как народ будет реагировать на убийство Цезаря, и только после этого решить, как поступать дальше:

«Там буду речь держать и попытаюсь
Узнать, как отзывается народ
На злодеянье этих кровопийц;
И сообразно этому потом
Октавию доставишь донесенье»
      (III, 1, 293—297).

Он еще далеко не убежден в успехе своего предприятия, он знает, что идет на риск. Но у зрителя, который стал свидетелем столкновения двух тактик, невольно закрадывается в душу мысль об обреченности Брута.

Изумительное мастерство Шекспира-психолога и его замечательная проницательность как политического мыслителя смогли в полной мере проявиться в следующей сцене, рисующей выступления Брута и Антония перед римским плебсом.

Композиция этой сцены полностью принадлежит Творческой фантазии драматурга. То же можно сказать и о речи Брута; Плутарх лишь весьма лаконично упоминает об обращении Брута к народу, которое имело место непосредственно после убийства Цезаря: «Брут произнес подходящую к случаю речь, стараясь оправдаться перед народом и склонить его на свою сторону»⁴⁷.

Более подробно описано у Плутарха выступление Антония; ознакомившись с этим описанием, нетрудно заметить, что в данном случае античный биограф довольно точно подсказал Шекспиру построение речи его героя. «На погребении Цезаря, — пишет Плутарх, — когда останки несли через форум, Антоний, в согласии с обычаем, сказал похвальную речь умершему. Видя, что парод до крайности взволнован и увлечен его словами, он к похвалам примешал горестные возгласы, выражал негодование происшедшим, а под конец, потрясая одеждой Цезаря, залитой кровью и изодранной мечами, назвал тех, кто это сделал, душегубами и подлыми убийцами»⁴⁸. Но если Плутарх кратко рассказывает о том, что совершил Антоний, то Шекспир с филигранно отточенной рациональной и эмоциональной мотивацией показывает, как Антонию удалось осуществить свой план.

Если речь Антония извлечь из контекста пьесы, она прозвучит как впечатляющее выражение искреннего чувства скорби, которое, овладев душой Антония, прорвало все преграды в момент прощания с Цезарем. Может даже показаться, что в ходе речи Антоний сам заражается всеобщим возмущением против убийц. Но как только мы вспомним о поведении Антония в предшествующей сцене, где он открыто признается в том, что его обращение к народу будет преследовать тактические цели, как только мы увидим впоследствии Антония, с холодным цинизмом председательствующего на кровавом торге триумвиров, становится ясно, что великолепное красноречие Антония — это в первую очередь блестящий образец политической демагогии.

Заставляя Антония начинать свое выступление в момент, когда народ, еще не остывший от приветствий в честь Брута, благословляет избавление от тирании, Шекспир ставит будущего триумвира в крайне сложное положение. Поэтому Антоний начинает свое обращение к плебеям в очень осторожных тонах, оговариваясь, что он пришел не хвалить, а хоронить Цезаря. Размеренный ритм его первой тирады (III, 2, 73—107) должен усиливать впечатление скорби, владеющей Антонием. Но звучащее как печальный рефрен признание честности Брута очень скоро перерастает в спор с ним, а к концу отрывка приобретает издевательское звучание. По-видимому, молчание народа, который или не ощущает этого издевательства, или, улавливая полемику Антония с Брутом, не спешит выступить на защиту республиканцев, вселяет в Антония некоторое спокойствие, и он решает более открыто воздействовать на эмоции собравшихся, напоминая плебеям, что и они когда-то любили Цезаря, и объявляя при этом, что смерть Цезаря есть преступление против справедливости:

«Вы все его любили по заслугам,
Так что ж теперь о нем вы не скорбите?
О справедливость! Ты в груди звериной,
Лишились люди разума»
      (III, 2, 102—105).

В этих словах Антония особый интерес представляет строка 104 «О справедливость...» (O judgement, thou art fled to brutish beasts). В английском языке времен Шекспира термин «judgement» мог употребляться не только в широком значении, как «мнение» или «суждение», но и как синоним слова «судья»; такое употребление термина «judgement» Аньенз подтверждает примером из шекспировской пьесы «Троил и Крессида» (I, 2, 183)⁴⁹. Смысл термина «judgement» в речи Антония, выраженный в переводе Мих. Зенкевича словом «справедливость», следует толковать как «право выносить приговор»; в данном случае этот термин близок одному из современных значений этого слова («приговор суда»).

При таком толковании термина «judgement» становится понятным истинное содержание слов Антония: приговор Цезарю вынесли жестокие звери. Более того, в этой строке содержится и прозрачный намек, позволяющий понять, кого именно Антоний считает жестокими зверями.

Далеко не случайно Антоний называет судей «brutish beasts». Для современников Шекспира каламбур, построенный на созвучии имени Брута (Brutus) и эпитета «жестокий» (brutish) был вполне понятен, особенно если учесть, сколько раз к этому моменту Антоний повторил имя Брута.

После осторожного намека, сделанного Антонием в форме каламбура, он выдерживает длительную паузу, необходимую ему для того, чтобы проверить впечатление, произведенное на плебеев, и в зависимости от их реакции уточнить дальнейшее направление и тон речи.

Реакция плебеев показывает, что толпа поверила в благородство Антония. Но главный успех Антония состоит в том, что, нейтрализовав впечатление от речи Брута, Антоний как бы вернул плебеев к тому состоянию, в котором они находились до того, как Брут объяснил им причины убийства Цезаря. Теперь можно переходить в наступление.

Первый шаг этою наступления — довольно глухое, лишенное какой-либо конкретности упоминание о возможном бунте против заговорщиков и намек на то, как должны выглядеть в грядущем столкновении противоборствующие лагеря: с одной стороны — Брут и Кассий, с другой — Цезарь (или его дух), Антоний и плебеи. Но слушатели в этот момент еще недостаточно подготовлены к восприятию подобного намека; они не прерывают оратора криками поддержки. Тогда Антоний упоминает о завещании Цезаря, которое он якобы не собирается оглашать, но которое, по его словам, вновь сделало бы Цезаря общим любимцем.

Теперь интерес толпы полностью сконцентрирован вокруг завещания. Однако еще неясно, что последует за тем, как плебеи узнают содержание завещания: слезы по убитому — этого для Антония недостаточно — или желанный взрыв ненависти по отношению к республиканцам. И именно потому, что завещание является важнейшим резервом Антония, он не торопится пустить его в дело. Вместо этого он предпринимает очередной шаг, способный воздействовать на эмоции плебеев в нужном ему направлении. Он намекает собравшимся, что Цезарь назначил их своими наследниками, и еще более подогревает их эмоции уже более смелым и определенным подстрекательством к мятежу, не забывая, правда, пока что добавлять, что он якобы опасается взрыва народного гнева.

Не отвечает Антоний и на новое энергичное требование толпы прочесть завещание. Вместо этого он, чтобы в последний раз проверить настроение плебеев, вновь называет тех, чьи кинжалы закололи Цезаря, честными людьми. А в ответ из толпы в адрес республиканцев несется:

«Нет, предатели они.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Они злодеи, убийцы»
      (III, 2, 153—155).

Момент для нанесения главного удара созрел. Осталось довести толпу до такого состояния, чтобы ей показалось, что она по собственному убеждению решила мстить убийцам Цезаря. Для этого в арсенале Антония есть самое сильное оружие эмоционального плана: он устраивает инсценировку, в которой главным действующим лицом оказывается бездыханное тело Юлия Цезаря. А когда плебей, охваченные неистовством при виде кровавого зрелища, кричат о том, что они готовы перебить всех заговорщиков, Антоний открыто и безоговорочно призывает их к мятежу. И только теперь, чтобы окончательно закрепить свой успех, Антоний вводит в бой могучий резерв: в толпу, наэлектризованную до такой степени, что она забыла о своих требованиях, он бросает завещание Юлия Цезаря.

После этого осталось лишь отпраздновать победу. Антоний с великолепным артистизмом сыграл свою труднейшую роль. Но, кроме того, он, как и другие шекспировские макиавеллисты, начиная с Ричарда III, выступил в качестве опытного и талантливого режиссера. И спектакль прошел с блестящим успехом.

Не только неискушенному римскому плебсу, но и куда более умудренной аудитории Антоний, выступающий перед толпой, может показаться человеком, искренне заботящимся о благе римских граждан. Чтобы разрушить подобное впечатление, Шекспир после сцены народного бунта показывает нового Антония — триумвира, укрепляющего свои позиции в Риме.

Если Антоний-борец по-своему великолепен, то Антоний-победитель сразу же теряет какую бы то ни было привлекательность. Разоблачение Антония происходит в сцене кровавого торга триумвиров, которая в определенном смысле служит необходимым эпилогом к его речи.

Народ уже сделал свое дело. Брут изгнан из Рима взбунтовавшимися плебеями, и теперь плебс больше не нужен Антонию. Сейчас этот деловой человек больше всего думает о том, как бы отказаться от посулов, которые он только что так щедро раздавал. И Антоний с нескрываемым цинизмом говорит Лепиду:

«В дом Цезаря иди теперь, Лепид,
За завещанием, и мы решим,
Как сократить расходы из наследства»
      (IV, 1, 7—9).

После такого предложения Антония демагогический характер его речи становится предельно очевидным.

C тем же циничным практицизмом, с которым он использовал в своих интересах римский плебс, Антоний относится и к Лепиду. До поры до времени помощь третьего триумвира необходима Антонию и Октавию; однако Антоний надеется, что, как только Лепид поможет ему добиться окончательной победы, он прогонит его от себя как ставшего ненужным осла.

Но в это мгновение Антоний и не подозревает, что совсем скоро и его самого ждет не менее бесславный удел при Октавии, которому суждено стать единовластным хозяином Рима.

Образ Октавия, построенный с предельной лаконичностью, но в то же время в высшей степени четкий и выразительный, играет в трагедии о Юлии Цезаре исключительно важную роль, ибо именно в нем, младшем из триумвиров, находит свое наиболее полное воплощение тот самый «дух Цезаря», против которого выступили республиканцы.

Племянник Цезаря появляется перед зрителем всего три раза, и то не на очень долгий срок; но каждое из этих появлений несет в себе большую идейную нагрузку.

Аудитория знакомится с Октавием в момент, когда тот вместе с Антонием и Лепидом, двумя другими триумвирами, вырабатывает политический курс на будущее (IV, 1). В биографии Антония Плутарх с нескрываемым возмущением описывал этот отвратительный торг: «Без особого труда они договорились обо всем прочем и, точно отцовское наследство, поделили между собою Римскую державу, и лишь вокруг списка осужденных на смерть разгорелся яростный и мучительный спор, ибо каждый хотел разделаться со своими врагами и спасти своих приверженцев. В конце концов, уважение к родственникам и любовь к друзьям склонились перед лютой злобой к неприятелям и Цезарь уступил Антонию Цицерона, а тот ему — Луция Цезаря, своего дядю по матери, Лепиду был отдан в жертву Павел, его родной брат. Правда, некоторые утверждают, что смерти Павла требовали двое остальных, а Лепид лишь уступил их требованиям. Нет и не было, на мой взгляд, ничего ужаснее и бесчеловечнее этого обмана! За смерть платя смертью, они были одинаково повинны и в убийстве тех, над кем получали власть, и тех, кого выдавали сами, хотя большею несправедливостью была, разумеется, расправа с друзьями, ни малейшей ненависти к которым они не питали»⁵⁰.

Эмоциональная оценка этого кровавого торга в трагедии практически полностью совпадает с отрицательным отношением к сговору триумвиров, так красноречиво выраженным у Плутарха. Однако Шекспир вносит в изображение этого эпизода новый оттенок по сравнению с античным источником. Согласно Плутарху, трехдневный спор был вызван именно тем, что триумвиры, каждый из которых пытался снасти своих родственников и друзей, не могли договориться о списке осужденных на смерть; а это предполагает наличие хоть какой-нибудь борьбы в душах участников сговора. Шекспир опускает эту подробность, и оттого совещание триумвиров становится еще более отталкивающим. В нем нет места эмоциям и человечности, нет попыток защитить ни в чем не повинных жертв. Есть лишь страшная простота, деловитость и спокойствие, с которыми триумвиры распоряжаются жизнями близких им людей во имя своих личных политических целей.

В этой сцене начинает особо ощутимо звучать тема, которой будет суждено впоследствии стать одной из центральных тем в шекспировской концепции трагического. Это тема эгоистических, лишенных каких-либо моральных устоев, практичных представителей нового поколения, молодых хищников, не останавливающихся в борьбе за успех ни перед какими жестокостями и преступлениями.

Мотив дележа добычи звучит особенно открыто в словах собеседников после ухода Лепида. Этим Шекспир не только усиливает и без того отчетливый дух деловитости, характеризующий всю сцену; такое построение сцены делает окончательно ясным, что главный источник этого жестокого практицизма — в молодом Антонии и еще более молодом Октавии. Безжалостный эгоизм этих «деловых людей» становится особенно отвратительным в контексте всей трагедии на фоне благородства Брута, который не соглашается пролить хоть каплю крови своих врагов, если эта капля может оказаться лишней.

Но даже между этими «деловыми людьми» можно заметить существенное различие. Хотя средства, которыми пользуется Антоний в борьбе с Брутом и его товарищами, пронизаны холодным политическим расчетом, побудительный мотив всей деятельности Антония составляет стремление отомстить за убийство горячо любимого им Цезаря. Без этой любви невозможно понять образ Антония. А Октавия Шекспир не наделяет никакими характеристиками в человеческом плане. Ни в одной из сцен с его участием поведение Октавия не окрашено эмоционально. Он все время подобен жестокой машине, неумолимо двигающейся в одном направлении. И если, как мы уже говорили, некоторые черты шекспировского Цезаря — правда, в форме, доведенной до степени исключительной крайности, — появятся впоследствии в образе ослепленного призраком своего могущества короля Лира, то достойным преемником принципов, которыми руководствуется Октавий, станет побочный сын графа Глостера Эдмунд, чья душа соткана из одного холодного расчета.

Эти качества, присущие Октавию, зритель мог заметить и тогда, когда племянник Цезаря был всего лишь одним из триумвиров. А в последнем акте образ Октавия окрашивается новыми тонами. Оценить по достоинству трансформацию Октавия можно, лишь сопоставив изображение последнего у Плутарха и финал шекспировской трагедии.

Известно, что два разных сражения при Филиппах, подробно описанные у Плутарха, слились в шекспировской пьесе в картину одной битвы. Такой подход Шекспира к источнику вполне объясним причинами чисто драматургического плана как результат стремления максимально сконцентрировать действие во времени, придав тем самым трагедии еще большую драматическую напряженность.

Но существует и другое, менее заметное на первый взгляд, однако на самом деле очень существенное различие этих событий у Плутарха и в шекспировском «Юлии Цезаре». Согласно античному биографу, Антоний и во время битвы при Филиппах, от участия в которой трусливо уклонился Октавий, и непосредственно после битвы играл в триумвирате доминирующую роль. А у Шекспира Октавий еще до решительного столкновения с республиканцами вырастает в нового Цезаря.

Такое изменение в позиции Октавия окончательно уточняется в финальной сцене, где он, как некогда Юлий Цезарь после победы над Помпеем, объявляет о своей готовности принять на службу всех, кто сражался за Брута (V, 2, 60—61). Эта сцена интересна главным образом тем, что она наглядно показывает сущность отношений, сложившихся к моменту торжества триумвиров между Октавием и Антонием, человеком, который некогда возглавил борьбу с убийцами Цезаря. Октавий — полный хозяин положения. А Антоний — самое большее полководец при Октавии, один из приближенных нового императора. И быть может, именно поэтому в надгробной речи, которую Антоний произносит над телом Брута, можно уловить оттенок искренней грусти и сожаления.

Но намного более выразительно в художественном плане поведение Октавия в том эпизоде, где он на очень короткое время появляется на сцене перед битвой при Филиппах (V, 1).

Здесь лаконизм средств, используемых Шекспиром для характеристики Октавия, доведен до предела. Антоний, раздраженный тем, что его младший по возрасту и военному опыту союзник вмешивается в отдачу боевого приказа, с досадой спрашивает: «Зачем перечишь мне в такое время?» (V, 1, 19). А Октавий — интонация его реплики совершенно определенна и однозначна — раздельно, но не повышая голоса, как опытный педагог, поучающий мальчишку, отвечает разгневанному триумвиру всего одной строкой — но какой строкой! — «Я не перечу; просто так хочу» (V, 1, 20). Спорить? Да разве Цезарь может спорить? Он хочет поступить так, и все поступят так, как он хочет.

Молчание Антония, которое следует за этими словами, — того самого Антония, который победил Брута, — комментирует эту реплику Октавия красноречивее, чем самые громкие тирады.

Так дух Цезаря, вновь обретший плоть и кровь, демонстрирует основной принцип цезаризма: моя воля — закон. Дальше — просто для того, чтобы назвать вещи собственными именами, — Октавий говорит о себе как о новом Цезаре (another Caesar, V, 1, 54). А строкой ниже и сам Брут называет Октавия Цезарем.

Новый Цезарь пришел. Это — не тугоухий припадочный старик. Он молод, ловок и хитер. Он страшнее.

И бороться против него уже некому.

Наблюдая предстающее перед читателем «Божественной комедии» «бесчисленное количество людей, самых разных по поведению, по виду, по чувствам, по характерам», Франческо де Санктис заметил: «Эти великие образы, возвышающиеся на своих пьедесталах, эпические и неподвижные, как статуи, как бы ждут, чтобы пришел художник, взял их за руку, толкнул в водоворот жизни, наполнил драматизмом. Но этим художником оказался не итальянец: это был Шекспир»⁵¹.

Среди дантовских героев, перечисленных де Санктисом, одному действительно было суждено сыграть главную роль в шекспировской пьесе — это Марк Брут.

Великий флорентинец вспомнил о Бруте в страшнейшем из мест ада. Сам повелитель тьмы терзает римского республиканца в одной из своих окровавленных пастей:

«А эти — видишь — головой вперед:
Вот Брут, свисающий из черной пасти;
Он корчится — и губ не разомкнет!»⁵²

Долгий и трудный, но славный путь должно было пройти человечество, прежде чем Брут из чудовищного грешника, несущего на себе печать Иуды, мог вновь стать положительным героем исторической трагедии.

Мы не оговорились, упомянув о том, что Брут в изображении Шекспира вновь стал положительным персонажем. Такую же общую высокую оценку Брут получил и в «Жизнеописаниях» Плутарха. Среди римлян — героев «Жизнеописаний» нет, пожалуй, ни одного, кто пользовался бы постоянной любовью и уважением античного историка в такой же степени, как Брут.

Причина подобного отношения Плутарха к убийце Цезаря достаточно ясна. Как вполне справедливо утверждает Теренс Спенсер, «Плутарх не был на высоте в изображении Юлия Цезаря, которого он не понимал и не любил. Плутарх видел неизбежность монархического правления в Риме, о чем он открыто говорил. Но он с тоской и любовью оглядывался назад, на прошлое своей родины с ее великолепными государствами-полисами; и он с уважением относился к республиканским доблестям Рима. Цезарь был причиной падения республики, и Плутарх не скрывал своего неодобрения по этому поводу»⁵³.

Чтобы убедиться в том, насколько шекспировский Брут близок к прототипу этого образа в «Жизнеописаниях» Плутарха, следует в первую очередь вспомнить характеристику, которую античный автор дает Бруту в самом начале биографии этого героя: «Брут, о котором идет речь в нашей книге, усовершенствовал свой нрав тщательным воспитанием и философскими занятиями и с природными своими качествами — степенностью и сдержанностью — сумел сочетать благоприобретенное стремление к практической деятельности, приготовив наилучшую почву для восприятия всего истинно прекрасного. Вот почему даже враги, ненавидевшие его за убийство Цезаря, все, что было в заговоре возвышенного и благородном, относили на счет Брута, а все подлое и низкое приписывали Кассию, родичу и другу Брута, но человеку не столь прямому и чистому духом»⁵⁴. Та же мысль повторена Плутархом и в заключительной части биографии Брута: «Однако ж Брута, сколько нам известно, даже враги не обвиняли в подобной переменчивости и вероломстве, а Антоний в присутствии многих свидетелей говорил, что, по его мнению, один лишь Брут выступил против Цезаря, увлеченный кажущимся блеском и величием этого деяния, меж тем как все прочие заговорщики просто-напросто ненавидели диктатора и завидовали ему»⁵⁵.

Неоднократно варьируемую мысль о том, что Брут пользовался всеобщей любовью как справедливый человек, который ставил «общее благо выше собственной приязни и неприязни»⁵⁶, Плутарх дополняет очень важным примером из области практической деятельности Брута в должности правителя Предальпийской Галлии, куда его послал Цезарь в 47 году до н. э.: «Меж тем как остальные области Римской державы из-за наглости и корыстолюбия тех, кому они были доверены, подвергались грабежу и разорению, словно земли, захваченные у врага, Брут не только не запятнал себя ничем подобным, но и бедствиям минувших времен положил конец и дал жителям вздохнуть спокойно, а все благодеяния, какие он творил, относил на счет Цезаря»⁵⁷.

Таким образом, Плутарх выделяет Брута из всего окружения Цезаря как единственного человека, который на деле проявлял заботу о подданных Рима.

На всем протяжении жизнеописания Брута Плутарх упоминает лишь об одном отрицательном поступке своего героя: это его обещание солдатам отдать на разграбление два греческих города. Хотя Плутарх и объясняет это решение Брута военной необходимостью и говорит о том, что такая жестокость не идет в сравнение с куда более страшными насилиями, которые творили Антоний и Цезарь, он тем не менее считает, что «в жизни Брута это единственный поступок, которому нет извинения»⁵⁸.И весьма примечательно, что Шекспир ни словом не упоминает об этом порочащем Брута распоряжении.

Уже из этих немногочисленных примеров со всей очевидностью явствует, что в сочинении Плутарха Шекспир нашел достаточно материала для характеристики Брута как положительного персонажа. Но, разумеется, данные, которые драматург почерпнул из античного источника, должны были пройти огромную творческую переработку, прежде чем возник величественный образ главного героя шекспировской трагедии.

Пользуясь современной терминологией, мы не можем не назвать Брута политическим деятелем. Однако сам драматург никогда не сказал бы о Бруте, что тот — «политик». Политика для Шекспира — это синоним лжи, коварства и своекорыстия; постоянные эпитеты, которыми Шекспир награждает «политику» — это «подлая» (base), «бесчестная, гнилая» (rotten) и другие им подобные нелестные определения.

Брут, возглавивший заговор республиканцев против Цезаря, — убежденный тираноборец, готовый пожертвовать жизнью ради восстановления древнеримской демократии. Эта важнейшая сторона образа Брута не нуждается в каких-либо текстуальных подтверждениях; об этом громогласно свидетельствует и сама судьба Брута, и все его поведение в трагедии.

Сознание необходимости борьбы с тиранией составляет главное звено, связующее Брута с остальными заговорщиками. Но другие элементы в характеристике Брута, придающие этому образу истинно героическую масштабность и определяющие исключительное место, которое Брут занимает в трагедии, коренным образом отличают его от всех республиканцев, участвовавших в убийстве Цезаря.

Брут с первых строк трагедии выступает как философ. Кассий также знаком с различными философскими учениями; но в жизни обоих руководителей заговора философия играет различную роль. Замыслы, которые рождаются в мозгу Кассия, возникают главным образом под влиянием чисто личных побуждений — зависти, тщеславия, ненависти к Цезарю. Характерно, что зритель, только знакомясь с Кассием, видит, что тот уже определил цели, которые он перед собой ставит, и продумал достаточно четкий план поведения. Философия же служит Кассию лишь средством оправдания своих замыслов.

А для Брута попытки философски осмыслить закономерности движения мира и перспективы развития римского общества являются необходимой предпосылкой того, чтобы выработать свое собственное отношение к действительности; лишь после того, как это отношение более или менее четко сформировалось, Брут может принять решение.

На всем протяжении трагедии Брут выступает скорее как мыслитель в широком смысле этого слова, чем как адепт определенной философской школы. Исследователи, пытающиеся тесно связать взгляды Брута с философией стоиков, неизбежно нарушают цельность этого художественного образа. Если бы Брут был сколько-нибудь последовательным стоиком, он, следуя учению о необходимости безропотно или, во всяком случае, с философским спокойствием переносить выпадающие на долю человека невзгоды, не смог бы возглавить восстание против Цезаря. Поэтому и последнюю беседу Брута с Кассием (V, 1, 100—114), где Брут говорит о своей готовности добровольно уйти из жизни, если вооруженное столкновение между республиканцами и цезаристами закончится победой Антония и Октавия, нельзя интерпретировать как кризис стоицизма Брута. Главное назначение этой беседы — показать, что отвлеченные этические построения играют в философии Брута подчиненную роль, уступая первое место соображениям общественно-политического порядка.

Поэтому важнейшим художественным средством характеристики Брута становится показ того, как работает его мысль. Начиная с самого первого появления Брута перед зрителями, Шекспир заставляет своего героя думать на сцене, и делает аудиторию свидетелем этого сложного внутреннего процесса. Тем самым драматург уже в момент, когда дается начальная экспозиция Цезаря и Брута, добивается разительного контраста между этими персонажами. Цезарь, которому с благоговением внимает Рим, занят мыслью о том, как бы ему оплодотворить Кальпурнию. А Брут пытается найти глубинные причины, вносящие мучительный разлад в его душу:

        «Я раздираем
С недавних пор разладом разных чувств
И мыслей, относящихся к себе.
От них угрюмей я и в обращенье...
...бедный Брут в войне с самим собой
Забыл выказывать любовь к другим»
      (I, 2, 39—47).

Многие исследователи с достаточным основанием отмечают символический смысл слов Брута о «войне с самим собой». «Мысль о том, — пишет Дерек Траверси, — что разлад в душе индивидуума в определенном смысле отражает разломы более общего плана, глубокие трещины в общественном строе или, возможно, даже в самой природе, — эта мысль очень близка самой сути великих трагедий Шекспира»⁵⁹. Но в данном случае символ органически сливается с изображением владеющих Брутом сомнений, которые порождены тем, что герой еще не уяснил для себя смысл перемен, происходящих в обществе, и не определил окончательно своего отношения к ним.

На этом этапе зритель узнает, что Брут любит Цезаря и в то же время не хочет, чтобы диктатора провозгласили монархом. Но Брут еще не знает, как события, происходящие во время праздника, соотносятся с общим благом; для него неясно, в чем состоит это общее благо, за которое он, не задумываясь, готов отдать свою жизнь:

«Коль это благу общему полезно,
Поставь передо мной и честь и смерть,
И на обеих я взгляну спокойно»
      (I, 2, 85—87).

Эти многозначительные слова Брут произносит в начале разговора с Кассием. В ходе дальнейшей беседы Кассий держится настолько открыто, что для Брута, разумеется, не составляет труда понять антицезарианские намерения своего друга. Но и здесь Брут не торопится с решением: ему необходимо самостоятельно обдумать все то, что он услышал от Кассия, и установить соотношение услышанного с собственными философско-политическими воззрениями.

После разговора с Кассием борьба в душе Брута вступает в новую фазу. Если раньше «война с самим собой» велась, по существу, в области теории, то теперь Брут поставлен перед необходимостью решиться на практическое выступление в защиту республики. Для этого осталось одно средство — убить Цезаря, и такая необходимость доводит столкновение противоречивых чувств до крайней остроты. Теперь, измученный бессонницей, Брут сравнивает себя с государством, страдающим от мятежа:

«Наш разум и все члены тела спорят,
Собравшись на совет, и человек
Похож на маленькое государство,
Где вспыхнуло междоусобье»
      (II, 1, 66—69).

Стремясь сделать работу мысли Брута еще более наглядной, Шекспир заставляет своего героя в кратком монологе (II, 1, 10—34) вскрыть весь ход рассуждений, приводящих его к выводу о том, что Цезарь должен быть умерщвлен. Брут не питает лично к Цезарю никакого злого чувства, но он понимает, что укрепление единовластия, превращение диктатуры Цезаря в наследственную монархию способно проложить путь самым страшным злоупотреблениям тирании, а такое всеобщее зло должно быть пресечено в корне:

«Пусть будет он для нас яйцом змеиным,
Что вылупит, созрев, такое ж зло.
Убьем его в зародыше»
      (II, 1, 32—34).

Некоторые исследователи, поставившие своей задачей снизить впечатление, которое производит образ Брута, использовали для этой цели упомянутый выше монолог. Так, например, поступает Т. Дорш, который исходит из убеждения, будто «большинство критиков прошлого были введены в заблуждение оценкой, которую Брут дает самому себе, и рассматривали этот образ как более привлекательный, чем того хотел Шекспир»⁶⁰. Но иногда и шекспироведы, в целом высоко оценивающие образ вождя республиканцев, также сужают значение монолога Брута. Анализируя позицию Брута, Палмер так представляет себе ход его рассуждений: «Самого Цезаря не следует бояться, но Цезарь с диадемой на голове может стать угрозой обществу. Цезарь должен умереть до того, как, сделавшись королем, он изменит свою натуру. На рефлектирующего идеалиста, живущего в воображаемом мире, идея или символ власти производят большее впечатление, чем сама власть»⁶¹.

Конечно, в рассуждениях Брута есть ощутимый элемент абстракции. Но эта абстракция — не следствие рефлексии идеалиста. Брута в первую очередь беспокоят потенции, скрытые в самом принципе монархии, он лучше других понимает, какими опасностями для свободы чревата неограниченная абсолютная власть, и поэтому он приходит к мысли о необходимости борьбы с этим принципом, облекая свой вывод в форму философско-политических категорий.

Именно попытки найти наиболее обобщенное решение важнейших вопросов о перспективах развития общества сближают тональность монолога Брута со знаменитым монологом Гамлета «Быть или не быть»; собственно говоря, проблема, которая возникает перед Брутом, раздумывающим над тем, какие последствия повлечет за собой коронация Цезаря: «Каким тогда он станет — вот вопрос» (II, 1, 13) — это тоже вопрос «быть или не быть».

Решение этих общих проблем с неизбежностью требует ответа и на конкретный вопрос, достаточно ли оснований для того, чтобы предать смерти Цезаря; этот вопрос сформулирован в начальных строках монолога:

«Да, только смерть его: нет у меня
Причины личной возмущаться им,
Лишь благо общее. Он ждет короны...»
      (II, 1, 10—12).

В той же сцене, в беседе с заговорщиками, обобщенное понятие, которое мы, пользуясь современной терминологией, называем монархическим принципом, находит себе специфический, но точный термин в речи Брута; это «дух Цезаря» (spirit ot Caesar) — термин, дважды повторяющийся на протяжении трех строк (II, 1, 167, 169). Как только мы отдадим себе отчет в том, что главной задачей, возложенной Шекспиром на монолог Брута, было показать, каким путем мысль Брута пришла к выводу о необходимости любыми, пусть даже отвратительными для Брута, средствами бороться против «духа Цезаря», таящего в себе угрозу свободе и счастью римского народа, — само собой отпадает утверждение, будто в монологе нашла свое отражение рефлексия идеалиста, живущего в воображаемом мире.

Однако не менее безосновательным было бы доказывать, что рефлексия Бруту вообще не свойственна. К подобному выводу может прийти исследователь, солидаризирующийся с концепцией Л.Е. Пинского, согласно которой родство шекспировской драмы с эпосом не позволяет предположить наличие внутренней борьбы в душе героя. «Шекспировский герой, — пишет Пинский, — еще не знает позднейшего раздвоения между личным влечением и абстрактным долгом. Ему чужда поэтому и рефлектирующая нравственная борьба»⁶². История духовной жизни шекспировского Брута полностью опровергает приведенное выше утверждение.

Душевные страдания Брута вырастают в очень сложную картину. Их исходный пункт составляет сама необходимость борьбы с Цезарем-человеком, к которому Брут относится с искренней любовью. А в борьбе против «духа Цезаря» — то есть против монархического принципа во имя идеалов, определяющих гражданский долг республиканца, — есть только одно средство: физическое уничтожение диктатора. Это противоречие в предельно четкой форме раскрывает сам Брут в беседе с заговорщиками:

«Мы против духа Цезаря восстали,
А в духе человеческом нет крови.
О, если б без убийства мы могли
Дух Цезаря сломить!»
      (II, 1, 169—171).

Единственный способ преодолеть это противоречие Брут видит в том, чтобы максимально возвысить в самом покушении на Цезаря фактор идейной борьбы с единовластием. В этом — источник вдохновения Брута, когда он, избегая внешних и потому в какой-то мере насильственных способов сплочения единомышленников, произносит страстную инвективу против клятв, которые нужны лишь жалким, трусливым, слабым или подлым людям, вынашивающим преступные замыслы; Брут все время стремится сохранить выступление против Цезаря в первозданной идейной чистоте:

      «Не пятнайте
Высокодоблестного предприятья
И непреклонного закала духа
Предположеньем, что нужны нам клятвы
Для дела нашего»
      (II, 1, 132—136).

В связи с решительным отказом Брута от клятв, излагаемом в строгих гражданских терминах, на память невольно приходят события другой знаменитой ночи — ночи первого объяснения Джульетты и Ромео, где юная героиня не менее страстно протестует против клятвы, готовой сорваться с уст ее возлюбленного. Это совпадение глубоко симптоматично, ибо оно выражает твердое и постоянное убеждение Шекспира в том, что клятвы — слова — не нужны людям, поступки которых определяются высшими духовными устремлениями.

Логика рассуждений Брута закономерно приводит его к истолкованию физического уничтожения Цезаря как ритуального акта, очистительного жертвоприношения. Уверовав в это сам, он пытается обратить в свою веру и остальных республиканцев. Но и такое восприятие смерти Цезаря не может разрешить всех противоречий в душе Брута. Как правило, ритуальный акт — это открытое и всенародное действо. А Брут, принципиальный противник скрытности и лжи, вынужден возглавить тайный заговор, что заставляет его скрывать свои истинные намерения под личиной лицемерной улыбки:

        «О заговор,
Стыдишься ты показываться ночью,
Когда привольно злу. Так где же днем
Столь темную пещеру ты отыщешь,
Чтоб скрыть свой страшный лик? Такой и нет.
Уж лучше ты его прикрой улыбкой»
      (II, 1, 77—82).

Тем самым Шекспир подчеркивает, что мучительное для Брута несоответствие между высокими целями борьбы и средствами достижения этой цели состоит не только в том, что Брут должен убить Цезаря, но и в том, что он — честный республиканец, хранитель идеи римского благородства, — вынужден хотя бы временно вести себя не так, как, по мнению Брута, надлежит благородному римлянину.

Эта тяжкая душевная раздвоенность отличает Брута от всех других заговорщиков. Ни Кассий, который видит в убийстве Цезаря не столько средство защиты республики, сколько возможность уничтожить личного врага, ни прячущий свой ум под маской грубой циничности Каска, который с охотой берет на себя право нанести первый удар, — никто из них не испытывает угрызений совести. Когда Цезарь в преддверии смерти просит Требония быть ближе к нему, реплика заговорщика «в сторону» звучит жестокой насмешкой:

    «И так близко, что друзьям
Твоим захочется, чтоб я был дальше»
      (II, 2, 124—125).

И только Брут в ответ на приглашение диктатора по-дружески выпить вина с тоской говорит о терзающей его душевной боли:

«Так только кажется тебе, о Цезарь,
И мысль об этом мучит сердце Брута»
      (II, 2, 128—129).

Как образно заметил по поводу этой реплики один из исследователей, «это — предостережение Шекспира: он не хочет, чтобы нас обманул бронзовый фасад, за которым, по возвышенному римскому образцу, готов укрыться его герой»⁶³.

Но, несмотря на эту страшную душевную раздвоенность, Брут находит в себе достаточно силы, чтобы выступить против Цезаря. Источник этой силы — в преданности Брута идеалам, за которые он готов отдать свою жизнь.

Мы уже говорили о том, что Брута объединяет с другими заговорщиками республиканская убежденность и ненависть к тирании. Но в идеалах, которые отстаивает Брут, есть важнейшая черта, чуждая остальным республиканцам: это — его истинный и последовательный демократизм.

Тираноборец-аристократ Каска отзывается о народе с презрительным отвращением; его слова о приветствующем Цезаря сброде (rabblement; I, 2, 240), о руках с потрескавшейся кожей (chopt hands; 241), пропотевших ночных колпаках и вонючем дыхании плебеев (stinking breaht; 242) сделали бы честь самому Кориолану. А когда о натруженных руках (hard hands; IV, 3, 74) вспоминает Брут, в его словах звучит неподдельное сочувствие беднякам. Кассий благословляет своих подчиненных на грабеж народа. А Брута судьба простых людей волнует и после того, как римский плебс горько обманул его надежды. Даже военная необходимость не может оправдать в глазах Брута насилия над народом:

«Я не могу добыть бесчестьем денег;
Скорее стану я чеканить сердце,
Лить в драхмы кровь свою, чем вымогать
Гроши из рук мозолистых крестьян
Бесчестным способом»
      (IV, 3, 71—75).

Справедливость, во имя которой Брут поднял знамя борьбы против Цезаря, — это не абстракция. Брут ни от кого не заслужил бы упрека в том, что он мало думал о бедняках, — упрека, который впоследствии бросит самому себе прозревающий король Лир.

Все поведение Брута, и в первую очередь его апелляция к мудрости римского плебса, на которую он уповает при обращении к народу, доказывает, что в понимании Шекспира истинный демократизм зиждится на вере в высокую моральную ценность людей, на признании за народом способности к самостоятельному мышлению.

Для Брута, выступающего в защиту интересов народа и относящегося с уважением к коллективному уму народа, огромное значение имеет реакция на убийство Цезаря со стороны тех, во имя кого это убийство будет совершено. Стремясь очистить выступление против Цезаря от любых моментов, способных затемнить идею восстания против тирана, Брут полагает, что народ при этом скорее поймет высокий очистительный смысл происшедшего и поддержит республиканцев:

      «Идя на это дело,
Должна вести не месть, а справедливость.
Когда так выступим, то все нас примут
За искупителей, не за убийц»
      (II, 1, 177—180).

Но ни эта цельная и четкая политическая программа, ни изумительная смелость и самообладание Брута, проявляющиеся особенно ярко в эпизоде, непосредственно предшествующем убийству Цезаря, не спасают республиканцев от катастрофы.

Понять, как драматург объясняет причины этой катастрофы, — значит, проникнуть в самую суть концепции трагического, воплотившейся в «Юлии Цезаре» Шекспира.

Судьба Брута была известна из истории и Шекспиру и его зрителям; и вполне естественно, что автор трагедии должен был следовать этой истории. Но великий писатель никогда не берется за исторический сюжет за тем лишь, чтобы в подробностях рассказать о событиях, происходивших в далеком прошлом. Только желание поведать миру о том, что писатель считает глубинными причинами исторической трагедии, имеющей общечеловеческое значение, может вдохновить его. «Когда драматург, — пишет Брентс Стирлинг, — хочет выразить идею, его традиционный метод состоит в том, чтобы показать эпизод, в котором идея естественно и живо вытекает из действия и ситуации»⁶⁴. Это определение исследователь связывает с эпизодом, в котором Брут решает вступить в заговор, но с не меньшим основанием принцип, сформулированный Стирлингом, может быть распространен и на изображение катастрофы, постигшей Брута.

Менее всего финал трагедии, рисующий крушение республиканского заговора, следует истолковывать как уступку Шекспира официальной елизаветинской идеологии. Выше уже говорилось о том, что постановка острых философско-политических проблем на отечественном материале стала невозможной ввиду усиления реакционности придворных кругов в последние годы правления Елизаветы. Правительственная политическая доктрина базировалась на тезисе о бесспорной греховности любого выступления против власти предержащих. Как указывает Д. Дэнби, «в условиях «тюдоровского деспотизма... стало ересью подвергать сомнению букву социального порядка во имя какого бы то ни было духа. Властью наделена личность. Елизавета — абсолютный монарх и в сфере папской и в сфере императорской. В добавление к этому она претендует на то, чтобы считаться королевой-девственницей. Согласно ее «Проповедям», восстание всегда и во всем дурно, оно — «целая лужа и сточная канава всех прегрешений против бога и человека». В XVI веке тезис о безоговорочном повиновении все более становится принципом идеологии и все менее — вопросом духовной жизни. Это — политическая пропаганда, прикрытая морализаторством. Обязанности налагаются волей правителя, а не волей бога»⁶⁵.

Отсюда с полной очевидностью явствует, что сама предпринятая Шекспиром в его трагедии о Юлии Цезаре постановка вопроса о возможности восстания против императора была достаточно крамольной. А общий дух шекспировского «Юлия Цезаря» — несмотря на то, что пьеса рисовала неизбежность поражения Брута, — никак не доказывал, что любой протест против тирании подлежит безоговорочному осуждению. Нельзя не согласиться с тем же профессором Дэнби, который, определяя общую тональность шекспировской трагедии, приходит к заключению, более радикальному, чем большинство выводов, содержащихся в шекспироведческих работах: «На вопрос об убийстве короля пьеса дает однозначный ответ: если король действительно плох, то хороший человек будет считать своей обязанностью убить его. Более того, в этом он будет оправдан. Шекспир отошел от содержащейся в «Проповедях» доктрины пассивного повиновения (чтобы сделать это безнаказанно, он должен был покинуть английскую историю и обратиться к римской)»⁶⁶. Гибель Брута — благороднейшего из римлян — вряд ли могла оставить безразличной импульсивную аудиторию «Глобуса», так же как и торжество Октавия едва ли особенно воодушевляло англичан XVI века — как, впрочем, и современных зрителей.

Значительно обедняет идейное содержание шекспировской трагедии не только попытка привлечь для ее истолкования официальные взгляды тюдоровской пропаганды, но и объяснение «Юлия Цезаря» в духе того взгляда на историю, который проник в целый ряд исторических сочинений эпохи Елизаветы и Якова I под влиянием клерикалов. Мы имеем в виду весьма созвучную идеологии правящих кругов теологическую доктрину, согласно которой исторические события прошлого истолковывались как проявление божественного возмездия. Подобное объяснение предлагает современный исследователь М. Прозер. Согласно его взгляду, «Цезарь, который пришел к триумфу, забрызганный кровью Помпея (I, 1, 52), начинает типично елизаветинский цикл божественного возмездия. Цезарь убивает Помпея и разрушает государство; Брут убивает Цезаря и разрушает государство; Антоний побеждает Брута и временно восстанавливает государство. В этом свете, хотя Брут и Антоний действуют по собственной воле, они становятся факторами божественного произвола»⁶⁷. Однако мысль о божественном вмешательстве в судьбы исторических деятелей, характерная для таких писателей конца XVI — начала XVII века, как, например, сэр Уолтер Роли^13* или Холиншед, была чужда Шекспиру и на более раннем этапе творчества, во время работы над историческими хрониками⁶⁸, и в годы, когда им были созданы великие трагедии:

Крайне недостаточным оказывается и субъективно-психологическое истолкование трагедии Брута. Такая точка зрения была в весьма категорической форме изложена Р. Жене, утверждавшим: «Брут действовал против своего личного человеческого чувства, только повинуясь своим политическим теориям, и этим извращением лучших свойств своей духовной природы навлек на себя трагическую судьбу»⁶⁹. Хотя эта теория получила наиболее широкое распространение в трудах литературоведов прошлого века, ее отголоски можно встретить и в работах современных шекспироведов. Однако не нужно сколько-нибудь больших усилий, чтобы убедиться в том, что попытка видеть источник гибели Брута в его трагической вине также не может служить ключом к пониманию судьбы главного героя.

С другой стороны, было бы неверным полностью игнорировать значение субъективного фактора в истории Брута. Действие этого фактора проявляется в тех вопиющих тактических ошибках, которые совершает Брут в ходе борьбы.

Эта тема также была подсказана Шекспиру Плутархом. Комментируя решение Брута предоставить Антонию возможность выступить на похоронах Цезаря, античный биограф пишет: «Брут уступил, совершив, по общему суждению, второй грубый промах. Его уже и прежде обвиняли в том, что, пощадив Антония, он сохранил жизнь жестокому и до крайности опасному врагу, а теперь, когда он согласился, чтобы Цезаря хоронили так, как желал и настаивал Антоний, это сочли ошибкой и вовсе непоправимой»⁷⁰. Трезвый человек дела, Антоний, подчиняющий все свои поступки холодному политическому расчету, поступает в борьбе с Брутом практически безошибочно. А Брут, живущий высокими идеалами в мире, где эти идеалы утратили ценность, уступив место коварству и своекорыстию, не может не совершать роковых ошибок. И в этом Брут не одинок среди шекспировских героев. Вспомним заблуждение героя трагедии «Тимон Афинский», который не мот понять, что не искренние чувства, а запах золота притягивает к нему людей. Вспомним страшную ошибку Отелло...

Высокие критерии, которые Брут с полным основанием применяет к оценке собственной личности, он распространяет и на окружающих его людей. Поэтому ему не может прийти в голову, что подметные письма с призывом выступить против Цезаря — не что иное как политическая уловка Кассия, заинтересованного в том, чтобы Брут возглавил заговор. Поэтому же он не ставит под сомнение искренность Антония, заверившего его в своей дружбе. Брут, по существу, даже не интересуется тем, что Антоний намерен сказать на похоронах. Брут уверен, что народ, которому он объяснит причины убийства Цезаря, поймет его и примет окончательное решение. После своего выступления Брут предоставляет своему сопернику полную свободу действий. И когда Брут, перед тем как покинуть собрание, обращается к плебсу с просьбой выслушать Антония, в словах Брута звучит не меньше трагической иронии, чем в вопросе, с которым Цезарь обратился к заговорщикам за несколько мгновений перед смертью: «Готовы ль все?» (III, 1, 31).

Для зрителей «Глобуса», как и для наших современников, было совершенно очевидно, что тактические ошибки, совершаемые Брутом, облегчили деятельность его врагов. Но роль этих ошибок в пьесе оказывается менее значительной, чем в истории Брута, изложенной Плутархом. И, конечно, их нельзя рассматривать как причину поражения Брута; в трагедии они выступают как симптом, отражающий действие более глубоких закономерностей.

Отправной момент для решения вопроса о причинах гибели Брута советское литературоведение уже давно видит в проблеме отношения римского народа к противоборствующим лагерям. «Судьба Брута и других заговорщиков решается, в сущности, народом, не последовавшим за ними»⁷¹.

Этот тезис, сформулированный М. М. Морозовым, в той или иной форме присутствует во всех советских шекспироведческих работах. Пристальный интерес к теме народа в «Юлии Цезаре», как и вообще в творчестве великого английского драматурга, позволил накопить очень много ценных и интересных наблюдений. И тем не менее проблему оценки народа в римской трагедии и роли плебса в судьбах главных действующих лиц пьесы еще нельзя считать окончательно решенной.

Вопрос о роли, которую народ может сыграть в политических потрясениях национального масштаба, интересовал Шекспира практически на всем протяжении его деятельности как драматурга. Но в зависимости от того, к какому этапу творческого развития поэта принадлежит то или иное произведение, этот вопрос решался Шекспиром в значительной степени по-разному.

Уже одна из самых ранних шекспировских пьес дает богатый материал для истолкования шекспировского отношения к народу как к самостоятельной политической силе. Мы имеем в виду изображение восстания Кеда^14* во второй части «Генриха VI».

Картина восстания под руководством Кеда послужила поводом для многолетних споров⁷². Исследователи, пытающиеся доказать антидемократичность Шекспира, антинародный, аристократический характер его взглядов, охотно используют сцены восстания как аргумент в пользу своих рассуждений; а ученых, которые справедливо отстаивали тезис о демократической основе мировоззрения Шекспира, эти сцены нередко повергали в смущение бесспорными элементами скептицизма в оценке восстания Кеда.

Для правильного понимания эпизодов, рисующих восстание Кеда, решающее значение имеет одно важное обстоятельство, нередко ускользающее от внимания шекспироведов. Согласно «Хроникам» Холиншеда, послужившим для Шекспира, как известно, основным источником сведений из истории Англии, истинной причиной волнений в Кенте явилось не стихийное недовольство народа, а провокация со стороны одного из лагерей, вцепившихся друг в друга в войне Роз. Как пишет Холиншед, «те, кто поддерживали герцога Йоркского и хотели увидеть на его голове корону, на которую (как они судили) у него было больше прав, чем у того, кто ее носил, организовали волнение в Кенте следующим образом. Одному молодому человеку приятной наружности и неглупому предложили назваться Джоном Мортимером, кузеном герцога Йоркского (хотя его имя было Джон Кед, или, как говорят некоторые, Джон Мендолл (Латаный); как говорит Полихронион, он был ирландцем), рассчитывая в своей политике, что это прозвище привлечет к нему на помощь всех, кто поддерживал дом графа Марча»⁷³.

Развивая мысль Холиншеда, Шекспир делает настоящим инициатором мятежа самого руководителя партии Белой Розы герцога Йоркского, который открыто говорит о своем намерении использовать Джона Кеда, одного из храбрейших воинов своей армии, для организации восстания:

        «...раздую
В стране английской черный ураган,
Что унесет десятки тысяч душ
В рай или в ад. И не уймется буря,
Пока венец не осенит чело мне,
И, словно солнце, властными лучами
Не успокоит дикий этот вихрь.
А как проводника моих решений,
Я смельчака из Кента подстрекнул:
Джон Кед из Эшфорда
Поднять восстание в стране сумеет,
Принявши имя Джона Мортимера»
      (III, 1, 349—359).

Таким образом Кед превратился в прямого наемника герцога Йорка, а само восстание — в провокацию, явившуюся составной частью кровопролитной борьбы за корону. Поэтому вполне естественно, что Шекспир, осуждавший междоусобные феодальные войны как источник неисчислимых бедствий, обрушившихся на Англию, не мог не оценить отрицательно и восстание Кеда.

Но даже эта общая отрицательная оценка бунта не помешала художнику-реалисту показать и ряд черт, характеризующих восстание как борьбу народа за улучшение своего положения. Еще до эпизодов, изображающих само восстание, в пьесе начинает звучать тема протеста людей против усиливающегося угнетения; в этом смысл эпизода в 3-й сцене I акта, когда один из просителей от имени своего прихода пытается подать королю жалобу на огораживание общинных земель. Поэтому становится понятной поддержка, которую встречает у народа демагогия Кеда. Показательно, что наибольший энтузиазм у восставших вызывают примитивно-уравнительные тенденции в требованиях Кеда — штрих, свидетельствующий о том, что Шекспир был знаком с лозунгами многочисленных восстаний крестьян и городской бедноты, в ходе которых подобные требования выдвигались неоднократно⁷⁴.

Из сказанного выше становится ясно, что противоречивая картина, изображающая восстание Кеда, все же включает элементы, рисующие в какой-то мере сознательную попытку народа добиться облегчения своей участи.

Теме народного бунта, так резко прозвучавшей в ранней хронике Шекспира, суждено было воплотиться с новой силой в одной из самых поздних, если не последней, из его трагедий. Мы имеем в виду народный мятеж, изображением которого открывается «Кориолан».

Независимо от того, что в «Кориолане» народное движение также отмечено рядом слабостей, а поведение взбунтовавшейся толпы лишено необходимой последовательности, народное движение в этой трагедии качественно отличается от восстания Кеда. Возмущенный римский народ называет своего главного конкретного врага Кая Марция и требует его уничтожения. А в финале Кай Марций терпит катастрофическое поражение. Отвлекаясь от средств, которыми достигнута эта победа, можно констатировать, что требование простых людей воплощается в жизнь и торжество этого требования приобретает характер неотвратимой необходимости.

Важно отметить, что сами представители народа в «Кориолане» расценивают выступление против Кая Марция как часть борьбы бедных против богатых. Иными словами, основу стихийного возмущения народа составляют предпосылки социального плана.

Ко времени создания «Кориолана» Шекспир прошел через период глубоких раздумий о природе царящей в мире несправедливости — раздумий, сомнений и поисков, особенно полно отразившихся в «Короле Лире», где тема зла предстает в самой тесной связи с темой имущественного неравенства. Превращаясь из самодержавного деспота, живущего в мире политических и моральных абстракций, в человека, физически и духовно страдающего от царящей в мире холодной жестокости, Лир начинает ощущать, что в этой жестокости повинны не только отрицательные индивидуальные качества отдельных людей, но и богатство, угнетающее бедность:

      «Вот тебе урок,
Богач надменный! Стань на место бедных,
Почувствуй то, что чувствуют они,
И дай им часть от своего избытка
В знак высшей справедливости небес»
      (III, 4, 33—36).

Примерно та же мысль приходит в голову и прозревшему в своем ослеплении Глостеру:

        «О, когда бы
Пресытившийся и забывший стыд
Проснулся и почуял вашу руку
И поделился лишним! Всем тогда
Хватило б поровну!»
      (IV, 1, 68—71).

Однако при всей замечательной глубине обобщений, вложенных в уста героев «Короля Лира», протест против социальной несправедливости звучит в них как апелляция к доброте и щедрости богатых.

Этот мотив невозможно ощутить в речах мятежных граждан в «Кориолане». Теперь возмущенные простые люди, отдавая себе отчет в том, что власть и богатство одних зиждится на нищете других, не надеются на доброту патрициев и понимают, что народ должен отстаивать свои интересы в борьбе с богатыми: «...ведь все достояние — у патрициев. Мы бы прокормились даже тем, что им уже в глотку не лезет. Отдай они нам объедки со своего стола, пока те еще не протухли, мы и то сказали бы, что нам помогли по-человечески. Так нет — они полагают, что мы и без того им слишком дорого стоим. Наша худоба, наш нищенский вид — это вывеска их благоденствия. Чем нам горше, тем им лучше. Отомстим-ка им нашими кольями, пока сами не высохли, как палки» (I, 1, 15—23). Поведение народа в «Кориолане» отмечено наиболее яркими чертами развитого социального сознания, которых нельзя найти ни в одном другом произведении драматурга.

Таков итог развития Шекспира — автора трагедий. Значительность этого развития становится особенно ясной при сопоставлении картины, нарисованной в «Кориолане», с изображением народного бунта в «Юлии Цезаре» — произведении, открывающем трагический период в творчестве Шекспира.

В «Юлии Цезаре» знакомство зрителей с римским народом происходит в сцене, открывающей трагедию. Эта сцена, выполняя примерно ту же драматургическую функцию, что беседа солдат в «Гамлете» или сцена с ведьмами в «Макбете», сразу вводит аудиторию в атмосферу будущего действия и служит как бы своеобразным прологом к пьесе. Одновременно она проливает свет на одно из важных расхождений между Шекспиром и его источником.

Изображение отношений между Цезарем и римским народом у Плутарха напоминает весьма многоцветную мозаику, отдельные элементы которой иногда недостаточно согласуются друг с другом по своему колориту. И все же, если попытаться воспринять это мозаичное панно в целом, то отдельные его детали, сливаясь и теряя при этом свою контрастную противопоставленность, создадут картину, в которой носитель принципа единовластия, при всем критическом отношении автора к его конкретным поступкам и индивидуальным чертам характера, в большинстве случаев пользуется поддержкой со стороны народа. Плутарх неоднократно подчеркивает, что и в период, когда молодой Цезарь только готовился к борьбе за власть, краеугольным камнем его политики стало демагогическое стремление заручиться благорасположением народа; на это он не жалел ни сил, ни средств. И настойчивые усилия Цезаря увенчались полным успехом: на протяжении почти всей своей деятельности он мог рассчитывать на поддержку римского плебса.

Однако, согласно Плутарху, взаимоотношения между Цезарем и народом резко изменились к худшему, когда Цезарь, уже став, по существу, пожизненным единовластным диктатором, начал домогаться короны. По этому поводу античный биограф пишет: «Стремление Цезаря к царской власти более всего возбуждало ненависть против него и стремление его убить. Для народа в этом была главная вина Цезаря; у тайных же недоброжелателей это давно уже стало благовидным предлогом для вражды к нему»⁷⁵.

Вполне естественно, что в «Юлии Цезаре» пролог носит ярко выраженный политический характер. Он весь проникнут духом борьбы вокруг важнейшего вопроса об отношении к Цезарю. Трибуны разгоняют народ, собравшийся приветствовать триумф Цезаря; в этом они видят одно из средств, чтобы «выщипать перья из крыльев» диктатора. Конечно, в условиях, когда Цезарь уже сосредоточил в своих руках всю власть, такой план неизбежно оказывается пустой иллюзией. Но тем не менее после слов Флавия:

«Из крыльев Цезаря пощиплем перья,
Чтоб не взлетел он выше всех других;
А иначе он воспарит высоко
И в страхе рабском будет нас держать»
      (I, 1, 73—76) —

зрителям становится ясно, что в Риме есть силы, враждебные Цезарю и напуганные перспективой укрепления его тирании.

Не нужно особых усилий, чтобы заметить — несмотря на расхождения в аргументации и в средствах борьбы против Цезаря — принципиальную близость между позицией трибунов, не желающих, чтобы Цезарь один вознесся над остальными римлянами, и взглядами заговорщиков-республиканцев. Такая близость не может вызвать удивления. Ведь и так называемые «народные» трибуны на самом деле весьма далеки от простых людей. Флавий и Марулл, как и заговорщики, принадлежат к кругу «лучших римлян», политически активных граждан, которые все (за исключением Брута) презрительно относятся к плебсу. Когда Флавий после ухода граждан самодовольно заявляет, что ему удалось растрогать даже «самых подлых» людей (I, 1, 62), — он в своей оценке плебса недалек от убежденного аристократа Каски, которого раздражает «вонючее дыхание» простолюдинов.

Какими же чертами отмечен римский народ — то самое коллективное действующее лицо, во имя которого Брут решился выступить против Цезаря?

Поведение римских граждан в первой сцене раскрывает две важнейшие особенности в характеристике народа, каждая из которых имеет самое непосредственное значение для решения вопроса об отношениях, складывающихся между народом и его защитником.

Первая из этих особенностей состоит в том, что народ, судя по всему, не питает никакой антипатии к Цезарю. Простые люди, пребывая в праздничном, даже благодушном настроении, предвкушают удовольствие, которое сулит им предстоящий триумф, и готовы высказать свое благорасположение к диктатору. Это настроение с полной определенностью выражено в словах второго гражданина: «В самом деле, сударь, мы устроили себе праздник, чтобы посмотреть на Цезаря и порадоваться его триумфу!» (I, 1, 31—32). В поведении народа у Шекспира нет и намека на ту всеобщую неприязнь, которую, по словам Плутарха, вызвали притязания Цезаря на корону. Поэтому последующую вспышку ненависти к убийцам Цезаря нельзя объяснять только как пропагандистский успех Антония; в не меньшей мере ее предпосылки коренились в прежнем положительном отношении народа к Цезарю.

Но трибунам удается без особого труда переубедить народ и заставить его разойтись по домам; народ не проявляет никакой решительности и настойчивости в защите своих позиций. И в этом проявляется вторая, еще более важная особенность поведения римского плебса. Это — народ, лишенный суверенности, народ, привыкший к тому, что не он управляет, а им повелевают. А тот, кто привык, чтобы им повелевали, теряет способность мыслить. Идеи, которыми руководствуются Цезарь, заговорщики, трибуны — словом, все те, кто хочет определять политику Рима, бесконечно далеки от плотника и сапожника. Поэтому народ в «Юлии Цезаре» нельзя назвать ни народом, трезво отдающим себе отчет в существующей обстановке, ни силой, сознающей свою власть в Риме.

Вряд ли следует истолковывать как проявление политической зрелости народа и его поведение за сценой во время праздника (I, 2), когда толпа кричит от восторга, видя, как Цезарь отказывается от короны. В этом, как показывает дальнейшее развитие событий в пьесе, нельзя усматривать ни республиканских симпатий народа, ни отрицания им принципа единовластия; это — чисто эмоциональный взрыв, вызванный у доверчивых людей зрелищем того, как любимый властитель всенародно демонстрирует свою скромность.

Наконец, уже после того, как Цезарь пал, сраженный кинжалами заговорщиков, Шекспир вносит еще один очень точный штрих в картину, изображающую отношения между республиканцами и народом. Заговорщики ликуют, поздравляя друг друга с падением тирании и победой вольности. А в это время Требоний приносит весть о том, что убийство Цезаря вызвало панику среди простых римлян, для которых это событие явилось полнейшей неожиданностью (III, 1, 98—99). Этот штрих особенно наглядно показывает, насколько далекими от народа оказались заговорщики.

С учетом всех упомянутых выше элементов в характеристике римского народа его поведение, реакция на речи Брута и Антония и, наконец, сам плебейский бунт⁷⁶ против республиканцев оказываются вполне закономерными.

Обращаясь к народу, Брут говорит прозой. Это единственное место в трагедии, где герой не пользуется стихотворной формой. Значительность такого приема шекспировской поэтики подчеркивается тем, что даже представители народа, которые в первой сцене изъяснялись прозой, в данном случае отвечают на речь Брута стихотворными строками.

Такая форма речи Брута должна подчеркнуть ее строгую внутреннюю логику. Речь рассчитана на то, чтобы ее воспринимали умом. Предполагая у толпы наличие политической мудрости, Брут прямо апеллирует к ней: «Судите меня по своему разуменью и пробудите ваши чувства, чтобы вы могли судить лучше» (III, 2, 16—17).

Сам Брут уверен в необходимости выступить против Цезаря во имя народа; и ему кажется, что смысл его выступления станет понятен плебеям, что народ по достоинству оценит его правоту. Поэтому он и не считает нужным стремиться к эмоциональному воздействию на толпу. Упоминание о «чувствах» нельзя трактовать как воззвание к эмоциям; текстологические исследования показывают, что основной смысл, в котором термин «senses» употреблялся Шекспиром, больше соответствует русскому понятию «умственные способности», чем чувства.

Здесь Брут и совершает ошибку, причина которой кроется уже не в субъективных особенностях его личности, а в его общей оценке действительности. Он не замечает того, что народ, ради которого он убил Цезаря, думать не умеет. Более того, он не замечает даже, что в криках толпы, восторженно откликающейся на его речь, есть только сочувственная эмоция, но нет и следа понимания позиции Брута: народ, во имя которого республиканец выступил на борьбу с цезаризмом, готов провозгласить Брута новым Цезарем: «Пусть станет Цезарем» (III, 2, 50). А смена идолов никогда не была средством борьбы с культом. Поэтому не следует удивляться, что народ, не способный к политическому мышлению, становится легкой добычей демагога Антония, с огромной настойчивостью и великолепным, артистичным мастерством обращающегося к эмоциям плебса.

Политическая иллюзия Брута, считавшего народ способным рационально воспринять лозунги свободы и борьбы с тиранией, стать сознательным, мыслящим действующим лицом истории, рушится, как карточный домик. Но Шекспир не ограничивается тем, чтобы показать крушение иллюзии Брута. В следующей сцене он рисует ужасные последствия бессмысленной ярости, которая овладела народом.

Для сцены расправы плебеев с поэтом Цинной (III, 3), являющейся наряду с 1-й сценой I акта обрамлением проанализированной выше центральной сцены с участием римского народа, Шекспир также использовал материал «Жизнеописаний». Плутарх дважды упоминает об этом печальном происшествии, но каждый раз он объясняет его как следствие ошибки толпы, введенной в заблуждение совпадением имен и принявшей поэта за одного из заговорщиков. А в трагедии неистовствующие плебеи готовы растерзать человека, даже зная, что тот не причастен к убийству Цезаря.

Особенно ярко об этом говорят злобные выкрики четвертого плебея: «Рвите его за плохие стихи, рвите его за плохие стихи!». И второго плебея: «Все равно, у него то же имя — Цинна; вырвать это имя из его сердца и разделаться с ним» (III, 3, 31—34).

По своей бессмысленной жестокости эта расправа близка к эпизоду из второй части «Генриха VI» (IV, 2), где участники восстания Кеда приговаривают к смерти Чатемского клерка. Но хотя отношение Шекспира к обоим случаям расправ одинаково отрицательное, полную аналогию здесь провести невозможно. В условиях средневековой Европы замученные тяжелым гнетом крестьяне воспринимали грамотных людей, находившихся на службе у короля или владетельных сеньоров, как одно из орудий эксплуатации.

Поэтому такой факт, как расправа над клерком, объективно воспроизводил своеобразную, исторически обусловленную форму социального протеста темной крестьянской массы. А бессмысленное убийство поэта в «Юлии Цезаре», разумеется, не имеет с социальным протестом ничего общего.

Сцена расправы с поэтом Цинной полностью доказывает, что в поведении плебса рациональные моменты практически не играют никакой роли. И примечательно, что исследователи, в той или иной форме утверждающие, будто народу в «Юлии Цезаре» присущи здравый смысл и чувство справедливости, вообще избегают упоминаний об этом весьма выразительном эпизоде.

Чисто эмоциональная реакция плебса на события и на выступления политических лидеров отодвигает на задний план не только социальные в полном смысле этого слова, но и узко понимаемые материальные интересы толпы — те интересы, к которым апеллирует в своей речи Антоний, упоминая о завещании Цезаря. На короткое время у плебеев вспыхивает живое любопытство по поводу завещания. Однако толпа принимает решение истребить заговорщиков еще до того, как ей стал полностью известен смысл этого документа. Более того, устремляясь жечь дома республиканцев, плебеи и вовсе забывают о завещании, и Антоний вынужден задержать своих слушателей, чтобы напомнить им о посулах Цезаря. Поэтому применительно к «Юлию Цезарю» нельзя преувеличивать фактора бедности для объяснения поступков римского народа. Драматург, создавший «Юлия Цезаря», еще не был автором «Короля Лира» и «Кориолана».

«Юлий Цезарь» — произведение, возникшее в пору самых глубоких и тяжких сомнений Шекспира, — содержит в себе и наиболее скептическую оценку возможностей, заложенных в народе. Однако катастрофу, постигшую Брута, а соответственно и трагическую концепцию Шекспира в «Юлии Цезаре» невозможно истолковать только как следствие того, что народ не поддержал Брута. Поведение народа — факт первостепенной важности; и тем не менее он служит лишь одним из проявлений глубоких закономерностей, определяющих все драматическое движение трагедии.

Почти за столетие до того, как Шекспир создал своего «Юлия Цезаря», Николо Макиавелли, один из самых блестящих политических умов Ренессанса, настойчивее других стремившийся к познанию внутренней связи между судьбами отдельных личностей и объективно существующими историческими законами, писал: «Утверждаю также, что счастлив тот, кто сообразует свой образ действий со свойствами времени, и столь же несчастлив тот, чьи действия со временем в разладе»⁷⁷. «Всегда надо соображаться, особенно в важных поступках, с условиями времени... люди, отстающие от времени по глупости или по врожденной склонности, обыкновенно бывают несчастны и терпят неудачи во всех своих предприятиях. Наоборот бывает с теми, которые умеют согласоваться с современными требованиями»⁷⁸.

После приведенных выше рассуждений Макиавелли нет нужды доказывать, что великий флорентинец отводил решающую роль не субъективным намерениям индивидуума, а закономерностям, присущим данной эпохе.

К аналогичному взгляду на ход исторического процесса и на судьбу участвующих в нем отдельных личностей склонялся и Шекспир. Мысль о примате «времени» или, говоря современным языком, исторической тенденции над замыслами индивидуумов неоднократно высказывают персонажи пьес, созданных Шекспиром еще в ранний период творчества. Особенно выразительны в этом плане слова Уэстморленда, обращенные во второй части «Генриха IV» к мятежному лорду Маубрею:

      «Добрейший лорд,
Постигнув роковую неизбежность
Событий наших дней, вы убедитесь,
Что ваш обидчик — время, не король»
      (IV, 1, 104—107).

Здесь «время» совершенно отчетливо выступает как синоним исторической закономерности, проявляющейся на определенном этапе развития английского государства.

Однако еще более полно значение «времени» в исторической концепции Шекспира раскрывается не в афористических формулировках, принадлежащих отдельным персонажам, а в той грандиозной картине столкновения королевской власти и центробежных сил феодальной анархии, которая составляет основу обеих частей «Генриха IV» — хроники, созданной незадолго до «Юлия Цезаря». Поражение баронов в борьбе с королем Шекспир в конечном итоге объясняет не как результат субъективных слабостей, свойственных противникам Генриха. Очень важно отметить, что на всем протяжении первой части хроники нельзя найти ни одного эпизода, где поэт хотел бы принизить или дискредитировать в человеческом плане Хотспера — самую блестящую личность среди мятежных лордов. Трагическая гибель этого великолепного рыцаря, ставшего во главе феодального бунта, так же как и поражение его союзников, оказывается не результатом личных заблуждений, а, как мы уже упоминали, следствием всемирно-исторического заблуждения, владевшего классом феодалов в период, когда этот класс, веря в незыблемость основ феодального общества, выступал против новой исторической тенденции, выражавшейся в борьбе монархии за установление абсолютной власти короля.

Несмотря на все глубочайшее различие между Хотспером и Брутом в идеалах и в средствах борьбы за них, оба героя попадают в весьма сходное положение. Роковая ошибка Брута, определившая его судьбу, состоит именно в том, что он не смог понять исторической закономерности, в результате которой единовластие должно было восторжествовать в Риме. Начиная борьбу против цезаризма, Брут уподоблял его змее, с которой он рассчитывал покончить, отрубив ей голову. Но на деле цезаризм уже стал гидрой, у которой на месте отрубленной головы вырастают две новые.

Брут не мог бы вывести отстаиваемые им идеалы из строгого анализа окружающей его римской действительности. Эти идеалы в значительной степени уходят своими корнями в предания о той борьбе за демократию и становление республики в Риме, которую вели некогда легендарные предки Марка Брута. И поэтому идеалы Брута оказываются абстракцией и анахронизмом.

Весьма показательно, что, избирая художественные способы для характеристики Брута в этическом плане, Шекспир прибегает к средствам, близким к тем, которыми он рисует образ другого анахронистичного героя — рыцаря Хотспера, сталкивающегося с миром расчетливых политиков вроде Генриха IV или его сыновей. Одна из важнейших пружин, движущих Хотспером, — это честь, ради которой он готов идти на риск, граничащий с безумством:

«Клянусь душой, мне было б нипочем
До лика бледного Луны допрыгнуть,
Чтоб яркой чести там себе добыть,
Или нырнуть в морскую глубину,
Где лот не достигает дна, — и честь,
Утопленницу, вытащить за кудри»
      (I, 3, 201—205).

Но вспомним, что и Брут соглашается встать на защиту республики потому, что считает борьбу за общее благо делом своей чести; а забота о чести для него, как и для Хотспера, — важнее, чем жизнь или смерть:

«Богам известен выбор мой: так сильно
Я честь люблю, что смерть мне не страшна»
      (I, 2, 88—89).

А в мире уже восторжествовало то отношение к чести, которое с циничной откровенностью сформулировал в первой части «Генриха IV» один из самых наблюдательных шекспировских героев сэр Джон Фальстаф: «Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух» (V, 1, 131—133).

Поэтому у Брута нет и, собственно говоря, не может быть никакого плана относительно того, что нужно предпринять после убийства Цезаря. (Такой план есть у некоторых других заговорщиков, но об этом — речь впереди.) Плутарх довольно подробно описывает последовавшие сразу за покушением на Цезаря дипломатические обеды с участием Антония, Лепида, Кассия, Брута, на которых самые влиятельные люди Рима договаривались о разделе сфер влияния в государстве. Но Шекспир старательно избегает даже намека на эти деловые подробности. И если бы мы могли спросить шекспировского Брута: «А Что следует делать после того, как провозглашена свобода?» — такой вопрос, видимо, застал бы героя врасплох.

Но как раз в момент убийства Цезаря, когда наступательная активность Брута оказывается, по существу, исчерпанной, на первый план выдвигается новая сила. Это — сама историческая тенденция, «дух Цезаря», против которого поднял свое оружие Брут.

Разумеется, «дух Цезаря» и его влияние на развитие событий в трагедии нельзя свести к появлению призрака перед битвой при Филиппах; это появление лишь подводит символический итог деятельности «духа Цезаря». Все действие пьесы после убийства диктатора протекает как противоборство «духа Цезаря» и республиканцев. Интенсивность этого противоборства, придающая драматическое напряжение всей второй половине трагедии, служит основным объяснением того, почему конец третьего, четвертый и пятый акты трагедии не превращаются в растянутый эпилог пьесы.

Как образно заметил Д. Палмер, Цезарь «с самого начала показан человеком, который будет более могучим после смерти, чем он был при жизни»⁷⁹. Для такого парадоксального по форме утверждения трагедия дает достаточно материала. Покуда Цезарь жив, он остается главным, по сути дела, единственным носителем идеи самодержавия. Но одновременно он выступает как человек, слабости которого ограничивают и делают уязвимой защищаемую им идею. А после гибели диктатора идея единовластия начинает, если можно так выразиться, воздействовать на ход событий в чистом виде, не будучи обремененной слабостями отдельной личности. Сначала незаметно, а потом все более уверенно эта идея прокладывает себе путь через хитросплетения событий и борьбу устремлений живых людей.

Обращает на себя внимание, что самый термин «дух Цезаря» («Caesar's spirit»), впервые использованный Брутом тогда, когда он излагал свой взгляд на цели заговора против Цезаря, аудитория слышит вновь сразу после убийства диктатора. Но на этот раз им пользуется не Брут, а наиболее энергичный противник республиканцев — Антоний, предсказывающий ужасы, которые породит месть «духа Цезаря». А последующие события незамедлительно начинают доказывать справедливость такого пророчества. Разрушительная энергия подожженного Антонием плебейского бунта, бессмысленная жестокость, с которой этот бунт готов сокрушить все, что попадается ему на пути, служат наглядной и красноречивой иллюстрацией политической дальновидности Антония.

Но «дух Цезаря» еще раньше в полный голос заявляет о своей жизненной силе. То, что Бруту не удалось победить этот дух, становится понятным, когда плебеи предлагают провозгласить Брута новым Цезарем. Люди, которых Брут мечтал избавить от тирании единодержавного властителя, уже не могут преодолеть политической инерции. Они готовы пойти за Брутом — не за Брутом-тираноборцем, а за Брутом — популярным и известным своей честностью политическим деятелем, который достоин, по мнению плебеев, занять место убитого диктатора. Не устами призрака, обещающего Бруту встретить его при Филиппах, а устами римского плебса «дух Цезаря» произносит Бруту смертный приговор.

Своеобразно действует «дух Цезаря» и в сцене совещания триумвиров. Вспомним, как в предсмертных репликах тиран, считающий себя сверхчеловеком, демонстрирует свое презрение к судьбам и жизни отдельных людей. А торг триумвиров, составляющих проскрипционные списки и хладнокровно приговаривающих к смерти даже близких им людей, — это, по существу, крайнее воплощение на практике того завещанного диктатором безжалостного отношения к человеческой личности, которое составляет одну из идейных основ цезаризма.

Решающее воздействие «духа Цезаря» на ход истории все более полно ощущает и сам Брут по мере приближения финала трагедии. Об этом свидетельствует не только мотив обреченности, усиливающийся в репликах Брута, но и некоторые лексические средства, использованные для этой цели Шекспиром. До смерти Цезаря Брут ни разу не называл его ни великим, ни могучим. Такие эпитеты употребляли в обращении к Цезарю другие заговорщики (great, mighty; II, 2, 69; III, 1, 33; 50;75), но каждый раз в подобных эпитетах звучала или ирония, или стремление заговорщиков замаскировать свои истинные планы подчеркнуто почтительным отношением к диктатору.

Но еще до того, как Бруту явился призрак, вождь республиканцев тоже называет Цезаря великим:

«Не ради ль справедливости убит был
Великий Цезарь?»⁸⁰
      (IV, 3, 19).

А в ходе битвы при Филиппах, когда исход сражения не был ясен, Брут при виде покончившего с собой Кассия вынужден признать торжество «духа Цезаря»:

«О Юлий Цезарь, ты еще могуч!
И дух твой бродит, обращая наши
Мечи нам прямо в грудь»
      (V, 3, 94—96).

После такого признания самоубийство, о котором Брут думал перед боем, становится для него неизбежной необходимостью.

Было бы неправильно объяснять сравнительно легкий триумф идеи цезаризма, победу «духа Цезаря» только тем, что Антоний и Октавий, умело использовав тенденцию исторического развития Рима, предприняли правильные тактические шаги. Идея республики изжила самое себя и превратилась в анахронизм, а это должно было наложить свой отпечаток и на лагерь противников Цезаря.

В трагедии Брут выступает во главе многочисленного объединения республиканцев, проникнутых ненавистью к тирании. Это римские аристократы, люди одного круга и одного поколения. По отзыву Брута о Каске:

«Каким же простаком он стал теперь,
А в школе был таким живым и быстрым»
      (I, 2, 294—295) —

можно понять, что хотя бы некоторые из заговорщиков были знакомы друг с другом еще на школьной скамье. Нерушимость уз, связывающих республиканцев, позволила В. Кернану с достаточным основанием утверждать: «Высшим достижением в этой пьесе является изображение группы заговорщиков, объединенных чисто римской чертой — чувством личной дружбы в сочетании с преданностью общему делу... Всякий человек может положиться на всех других, считая, что они, не дрогнув, «пойдут так же далеко, как и тот, кто идет дальше всех»⁸¹.

Однако окончательный вывод, к которому приходит тот же автор, звучит излишне категорично. «Брут и Кассий, — пишет Кернан, — зовут друг друга «братьями», и все заговорщики имеют гораздо больше оснований, чем Генрих V и его армия мародеров, называться «горсткой братьев»; они в гораздо большей степени, чем клан Перси, представляют собой одну семью»⁸². Такое обобщение не позволяет ощутить внутренней границы, разделяющей лагерь противников Цезаря.

Одно из важнейших художественных завоеваний Шекспира в изображении лагеря заговорщиков состоит в том, что все главные участники заговора против диктатора — независимо от того, сколько строк отведено характеристике каждого из них, — это ярко индивидуализированные образы. Республиканцы в «Юлии Цезаре» отличаются друг от друга и по своему психологическому складу и по пониманию целей и средств борьбы против тирании. Но многообразие картины, которую создает совокупность характеров заговорщиков, не затушевывает рубежа, отделяющего Брута от всех остальных его товарищей по заговору.

Образы Лигария, Метелла, Деция Брута, Каски и в первую очередь образ Кассия, представляющий большую и самодовлеющую художественную ценность, — все они в значительной мере служат контрастным фоном, на котором уникальность характера Марка Брута становится особенно выразительной. Выше уже говорилось о коренном отличии убежденного демократа Брута от его друзей-аристократов, полных презрения к римскому простонародью. Но противопоставление Брута другим заговорщикам на этом не исчерпывается.

Показывая Брута почти на всем протяжении пьесы в окружении его друзей, Шекспир сделал особенно ощутимым одиночество главного героя. В таком утверждении нет ничего парадоксального: трагедия одиночества вступает в свои права именно тогда, когда незримая стена взаимного непонимания вырастает между друзьями.

Возглавив лагерь противников Цезаря, Брут в единственном случае берет на себя миссию привлечения к заговору новых участников; он решает лично сообщить о готовящемся выступлении Каю Лигарию. Последний, даже не спросив Брута, куда и зачем тот зовет его, немедленно заявляет о своем согласии идти за Брутом:

      «Скажи: готов я
С любой неодолимой силой биться
И победить. Так что же надо делать?»
      (II, 1, 325—327).

Идейная нагрузка, возложенная на краткий разговор между Брутом и Лигарием, становится достаточно ясной, если учесть, что этот разговор происходит непосредственно вслед за беседой Брута и Порции. Дочь Катона со всей присущей ей страстностью доказывает, что настоящий союз между людьми, в том числе и союз супружеский, возможен лишь на основе идейной близости и полного взаимопонимания. А отношение Лигария к Бруту — это выражение слепой веры в руководителя, но никак не идейный союз единомышленников. Оно поразительно напоминает отношение к Цезарю со стороны Антония, готового, не задумываясь, выполнить все, что пожелает диктатор.

Беседа Лигария с Брутом понадобилась Шекспиру не только затем, чтобы лишний раз подчеркнуть непререкаемый авторитет Брута и полное доверие, которое испытывают к нему его друзья. Она служит как бы отдаленным предвестником трагической темы, которой суждено в полную силу прозвучать в кульминационный момент пьесы — в сцене выступления Брута перед народом. Плебеи готовы провозгласить новым тираном человека, выступившего в защиту свободы. А реакция Лигария на слова Брута выразительно показывает, как отношения, закономерно возникающие между диктатором и его окружением, проникают и в среду республиканцев, что неизбежно ставит под сомнение самую возможность торжества истинной свободы и равноправия.

Одиночество Брута становится особенно заметным, когда между республиканцами заходит речь о тактике борьбы против Цезаря. Брут — человек идеи; а его друзья — реальные политики новой формации, деловые люди не в меньшей степени, чем Антоний или Октавий. Поэтому они считают естественным пользоваться в борьбе примерно теми же средствами, что и сторонники цезаризма.

Так, Метелл из чисто демагогических соображений предлагает привлечь к заговору Цицерона и купить этим сочувствие граждан. Деций Брут, чтобы рассеять опасения Цезаря и выманить его из дома, надевает на себя личину прямодушного человека и использует лесть, замаскированную словами о том, что Цезарь недоступен страху и лести; «прямота» Деция ничем, по существу, не отличается от «прямоты» Антония, которую тот демонстрирует при первой встрече с убийцами Цезаря.

Но основной художественный прием, использованный Шекспиром для того, чтобы показать одиночество Брута, — это последовательное противопоставление главного героя и Кассия, самого близкого ему человека.

Исходные элементы для характеристики Кассия Шекспир почерпнул у Плутарха. Античный биограф приводит примеры жгучей, непримиримой ненависти к деспотизму, с детских лет владевшей Кассием⁸³. В то же время Плутарх неоднократно упоминает о завистливости и своекорыстии Кассия, о личной антипатии, которую взаимно питали Цезарь и Кассий. Сплав этих черт сохранился в образе Кассия и у Шекспира; но под пером драматурга Кассий превратился в художественный образ, который по своей Психологической сложности превосходит, пожалуй, все остальные образы пьесы.

Как и Брут, шекспировский Кассий одушевлен идеей борьбы против единовластия и тирании. Возвышение диктатора он считает позором своего века. Если бы между Кассием и Брутом не существовало этой идейной связи, их союз был бы просто немыслим. Но в самом отрицании тирании, характерном для обоих героев, кроется глубокое различие. Для Брута борьба против Цезаря — это защита общего дела. А Кассий видит цель борьбы прежде всего в уничтожении конкретной личности, возвысившейся над остальными согражданами. Вспоминая ситуации, в которых Цезарь вел себя как человек, подверженный слабостям и страхам, Кассий с негодованием говорит о том, что теперь Цезарь претендует на божественное величие:

«Теперь он бог, а с ним в сравненьи Кассий
Ничтожество, и должен он Склоняться,
Когда ему кивнет небрежно Цезарь»
      (I, 2, 115—118).

Уже здесь в его речи совершенно явственно звучит сугубо индивидуалистический подтекст: «Я не хуже Цезаря; он не лучше меня». А заключительное рассуждение Кассия в той же сцене не оставляет сомнения в том, что главным фактором, определяющим его политическое поведение, служит не столько стремление выступить в защиту республики, сколько отношения, складывающиеся между личностями. Радуясь, что ему удалось «совратить» Брута, то есть вовлечь его в заговор против Цезаря, Кассий с Достаточно циничной откровенностью, свойственной шекспировским макиавеллистам в моменты, когда они остаются одни на сцене, замечает:

«Меня не терпит Цезарь. Брута ж любит.
Когда б я Брутом был, а он был Кассий,
Ему б я не поддался»
      (I, 2, 312—314).

Кассий уверен, что совратить можно каждого; для себя он тоже не делает исключения. Если бы Цезарь любил его, Кассию, видимо, было бы нетрудно отказаться от республиканских идеалов и стать вторым Антонием.

Такое внешне неожиданное предположение имеет под собой больше оснований, чем это может показаться на первый взгляд. Монархиста Антония и республиканца Кассия сближает то, что оба они — деловые люди новой формации.

Характеристика Кассия как делового человека становится ощутимой уже в начале трагедии, где Кассий выступает в качестве основного организатора заговора против Цезаря. Он сам признается в том, что ему удалось вовлечь в этот заговор ряд благородных римлян (I, 3, 121—124). Но еще более важно, что зритель на протяжении первых сцен воочию убеждается, насколько умело Кассий действует в роли конспиратора и агитатора. Особенно выразителен в этом плане разговор между Кассием и Каской в 3-й сцене I акта. Кассий начинает с осторожного зондажа, лишь намекая на то, что Цезарь не выше остальных римлян. Затем, ощутив сочувствие со стороны Каски, он более решительно говорит о ничтожестве диктатора. И наконец, получив от Каски заверения в солидарности с противниками Цезаря, Кассий в общих чертах открывает ему план выступления против самодержавного правителя.

Но с наибольшей откровенностью жестокая и своекорыстная деловитость Кассия раскрывается в краткой реплике, которую он бросает Антонию над телом Цезаря:

«В раздаче новых почестей и ты
С другими наравне получишь голос»
      (III, 1, 178—179).

В этих словах нет и тени республиканской убежденности; они принадлежат политику, заинтересованному в быстрейшем дележе наследства, доставшегося от убитого диктатора. В устах Брута такие слова были бы немыслимы. Более того, практицизм Кассия выступает как нечто полностью противоположное благородному бескорыстию Брута. По точному замечанию Д. Палмера, «Кассий сразу переходит к делу и одним ударом, полным страшной, бессознательной иронии, разрушает высокие притязания его коллеги»⁸⁴. Поэтому вполне естественно, что трезвый практик Кассий в тактическом отношении оказывается значительно более проницательным, чем Брут. Он сильнее других опасается Антония; иными словами, он видит угрозу республиканскому заговору именно там, где она реально существует. Мысль об Антонии все время тревожат Кассия. Непосредственно перед покушением на Цезаря Кассий внимательно следит за Антонием и с удовлетворением замечает, что одному из заговорщиков удалось увести Антония с места решительных событий. Когда республиканцы ликуют, прославляя вновь обретенную свободу, Кассий с явным беспокойством справляется о том, где сейчас Антоний. Перед его приходом Кассий открыто говорит, что в лице Антония он предчувствует угрозу. Наконец, Кассий настойчиво пытается уберечь Брута от важнейшей тактической ошибки — от разрешения Антонию выступить на похоронах Цезаря.

Но наиболее полно характер Кассия-политика проявляется в предложении умертвить Антония одновременно с Цезарем. Показательно, что у Плутарха нигде не говорится о том, что такое предложение исходило именно от Кассия. Позиция шекспировского Кассия в данном случае не только свидетельствует о его трезвой последовательности как политического деятеля. Он выступает здесь и как способный ученик Макиавелли, считавшего, что человек, захватывающий власть в государстве, должен сразу и в один прием расправиться со всеми своими противниками⁸⁵. Наверное, не будь Марка Брута, такие деловые люди, как Кассий и поддержавший его Деций Брут, не хуже триумвиров устроили бы торг по поводу проскрипционных списков.

«Макиавеллизм» Кассия окрашивает и его отношение к Бруту. Кассий понимает необходимость оправдать заговор в глазах римского народа; а для того, чтобы выступление против Цезаря получило моральную санкцию, нужно, чтобы его возглавил Брут — человек, честность, бескорыстие и подлинный демократизм которого находятся вне подозрений.

О том, что заговорщики стремились привлечь к заговору Брута, «который сделал бы первый шаг и один своим участием упрочил и оправдал все дело»⁸⁶, Шекспиру было известно из Плутарха. Там же содержалось и описание того, как судейское возвышение Брута было завалено табличками с мятежными призывами, обращенными к Бруту. Но Шекспир, в отличие от источника, делает автором этих посланий именно Кассия, который тайно от Брута сочиняет анонимные подметные бумаги и даже пишет их различными почерками:

      «Нынче ж ночью
Ему под окна я подброшу письма,
Как будто бы они от разных граждан;
В них напишу, что имя Брута чтится
Высоко в Риме...»
      (I, 2, 314—318).

В данном случае Кассий поступает не как искренний друг — это хитрая интрига, граничащая с провокацией.

Как только Кассий убеждается в том, что попытка «совратить» Брута удалась, в его речи появляется самодовольно-презрительная интонация по отношению к своему другу:

«Брут, благороден ты; но все ж я вижу,
Что благородный твой металл податлив.
Поэтому-то дух высокий должен
Общаться лишь с подобными себе.
Кто тверд настолько, чтоб не соблазниться?»
      (I, 2, 307—311).

Стилистическая окраска этих строк невольно воскрешает в памяти строй реплик Ричарда III, когда тот, оставаясь один на сцене, с чувством превосходства над окружающими констатирует воплощение в жизнь очередного злодейского замысла. А из обобщения Кассия относительно того, что благородным людям следует общаться лишь с благородными, со всей очевидностью следует, что самого себя Кассий в число благородных людей не включает.

В том, что драматург, изображая Кассия в столь неприглядном свете, сознательно стремится усилить контрастное противопоставление руководимого высокими побуждениями Брута и завистливого, мстительного, способного на подлость Кассия, убеждает еще одно сопоставление текста трагедии с «Жизнеописаниями» Плутарха. Античный автор следующим образом характеризует отношения, сложившиеся между Брутом и Кассием после установления диктатуры Цезаря в связи с соперничеством обоих будущих участников республиканского заговора: «Некоторые писатели уверяют, будто они и прежде не питали друг к другу добрых чувств, а теперь разошлись еще сильнее, несмотря на свойство (сестра Брута, Юния, была замужем за Кассием), но другие говорят, что их соперничество было делом рук Цезаря, который тайно обнадеживал и обещал свою поддержку обоим, так что, в конце концов, распаленные этими посулами, они вступили в борьбу»⁸⁷

Шекспир изображает взаимоотношения между своими героями в значительной мере по-иному. Брут у Шекспира — человек, для которого личное соперничество с кем бы то ни было полностью исключено, тогда как по поведению Кассия можно ощутить, что он завидует Бруту. Кассий не скрывает своего удовлетворения по поводу того, что его замысел увенчался успехом и ему удалось сделать Брута своим союзником; Кассию кажется, что он смог низвести Брута до собственного уровня.

Ясно, что Кассий в борьбе за поставленную им перед собой цель считает допустимыми любые средства. Поэтому было бы глубоко ошибочным преувеличивать искренность братских чувств, которые Кассий питает к Бруту. И тем не менее в образе Кассия есть черты, которые не позволяют ему превратиться в традиционного «злодея».

Глубокое внутреннее противоречие — столкновение преданности республике и эгоистической зависти — лишает Кассия той духовной монолитности, которая составляет основу образа Брута. При всей своей политической трезвости, Кассий — порывистая и неуравновешенная личность, склонная к резким переходам от надежды к отчаянию.

В этом плане особенно показательно поведение Кассия в момент, непосредственно предшествующий убийству Цезаря. Заподозрив, что Попилий Лена может выдать заговорщиков, Кассий тут же говорит о своей готовности покончить жизнь самоубийством. Его растерянность вызывает строгое замечание Брута: «Будь постоянней, Кассий» (III, 1, 22). Употребленный Брутом эпитет «постоянный» (constant), полностью приложимый к нему самому, не соответствует сущности характера Кассия. А добровольная смерть Кассия, не дождавшегося точных известий с поля боя и принявшего ликующие крики друзей за известие о поражении, служат последним кровавым доказательством его нетерпеливой порывистости.

Такая эмоциональная неуравновешенность Кассия помогает понять, почему он может вести себя по отношению к Бруту как сознательный интриган и в то же время испытывать к нему чувство горячей любви. А в том, что Кассий любит Брута, не оставляет никакого сомнения сцена ссоры Брута и Кассия (IV, 3).

Доведенный упреками Брута до исступленного бешенства, вспыльчивый Кассий готов с кинжалом броситься на обидчика. Но стоит в душу Кассия закрасться подозрению, что Брут его не любит, как эта мысль, повергая Кассия в глубочайшее отчаяние, морально обезоруживает его, лишает энергии и силы. А когда Брут уверяет Кассия в своей любви к нему, тот, подобно освободившемуся от подозрений ревнивцу, вновь обретает покой и бодрость духа.

И все же любовь Кассия не делает Брута менее одиноким. Упомянутая выше сцена не только раскрывает перед зрителями новые, неизвестные дотоле черты в характерах героев. Столкновение Брута и Кассия воочию убеждает в том, что один лишь Брут и на последнем этапе своей деятельности с сочувствием думает о простых людях и стремится сохранить в чистоте демократические идеалы, тогда как Кассия судьба народа заботит не больше, чем Антония или Октавия. Весьма примечательно, что ссора героев прекращается после того, как оба они признаются в искренней привязанности друг к другу и приносят взаимные извинения за проявленную горячность; таким образом, примирение происходит на почве чисто личных, субъективных отношений между Брутом и Кассием. А ведь их конфликт начался на куда более широкой основе: в нем были затронуты и вопрос об отношении к народу и вопрос об идеалах тираноборчества. Но эти проблемы отходят на задний план; Бруту так и не удается воодушевить Кассия своей высокой гражданственностью. Так находит свое логическое завершение тема противопоставленности Брута остальным заговорщикам.

Для того чтобы еще более усилить ощущение одиночества Брута, Шекспир в той же сцене использует прием, преследующий своей целью непосредственное воздействие на эмоции зрителя: он показывает потрясающую по своему трагическому лаконизму реакцию Брута на известие о самоубийстве Порции. У Плутарха в заключительном параграфе жизнеописания Брута содержится лишь беглое упоминание о ее смерти, из которого нельзя с уверенностью заключить, что Порция покончила с собой еще при жизни мужа; изображение впечатления, произведенного на Брута вестью о гибели супруги, полностью принадлежит творческой фантазии Шекспира.

Утрата Порции для Брута — это не только потеря чуткого, тонкого, бесконечно любящего его человека. У Брута было много друзей; прощаясь с ними, он мог с полным правом гордиться тем, что все они остались до конца верными ему:

      «Сограждане,
Я рад сердечно, что ни разу в жизни
Людей мне изменивших не встречал»
      (V, 5, 33—35).

Но никто из его близких не стремился так искренне, как дочь Катона, разделять с ним все горести и тревоги, понять его высокую душу, быть его поддержкой и опорой. Поэтому скорбь Брута о Порции так резко и внезапно оттеняет невидимую грань, отделяющую его от товарищей по оружию.

С темой одиночества Брута неразрывно связан мотив обреченности того дела, на защиту которого встали республиканцы. Этот мотив начинает отдаленно звучать уже в третьем акте, когда Брут вместе со своими единомышленниками вынужден покинуть Рим, покинуть народ, во имя которого он поднял руку на Цезаря и который отвернулся от тираноборцев. А по мере приближения финала, в то время как все более активно начинает действовать «дух Цезаря», звучание мотива обреченности нарастает с каждой последующей сценой.

Подробно излагая перипетии борьбы изгнанных из Рима республиканцев и их преследователей — Октавия и Антония, — Плутарх отмечает, что до решающих сражений Брута и Кассия воодушевляла надежда на победу в этой борьбе. Так, например, описывая их встречу близ Смирны, Плутарх рассказывает, что они «оба ощутили живейшую радость и твердую надежду на успех при виде войска, которое собрал каждый из них»⁸⁸. У Шекспира же подобная интонация полностью отсутствует. Вместо нее в речи Брута слышны ноты обреченности уже тогда, когда он вместе с Кассием вырабатывает план предстоящей кампании: он спешит с решительным сражением, ибо ощущает, что дело республиканцев уже перешагнуло высшую точку своего подъема:

«Враг на подъеме, набирает силы;
А нам с вершины под уклон идти»
      (IV, 3, 214—215).

А непосредственно перед битвой при Филиппах мотив обреченности приобретает резкое, фатальное звучание: в момент, когда Брут и Кассий должны отдать боевой приказ войскам, перед мысленным взором полководцев возникает видение самоубийства, которое должно спасти их от позора.

«Дух Цезаря» нанес поражение Бруту еще до того, как воины скрестили мечи.

Показательная для перехода от первого периода творчества ко второму решительная переоценка окружающей действительности привела Шекспира к мучительным исканиям, сомнениям и разочарованиям, которые с особой резкостью воплотились в его «Юлии Цезаре». Мы имеем достаточно оснований говорить о том, что эта пьеса отражает глубокий кризис, пережитый Шекспиром в момент перехода от первого периода творчества к трагическому периоду⁸⁹. Более того, без признания кризисного характера «Юлия Цезаря» невозможно представить себе во всей полноте эволюцию Шекспира в жанре трагедии.

Мы говорили о том, что уже во второй половине 90-х годов Шекспир оказался единственным наследником гуманистических идеалов, завещанных предшествующим этапом в развитии английской драматургии. Уникальность позиции, которую занимал Шекспир, стала еще более ощутимой после 1599 года. Сложившееся в эти годы буржуазное направление в английском театре стремилось осмыслить жизнь английского общества главным образом в комическом плане. А возросший интерес Шекспира к историческим перспективам развития Англии, особенно ярко проявившийся на рубеже XVI и XVII веков, привел поэта к жанру трагедии.

Такое различие между поэтикой Шекспира и творчеством буржуазных драматургов далеко не случайно. В нем нельзя не видеть усиления воздействия на Шекспира того мироощущения, которое владело широкими народными массами елизаветинской Англии, переживавшими тяжкую историческую трагедию.

Страдания, выпавшие на долю народа, волновали не только Шекспира. Почти за столетие до того, как на сцене «Глобуса» появились зрелые произведения Шекспира, английский канцлер Томас Мор — величайший гуманист, образованнейший человек своего времени, со всей страстью своей большой души воспринял и отразил в бессмертной «Утопии» трагедию английского народа.

Разумеется, объяснение социальных истоков шекспировской концепции трагического не исчерпывает ее сущности. Понять ее можно, только учитывая, что интерес к трагедии народа и попытки познать ее причины сочетаются в произведениях Шекспира с трагическим восприятием кризиса идеалов гуманизма. Речь идет не о каком-либо механическом переплетении, но о слиянии этих факторов в органическое, неразделимое единство, возможность возникновения которого во многом объясняется конкретной исторической ситуацией в Англии елизаветинских времен. В мироощущении народа, переживавшего историческую трагедию, ежедневно и ежечасно испытывавшего на себе новые и новые беды и несчастья, эти тяжкие удары не могли не ассоциироваться с воздействием каких-то, пусть темных и непознанных, но не существовавших ранее сил. Точно так же и кризис гуманизма был вызван в первую очередь тем, что новые отношения, торжествовавшие и укреплявшиеся в английском обществе, достаточно открыто демонстрировали свою враждебность гуманистическим идеалам и никак не сулили победы этих идеалов, во всяком случае, в исторически обозримом будущем.

«Юлий Цезарь» — это, без сомнения, одна из самых мрачных трагедий Шекспира. Неумолимое «время» — объективная тенденция поступательного хода истории — приводит к катастрофическому поражению личность, сосредоточившую в себе самые лучшие человеческие и гражданские качества, и освобождает поле деятельности для низких и своекорыстных людей. Носитель высоких идеалов оказывается безоружным в столкновении с приходящими ему на смену представителями холодного практицизма. Он остается в одиночестве даже среди своих товарищей по борьбе с тиранией, также проникшихся духом эгоизма под влиянием «времени». Брут гибнет. Октавий торжествует. Бунт против тирании, защита народовластия оказались кровавой ненужностью. Круг замкнулся.

Восприняв без предвзятости финал «Юлия Цезаря», нельзя не заключить, что в годы, когда Шекспир создавал эту трагедию, его мироощущение было по преимуществу пессимистическим. Но вправе ли мы упрекать за это великого драматурга? Конечно, нет.

Шекспир бродил по дорогам, где тысячами вешали людей только за то, что им нечего было есть; он острее всех своих современников предчувствовал, что торжество буржуазных отношений несет народу новые, неслыханные до того бедствия. И требовать от Шекспира, чтобы на его устах всегда играла жизнерадостная улыбка, — это значит требовать от него слишком многого.

Мучительный кризис, пережитый Шекспиром на рубеже XVI и XVII веков, сыграл огромную благотворную роль в его творческом развитии. Без глубокого разочарования, так резко воплотившегося в «Юлии Цезаре», Шекспир не смог бы освободиться от иллюзорного представления о скором торжестве великих идеалов гуманизма. Без него поэт был бы не в силах подняться до того, что отличает его от всех Современников и что составляет высшее завоевание человеческого гения, — до стремления понять и осмыслить полную трагических противоречий судьбу мира. Без этого кризиса он не задал бы вопроса: «Быть или не быть?». Без него он не мог бы прославить в «Отелло» моральную победу правды и чистоты. Без него Шекспир не создал бы «Макбета» и «Короля Лира», проникнутых убежденностью в том, что царящее в мире зло рано или поздно уничтожит самое себя.

Примечания

1*. Сесиль, Роберт, граф Солсбери (Cecil, Robert; 1563—1612) — видный английский государственный деятель эпохи Елизаветы и Якова I.

2*. Фортескью, Джон (Fortescue, John; род. ок. 1385 — ум. ок. 1479) — английский политический деятель, лорд-канцлер при Генрихе VI, автор ряда работ по вопросам государственного устройства.

3*. Торнтон, Уильям (Thornton, William; 1813—1880) — английский экономист.

4*. Грин, Роберт (Greene, Robert; род. ок. 1560—1592) — английский драматург, поэт, памфлетист, входил в группу так называемых «университетских умов».

5*. Лодж, Томас (Lodge, Thomas; род. ок. 1558—1625) — один из руководителей группы «университетских умов».

6*. Кид, Томас (Kyd Thomas; 1558—1594) — английский драматург, входил в группу «университетских умов».

7*. Пиль, Джордж (Peele George; 1565—1596) — английский драматург, один из группы «университетских умов».

8*. Хэрбедж, Альфред (Harbage, Alfred; род. ок. 1901) — американский профессор, шекспировед.

9*. Платтер, Томас (Platter, Thomas; 1499—1582) — швейцарский ученый; сведения об открытии «Глобуса» приведены в его автобиографии, написанной в последний год жизни.

10*. Холиншед, Рафаэль (Holinshed, Raphael; род. ок. 1529 — ум. ок. 1580) — автор английской части «Хроник Англии, Шотландии и Ирландии» («The Chronicles of England, Scotland, and Irelend»), получивших название «Хроники Холиншеда».

11*. Хэнсло, Филипп (Henslowe, Philip; ум. 1616) — театральный предприниматель, владелец нескольких театров в Лондоне.

12*. Спенсер, Теренс (Spencer, Terence; род. 1915) — английский профессор, литературовед.

13*. Роли, Уолтер (Raleigh, Walter; 1552—1618) — английский придворный деятель, путешественник, писатель, поэт.

14*. Кед, Джек (Cade, Jack; ум. 1450) — главарь восстания, поднятого в 1450 г. против Генриха VI.

1. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 20, стр. 345.

2. Там же, стр. 507.

3. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 728.

4. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 21, стр. 416.

5. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 394.

6. Там же.

7. Цит. по кн.: P. N. Sieger, Shakespearian Tragedies and the Elizabethan Compromize, N. Y., 1959, p. 32.

8. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 730.

9. Там же, стр. 744.

10. См.: В.Ф. Семенов, Пауперизм в Англии конца XVI века и законодательство Тюдоров. — «Средние века», IV, М., 1953, стр. 233.

11. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23, стр. 733.

12. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 7, стр. 355.

13. См.: G. B. Harrison, The Elizabethan Journals. 1595—1598, p. 29.

14. Цит. по изд.: «An Outline-History of English Literature», vol. 1, N. Y., 1958, p. 154.

15. «O tiger's heart wrapt in a woman's hide» (I, 4, 137).

16. Характер и обстоятельства убийства Марло убедительно проанализированы в книге А. Парфенова «Творчество Марло», М., 1964.

17. См.: A. Harbage, Annals of English Drama. 957—1700, L., 1964.

18. См.: В.М. Лавровский, М.А. Барг, Английская буржуазная революция, М., 1958, стр. 146.

19. См.: W.L. Phelps, George Chapman. — Chapman, G., The Best Plays of the old dramatist, ed. by W.L. Phelps, N. Y., 1895, p. 12.

20. См.: Ю. Шведов, «Юлий Цезарь», М., 1971, стр. 18—20.

21. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 3, стр. 47.

22. Цит. по кн.: E. K. Chambers, The Elizabethan Stage, Vol. 2, L., 1923, p. 346.

23. Об этом ом.: Ю. Шведов, «Юлий Цезарь», стр. 20—28.

24. Э. Дауден, Шекспир, Спб., 1880, стр. 231.

25. Цит. по переводу М. Яхонтовой.

26. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, L., 1951, p. 197.

27. «Holinshed's Chronicle as Used in Shakespeare's Plays», ed. by A. Nicoli and J. Nicoli, L., Toronto, N. Y., 1955, p. V.

28. T.J.B. Spencer, Shakespeare and the Elizabethan Romans, — «Shakespeare Survey», 10, CUP, 1957, p. 30.

29. См. Shakespeare's Plutarch, ed. by T.J. В. Spencer, Harmondsworth (Midd'x), 1964.

30. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, М., 1963, стр. 387.

31. Там же, стр. 468.

32. Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie, S. 103.

33. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 141.

34. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 484.

35. Там же, стр. 485.

36. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, М., 1964, стр. 317.

37. Там же, стр. 315.

38. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 484.

39. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 317.

40. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 487.

41. С.Т. Аньенз приводит в качестве синонимов «fat» такие термины, как «slow-witted», «dull», «gross».

42. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, L., 1948, p. 40.

43. В пятом томе Полного собрания сочинений Шекспира (М., 1959) эта реплика ошибочно приписана Каске.

44. См.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 322.

45. Там же, стр. 234.

46. В ремарке персонаж, обращающийся к заговорщикам от лица Антония, назван слугой; однако, как явствует из текста, Брут знает его как одного из друзей Антония.

47. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 323.

48. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 235.

49. C.T. Onions, A Shakespeare Glossary, Oxford, 1953, p. 121.

50. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 237.

51. Ф. де Санктис, История итальянской литературы, т. I, М., 1963, стр. 255.

52. Данте, Божественная комедия, кн. 2, «Ад», XXXIV, строки 64—66. Пер. М. Лозинского.

53. Shakespeare's Plutarch, ed. by T.J.B. Spenser, p. 15.

54. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 313.

55. Там же, стр. 330.

56. Там же, стр. 314.

57. Там же, стр. 316.

58. Там же, стр. 341.

59. D. Traversi, Shakespeare: The Roman Plays, L., 1963, p. 36.

60. См.: «The Arden Shakespeare. Julius Caesar», L., 1955, Intr., p. XXXIX.

61. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 7.

62. Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, М., 1963, стр. 267.

63. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 12.

64. B. Stirling, Or Else Were This a Savage Spectacle — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 35.

65. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 51.

66. J.F. Danby, Shakespeare's Doctrine of Nature, p. 143.

67. M.N. Proser, The Heroic Image in Five Shakespearian Tragedies, N. Y., 1965, p. 10.

68. Эта проблема рассмотрена подробнее в кн.: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М., 1964, гл. VIII.

69. Р. Жене, Шекспир, его жизнь и сочинения, М., 1877, стр. 296.

70. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 324.

71. «История английской литературы», т. I, вып. II, М.—Л., 1945, стр. 39.

72. Обстоятельный критический анализ полемики вокруг вопроса об изображении Шекспиром восстания Кеда содержится в статье В. Комаровой «Восстание Кеда («Король Генрих VI», ч. 2) в оценке критики». — «Шекспир в мировой литературе», М.—Л., 1964.

73. «Holinshed's Chronicle as Used in Shakespeare's Plays», ed. by A. Nicoli and J. Nicoli, p. 113.

74. См.: В.Ф. Семенов, Огораживания и крестьянские движения в Англии XVI века.

75. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. II, стр. 485.

76. Весьма показательно, что в этой сцене Шекспир подчеркивает социальный состав аудитории, слушающей Брута и Антония. В русских дореволюционных и советских изданиях слушатели, составляющие толпу, именуются «гражданами». Между тем, в фолио 2-я сцена III акта открывается ремаркой: «Enter Brutus and goes to the Pulpit, and Cassius, with the Plebeians». В дальнейшем реплики персонажей, слушающих ораторов, также вводятся ремарками: «Плебей», «Первый плебей» и т. д. Очевидно, термин «плебей» избран самим Шекспиром, так как в тех местах перевода Норта, где описываются события, изображенные Шекспиром во 2-й сцене III акта, слово «плебеи» не встречается. Характерно, что когда в примерно аналогичной ситуации участвуют простые римляне, показанные Шекспиром в «Кориолане», ремарка указывает на то, что на сцену выходят «граждане».

77. Макиавелли, Сочинения, т. I, М., 1934, стр. 321.

78. Н. Макиавелли, Государь и Рассуждения на первые три книги Тита Ливия, Спб., 1869, стр. 402.

79. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 33.

80. Цит. по переводу О. Мандельштама.

81. Сб. «Шекспир в меняющемся мире», стр. 109.

82. Там же.

83. См.: Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 317.

84. J. Palmer, Political Characters of Shakespeare, p. 16.

85. См.: Макиавелли, Сочинения, т. I, стр. 250,

86. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т, III, стр. 318.

87. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 316.

88. Плутарх, Сравнительные жизнеописания, т. III, стр. 329.

89. В советском литературоведении проблема кризиса в мировоззрении Шекспира, наложившего свой отпечаток на характер первой зрелой шекспировской трагедии, поставлена наиболее радикально в интересной статье В.П. Комаровой «К вопросу о трактовке трагедии В. Шекспира «Юлий Цезарь» («Вестник Ленинградского университета», № 14. Серия истории, языка и литературы, вып. 3, Л., 1959).

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница