«Ромео и Джульетта»

Сделав героем трагедии человека, Шекспир в первую очередь обратился к изображению самого великого человеческого чувства. Если в «Тите Андронике» голос любовного влечения, едва слышный в начале пьесы, был заглушён воплями нечеловеческой ненависти, то в «Ромео и Джюльетте» поэзия любви, которой проникнуто все произведение, приобретает все более могучее звучание по мере приближения финала трагедии. «Пафос Шекспировской драмы «Ромео и Джюльетта», — писал в 1844 году В.Г. Белинский, — составляет идея любви, — и потому пламенными волнами, сверкающими ярким светом звезд льются из уст любовников восторженные патетические речи... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джюльетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства»¹.

Проблему любви как важнейшую этическую проблему на первый план выдвинули идеология и искусство Возрождения.

О том, что эта проблема волновала Шекспира на всем протяжении его творчества, свидетельствуют и комедии первого периода, и произведения, созданные после 1599 года, и пьесы последнего периода. Однако ранние творения Шекспира несут на себе особую печать, характеризующую средства и способы постановки проблемы любви в художественном плане. Именно в этих произведениях Шекспир как бы стремится, если можно так выразиться, к эстетическому анализу проблемы любви в чистом виде, не усложняя ее такими побочными этическими аспектами, как ревность, социальное неравноправие, тщеславие и т. п.

Особенно наглядный материал в этом смысле дают шекспировские поэмы, написанные незадолго до «Ромео и Джульетты». В них Шекспир создает четыре — правда, неравноценные по художественности исполнения — картины, рисующие различные варианты отношений между мужчиной и женщиной. Краткий анализ этих картин можно провести без учета хронологии опубликования поэм, ибо совершенно очевидно, что во время создания «Венеры и Адониса» и «Обесчещенной Лукреции» поэт руководствовался единым комплексом морально-этических взглядов.

Темой первой из этих картин, где в качестве центрального персонажа выступает Лукреция, служит супружеская верность. Симпатии Шекспира к героине, ставшей синонимом идеальной преданности мужу, не могут вызвать никакого сомнения.

Достаточно очевидна и моральная оценка Шекспиром того варианта отношений между мужчиной и женщиной, в центре которого стоит Тарквиний. В этом художественном образе Шекспир с возмущением осуждает эгоистическую страсть, крайним и наиболее отвратительным проявлением которой является животная похоть. Обуреваемый такой страстью, Тарквиний почти теряет человеческий облик; не случайно Шекспир так часто сравнивает его с хищниками, называя Тарквиния вороватым и обожравшимся псом, волком, ястребом, совой.

Рисуя этот образ, Шекспир не ограничивается утверждением о неразрывной связи эгоистической любви и животного начала. Поэт показывает, что в человеке звериный эгоизм страшнее, чем просто похоть животного. С приближением Тарквиния к удовлетворению вожделения раскрываются все более отвратительные стороны этого характера. В начале голос совести еще пытается остановить Тарквиния; но тоща на помощь плотской страсти приходит лицемерный ум, услужливо подсказывающий Тарквинию, что не он, а красота Лукреции повинна в том, что должно случиться. Оставшись с героиней поэмы с глазу на глаз, он пытается убедить Лукрецию, что покаяние смывает самый черный грех, а проступок, о котором не знают, — все равно, что мысль, не воплощенная в дело. Особенно отталкивающим становится Тарквиний в момент садистского шантажа, когда он угрожает Лукреции, более всего дорожащей своей чистотой, убить ее и положить в постель убитого раба, чтобы после смерти ославить ее доброе имя.

Сложнее и тоньше оценивает Шекспир третий вариант отношений, которые могут возникнуть между мужчиной и женщиной, — отказ от любви, воплощенный в образе Адониса. Утверждая свою точку зрения в споре с Венерой, Адонис пользуется аргументами двоякого рода. Один из них — это мысль о том, что истинной любви на земле вообще не существует, она на небесах, а на земле лишь похоть (793—794). В словах Адониса явственно слышится отголосок мистической моральной проповеди средневековья, взятой на идейное вооружение английскими пуританами конца XVI века.

Но Венера не может добиться победы над Адонисом не только и не столько потому, что ей не удается вырвать целомудренного героя из объятий наносного мистического аскетизма. Адонис вооружен и другим аргументом: он любит только самого себя и опасается, что, вкусив любовь к женщине слишком рано, он, как без времени раскрытый бутон, завянет, не распустившись.

Конечно, наивный эгоизм Адониса бесконечно далек от эгоистической похоти Тарквиния. Но полярного противопоставления моральных позиций этих двух героев Шекспир все же не проводит, ибо и в случае с Адонисом эгоизм мешает полноценному развитию и обогащению человеческой личности. Каждому, кто читает шекспировскую поэму, становится ясно, что автор не может и не хочет солидаризироваться с проповедью молодого красавца.

Но, разумеется, наибольший интерес представляет четвертая картина этого плана, в которой Шекспир делает саму богиню любви пылким поборником моральных норм Ренессанса, противопоставившего средневековому аскетизму стремление к счастью не в загробном мире, а здесь, на земле.

Венера — убежденный защитник принципа свободной любви. Она открыто признается Адонису в овладевшей ею страсти и всеми силами старается пробудить в юноше ответное чувство. В любви, сжигающей ее душу, она не видит ничего порочного; она стремится не только к физической близости, но И к полному духовному слиянию с Адонисом; ради него она, не задумываясь, готова пожертвовать всем, даже жизнью. Глубокая искренняя скорбь богини о погибшем возлюбленном лучше всего доказывает несправедливость упреков в развращенности, которые бросает ей Адонис.

Любовь в понимании Венеры — это великая созидательная сила, дарящая человеку бессмертие в потомстве:

«Рождать — вот долг зерна и красоты,
Ты был рожден, теперь рождай и ты!
Но как ты смеешь брать блага земные,
Не одарив ничем земли взамен?
Нужны природе существа живые,
Они переживут твой прах и тлен.
Ты, бросив смерти вызов, будешь вечно
В потомстве воскресать и жить, конечно»²
      (161—174).

Свое счастье Венера видит не только в личном стремлении к наслаждению, но и в том, чтобы дать счастье любимому человеку.

Как только мы попытаемся сравнить страстные слова Венеры с многочисленными сонетами Шекспира, который, обращаясь к адресату, в глубоко интимных стихах заклинает его увековечить свою красоту в потомстве, мы увидим, что не только мысль, но и образная система монолога, произнесенного богиней любви, чрезвычайно близка позиции самого поэта. Если же сопоставить мысли, высказываемые Венерой, со всем комплексом этических взглядов, выраженных в произведениях Шекспира, мы получим более чем достаточно доказательств того, что героиня поэмы — быть может, в форме слишком четко сформулированных тезисов — излагает ту оценку любви, которая была близка самому Шекспиру.

В этом нет ничего удивительного: шекспировская богиня и есть идеальное воплощение земной любви. И также нет ничего удивительного в том, что многие ноты, впервые прозвучавшие в страстных речах Венеры, отзовутся впоследствии в словах юной Джульетты.

Постановка моральных проблем в пьесе не исчерпывается лишь изображением любви, вдохновляющей и объединяющей Ромео и Джульетту. Эта любовь развивается и крепнет на фоне других вариантов отношений между мужчиной и женщиной — вариантов, разработанных с разной степенью художественной выразительности, но каждый раз по-новому и всегда контрастно оттеняющих чистоту и величие чувства, охватившего главных героев трагедии.

С наиболее примитивным из этих вариантов зритель сталкивается в самом начале пьесы, наблюдая весьма грубую, расцвеченную откровенными скабрезностями буффонаду слуг, считающих, что женщины существуют лишь затем, чтобы их припирали к стене: «Верно! Оттого-то женщин, сосуд скудельный, всегда и припирают к стенке» (I, 1, 15—17). В дальнейшем носителем этой моральной концепции — правда, в значительно более мягкой форме — оказывается кормилица. И поэтому вполне естественно, что в один из самых напряженных моментов пьесы, когда Джульетта ищет способов сохранить верность Ромео, мораль героини и мораль кормилицы, уговаривающей свою воспитанницу забыть Ромео и выйти замуж за Париса, вступают в открытый конфликт.

Другой не менее неприемлемый для Шекспира вариант отношений к женщине являют собой Парис и старый Капулетти. Это — обычный, официальный для той поры способ решения матримониальных проблем. Парис начинает переговоры о браке с отцом Джульетты, даже не дав себе труда осведомиться у самой невесты о ее чувствах. Об этом достаточно ясно свидетельствует беседа Париса и Капулетти во 2-й сцене I действия, где старый Капулетти, выслушав предложение Париса, советует молодому человеку сначала поухаживать за дочерью (I, 2, 16—17).

Но затем, при другой встрече с Парисом Капулетти уже сам гарантирует ему любовь своей дочери, будучи уверенным, что Джульетта подчинится его выбору:

«Синьор, могу вполне ручаться вам
За чувства дочери моей: уверен,
Что будет мне она повиноваться»
      (III, 4, 12—14).

Отказ Джульетты выйти замуж за Париса (III, 5) вызывает такую полностью выдержанную в домостроевских традициях реакцию Капулетти, что она не нуждается ни в каких комментариях.

Единственный раз зрители присутствуют при беседе Париса и Джульетты в келье брата Лоренцо. Заручившись к этому времени окончательным согласием Капулетти выдать за него свою дочь и зная о дне предстоящей свадьбы, Парис обретает некоторое красноречие. Но опять в этой беседе Парис, по существу, ничего не говорит Джульетте о любви, хотя, как явствует из его слов в начале сцены, он и до этого ничего не смог рассказать толком невесте о своем чувстве.

Правда, поведение Париса изменяется после мнимой смерти Джульетты. Но и тут в его словах и поступках ощутим холодок куртуазных условностей.

Только последние предсмертные слова Париса с просьбой положить его рядом с Джульеттой вносят теплый тон в сдержанную палитру, которой пользовался Шекспир, создавая этот образ.

Значительно труднее установить авторское отношение к той этической концепции, носителем которой выступает в пьесе Меркуцио. Самое простое объяснение предлагают исследователи, считающие, что «сквернословие Меркуцио», так же как «суровость Капулетти» и «беспринципный оппортунизм кормилицы», имеет своей целью оттенить чистоту отношения Ромео к Джульетте³. Однако анализ роли, отведенной драматургом образу Меркуцио, не позволяет согласиться с подобным утверждением.

Как известно, Шекспир из доступных ему источников⁴мог узнать лишь имя Меркуцио и характеристику этого молодого человека как образца куртуазности и удачливого охотника за дамскими сердцами. Значение Меркуцио для развития сюжета и в поэме и в новелле ограничивается тем, что на балу Джульетта предпочла холодной как лед руке Меркуцио теплую руку Ромео; после этого Меркуцио больше не участвует в действии. Такой мимолетный эпизод понадобился лишь затем, чтобы мотивировать начало разговора между Ромео и Джульеттой во время праздника; он как раз опущен Шекспиром. Поэтому исследователи с полным основанием считают, что тот образ Меркуцио, который предстает перед зрителем шекспировской трагедии, — «образец молодого кавалера того времени, изысканный, привязчивый, благородный Меркутио»⁵ — полностью принадлежит творческой фантазии драматурга.

Анализируя композицию трагедии, можно без труда заметить, что и в шекспировском произведении разработка образа Меркуцио не вызвана соображениями сюжетного порядка. Хотя Меркуцио довольно длительное время находится на сцене, он активно действует лишь один раз — в момент столкновения с Тибальтом. Но и в этом случае введенная Шекспиром в пьесу дуэль между Тибальтом и Меркуцио не является необходимой для того, чтобы вызвать поединок между главным героем трагедии и двоюродным братом Джульетты; тупая ненависть, заключенная в самом Тибальте, служит сама по себе достаточной предпосылкой для того, чтобы в любой момент произошла стычка между ним и Ромео. Поэтому совершенно естественно предположить, что на образ Меркуцио Шекспир возложил важную функцию не сюжетного, а идейного плана.

Самым главным средством для выполнения этой функции является упомянутый выше поединок между Меркуцио и Тибальтом. Хотя оба действующих лица обмениваются первыми репликами только непосредственно перед схваткой, их столкновение заблаговременно подготовлено драматургом как принципиальный конфликт идейных антагонистов. К этому времени зритель уже представляет себе характеры и взгляды участников дуэли. Меркуцио — единственный из персонажей пьесы, который до того резко отрицательно отзывается о неистовом молодом Капулетти. Эта ярко выраженная антипатия служит одновременно и характеристикой самого Меркуцио как человека Ренессанса, которому враждебна средневековая мораль Тибальта,

Поэтому дуэль Меркуцио и Тибальта далеко перерастает рамки уличной драки, затеянной молодыми людьми из приличных семей, — явления, весьма обыденного для тех времен. Поединок между Меркуцио и Тибальтом — это самое широкое обобщение, символизирующее столкновение старого начала, воплощенного в Тибальте, и свободного, жизнелюбивого духа Возрождения, блестящим носителем которого выступает Меркуцио.

Символический характер этого поединка подчеркнут последними словами умирающего Меркуцио. Почувствовав роковой удар, Меркуцио понимает, что он не просто погиб от удара подлого ничтожества, способного тем не менее убить человека. Предсмертное проклятие, которое он посылает обоим домам:

«Чума, чума на оба ваши дома!
Я из-за них пойду червям на пищу,
Пропал, погиб. Чума на оба ваши дома!»
      (III, 1, 103—105) —

доказывает, что сам Меркуцио считает себя жертвой бессмысленной средневековой вражды.

Близость идейных позиций Ромео и Меркуцио позволяет предположить и значительное сходство в этических платформах этих персонажей. Как же в таком случае объяснить тот достаточно очевидный факт, что внешне этические установки двух друзей расходятся весьма далеко, — настолько далеко, что некоторые ученые приходят к выводу о противопоставленности этики Меркуцио и этики Ромео?

Ответ на этот вопрос дает сама смерть Меркуцио. Драматург устраняет его из пьесы в самом начале развития главного конфликта. Меркуцио гибнет, так и не узнав о любви Ромео к Джульетте. Для Меркуцио Ромео остался юношей, тоскующим по Розалине. Поэтому, прежде чем характеризовать этику Меркуцио, необходимо определить авторское отношение к увлечению юного Монтекки неприступной Розалиной.

Состояние грустной влюбленности в Розалину — это для Ромео временное состояние, начавшееся, по-видимому, не так уж давно, но значительно изменившее былой облик героя. Сам Ромео смутно сознает, что, влюбившись в Розалину, он потерял самого себя, чувствует, что с ним творится что-то неладное (I, 1, 195—196). А как только Ромео полюбил Джульетту, он вновь становится веселым, жизнерадостным юношей — таким, каким ценили Ромео его друзья. Об этом прямо говорит Меркуцио, который, еще не зная причин благотворной перемены, радостно ее приветствует, ибо он видит, что его друг вновь обрел свою «природу»: «Теперь с тобой можно разговаривать, ты прежний Ромео; ты то, чем сделали тебя природа и воспитание» (II, 4, 86—88).

Правда, элементы здорового, по-возрожденчески земного чувства, на которое был способен Ромео, сохраняются у него и в период увлечения Розалиной. Подобно героине поэмы «Венера и Адонис», подобно самому Шекспиру — автору сонетов, Ромео считает любовь созидательной силой, способной обессмертить человека в потомстве; именно поэтому он расценивает как нечто жестокое и антигуманное обет верности Диане, принесенный Розалиной:

«Да, в этом нерасчетлива была:
Ведь красота от чистоты увянет
И жить в потомстве красотой не станет»
      (I, 1, 216—218).

Однако Ромео капитулировал перед целомудрием Розалины и обрек себя на куртуазное служение прекрасной даме, окутывая предмет своего поклонения туманом горестных вздохов. Такое настроение окрашивает в этот период все рассуждения Ромео о любви:

«О гнев любви! О ненависти нежность!
Из ничего рожденная безбрежность!
О тягость легкости, смысл пустоты!
Бесформенный хаос прекрасных форм,
Свинцовый пух и ледяное пламя,
Недуг целебный, дым, блестящий ярко,
Бессонный сон, как будто и не сон!»
      (I, 1, 174—179).

Вряд ли стоит утверждать, что мучения Ромео в этот период — всего лишь результат напускной меланхолии. Герой действительно страдает от того, что любовь предстает ему в виде противоречия между внешностью и сущностью, как нечто, лишенное целостности и гармонии. Но, с другой стороны, нельзя отделаться от впечатления, что, вздыхая по Розалине, Ромео кому-то подражает. В критике неоднократно указывалось, что приведенные выше рассуждения Ромео о любви очень близки к классическим эвфуизмам; видимо, Шекспир, рисуя чувство, которое Ромео питал к Розалине, руководствовался стремлением сделать молодого влюбленного похожим на изысканных кавалеров из романа Лили^1*. Но у Ромео был и другой объект подражания: это поэзия Петрарки и английских петраркистов.

Как лирический поэт, Шекспир в своих сонетах вступил в прямую полемику и с куртуазной концепцией любви и с петраркистским стремлением находить наслаждение в муках, причиняемых неразделенным чувством. Как драматург, он опроверг эту концепцию в «Ромео и Джульетте», показав, насколько величественно и благотворно искреннее, всепоглощающее чувство по сравнению с умозрительными условностями, составляющими неотъемлемую часть и куртуазии и петраркизма.

В трагедии важнейшим орудием этой полемики Шекспир сделал Меркуцио. Сам Меркуцио не выражает какой-либо последовательной и позитивной системы взглядов на любовь. Не исключено, что «привязчивый», по замечательному определению Пушкина, Меркуцио мог бы быть захвачен настоящей страстью так же сильно, как и его друг Ромео. Но драматург отводит Меркуцио другую роль: на всем протяжении трагедии он выступает как иронический комментатор влюбленности Ромео в Розалину и результатов этой влюбленности.

Меркуцио целит своими насмешками не в любовь как таковую, не в большое человеческое чувство, так высоко ценимое людьми Возрождения. Он иронизирует именно над условностями петраркистского толка, которыми его друг пытается украсить свое увлечение. В том, что он прямо выступает против «петраркизма» Ромео, убеждает его реплика в 4-й сцене II акта, как бы суммирующая оценку, которую он дает увлечению, захватившему Ромео, и потому служащая ключом к пониманию образа самого Меркуцио: «Совсем вяленая селедка без молок. Эх, мясо, мясо, ты совсем стало рыбой! Теперь у него в голове только стихи, вроде тех, какие сочинял Петрарка» (II, 4, 31—39).

Если Ромео, говоря о своей любви, сравнивает ее с туманом, то Меркуцио уподобляет состояние, в котором находится Ромео, болоту, где Ромео погряз по уши и откуда его нужно вытащить (I, 4, 41—43).

Мы не случайно назвали реплику Меркуцио о «петраркизме» Ромео ключевой. Помимо элементов литературной полемики, она содержит также ключ, позволяющий понять построение всей системы шуток Меркуцио. Ромео употребляет термин «love» (любовь) как абстракцию; а Меркуцио использует то же слово в другом, не менее распространенном значении «возлюбленная». Место абстракции занимает земная женщина, требующая к себе земного отношения. На условный образ в реплике Ромео, говорящего, что он тонет под тяжким грузом любви, Меркуцио тут же откликается земной, глубоко чувственной ассоциацией: «Чтобы погрузиться в нее, ты должен отяготить любовь» («And to sink in и should you burden love», 1, 4, 23). А услыхав от Ромео опять-таки весьма литературные сетования на жестокость любви, которая колет, как шипы, Меркуцио советует ему: «Если любовь груба с тобой, будь груб с любовью; коли любовь за то, что она колет, и ее ты сломишь» (доcл. перев. мой). Тем же стремлением к материализации образа любви окрашены и заключительные слова знаменитого монолога Меркуцио о королеве Меб (следуя целомудренной традиции, завещанной Брокгаузом и Ефроном, редакторы советского восьмитомного собрания сочинений Шекспира исключили эти слова из текста); в дословном переводе они звучат так: «Это — ведьма, которая давит на девушек, когда они лежат на спине, и первая приучает их к тяжести, делая их выносливыми женщинами» (I, 4, 93—94).

К обаятельному Меркуцио менее всего подходит такое определение, как рупор идей автора. И все же мы можем констатировать, что этот образ достаточно прямо выражает авторское ироническое отношение к тем страданиям, которые причиняет Ромео его влюбленность в Розалину.

Альтернативой каждой из проанализированных выше этических концепций — и единственным вариантом отношений между мужчиной и женщиной, который встречает полное одобрение автора, — выступает в трагедии могучее взаимное чувство, охватившее Ромео и Джульетту.

Изображение этого чувства — это прежде всего картина изменений, которые любовь вызывает в душах действующих лиц. Можно, не боясь впасть в преувеличение, утверждать, что характерная для возрожденческого гуманизма мысль об огромной роли любви как источника развития и духовного обогащения человека получила в «Ромео и Джульетте» свое наиболее полное художественное выражение.

Возможность изображения средствами драматургии духовных переломов, переживаемых персонажами под воздействием тех или иных причин, интересовала Шекспира и до того, как он создал трагедию о юных веронских влюбленных. Достаточно вспомнить в этой связи многих персонажей шекспировских хроник, и в первую очередь образ Ричарда⁶. Однако история внутреннего роста героев, нарисованная в «Ромео и Джульетте», и по своему значению для судеб действующих лиц и по тщательности художественной разработки далеко оставляет за собой предшествующие опыты Шекспира в этом плане.

Как Джульетта, так и Ромео развиваются в целом в одном направлении, становясь в конечном итоге настоящими героическими личностями. Этим во многом объясняются элементы симметрии пьесы. Но такая симметрия не утомляет зрителя, ибо исходное состояние, в котором находится каждый из героев до того, как ими овладело взаимное чувство, оказывается весьма различным, и поэтому развитие Ромео и Джульетты, особенно на раннем этапе, идет в значительной мере разными путями.

Начальный момент развития Ромео уже указан — это разрыв с условностями куртуазного увлечения и в какой-то мере возврат к тому естественному для Ромео мироощущению, которое он вновь обретает, полюбив Джульетту. Шекспировская пьеса не дает оснований предполагать, что это внезапно вспыхнувшее чувство становится в дальнейшем еще сильнее; по-видимому, уже с момента своего возникновения оно было невероятно интенсивным. И тем не менее лексика и образная система реплик Ромео позволяют утверждать, что герой не сразу смог освободиться от некоторой напыщенности — неизбежного спутника куртуазных ухаживаний. Особенно показательно в этом плане ночное объяснение Ромео и Джульетты. Образы, в сфере которых привык пребывать Ромео, лишь постепенно исчезают из его речи, уступая место тому не прикрашенному комплиментами открытому стилю, которого ждет от него Джульетта.

Но если трудно говорить о том, что интенсивность чувства Ромео возрастает по мере развития действия, то, с другой стороны, способы сценического изображения этого чувства становятся все более выразительными.

Силу любви Ромео к Джульетте и одновременно один из важнейших способов передачи этого всеобъемлющего чувства ярче всего характеризует краткая реплика, которой Ромео откликается на известие о смерти Джульетты (здесь нет нужды в оговорке, что это была лишь мнимая смерть, ибо все действующие лица, за исключением брата Лоренцо, воспринимают ее как реальность): «Так вот что! Звезды, вызов вам бросаю!» (V, 1, 24). Значение этой реплики было отмечено уже шекспироведами прошлого века. Так, например, Кларк^2* с полным основанием утверждал: «В этом коротком отчаянном восклицании Ромео — такая страшная спокойная глубина сосредоточенного страдания и воли, что оно более выразительно, чем сотня строк, полных неистовых стенаний»⁷.

Ромео узнает о смерти Джульетты последним. До этого зритель имел случай наблюдать реакцию на это известие со стороны других персонажей в сцене, где отец и мать Джульетты, кормилица и Парис находят Джульетту мертвой в ее постели.

Реакция Ромео на известие о смерти Джульетты полностью противоположна и по своему содержанию и по способу его выражения. Реплика Ромео звучит как выстрел. Когда-то брат Лоренцо, обеспокоенный силой страсти, охватившей героев, сравнивал ее с огнем и порохом, которые, целуясь, вызывают взрыв. Теперь зритель сам видит роковой взрыв, порожденный всей силой любви, сосредоточенной в сердце Ромео.

Можно без труда представить себе молниеносную работу мысли Ромео в это мгновенье. Джульетта умерла — значит, и для него нет места под солнцем. Что бы ни было уготовано Ромео звездами, он пойдет своим путем — пойдет в небытие вслед за возлюбленной. Но, чтобы сделать мужественное решение Ромео особенно выразительным, Шекспир предварительно рисует развернутую картину отчаяния, овладевшего героем после убийства Тибальта и особенно после того, как он узнает о решении герцога, приговорившего его к изгнанию. Если оставаться на чисто формальных позициях, то безудержные порывы героя, его резкие переходы от отчаяния к надежде, находящие свое выражение в яркой, даже пышной речи, насыщенной сложными образами и стилистическими фигурами, легче всего объяснить как следствие непреодоленной зависимости Шекспира от Марло. Такая оценка речи Ромео была бы вполне закономерна у исследователей, которые, например, подобно современному исследователю Г. Бертону, рассматривают и страстные проклятья Джульетты, узнавшей об убийстве Тибальта, как результат того, что трагедия «Ромео и Джульетта» была в некоторых отношениях ученическим произведением, и ни Шекспир, ни его аудитория не были еще готовы к тому, чтобы отказаться от неистовой декламации, свойственной более примитивной, простодушной драме предшествующего периода»⁸.

Однако нужно учитывать, что бурное волнение Ромео после поединка с Тибальтом имеет под собой другое основание по сравнению с реакцией на известие о смерти Джульетты. В первом случае Ромео поставлен перед вопросом: как вести себя в создавшейся сложной ситуации? Как преодолеть, казалось бы, непреодолимые препятствия, мешающие ему соединиться с Джульеттой? Эмоциональное начало пересиливает в Ромео начало рациональное, лишая его мысль последовательности и логичности и порождая резкие переходы от одной крайности к другой. А когда Ромео узнает о смерти своей возлюбленной, эмоциональное и рациональное начала полностью совпадают, не оставляя места для слез и вздохов, а наоборот, порождая предельную экспрессивность и необходимый для нее лаконизм выражения. Такой контраст особенно рельефно оттеняет героизм и мужество Ромео в этот страшный для него миг.

На первый взгляд может показаться, что такая эволюция речевой характеристики Ромео несколько нарушается предсмертным монологом, который в значительной степени контрастирует со стилистической сдержанностью предшествующих реплик, словно воскрешая перед зрителями состояние Ромео до того, как он получил известие о смерти Джульетты. Но в данном случае Ромео уверен, что теперь уже ничто не помешает ему исполнить принятое решение, и это придает ему спокойствие, порождающее неторопливую, богатую образами речь. А кроме того, нужно учесть, что этот монолог не только призван внести последний штрих в характеристику героя. Не менее важна роль заключительного монолога Ромео и как средства замедления действия в момент, непосредственно предшествующий самоубийству героя. Такая ретардация использована Шекспиром для того, чтобы усилить трагическую иронию финальной сцены, о чем мы будем говорить в дальнейшем более подробно.

Линия развития Джульетты выглядит более просто; но именно эта простота придает эволюции образа героини особую реалистическую убедительность и в значительной степени объясняет то огромное эмоциональное воздействие, которое эта эволюция оказывает на зрителя.

Для определения исходного момента в развитии Джульетты — или, другими словами, для того, чтобы понять состояние героини до встречи с Ромео, — важнейшее значение имеют изменения, внесенные Шекспиром в характеристику Джульетты по сравнению с доступными ему источниками. Если в новелле Банделло и в обработке Пейнтера Джульетте около восемнадцати лет⁹, а в поэме Брука ей только недавно исполнилось шестнадцать¹⁰, то Шекспир, как известно, делает героиню совсем юным созданием; она погибает за несколько дней до того, как ей должно исполниться четырнадцать лет¹¹. Не может быть сомнения в том, что драматург считал это обстоятельство очень важным, ибо он в самом начале трагедии подчеркивает его весьма настойчиво. Впервые о возрасте Джульетты говорится в реплике Капулетти, еще до того, как зритель увидел героиню (I, 2, 9—11). Чтобы эта реплика не осталась незначительной, проходной деталью, Шекспир в следующей сцене, уже в присутствии героини, заставляет кормилицу и леди Капулетти пространно беседовать о возрасте Джульетты.

С другой стороны, и у Пейнтера и у Брука разговоры о возможном замужестве Джульетты начинаются лишь тогда, когда родители, обеспокоенные тем, что героиня, как им кажется, слишком уж долго оплакивает Тибальта, решают утешить дочь, выдав ее замуж; именно в это время и в поэме и в новелле появляется новый персонаж — граф Парис. А в пьесе Шекспира в уже упоминавшихся первых сценах начинаются переговоры о возможном браке Джульетты с Парисом. И если старый Капулетти вначале полагает, что его наследница может повременить, то леди Капулетти достаточно аргументированно доказывает, что Джульетта уже созрела для того, чтобы стать женой.

Взятые в совокупности, эти два обстоятельства позволили в свое время Генриху Гейне в поэтической форме, но предельно точно охарактеризовать состояние Джульетты в начале пьесы: «Она — нераспустившаяся роза, на наших глазах расцветающая под поцелуями Ромео во всем великолепии юности»¹². Действительно, встреча Джульетты с Ромео приходится как раз на момент превращения героини из девочки в женщину; определив таким образом исходный пункт в развитии Джульетты, драматург получил великолепную возможность для раскрытия важнейшего тезиса возрожденческой этики — мысли о том, что любовь служит силой, способной безмерно обогатить натуру человека.

Поэтому закономерно, что первое ощущение, охватывающее Джульетту, как только в ее душе пробуждается настоящее чувство, — это ощущение бесконечного богатства, которым наделила ее любовь к Ромео. Следует особо подчеркнуть, что Джульетта видит чудотворную силу своего богатства в том, что, поделившись им с другим человеком, она станет от этого еще богаче; в ее словах звучит истинно шекспировская оценка настоящей любви, обладая которой человек в первую очередь стремится сделать счастливым того, кого он любит.

Та же тема вновь звучит в словах Джульетты в сцене венчания (II, 6), когда на просьбу Ромео описать словами счастье, которое переживают влюбленные, Джульетта возражает:

«Лишь нищий может счесть свое именье;
Моя ж любовь так возросла безмерно,
Что половины мне ее не счесть»
      (II, 6, 32—34).

Интересно отметить, что в данном случае слова Джульетты и по форме и по содержанию чрезвычайно близки той первой реплике Антония в «Антонии и Клеопатре», которая с успехом могла бы выполнить роль эпиграфа к поздней трагедии: «Любовь ничтожна, если ей есть мера» (I, 1, 15). Это совпадение не только выразительно свидетельствует о том, что мысль о безграничности истинной любви не покидала Шекспира на всем протяжении его творчества; оно показывает также, насколько грандиозным представлялось драматургу чувство, охватившее юную героиню.

Почти реальная осязаемость душевного богатства героини достигается тем, что в объяснениях с Ромео Джульетта предельно искренне и просто выражает свое огромное чувство. Ей не надо освобождаться от условностей куртуазии, ибо она не прошла через ту стадию развития, на которой истинная любовь застала Ромео. Правда, отдельные обороты ее речи дают некоторым исследователям основание сближать ее лексическую характеристику с эвфуистическим стилем. Так, М. М. Морозов в статье, положившей начало советской школе изучения шекспировского стиля, утверждал, что «эвфуизм часто встречается у той Джульетты, которую кормилица называет-«божьей коровкой»¹³; при этом он имел в виду ответ Джульетты на предложение матери полюбить Париса (I, 3, 98), объяснение Ромео и Джульетты на балу и некоторые другие реплики героини. Однако М. М. Морозов недостаточно подчеркнул тот факт, что между эвфуизмами Ромео и эвфуизмами Джульетты имеется существенное различие. Для Ромео — это адекватная форма выражения мыслей и чувств в период куртуазного увлечения, манера, от которой, как уже говорилось, он не может избавиться полностью даже после того, как полюбил Джульетту. Сказать же что-либо подобное о Джульетте совершенно невозможно. Шекспир, без сомнения, хотел видеть в Джульетте образованную для своего времени девушку, знакомую с модной литературой тех лет; она могла в эвфуистическом стиле шутливо ответить матери или поддержать галантный разговор на балу¹⁴, но большего мы утверждать не можем; материал пьесы не дает оснований для того, чтобы ставить эти элементы речевой характеристики Джульетты в связь с ее внутренним обликом. К тому же в некоторых случаях речь Джульетты вряд ли следует слишком четко членить на составные части. Действительно, если попытаться выделить отдельные элементы образности в построенном в форме сонета объяснении Ромео и Джульетты (I, 5, 91—104), мы получим лишь набор эвфуизмов, ничего не говорящих сердцу зрителя. Видимо, следует согласиться с Г. Бертоном, который считает, что здесь «не необходимо понимать каждое слово; мы схватываем общий смысл, нежность, остроумие, волнение этой игры»¹⁵.

Наиболее ярко искренность и естественность Джульетты, определяющие и эмоциональный рисунок роли и работу мысли героини, проявляются в сцене первого ночного свидания влюбленных. Именно в этой сцене Джульетта говорит о том, что высшая клятва в верности — клятва самим собой (II, 2, 113), что ее откровенность заслуживает большего доверия, чем показная скромность других (II, 2, 100—101). Наконец, именно в этой сцене из уст Джульетты раздается облеченное в афористическую образную форму знаменитое философское обобщение относительно сущности и внешнего в человеке — обобщение, которое по праву считается выражением идейной позиции самого Шекспира:

«Что в имени? То, что зовем мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах!»
      (II, 2, 43—44).

В итоге бурной эволюции, переживаемой Джульеттой, она становится взрослой женщиной. Но в какой момент происходит решительный перелом, делающий Джульетту героиней в полном смысле этого слова?

Духовное обогащение Джульетты под воздействием внезапно вспыхнувшей любви еще нельзя истолковывать как превращение Джульетты в героическую личность. Действительно, могучие аккорды новой, неизвестной дотоле музыки в душе Джульетты полностью заглушают тему семейной распри; любовь дает ей смелость, необходимую для того, чтобы принять первое в ее жизни самостоятельное решение и отдать свое сердце наследнику дома Монтекки. И все же это духовное обогащение — лишь торжественная прелюдия перелома. Перспектива, раскрывающаяся перед Джульеттой в ночь первой встречи с Ромео, не обязательно требует истинно героического подъема всех душевных сил Джульетты. Не исключено, что юная Джульетта могла в это время надеяться, что рано или поздно ее союз с Ромео получит благословение родителей.

Решительный перелом в характере Джульетты происходит после того, как она узнает об исходе поединка между Тибальтом и Ромео. Эмоциональное потрясение, вызванное бессвязным рассказом кормилицы, прорывается в кратком, полном ярких антитез монологе. Эти антитезы также нельзя рассматривать лишь как дань эвфуистическому стилю; они порождены смятением чувства, которое вызвано закравшимся в душу Джульетты подозрением, что прекрасный внешний облик Ромео скрывает под собой отвратительную сущность. Но эта чисто эмоциональная реакция длится очень недолго; ее конец отчетливо выражен словами Джульетты, которыми она пытается сдержать рыдания:

«Прочь, слезы глупые, вернитесь снова
В источник свой»
      (III, 2, 102).

Как только в свои права вступает ум Джульетты, он приводит ее к той же мысли, которая будет высказана в следующей сцене мудрым Лоренцо в утешение Ромео: то, что Ромео убил Тибальта, — счастье, ибо в противном случае Тибальт убил бы Ромео:

«Супруг мой жив; Тибальт его убил бы;
Тибальт убит — иль стал бы сам убийцей»
      (III, 2, 105—106).

Именно в это время, в момент почти молниеносного возмужания, Джульетта принимает по-настоящему героическое решение: она будет верна Ромео, несмотря на то, что грозная сила семейной распри, и ранее стоявшая на пути к счастью, теперь стала особенно страшной, ибо на помощь этой распре пришел враждебный по отношению к влюбленным случай.

Начиная с этого момента, Джульетта вступает в активную борьбу за возможность соединения с супругом в будущем. Ей прежде всего нужно скрыть свою любовь к Ромео от родителей, и это она делает мастерски. Несколькими днями раньше Джульетта вряд ли была бы способна обмануть свою мать, доказав ей, что она оплакивает Тибальта. А теперь ей удается ввести в заблуждение не только родителей, но и кормилицу, посвященную в историю ее отношений с Ромео. Как справедливо замечает Г. Бертон относительно заключающего 5-ю сцену III акта объяснения Джульетты с кормилицей, героиня, доведенная до отчаяния мыслью о неотвратимости брака с Парисом, «притворяется, что она согласна; отчаяние придало ей хитрость, более подходящую для опытной женщины, чем для четырнадцатилетней девушки или даже женщины»¹⁶.

Ум и находчивость Джульетты, так быстро ставшей взрослым человеком, ее безукоризненное умение владеть своими чувствами проявляются особенно наглядно, когда она узнает, что ее возлюбленного подстерегает смертельная опасность. Насколько нам известно, этот штрих в характеристике Джульетты не отмечен ни в одном советском исследовании трагедии; а между тем он, пожалуй, ярче всего показывает, что Джульетта в самой напряженной ситуации способна думать не только о том, как ей избежать брака с Парисом, но и найти средства для защиты Ромео. Мы имеем в виду реакцию Джульетты на реплику матери, посвящающей свою дочь в план мести Ромео. Леди Капулетти хочет через своего человека в Мантуе отравить Ромео — план, донельзя типичный для тех времен. В это мгновение Джульетте не только хватает самообладания, чтобы не выдать свой испуг, она тут же приходит к единственно возможному решению, способному спасти Ромео от неминуемой гибели: Джульетта берется сама составить яд, который будет отослан в Мантую (III, 5, 96—99). А вечером того же дня, принимая снотворное зелье, Джульетта вновь совершает героический шаг, требующий от нее огромной смелости.

Многие исследователи с полным основанием подчеркивают, что знаменитый монолог, который произносит Джульетта перед тем, как выпить чудодейственный напиток, с предельной выразительностью раскрывает борьбу противоречивых мыслей и чувств героини. Но главное назначение монолога состоит не в этом. Если бы Джульетта без колебаний поверила брату Лоренцо и была уверена в успехе его замысла, если бы Шекспир не передал так ярко ужаса и сомнений, на мгновение охватывающих Джульетту, зритель не смог бы оценить сознательного героизма Джульетты, которая понимает, на какой риск она идет и тем не менее находит в себе силы, чтобы высшим напряжением воли преодолеть страх, ибо в напитке она видит единственное средство отстоять свою любовь к Ромео.

Любовь делает Джульетту бесстрашной в самом полном смысле этого слова. Видя в плане Лоренцо единственную возможность встретиться с Ромео, она находит в себе достаточно сил, чтобы выпить таинственный напиток. Монолог Джульетты в 3-й сцене IV действия позволяет особенно явственно ощутить огромность чувства, наполняющего все существо Джульетты, для которой жизнь без Ромео страшнее самой чудовищной смерти. Именно в этой сцене Джульетта окончательно становится настоящей героиней.

С момента изгнания Ромео из Вероны инициатива в борьбе за воссоединение супругов полностью принадлежит Джульетте; именно она принимает самые смелые и рискованные решения. И легко заметить, что развитие героического начала в Джульетте показано Шекспиром более подробно и впечатляюще, чем превращение в героя ее возлюбленного.

Такая характеристика Джульетты объясняется не только особенностями построения фабулы, она несет также значительную идейную нагрузку. Перед мужчиной эпохи Возрождения раскрывалось много различных возможностей, чтобы стать героем. Для женщины путь к героизму лежал в основном через любовь. Изображая становление личности Джульетты, Шекспир с особой выразительностью подчеркивал, какую громадную преобразующую силу скрывает в себе истинное чувство.

Драматургическое мастерство Шекспира — автора «Ромео и Джульетты» — не вызывает сомнений у большинства исследователей. В то же время анализ шекспировской концепции трагического в ранней драме неизбежно показывает, что она характеризуется рядом особенностей, существенно отличающих ее от трагедий, созданных после 1599 года.

Приступая к анализу этих сторон трагедии о Ромео и Джульетте, следует в первую очередь отметить почетную роль отечественной эстетической науки, которая решительно выступила против попыток усмотреть в гибели героев этой пьесы результат их трагической вины. Более века тому назад Н.Г. Чернышевский писал в диссертации: «Неужели Ромео и Джульетта сами были причиною своей погибели? Конечно, если мы захотим непременно в каждом погибающем видеть преступника, то можем обвинять всех... Ромео и Джульетта виноваты тем, что любят друг друга. Мысль видеть в каждом погибающем виноватого — мысль натянутая и жестокая»¹⁷. Эта точка зрения стала в дальнейшем отправным моментом в оценке «Ромео и Джульетты» в прогрессивном русском дореволюционном и советском шекспироведении.

Важнейшее завоевание гуманиста Шекспира по сравнению с Артуром Бруком как раз и состоит в том, что драматург противопоставил свое искреннее и глубокое восхищение молодыми влюбленными той нудной моральной проповеди, которую излагает Брук в предисловии к поэме, где он пишет: «С этой целью, добрый читатель, и написана эта трагическая история, которая покажет тебе чету несчастных влюбленных, порабощенных бесчестным желанием, пренебрегших властью и советом родителей и друзей, а сделавших своими главными советчиками пьяных кумушек и суеверных монахов (самые подходящие оружия невоздержанности), испробовав все авантюры и риск, чтобы добиться исполнения своего вожделения, использовав тайну исповеди для достижения своей цели (ключ к разврату и преступлению), оскорбив святое имя законного брака, чтобы прикрыть позор тайного брака, и в конце концов всеми бесчестными способами приблизивших свою несчастную гибель»¹⁸.

К сожалению, вспоминать о полемике относительно вины или невиновности Ромео и Джульетты приходится потому, что в работах зарубежных шекспироведов и по сей день встречаются попытки возложить на самих Ромео и Джульетту хотя бы часть вины за их гибель. Так, неоднократно упоминавшийся автор одного из последних монографических исследований об этой пьесе Г. Бертон утверждает, что «в какой-то мере печальная смерть молодых влюбленных вызвана их характерами и темпераментом; они молоды и горячи, нетерпеливы и полны страсти»¹⁹. Еще более категорически выражает мысль о виновности Ромео и Джульетты В. Уайтекер^3*: «В пьесе есть еще один аспект, который очевиден уже при первом чтении и важность которого возрастает для тех, кто изучает пьесу более пристально. Это — попытка показать, что Ромео и Джульетта — особенно Ромео — по целому ряду причин заслуживают морального порицания и частично ответственны за свою собственную трагедию»²⁰. На этом основании автор приходит к выводу о том, что «пьеса, говоря кратко, страдает своего рода моральной шизофренией»²¹.

У того, кто знакомится с подобными утверждениями, невольно возникает подозрение, что авторы исследований не столько оценивают отношение самого Шекспира к его героям, (сколько подпадают под влияние уже цитированной проповеди Брука. Как остроумно заметил однажды Питер Александер^4*, знатоки Шекспира, упрекающие Ромео за то, что он все-таки ввязался в драку с Тибальтом, живут в большом городе и имеют возможность вызвать по телефону полицию. Точно так же обвинять Джульетту и Ромео за их пылкость и нетерпеливость могут только те уравновешенные современные люди, которые привыкли К предварительному рассмотрению заявлений о вступлении в брак соответствующими компетентными органами. А во времена Ромео поспешность, как мы видели, не была исключительной прерогативой страстных влюбленных; достаточно вспомнить, что старый Капулетти, сосватав свою дочь Парису, назначает свадьбу на следующее утро.

Но если решение вопроса о трагической вине героев не вызывает разногласий среди советских шекспироведов, то целый ряд других проблем, важных для определения специфики ранней шекспировской трагедии, остается дискуссионным.

Многие своеобразные черты «Ромео и Джульетты» можно уточнить, только показав, что трагедия отразила ту же отношение поэта к окружавшей его действительности, которым проникнуты и пьесы других жанров, созданные Шекспиром в первый период творчества.

Особенности исторического развития Англии в конце XVI века могли в значительной степени служить питательной средой для оптимистического мироощущения, охватившего как широкие массы английского народа, так и просвещенных гуманистов. Важнейшим событием, способствовавшим расцвету оптимистических взглядов, была историческая победа, одержанная Англией в 1588 году. Борьба с Испанией — оплотом феодально-католической реакции — вызвала усиление патриотических настроений, разделявшихся представителями самых различных слоев населения, и в значительной степени способствовала формированию национального самосознания англичан, а разгром «Непобедимой Армады» вселил в них уверенность в свои силы. Роль этого исторического фактора неоднократно отмечалась в шекспироведческих исследованиях, в том числе и в трудах советских ученых. Необходимо лишь подчеркнуть, что угроза испанского вторжения продолжала восприниматься в Англии как реальность и некоторое время после поражения испанской эскадры. Так, даже в августе 1595 года в бумагах графа Солсбери^5* появляются заметки о том, что по сведениям, которыми располагало английское правительство, испанский король готовил в Лиссабоне новую армаду. Акты Тайного совета за 1591—1596 годы свидетельствуют, что в эти годы в Англии неоднократно предпринимались срочные меры по обороне побережья на случай высадки испанского десанта²². Такая угроза была способна некоторое время поддерживать дух патриотической уверенности, возникший после 1588 года.

Не меньшее значение для распространения оптимистических взглядов имел и другой исторический фактор, как правило, ускользающий от внимания шекспироведов.

Страшный для широких народных масс процесс огораживаний, безжалостно разрушавший общинные отношения в английской деревне в XV и особенно в первой половине XVI века, несколько затормозился к концу столетия. На это обстоятельство прямо указывает Маркс в «Капитале», когда он, анализируя ход огораживаний в Англии, выделяет последние десятилетия XVI века в специфический период, который невозможно безоговорочно включить в понятие «земледельческой революции». Как пишет Маркс, «земледельческая революция, начавшаяся в последней трети XV века и продолжавшаяся в течение почти всего XVI столетия (за исключением последних его десятилетий), обогащала фермера так же быстро, как разоряла сельское население»²³.

Монографическое исследование В.Ф. Семенова «Огораживания и крестьянские движения в Англии XVI века» убедительно показало, что хотя процесс огораживаний не приостановился полностью в конце XVI столетия, он, видимо, не отличался в то время особой интенсивностью. Уточняя хронологию процесса огораживаний, В.Ф. Семенов заключает: «Они начались во второй половине XV в., были особенно интенсивными в течение первой половины XVI в., продолжались и во второй половине XVI в., а также и в XVII в., видоизменив несколько свой характер (уменьшение конверсии) и в то же время став более обычными для населения»²⁴. Соответственно изменилась и реакция на этот процесс со стороны самых различных кругов английского общества — от министров тюдоровской администрации до самых широких народных масс. Как подчеркивает В.Ф. Семенов, жалобы на огораживания стали «особенно многочисленными и резкими в 30-х, 40-х и 50-х годах XVI в. в период Реформации и во время многочисленных крестьянских восстаний, вспыхивавших в разных районах Англии. Во второй половине XVI и первой половине XVII в. жалобы на огораживания продолжаются, хотя огораживания уже не производили, по-видимому, на население такого сильного впечатления, как в предыдущие десятилетия»²⁵.

Все это могло служить существенной предпосылкой для того, чтобы конец XVI века ознаменовался укреплением элементов оптимизма в сознании английского народа. Даже краткое упоминание об этих важнейших исторических факторах позволяет с уверенностью утверждать, что пафос первого периода творчества Шекспира весьма полно отражал умонастроение, которое владело разношерстной публикой, заполнявшей и ложи и партер «Глобуса» в 90-е годы XVI века.

Ведущими жанрами в творчестве Шекспира в это время были, как известно, хроники и комедии. Из примерно двадцати пьес, созданных Шекспиром до 1599 года, восемнадцать принадлежат к этим двум жанрам. Если к тому же вспомнить, что «Тит Андроник» несет на себе явные признаки зависимости от поэтики «университетских умов», то соотношение в пользу указанных жанров становится еще более внушительным: помимо хроник и комедий Шекспир написал в это время только одну трагедию, о которой мы с полным основанием можем говорить как о произведении, по праву занимающем почетное место в наследии великого трагического поэта.

Сам этот очевидный факт неизбежно заставляет задуматься над вопросом: почему именно комедия и хроника гармонически сочетались в это время в творчестве Шекспира? В чем состоит глубоко скрытая жанровыми особенностями связь между хрониками и комедиями? Почему Шекспир с такой очевидной легкостью мог переходить от работы над блещущими юмором комедиями к созданию суровых произведений, рисующих кровавые события средневековой английской истории?

Во времена Шекспира пьесы на сюжеты из отечественной истории никем — ни драматургами, ни аудиторией — не воспринимались как бесстрастное повествование о делах давно минувших дней. После долгих веков, на протяжении которых Библия оставалась единственным авторитетом во всех вопросах, так или иначе связанных с судьбами человечества, гражданская история возвращала себе ту почетную роль, которую она некогда играла в формировании мировоззрения людей античного мира. В светской истории отдельных государств авторы и читатели эпохи Возрождения вновь начали видеть источник мудрости и необходимый отправной пункт для анализа современных событий — иными словами, светская история стала оспаривать у церковной право на роль наставника.

Шекспировские хроники были по-настоящему актуальны для своего времени. Но это объясняется вовсе не намерением драматурга превратить изображаемые им исторические события в политическую аллегорию современности, а наличием сходных тенденций в развитии Англии — как во времена, к которым относятся события, легшие в основу шекспировских исторических пьес, так и во времена Елизаветы. Хроники Шекспира стали величайшим Идейным и художественным завоеванием потому, что, воспроизводя эпизоды английской истории, драматург стремился понять и объективно показать на сцене тенденции развития родной страны. В результате цикл хроник превратился в широкую картину, в которой неразрывно связаны судьбы отдельных личностей и судьбы страны, Судьбы английского народа. Так поэт стихийно подошел к изображению истории как объективной закономерности, перед которой бессильны даже великие люди, если они выступают против законов истории²⁶.

Размышляя над историей средневековой Англии, Шекспир как мыслитель нового времени увидел неумолимую поступь истории в том, что феодальная анархия, какими бы сильными и привлекательными ни были ее отдельные представители, должна неминуемо пасть в столкновении с абсолютизмом — носителем идеи централизованного государства. На борьбу этих исторических тенденций Шекспир не мог взирать беспристрастно. Феодальная анархия ассоциировалась у него с бессмысленной братоубийственной войной, приносящей неисчислимые страдания людям и грозившей в конце концов превратить Англию — драгоценный камень в серебряной оправе моря — в дикую безлюдную пустыню. Эта анархия выступает в шекспировских хрониках как зло в его историческом воплощении. А закономерность поражения феодальной анархии в столкновении с абсолютизмом — лейтмотив цикла хроник, взятого в целом, — неизбежно вырастает в мысль о неотвратимости поражения зла как такового. Пафос хроник — это твердая вера в гибель зла, глубоко уходящего своими корнями в те старые, темные силы, которые обречены историей и исчезают в небытии.

Шекспировские комедии первого периода — произведения, менее плотно спаянные в единый цикл, чем хроники. Одна из них — «Комедия ошибок» — настолько явно отличается от остальных произведений этого жанра, что ее место в ряду комедий Шекспира не без оснований сравнивают с местом «Тита Андроника» среди шекспировских трагедий. Но и в остальных произведениях этого жанра конфликты настолько многообразны, а характеристики противоборствующих сил настолько оригинальны, что слишком далеко идущие обобщения относительно жанра комедий в целом могут оказаться почти такими же уязвимыми, как и аналогичные обобщенные суждения о шекспировских трагедиях. И все же мы вправе говорить о некоторых особенностях, присущих всем шекспировским комедиям, созданным до 1599 года, — особенностях, которые в значительной степени определяют колорит первого периода в творчестве великого драматурга.

Источник своеобразия каждой из шекспировских комедий кроется не только в различии ситуаций, в которые попадают действующие лица. В не меньшей степени оно зависит от того, что сила, служащая препятствием на пути героев к счастью, каждый раз принимает новое обличье. Такая сила может проявляться в форме простого недоразумения или дружеской незлобивой шутки, как следствие увлечений или слабостей в характерах персонажей или даже как результат их озлобленности, жестокости и подлости.

Но какие бы формы ни принимала эта сила, она обречена на поражение в столкновении с добром и счастьем, которое представляется драматургу естественным состоянием человека. Пафос, объединяющий шекспировские комедии, — это вера в неизбежную победу добра, предстающего в виде торжества новых, правдивых и светлых гуманистических отношений между людьми.

Сопоставление пафоса хроник и комедий дает основной аргумент для ответа на вопрос, почему эти два жанра так гармонично сочетались в творчестве Шекспира первого периода. Но у комедий и хроник есть и другое сходство, более трудно уловимое и тем не менее очень важное для понимания специфики мироощущения, владевшего Шекспиром до 1599 года.

Даже в тех комедиях, где зло выступает в наиболее резкой и отчетливой форме и на протяжении долгого времени создает угрозы человеческому счастью, успехи зла воспринимаются как нечто временное, а решение конфликта знаменует собой окончательное торжество добра. Комедии Шекспира — это повесть о том, как добро сокрушило препятствия, некогда стоявшие на его пути. Поэтому и вся картина, нарисованная в комедиях, оказывается в известной мере картиной прошлого.

Это прошлое — в отличие от прошлого хроник — не несет на себе отпечатка какой-либо исторической определенности, его не нужно связывать ни с каким конкретным периодом в развитии родины Шекспира. Оно выступает как прошлое лишь в своей соотнесенности с настоящим. Оно интуитивно ассоциируется с золотыми днями доброй старой Англии — теми днями, когда добро, как это казалось молодому драматургу, одержало решительную победу. Видимо, в таком лишенном конкретных очертаний образе слились и характерная черта мировоззрения народа, который в условиях все более усиливающегося гнета нередко идеализирует невозвратимую старину, и иллюзии гуманистов Возрождения, искренне веривших на определенном этапе своего развития, что время торжества добра уже наступило.

Так оказывается, что и хроники и комедии — каждый жанр в соответствии с присущими ему закономерностями — являются в основе своей художественным осмыслением давнего или близкого, исторически конкретного или абстрактно-иллюзорного прошлого Англии. В обоих жанрах рассказ о том, как добро, воплощенное в новых отношениях между людьми, одержало решительную победу над злом — это рассказ о свершившихся событиях.

И именно в эти годы Шекспиром была написана печальная история юных влюбленных из Вероны.

Как неоднократно и вполне справедливо указывалось В критической литературе, «Ромео и Джульетта» занимает исключительное место в ряду трагедий Шекспира по силе и последовательности, с которой в этом произведении выражен оптимистический взгляд на мир и его развитие. Об этом в той или иной форме говорят даже ученые, полагающие, что оптимизм является неотъемлемой чертой всех шекспировских трагедий.

Жизнеутверждающий дух трагедии, безошибочно улавливаемый и зрителями и читателями «Ромео и Джульетты», нельзя объяснить лишь обилием сцен, полных бьющей через край ренессансной жизнерадостности. Правда, сбрасывать со счетов удельный вес этих сцен никак не следует; они так органично вписываются в пьесу именно потому, что прекрасно гармонируют с тем оптимизмом, который определяется способом построения и решения главного конфликта и который окрашивает все художественное полотно.

Истинный источник оптимизма трагедии о Ромео и Джульетте становится понятным, как только мы признаем, что в этой пьесе полностью проявились все важнейшие черты, характеризующие пафос первого периода творчества Шекспира в целом. В дальнейшем мы постараемся показать, что в «Ромео и Джульетте», как и в хрониках и комедиях первого периода, зло ассоциируется со старым, уходящим в прошлое; торжество добра выступает как нечто закономерное и неизбежное; повесть о том, как добро одержало победу, — это рассказ о событиях, происшедших в прошлом.

Известно, что сюжетная канва трагедии о Ромео и Джульетте восходит к новеллистическому материалу. Драматург, который строит свое произведение на основе подобного материала, не содержащего в себе каких-либо упоминаний об известных зрителю исторических событиях, получает полную свободу интерпретировать свою тему или как современную для аудитории, или, наоборот, как повествование о делах давно минувших дней.

Помимо «Ромео и Джульетты» лишь одна из шекспировских трагедий также основана на новеллистическом сюжете — это «Отелло». Создавая эту трагедию, Шекспир, как весьма убедительно показал современный английский критик Дж. Мэтьюз в работе «Отелло» и человеческое достоинство»²⁷, старался максимально приблизить к современности историю венецианского мавра. Такая тенденция полностью соответствовала идейным позициям, на которых стоял Шекспир после 1599 года.

А когда Шекспир писал «Ромео и Джульетту», он, по-видимому, руководствовался иными, диаметрально противоположными стремлениями. Драматург не хотел, чтобы у зрителей возникла иллюзия, будто они являются современниками изображаемых событий. Предпосланный трагедии пролог рассказывает аудитории об основном конфликте пьесы и о его решении как о свершившемся факте. Зритель еще до начала действия пьесы узнает, что зло, послужившее причиной гибели героев, потерпело поражение, что время этого зла миновало.

Аналогичную функцию выполняет и заключительное двустишье трагедии. Аудитория, захваченная волнующими перипетиями любви и гибели Ромео и Джульетты, без сомнения, должна была к финалу забыть о том, что действие, Происходившее на сцене, относится к прошлому; поэтому Шекспир вновь напоминает, что никогда не было более скорбной истории, что зритель видел рассказ о былом:

«Но нет печальней повести на свете,
Чем повесть о Ромео и Джульетте»
      (V, 3, 308—309).

Так же очевидно, что силы зла, определяющие трагический исход любви Ромео и Джульетты, ассоциируются с чем-то старым и отживающим свой срок. Важнейшую роль среди этих сил играет вражда между домами Монтекки и Капулетти. Она служит главной, хотя, как мы увидим позже, не единственной пружиной развития действия в трагическом плане. Эта вражда не только приводит к самоубийству главных героев трагедии, но и оказывается причиной смерти всех персонажей, гибнущих в этой пьесе.

По справедливому мнению, давно установившемуся в советском шекспироведении, вражда между двумя веронскими домами далеко перерастает рамки столкновения между семьями, становясь воплощением жестокой феодальной распри, враждебной свободному, живому человеческому чувству. Об этом еще в 1934 году писал А.А. Смирнов: «Борьба между любящими и окружающей их средой — борьба буржуазного гуманизма с феодализмом, Ренессанса со средневековьем»²⁸. Сходным в принципе образом эта мысль сформулирована и в книге А.А. Аникста: «В трагедии сталкиваются не два семейства, а две общественно-нравственные силы — дух феодальной жестокости, злобы и мести и ренессансный принцип любви, дружбы, гармонии»²⁹.

Все это бесспорно подробно прокомментировано в критике и не нуждается в дополнительных доказательствах. Но тем не менее необходимо внести некоторые уточнения в вопрос о том, насколько эта вражда определяет действие всей пьесы, а также более детально, чем это делается обычно, проанализировать способы, используемые Шекспиром при изображении этой вражды, и цель, которую драматург этим преследует.

Нельзя не обратить внимания на особую тщательность, с которой Шекспир отбирает художественные средства, призванные показать старинный характер вражды между Монтекки и Капулетти. Какие бы горячие вспышки она ни давала, от нее веет холодным духом изъеденной ржавчиной старины. Уже в прологе драматург объявляет, что в пьесе речь пойдет о древнем недоброжелательстве, которое прорвалось в новом бунте (прол., 3), имея в виду под бунтом те кровавые события, которые будут показаны в трагедии и которые, как о том опять же говорится в прологе, явятся последним пароксизмом вражды, некогда терзавшей Верону. Та же система образов использована и в реплике Эскала, осуждающего изъеденную временем вражду между Монтекки и Капулетти — вражду, которую старые граждане Вероны вынуждены пресекать ржавым оружием:

«Три раза уж при мне междоусобья...
...заставляли престарелых граждан,
Уборы сняв пристойные, хватать
Рукою дряхлой дряхлое оружье,
Изгрызанное ржавчиною мира,
Чтоб унимать грызущую вас злобу»
      (I, 1, 87—93).

Очень важно также, что в пьесе ничего не говорится о том, как и когда возникла вражда между домами. Обратив внимание на это обстоятельство, некоторые ученые даже полагают, что никто из действующих лиц не помнит причин вражды³⁰. Утверждать это слишком категорически невозможно; но, собственно говоря, не помнят ли Монтекки и Капулетти, из-за чего они враждуют, или не хотят вспоминать — это дела не меняет; у зрителя действительно создается впечатление, что вражда уходит своими корнями в глубокую древность. В результате аудитория проникается твердой уверенностью в том, что кровавая распря между двумя семьями — это анахронизм для той Вероны, в которой живут Ромео и Джульетта.

Подобное ощущение усиливается еще и тем, что Шекспир намеренно и последовательно лишает распрю между домами Монтекки и Капулетти такой черты, как всеобщность. Хотя эта вражда в состоянии принести веронцам огромные несчастья, драматург настойчиво подчеркивает, что она является, по существу, частным делом очень узкого круга лиц. Самое неверное — это представить себе дело таким образом, будто вся Верона разделена распрей на два лагеря; нельзя забывать о наличии третьей силы, более могущественной, чем семьи Монтекки и Капулетти вместе взятые. Эта сила — государственная власть, которую представляет Эскал, искренне возмущенный поведением драчливых семейств и встречающий полную поддержку и понимание своей позиции со стороны веронских горожан.

Но неверно было бы также допустить, что сама принадлежность к клану Монтекки или к клану Капулетти заранее предопределяет отношения между людьми. Материал пьесы не дает никаких оснований предполагать, что каждый родственник старого Монтекки должен ненавидеть каждого родича старого Капулетти, и наоборот. Точно так же из пьесы не следует, что друзья семейства Монтекки должны испытывать ненависть к членам другой семьи потому, что те — Капулетти.

Нечего говорить, что сама любовь Ромео и Джульетты нагляднее всего опровергает мысль о всеобщности этой ненависти. Но в пьесе можно без труда найти и другие интересные детали. Вспомним, например, что родственник Эскала Парис сватается к Джульетте Капулетти, тогда как Меркуцио, другой родственник герцога, — лучший друг Ромео. Меркуцио Значится в списке почетных гостей, приглашенных на бал к Капулетти, хотя невозможно представить себе, чтобы О тесной дружбе Ромео и Меркуцио не знала вся Верона. И если Меркуцио открыто недолюбливает Тибальта, то вовсе не потому, что Тибальт — племянник жены старого Капулетти, а потому лишь, что ему претят индивидуальные качества этого тупого и ограниченного забияки, готового по каждому поводу демонстрировать свое искусство фехтовальщика. Врат Лоренцо — духовник Джульетты, монах, пользующийся глубоким уважением старого Капулетти; а как явствует из бесед монаха с Ромео, юный Монтекки также уже задолго до событий, с которых начинается действие пьесы, изливал свою душу тому же монаху.

Но особого внимания заслуживает еще одна деталь, тем более, что она, насколько нам известно, не отмечена ни в одном из советских исследований.

В первом действии Ромео появляется на сцене, будучи влюбленным в Розалину. Совершенно ясно, что Розалина знает о любви, которую питает Ромео. А ведь Розалина — ни много ни мало — племянница старого Капулетти! Это обстоятельство лучше всех остальных свидетельствует о том, что вражда между Монтекки и Капулетти была уделом лишь самого узкого круга лиц.

Не может придать масштабности этой распре и поведение слуг из домов Монтекки и Капулетти, по своей инициативе затевающих в первой сцене ссору, в которую затем вовлекаются и представители враждующих семей. До той поры, пока в действии участвуют одни слуги, сцена носит оттенок открытого шутовства. Понятно, что подобная прелюдия к теме вражды Монтекки и Капулетти никак не может способствовать героизации этой темы, а наоборот, ставит драчунов вроде Тибальта, всерьез относящихся к распре, на уровень еще более низкий, чем тот, на котором стоят их болтливые слуги.

Вполне естественно поэтому, что вражда между домами лишена особой интенсивности — по крайней мере, на том этапе, который изображается в начале пьесы. Достаточно отчетливо свидетельствует об этом изображение потасовки в сцене, открывающей трагедию. Старый Монтекки, как и старый Капулетти, рвется в бой. Но ни тому, ни другому, судя по тексту, не хватает сил, чтобы высвободиться из рук своих жен, удерживающих стариков от драки. Эта мизансцена весьма выразительно подчеркивает дряхлость обоих глав враждующих семейств — дряхлость, предельно гармонирующую с общим изображением вражды как чего-то старого, изъеденного временем.

Ноты усталости, утомленности враждой особенно отчетливо звучат в реплике старого Капулетти, возвращающегося от Эскала:

«Мы оба одинаково с Монтекки
Наказаны; и, думаю, не трудно
Нам, старым людям, было б в мире жить»
      (I, 2, 1—3).

И поэтому совершенно логичным оказывается весьма миролюбивое поведение отца Джульетты во время бала в его Доме. Узнав от Тибальта, что на балу присутствует сын его врага, Капулетти не только резко останавливает неистовствующего племянника, но и с искренним одобрением говорит о той высокой репутации, которую снискал себе Ромео среди веронцев (I, 5, 64—66).

В пьесе можно найти и целый ряд косвенных доказательств того, что вплоть до роковой встречи Ромео и Тибальта вражда между домами не была особенно ожесточенной. Об этом свидетельствует, например, та легкость, с которой двое из дома Монтекки — Ромео и Бенволио — решают пойти на бал к Капулетти. О том же говорит и поведение Меркуцио и Бенволио после бала: они почти не удивлены и не очень обеспокоены тем, что Ромео пробрался ночью в сад Капулетти.

Наконец, важнейшее доказательство того, что распря между Монтекки и Капулетти не воспринималась, хотя бы некоторыми жителями города, как вражда, которую невозможно прекратить, дает поведение брата Лоренцо. Ход его рассуждений особенно примечателен потому, что Лоренцо занимает в пьесе исключительное место: это человек, который прекрасно знает Верону и к авторитету которого прислушиваются, по-видимому, все веронские граждане, — мудрец как в глазах действующих лиц, так и самого Шекспира.

Узнав о любви Ромео и Джульетты, Лоренцо соглашается исполнить просьбу Ромео и обвенчать влюбленных, видя в этом бракосочетании вполне достаточное по своей эффективности средство потушить огонь распри между двумя домами.

Правда, мудрец не смог предвидеть случайной роковой встречи Ромео и Тибальта. Но даже узнав о кровавом событии, разыгравшемся на улице, он не оставляет своего плана примирить враждующие дома, причем, по мысли Лоренцо, важнейшую роль в этом примирении по-прежнему должно было сыграть известие о браке Ромео и Джульетты:

«Но уходи, пока дозор не вышел,
Иль в Мантую не сможешь ты пробраться.
Там будешь жить, пока найдем возможность
Брак объявить, с ним примирить друзей,
У герцога прощенье испросить
И с радостью такой сюда вернуться...»
      (III, 3, 148—152).

Таким образом, даже после того, как Ромео убил Тибальта, монах не расценивает вражду между Монтекки и Капулетти как не примиримую никакими средствами. А еще раз вспомним: Лоренцо — мудрец и в глазах Шекспира.

Единственный намек в пьесе, который может быть истолкован как указание на ожесточенность борьбы между домами Монтекки и Капулетти, — это слова Джульетты, увидевшей Ромео в саду:

«Смерть ждет тебя, когда хоть кто-нибудь
Тебя здесь встретит из моих родных»
      (II, 2, 64—65).

Но, во-первых, эти слова принадлежат тринадцатилетней девочке, смущенной и даже испуганной внезапным появлением Ромео под балконом; во-вторых, не исключено, что Джульетта в первую очередь имела в виду Тибальта; в-третьих, юридический статус незнакомца, проникшего ночью в чужой сад, был настолько сомнителен, что родственники Джульетты могли наброситься на него с оружием в руках, даже если он и не принадлежал к семейству Монтекки.

В целом же Шекспир изобразил вражду между семьями как анахронизм, как явление, которое закономерно отодвигается все дальше в прошлое, уступая место крепнущим новым, гуманистическим отношениям между людьми.

Однако при всем том, что уже было сказано об оптимизме «Ромео и Джульетты», нельзя отрешиться от факта, что это — трагедия, что злому началу удалось одержать пусть частный, пусть последний, но значительный успех и погубить прекрасных веронских влюбленных. Такого не могло бы произойти, если бы на стороне зла не выступали весьма внушительные силы.

Наиболее конкретно эти силы воплощены в образе Тибальта — живом олицетворении и самом остром орудии фамильной распри, в последний раз вспыхивающей на глазах у жителей Вероны.

Образу Тибальта отведена в пьесе очень существенная композиционная роль. Столкновение Ромео и Тибальта порождает ситуацию, в которой враждебные героям силы получают новые возможности для воздействия на судьбы молодых влюбленных. Когда чувство к Джульетте произвело переворот в душе Ромео, столкновение Тибальта и Ромео вырастает в огромное символическое обобщение: это — принципиальный конфликт старой вражды и новой любви. Ромео одерживает верх в этой схватке, но вражда заставляет любовь пользоваться оружием вражды. И потому, что любовь побеждает не свойственным ей самой оружием, эта победа открывает путь новым несчастьям, подстерегающим героев.

Предоставляя образу Тибальта такую большую идейную и композиционную роль, Шекспир блестяще избегает примитивной схемы, по которой с молодостью должно непременно ассоциироваться добро, а со старостью — зло. Главный водораздел между персонажами возникает не как противопоставление поколений; противоборствующие группировки действующих лиц складываются на основе занимаемых ими идейных позиций независимо от возраста персонажей.

Забегая вперед, отметим, что и во многих трагедиях второго периода злое начало, противостоящее гуманистическим отношениям между людьми, персонифицируется ярче всего в образах молодых людей. Но, в отличие от поздних трагедий, в «Ромео и Джульетте» Шекспир в образе молодого по возрасту носителя зла последовательно выделяет черты, свидетельствующие о том, что Тибальт наиболее полно выражает принципы старого феодального общества.

Таким воспринимают Тибальта не только аудитория, но и другие персонажи пьесы, и в первую очередь Меркуцио, который подробно раскрывает источник своей антипатии к завзятому дуэлянту. Рисуя сатирический портрет Тибальта, Меркуцио подчеркивает его стремление по всем статьям соответствовать средневековому образу дворянина. Свое описание Тибальта Меркуцио заканчивает ироническим комплиментом: «...a gentleman of the very first house» (II, 4, 24). Сам Меркуцио — родственник герцога; очевидно, он выше по происхождению, чем Капулетти. Поэтому его комплимент нельзя воспринимать буквально, как доказательство генеалогического превосходства Тибальта. Слова «дворянина из лучшей семьи» в устах Меркуцио означают лишь, что черты, характерные для феодального дворянства, доведены в Тибальте до крайности³¹.

Все поведение Тибальта свидетельствует о прямолинейности его характера, переходящей в ограниченность и даже тупость. Ни при одном из его появлений на сцене Тибальта нельзя заподозрить в том, что он мыслит. Он подобен заводному манекену, у которого каждый раз, как он увидит кого-либо из Монтекки, срабатывает невидимая пружина, заставляющая его бездумно хвататься за шпагу. А такая прямолинейность характера очень часто выступает одной из главных черт в облике персонажей, тесно связанных с прошлым и не способных уловить дух нового времени; эту черту можно заметить и в Лире, и в Кенте, и даже — в достаточно сложной форме — в герое трагедии об Антонии и Клеопатре.

В идейной и психологической характеристике Тибальта есть целый ряд черт, роднящих этот образ с одним из самых замечательных персонажей шекспировских хроник — Перси Хотспером^6* (Горячей Шпорой.) Тот, также как и Тибальт, отличается пылкостью и импульсивностью.

Определяющей чертой всего поведения Хотспера, как и Тибальта, служит его прямолинейность и полная неспособность — или нежелание — улавливать дух изменившегося времени. Такое совпадение в характеристике этих двух персонажей еще раз убеждает в том, что Шекспир в облике Тибальта старался подчеркнуть те стороны, которые сближают этот персонаж со средневековым рыцарством, ибо Перси Хотспер выступает в хронике как наиболее типичный представитель средневековой феодальной анархии.

Но это же ощутимое сходство между Тибальтом и Хотспером позволяет без особого труда уловить и то главное, что разделяет этих персонажей. Хотспер выступает в хронике как трагический герой или персонаж, очень близко подходящий к этой эстетической категории. В нем с особой полнотой воплотилось всемирно-историческое заблуждение феодального дворянства, боровшегося против централизаторской миссии крепнущего абсолютизма. И это делает Хотспера великим.

О величии же Тибальта, воплощающего анахронистическую, пережившую самое себя вражду между домами Монтекки и Капулетти, не может быть и речи. Более того, Шекспир настойчиво фиксирует внимание аудитории на, если можно так выразиться, мелкомасштабности Тибальта. Уже первое же появление Тибальта на сцене, когда он с полной серьезностью подхватывает эстафету от слуг-шутов и бросается в драку, отнюдь не способствует возвеличению этого персонажа. О внутренней пустоте Тибальта говорит его главный идейный антагонист Меркуцио в упоминавшемся ироническом описании молодого дуэлянта; и то же отношение к Тибальту в еще более открытой и четкой форме выражено в предсмертных словах Меркуцио: «Черт возьми! Собака, крыса, мышь, кошка исцарапала человека насмерть!» (III, 1, 94). А смертельный удар, который Тибальт наносит Меркуцио из-под руки Ромео, лишает этого жреца стародавней распри последних остатков ореола рыцарственности и ставит его на один уровень с Лаэртом в «Гамлете» — молодым человеком, высокопарно рассуждающим о чести в то время, когда в руках у него — отравленный клинок. Перси Хотспер никогда не мог бы опуститься до удара из-за угла.

Учитывая этот мелкий масштаб Тибальта, приходится предположить, что силы зла должны были обладать и другими орудиями для того, чтобы погубить Ромео и Джульетту. И действительно, с того самого момента, как Капулетти оплакали смерть Тибальта, звучание темы вражды между Монтекки и Капулетти заметно ослабевает. Как весьма резонно замечает Г. Бертон, «по мере развития действия кажется, будто бы Шекспир изменил свои намерения или даже забыл, что трагедия должна быть вызвана фамильной враждой. Ромео изгоняют потому, что он убил человека в уличной драке, а не потому, что он Монтекки. Он действительно нарушил закон государства, и хотя он убил одного из Капулетти, это не имеет значения. В дальнейшем провал задуманного монахом плана также не связан с враждой семейства»³².

Теперь тема вражды освобождает авансцену для новой темы. Ее присутствие в пьесе кратковременно; но она не менее значительна, чем тема вражды, ибо именно она порождает ситуацию, приводящую влюбленных к гибели.

Основной антагонизм пьесы остается прежним, и представители старого начала продолжают выступать как носители зла, препятствующие счастью молодых людей. Но этическая проблематика приобретает большую типичность и всеобщность, чем это было до тех пор, пока главной формой выражения старых принципов была распря между домами. Теперь несовместимость старых моральных устоев и гуманистических отношений между людьми находит другое выражение: движущей пружиной действия становится стремление родителей Джульетты выдать дочь замуж, не думая о ее склонностях и желаниях. А Джульетта вынуждена скрывать свои чувства и искать способов сопротивления воле родителей.

К проблеме права детей самостоятельно определять свое счастье Шекспир обращался неоднократно на протяжении первого периода. Эта проблема присутствует уже в «Укрощении строптивой» — одной из самых ранних комедий Шекспира. Каждый, кто стремится раскрыть не сразу уловимый гуманистический смысл этой комедии, вынужден признать, что отправной точкой развития характера Катарины является ее сопротивление воле отца, готового, не осведомляясь о ее желаниях, выдать строптивую дочь за кого угодно.

В «Венецианском купце» — комедии, написанной приблизительно в то же время, что и «Ромео и Джульетта», опять создается ситуация, в которой девушка вынуждена решать свою судьбу самостоятельно. Это — Джессика, которой очень не повезло в критике с легкой руки Генриха Гейне, вынесшего ей, как он сам говорит, «обвинительный приговор». Основанием для сурового приговора послужило то, что Джессика «так тосковала в строго замкнутом «честном» доме угрюмого еврея, что дом этот в конце концов стал казаться ей адом»³³. Сказанное Гейне полностью соответствует материалу пьесы. Но вывод, который делает на этом материале великий гуманист Шекспир — диаметрально противоположен: его симпатии полностью на стороне Джессики, вырвавшейся из мрачного дома ростовщика в мир ренессансной свободы и жизнерадостности.

И Джульетта хочет обмануть родителей, но только в более сложной и напряженной обстановке. Подробный план, выработанный братом Лоренцо, предусматривает ряд шагов, осуществление которых должно обеспечить Джульетте и Ромео беспрепятственное бегство в Мантую, а впоследствии — и примирение враждующих семей. Этот сюжетный ход и возложенная на него идейная нагрузка — бегство как средство отстоять свое право на счастье вопреки воле родителей — наглядно показывает проблемную и композиционную близость «Ромео и Джульетты» с некоторыми комедиями первого периода.

Но если в комедиях столкновение свободного чувства и препятствий, стоящих на его пути, заканчивается торжеством носителей гуманистических принципов, то план брата Лоренцо приводит к страшной катастрофе, причины которой нельзя полностью вывести из характеров или поступков действующих лиц. Против влюбленных выступает еще одна, не зависимая от них сила. Ее вмешательство оказывается тем более необходимым, что в «Ромео и Джульетте» соотношение противоборствующих сил добра и зла складывается таким образом, что у зрителя не возникает сомнения в победе добра, сталкивающегося со злом, в различных формах, порождаемых старым началом.

В разных жанрах шекспировской драматургии случай играет неодинаковую роль. Его действие менее всего сказывается в хрониках, где развитие сюжета определяется историческими фактами. С другой стороны, некоторые комедии Шекспира построены почти полностью (или хотя бы в основном) на случайных совпадениях или недоразумениях. Яркие тому примеры дает не только ранняя «Комедия ошибок». Значение случая четко ощущается и в одном из зрелых комедийных шедевров — «Двенадцатой ночи», где первотолчком развития событий служит случай, выступающий в виде кораблекрушения, а дальнейшее действие в немалой степени связано с недоразумениями, вызванными исключительным сходством Виолы и Себастьяна.

Немаловажная роль, которую играет случай в трагедиях, также давно отмечена в шекспироведческой литературе. Так, например, еще Э. Брэдли^7* с достаточным основанием утверждал: «Наконец, Шекспир в большинстве своих трагедий отводит на определенном этапе развития действия большую роль «случаю» (chance) или «несчастному случаю» (accident). Случаем или несчастным случаем я называю здесь любое происшествие (разумеется, не сверхъестественное), которое вторгается в развитие драматических событий, но не является ни производным от характера действующего лица, ни следствием очевидных окружающих обстоятельств. В этом смысле можно назвать несчастным случаем то, что Ромео не получил от монаха известия о напитке и что Джульетта не проснулась от своего долгого сна на минуту раньше; случай, что Эдгар опоздал прийти в тюрьму, чтобы спасти жизнь Корделии; случай, что Дездемона уронила свой платок в самый роковой момент; случай, что на корабль Гамлета напало пиратское судно и он смог вернуться в Данию. Такое вмешательство случая — факт, и значительный факт человеческой жизни»³⁴.

Взятое в целом высказывание Брэдли о роли случая в шекспировских трагедиях не может вызвать возражений. И тем не менее оно нуждается в одном очень серьезном уточнении, которое касается «Ромео и Джульетты». В этой трагедии, как мы старались показать, соотношение противоборствующих сил добра и зла складывается таким образом, что у зрителя не возникает сомнения в победе добра, сталкивающегося со злом, в различных формах порождаемым старым началом. Поэтому вполне естественно, что здесь роль случая как препятствия на пути главных героев значительно возрастает по сравнению с другими трагедиями Шекспира.

Обычно исследователи, анализируя роль случая в «Ромео и Джульетте», говорят о роковых совпадениях в заключительной части трагедии, когда эта роль становится особенно наглядной. Однако не следует забывать, что случай как сила, направляющая действие трагедии, вмешивается в судьбы героев уже в первом акте.

Отношения между Ромео и Джульеттой начинает случайная, непредвиденная встреча молодых людей на балу. Нельзя представить себе, что члены семьи Монтекки не знали людей из дома Капулетти и наоборот: ведь без этого условия, собственно говоря, была бы невозможна вражда между домами. Пьеса дает немало доказательств, подтверждающих достаточно тесное знакомство враждующих. Слуги Капулетти хорошо знают слуг Монтекки; Тибальт знает Бенволио в лицо, а Ромео он узнает даже по голосу; со своей стороны, забияка хорошо известен и Меркуцио, и Бенволио, и Ромео; наконец, знают друг друга старики и их жены.

И вдруг оказывается, что Ромео, о котором с похвалой отзывается вся Верона, и красавица Джульетта, за которую сватается граф Парис, родственник лучшего друга Ромео Меркуцио, — эти молодые люди, прожившие бок о бок всю свою жизнь, имевшие, как выясняется в дальнейшем, одного и того же духовника, ни разу не видели в глаза друг друга! В данном случае Шекспир сохранил сюжетный ход, встречающийся еще в новелле Банделло и использованный затем как в поэме Брука, так и в том варианте новеллы, который был известен Шекспиру по изданию Пейнтера. Видимо, драматург, почувствовав нарочитость и условность подобной завязки, попытался несколько усилить ее реалистическую мотивированность; для этого он ввел в трагедию ряд небольших эпизодов, отсутствующих в известных ему источниках и преследующих цель доказать, что не только Ромео и Джульетта не знали друг друга в лицо. Мы имеем в виду эпизод со слугой Капулетти, разносящим приглашения на бал и не узнающим Ромео, а также параллельные реплики кормилицы и слуги Ромео на балу; слуга не может ответить на вопрос Ромео, как зовут ту, что обогащает руку рыцаря, а кормилица не знает, кем является новый знакомый Джульетты. Но эта попытка как-то смягчить условный характер завязки отнюдь не снимает, а, пожалуй, даже подчеркивает случайность первой встречи главных героев. «Ромео и Джульетта» — единственная из всех трагедий Шекспира, в которой начало развития сюжета определяется случайной встречей персонажей. Во всех остальных трагедиях взаимоотношения между главными действующими лицами складываются в той или иной форме до того момента, с которого начинается сценическое действие.

Но роль случая неизмеримо возрастает после того, как Капулетти решают выдать дочь за Париса, — иными словами, после того, как старое начало совершает свою последнюю враждебную акцию по отношению к влюбленным.

На всем протяжении двух последних актов трагедии судьба Ромео и Джульетты полностью зависит от исходов единоборства двух сил: с одной стороны, это стремление защитить свободное человеческое чувство, следуя продуманному плану, который предложен мудрецом-гуманистом Лоренцо; с другой — целое хитросплетение случайностей, враждебных молодым людям.

Нет нужды перечислять все элементы этого хитросплетения, достаточно очевидные для каждого, кто читает трагедию. Важнее отметить, что по мере приближения развязки Шекспир все настойчивее использует специфические драматургические приемы с целью усилить впечатление нелепой случайности всего происходящего на сцене. Особенно интересно в этом плане построение сцены в склепе Капулетти.

В критике совершенно справедливо указывалось, что полностью принадлежащий творческой фантазии Шекспира эпизод встречи и поединка Париса и Ромео в значительной мере способствует углублению психологической характеристики персонажей³⁵. Однако этот эпизод выполняет, кроме того, еще одну важную сюжетную задачу.

Зритель уже знает из предыдущей сцены, что Джульетте осталось совсем мало времени пребывать в забытьи, что она вот-вот очнется от долгого сна. Поэтому любое обстоятельство, которое мешает Ромео немедленно принять яд, также верно приближает возможность счастливого исхода пьесы. Вмешательство Париса вносит ретардацию в развитие действия и сводит до минимума время, которое проходит с момента самоубийства Ромео до пробуждения Джульетты. Именно столкновение Ромео и Париса приводит к тому, что очнувшаяся Джульетта целует еще теплые губы своего возлюбленного. Такое построение финальной сцены, не говоря уже о минутном опоздании брата Лоренцо, особенно выразительно подчеркивает роль случая в судьбе главных героев.

В том, что случай играет в «Ромео и Джульетте» такую важную роль, состоит одно из важных отличий ранней трагедии от более зрелых шекспировских произведений того же жанра. Но в этом нельзя видеть нарушения законов построения трагедии. Нельзя не согласиться с мнением П. Александера, который, приведя как пример вмешательства случая в судьбы героев опоздание Креонта, приведшее к гибели Антигоны и Гемона, резонно замечает: «Те, кто находят, что шекспировскому сюжету недостает того, что они считают трагической неизбежностью, должны объяснить, почему «Антигона» не заслуживает такого же осуждения»³⁶.

Однако, если случайная встреча героев лежит в основе завязки трагедии, если и в дальнейшем случай, враждебный молодым людям, неоднократно вмешивается в ход действия, если, наконец, в финале исчисляемое короткими мгновениями расхождение во времени приводит к гибели героев, — то мы с полным основанием можем предположить, что воздействие случая на судьбы героев служит выражением одной из важных сторон концепции трагического, сложившейся у Шекспира в первый период его творчества.

Такой стороной трагической концепции является тема рока, встающего на пути Ромео и Джульетты к счастью в качестве главного и непреодолимого препятствия.

Вопрос о роли фатального элемента в «Ромео и Джульетте» был поставлен в советском шекспироведении А.А. Смирновым, который писал по этому поводу: «Правда, в пьесе наличествует и другая концепция, перешедшая к Шекспиру из современной ему теории трагедии: идея роковой случайности, превратностей, фатальности судьбы человека, в силу тайных, непостижимых причин, возносящих его на вершину величия и счастья или ввергающих в пучину бедствий»³⁷. Далее А.А. Смирнов отметил ряд реплик, отражающих следы этой концепции. Однако, формулируя окончательный вывод, исследователь, по существу, отказался признать роль фатума для этой трагедии, утверждая, что «все же не «фатум», не роковая природа их чувства повинны в гибели Ромео и Джульетты, а та обстановка, в которой они оказались»³⁸.

А.А. Смирнов совершенно справедливо отмечал, что в современной Шекспиру теории трагедии рок, то есть сила, независимо от человека управляющая его судьбой, рассматривалась как важный признак этого жанра. Уместно вспомнить, что в то время, когда Шекспир писал «Ромео и Джульетту», вышла в свет знаменитая «Защита поэзии» Филиппа Сиднея^8*. Хотя этот трактат был создан еще в 1582—1583 годах, его опубликование в 1595 году одновременно двумя издателями сделало его достоянием широких кругов читающей публики и резко усилило влияние «Защиты поэзии» на литературную жизнь Англии того времени. Перечисляя в этом труде особенности «высокой и прекрасной трагедии», Сидней в качестве одной из существенных жанровых черт, определяющих назначение трагедии, упоминает о том, что она «показывает изменчивость этого мира и то, на каком слабом фундаменте покоятся золотые кровли»³⁹. Этот намек не оставляет сомнения, что Сидней, большой знаток и искренний почитатель античной литературы, считал вмешательство рока в судьбу человека достойной темой трагедии.

Поэтому нет ничего удивительного в том, что на раннем этапе работы над трагедиями Шекспир отдал дань теме рока. Видимо, мы имеем право определеннее, чем это делает А.А. Смирнов, утверждать, что рок, неумолимый по отношению к влюбленным, выступает в конечном итоге как причина их гибели. В случае же, если отказаться от этого утверждения, если пытаться истолковать развязку трагедии главным образом лишь как исход столкновения между гуманистическим чувством и силами зла, воплощенными в распре двух семей, то тогда о всепобеждающем оптимизме этой трагедии пришлось бы говорить с очень большой осторожностью.

Перечисляя реплики, которые свидетельствуют о наличии в пьесе темы рока, А.А. Смирнов не использует материал пролога, хотя уже в нем Шекспир достаточно определенно говорит о том, что он расскажет историю влюбленных, которым препятствуют звезды (прол., 5—6).

Значение рока как важного компонента концепции трагического показательно именно для произведения, созданного Шекспиром в первый период творчества. Забегая вперед, укажем, что уже в «Юлии Цезаре» Шекспир вкладывает в уста Кассия слова, которые звучат как прямая полемика с мыслью о том, что судьба является определяющим элементом человеческой жизни и соответственно важным моментом в концепции трагического:

«Порой своей судьбою люди правят.
Не звезды, милый Брут, а сами мы
Виновны в том, что сделались рабами»
      (I, 2, 139—141).

Но это — уже начало второго периода.

Сказанное выше позволяет понять, что постоянное вмешательство случая в жизнь героев является не просто композиционным приемом; оно служит конкретной художественной формой выражения активности судьбы — неумолимой, недостижимой человеческому пониманию силы, которая не зависит от воли, характера и поступков персонажей.

С темой судьбы совершенно непосредственно связаны тревожные предчувствия, которые иногда овладевают Джульеттой и Ромео без видимых на то причин. В первую очередь это относится к словам Ромео, отправляющегося на бал к Капулетти; они воскрешают в памяти зрителей прозвучавшую в прологе мысль о трагической обреченности влюбленных как раз перед тем, как должна произойти их первая встреча:

«Предчувствует душа, что волей звезд
Началом несказанных бедствий будет
Ночное это празднество. Оно
Конец ускорит ненавистной жизни,
Что теплится в груди моей, послав
Мне страшную, безвременную смерть»
      (I, 4, 106—111).

Во второй раз предчувствие рокового вмешательства судьбы овладевает Джульеттой при прощании с Ромео:

«Душа моя полна предчувствий мрачных:
Мне чудится — ты там стоишь внизу,
Как будто бы мертвец на дне могилы»
      (III, 5, 54—56).

Последний раз предчувствия, связанные с темой судьбы, охватывают Ромео перед тем, как он получает известие о смерти Джульетты. Так, Шекспир трижды — перед встречей Ромео и Джульетты, в момент, когда их любовь достигает высшего предела, и перед кровавой развязкой — напоминает о том, что где-то рядом с героями находится сила, которая незаметно, но неумолимо подталкивает их к гибели.

В минуты, совершающие особенно резкие переломы в жизни Ромео, эти предчувствия уступают место открытому признанию своей зависимости от всесильного рока. Так, когда Ромео узнает о смерти Меркуцио и понимает, что он обязан обнажить шпагу против Тибальта — родственника Джульетты, герой, учитывая, к каким последствиям может привести этот шаг, горестно восклицает:

«О черный день! Он лишь начало бед!
Придут за ним еще другие вслед»
      (III, 1, 116—117).

А сразу после убийства Тибальта Ромео приходит к грустному обобщению, полностью передающему чувство обреченности, которое им владеет: Ромео называет себя Шутом судьбы (O, I am fortune's fool; 133).

Именно потому, что рок играет в ранней трагедии такую важную роль, Шекспир часто пользуется в «Ромео и Джульетте» приемом трагической иронии, подчеркивающим столкновение человеческих стремлений и силы, не зависимой от воли и поступков людей.

Простейший случай трагической иронии — это поведение Ромео во встрече с Тибальтом, когда герой делает все от себя зависящее, чтобы предотвратить возможное кровопролитие и положить конец распре между семьями, а его поступки приводят к диаметрально противоположным результатам. Трагической иронии полон и короткий монолог Ромео, открывающий V действие пьесы. Сон, который он только что видел, Ромео истолковывает как благоприятное предзнаменование:

«Коль можно верить сновиденьям сладким,
Мне сны мои предсказывают радость.
В груди моей — как царь на троне — сердце.
Весь день меня какой-то дух уносит
Ввысь над землею в радостных мечтах»
      (V, 1, 1—5).

А в это время роковая развязка приближается с каждой минутой.

Уместно отметить, что подобные ситуации возникают и в шекспировских хрониках. Так, например, во второй части «Генриха IV» мятежный архиепископ, выступающий против исторической тенденции — «времени» в терминологии Шекспира, — говорит о том, что у него «легко на сердце» (IV, 2, 85) буквально за секунды до того, как мятеж будет подавлен королем, а сам архиепископ приговорен к казни за измену.

Трагическая ирония звучит и в некоторых репликах Джульетты. Как только Ромео отправляется в Мантую после ночного свидания, Джульетта обращается к судьбе с мольбой, чтобы та оправдала свое прозвище «непостоянной»; Джульетта хочет, чтобы судьба поскорей вернула ей мужа:

«Судьба, тебя зовут непостоянной!
Коль это так — что до него тебе?
Ромео — постоянства образец!
Так будь непостоянна; я надеюсь,
Тогда его держать не станешь долго
И мне вернешь»
      (III, 5, 60—64).

И судьба незамедлительно откликается на мольбу героини — но так, как Джульетта не могла предположить: она узнает, что ее решили срочно выдать замуж за Париса.

Полон горькой иронии и монолог Джульетты, который она произносит перед тем, как принять снотворное зелье. Мы уже упоминали о том, что больше всего она боится прийти в себя в склепе раньше, чем там окажется Ромео:

«А если... если вдруг в моем гробу
Очнусь я раньше, чем придет Ромео
Освободить меня? Вот это — страшно!»
      (IV, 3, 30—32).

А заключительная сцена трагедии показывает, что последний шанс влюбленных на спасение состоял именно в том, чтобы Джульетта проснулась до прихода Ромео.

Если ноты трагической иронии звучат в речах главных героев лишь эпизодически, то в построении образа брата Лоренцо прием трагической иронии оказывается главенствующим. Это не может вызвать удивления, если вспомнить, что деятельность Лоренцо и ее объективные результаты знаменуют столкновение человеческого разума и случая, олицетворяющего собой вмешательство рока в судьбы людей.

Брат Лоренцо с самого начала хочет помочь счастью Ромео и Джульетты. Борьба за это счастье вдохновляет его и тогда, когда над головой влюбленных сгущаются зловещие тучи. Его мудрость — детище разума, вооруженного достижениями передовой для того времени философии и натурфилософии — позволяет сохранить самообладание в тяжелые минуты и наметить план спасения молодых людей. Но судьбе удается настолько исказить исполнение этого плана, что лекарство превращается в яд и приводит героев к гибели. Злой рок заставил мудрого монаха преклонить колени перед гробом прекрасной четы.

И все же этот страшный удар судьбы оборачивается парадоксальным исходом. Если бы монах преследовал только одну ограниченную цель — устроить личное счастье Ромео и Джульетты, то смерть ни в чем не повинных молодых супругов, доказав бессилие человеческой мысли в борьбе со слепой злобой рока, неизбежно наложила бы на трагедию ощутимый пессимистический отпечаток. Но ведь гуманист Лоренцо видел в браке Джульетты и Ромео счастливую возможность примирить Монтекки и Капулетти и таким образом искоренить один из тяжких пережитков средневековья. И после того, как потрясенный зрелищем гибели Ромео и Джульетты монах поведал о том, как он тайно обвенчал наследников враждующих семей, происходит примирение Монтекки и Капулетти. Так, воплощенный в Лоренцо человеческий разум восторжествовал, даже несмотря на смерть Джульетты и Ромео.

Этот трагический парадокс и должен служить основой для понимания финала «Ромео и Джульетты».

Еще Брэдли, характеризуя впечатление, производимое на зрителя финалами шекспировских трагедий, писал, что «шекспировская трагедия, в отличие от некоторых пьес, ошибочно называемых трагедиями, никогда не производит угнетающего впечатления»⁴⁰. В дальнейшем мы постараемся показать, что среди шекспировских трагедий есть пьесы, по отношению к которым определение Брэдли приложимо лишь с серьезными оговорками. Однако к «Ромео и Джульетте» слова Брэдли могут быть отнесены с наибольшим правом. Несмотря на элементы обреченности в судьбе героев, несмотря на их трагическую гибель, пьеса о Ромео и Джульетте, как показывает вся многовековая жизнь этого выдающегося художественного произведения, никогда не производила гнетущего воздействия на зрителя. Однако причины подобного эффекта и по сей день остаются предметом дискуссии.

Анализ финала «Ромео и Джульетты» неизбежно предполагает исследование двух его аспектов. Первый — это самая смерть героев и ее роль для раскрытия идеи пьесы и для эмоционального воздействия на зрителя; второй — это примирение Монтекки и Капулетти, смысл и значение этого акта. Разумеется, оба эти аспекта органически связаны между собой и дополняют друг друга, но каждый из них имеет и самодовлеющее значение.

Эмоциональное воздействие гибели влюбленных очень точно, как нам кажется, определено современным шекспироведом Д. Штауфером в работе «Школа любви»: «Ощущение триумфа нисходит на пьесу от любви — настолько непосредственно, просто и уверенно, что сама смелость любви превращает и смерть, и время, и ненависть, и даже случайности судьбы в бестелесные тени»⁴¹. Однако, рассматривая причины этого эстетического явления, Штауфер предлагает объяснение, восходящее по своему философскому смыслу к истолкованию гибели Ромео и Джульетты как «смерти в любви». «Секрет пьесы, — утверждает Штауфер, — состоит в том, что смерть влюбленных не является ни результатом вражды между домами, ни следствием какой-либо другой причины, кроме самой любви, которая ищет в смерти радикальное средство обновить и укрепить самое себя»⁴².

Источники подобной интерпретации финала трагедии о Ромео и Джульетте кроются в стремлении модернизировать Шекспира в духе некоторых идеалистических моральных концепций, получивших достаточно широкое распространение в философии прошлого века и продолжающих сохранять свои позиции в некоторых направлениях современной западной драматургии. В художественной практике XIX века тема «смерти в любви» нашла, пожалуй, одно из наиболее полных своих воплощений у Р. Вагнера, испытавшего значительное воздействие Шопенгауэра и реакционных романтиков. Как очень точно сказал о вагнеровских влюбленных Томас Манн в замечательной статье «Страдания и величие Рихарда Вагнера», «лишь их вера в то, что они вкусили смерть, духовно раскрепощает их от нравственного закона эпохи»⁴³. При этом Томас Манн с великолепной проницательностью отметил «изумительнейшее интуитивное совпадение концепции Вагнера-психолога с концепциями другого типичного сына девятнадцатого века, психоаналитика Зигмунда Фрейда»⁴⁴. Поэтому совершенно правы те современные исследователи, которые, подобно М. Мэхуд, видят настоящее опровержение попыток истолковать «Ромео и Джульетту» как драматизацию мифа о «смерти в любви» в том, что «анахронистично ставить пьесу в один ряд с чистым мифом вроде сказания об Орфее и Эвридике или с современными толкованиями этого мифа у Ануйя или Кокто. Намерения, владевшие Шекспиром, когда он писал свою пьесу, отличались от намерений драматургов — последователей Фрейда, находящих в высокой легенде о любви и смерти соответствие своим эмоциям и эмоциям аудитории»⁴⁵.

Помимо этих соображений при анализе «Ромео и Джульетты» следует учитывать специфику этой трагедии как произведения, принадлежащего к раннему этапу шекспировского творчества. Мысль героев о потустороннем мире с разной степенью интенсивности, но достаточно часто, звучит в трагедиях Шекспира. Здесь уместно лишь упомянуть о знаменитых рассуждениях Гамлета, мучимого сомнениями относительно того, что ждет человека за гробом; о том же свидетельствует и реакция Отелло на слова Дездемоны, которая перед смертью говорит о том, что она совершила самоубийство:

«За эту ложь ее сожгут в геенне.
Ее убийца я»
      (V, 2, 132—133).

Картина того, как герои представляют себе свою судьбу после смерти, особенно подробно разработана в «Антонии и Клеопатре». Получив известие о самоубийстве Клеопатры, Антоний решает уйти из жизни в твердой надежде, что смерть принесет ему вечное воссоединение с возлюбленной. Точно так же и Клеопатра прикладывает змею к своей груди в надежде скоро встретить Антония, она даже по-женски ревнует Ираду, которая умерла мгновением раньше и потому получила возможность первой увидеть возлюбленного египетской царицы.

В данном случае поведение Антония и Клеопатры внешне весьма близко тому цитированному выше определению «смерти в любви», которое дает Томас Манн. Но к этому вопросу мы вернемся впоследствии.

Достаточно очевидно, что любая попытка усмотреть в смерти силу, способствующую возвышению и укреплению любви, ставит под сомнение ценность земной любви по сравнению с любовью мистической. А этот тезис неизбежно расходится с тем направлением гуманистической этики Возрождения, которого придерживался Шекспир в ранний период. Еще раз вспомним, что сама богиня любви выступает в шекспировской поэме страстным защитником утверждения величия любви земной; если же встать на позицию, занимаемую Штауфером, мы поневоле будем вынуждены признать, что этическая программа Шекспира выражена наиболее полно не в пламенных речах Венеры, а в словах Адониса, убежденного в том, что истинная любовь бежала на небо (793).

Поэтому нет ничего удивительного в том, что ни Ромео, ни Джульетта ни разу не упоминают о возможности встречи в потустороннем мире. Мысль о жизни за гробом не появляется у них даже в момент, непосредственно предшествующий самоубийству. Все их поведение определяется лишь одним: они не могут жить — жить на земле — друг без друга.

Поведение Ромео и Джульетты не давало почвы для мистических построений даже верующим людям эпохи Шекспира. В этом лучше всего убеждают обстоятельства смерти Ромео. Разумеется, у Ромео, узнавшего о смерти Джульетты, не было никаких оснований предположить, что душа его возлюбленной отправилась в ад: подозрение о том, что Джульетта покончила с собой, не приходило в голову ни ему, ни кому-либо из персонажей. Сам же он как самоубийца был в глазах верующих людей осужден на вечные муки. Таким образом, выпивая яд, Ромео не мог надеяться на встречу с Джульеттой в загробном мире.

Правда, в конечном итоге такое впечатление могло быть смягчено для шекспировской аудитории тем, что впоследствии и Джульетта кончает жизнь самоубийством и ей соответственно уготована та же участь за гробом, что и Ромео. Но тем более следует подчеркнуть, что сама героиня, пронзая грудь кинжалом, не говорит ни одного слова о возможности воссоединения с Ромео в потустороннем мире.

Ключ к пониманию того жизнеутверждающего пафоса, которым проникнут финал «Ромео и Джульетты», кроется в самом развитии характеров главных действующих лиц трагедии. Превращение юноши и девушки в бесстрашных героев под воздействием огромного чувства показывает, какие неисчерпаемые возможности кроются в человеке, способном достигнуть высших вершин верности, самопожертвования и красоты. В. Кеменов в статье «О трагическом у Шекспира», одном из наиболее значительных советских исследований этого вопроса, отметил, что оптимизм шекспировской трагедии следует искать в том, «как герои его трагедий смотрят сами на себя и на свою деятельность, возвышаясь при этом над собою, своим положением и обстоятельствами до общечеловеческой точки зрения»⁴⁶. «Ромео и Джульетта» без сомнения служит великолепным доказательством того, что герои Шекспира в силах возвыситься до общечеловеческой точки зрения.

Но финал ранней шекспировской трагедии не производил бы впечатления, исключительного по своей оптимистичности, если бы из всего действия пьесы не вытекало так органически примирение Монтекки и Капулетти над телами погибших влюбленных. Ясность оптимистической перспективы, которую этот акт придает трагедии о Ромео и Джульетте, — не «трагическое примирение» в гегелевском понимании⁴⁷; это — триумф новых человеческих отношений над порождавшим отвратительное зло старым началом, действие которого проявлялось в самых различных формах.

Смысл этого примирения можно постигнуть до конца лишь ощутив торжественность финала «Ромео и Джульетты». Ромео не просто идет к гробу Джульетты; он с каждым шагом приближается к кульминации той борьбы, которую добро на всем протяжении пьесы вело со злом. А за этой кульминацией должна неизбежно последовать такая же торжественная победа добра, выраженная в реальном факте земного, а не мистического плана.

Может быть, о значении примирения Монтекки и Капулетти в финале «Ромео и Джульетты» и не стоило бы говорить подробно; но, к сожалению, практика театра на протяжении десятилетий показывает, что постановщики нередко стремятся как-либо приглушить этот мотив. Такая тенденция ощутимо сказалась в известной постановке «Ромео и Джульетты», осуществленной Театром Революции под руководством А.Д. Попова.

В своем спектакле режиссер пытался любыми средствами, находящимися в его распоряжении, подчеркнуть ожесточенность борьбы между враждующими домами. С этой целью, например, в момент первой потасовки между сторонниками обоих семейств А.Д. Попов выпустил на сцену юношу в алом плаще, который с упоением метался среди дерущихся, возбуждаемый звоном клинков, и вдруг падал, сраженный насмерть. Внешне сцена получилась весьма выигрышной, а режиссерская новация снискала себе немало похвал в современной критике.

Однако ни постановщик, ни критики не заметили при этом, что такая кровавая интерпретация начала пьесы никак не соответствует тексту трагедии и вступает в очевидное противоречие с последующим поведением героев.

Поверим на минуту А.Д. Попову, что все происходило именно так, как он показал. Почему же Эскал не покарал никого за убийство? Почему ни один из персонажей ни разу не вспомнил впоследствии об этом событии? Если бы утром от удара одного из Монтекки погиб один из Капулетти, старый глава этого семейства, человек весьма порывистый и импульсивный, не смог бы, вернувшись от герцога, пожелать мира с Монтекки. Вместо бала пришлось бы устраивать поминки. А появление вечером того же дня незваных Монтекки в доме Капулетти выглядело бы настолько кощунственным, что на это событие каждый из персонажей был бы обязан реагировать точно так, как и бешеный Тибальт.

Такая интерпретация первой сцены была вызвана именно недоверием постановщика к шекспировскому финалу трагедии. А.Д. Попов открыто поставил под сомнение искренность венчающего трагедию примирения Монтекки и Капулетти и решил поспешить на выручку гениальному драматургу. «Не прибегая ни к каким насилиям над автором, — писал А.Д. Попов, — помогая лишь ему, как гениальному художнику, против ограниченности его как политика (!), мы надеемся средствами театра вскрыть лицемерие этого примирения»⁴⁸.

В Орловском литературном музее хранится однотомник Собрания сочинений Шекспира⁴⁹, на титульном листе которого Т.Н. Грановский оставил лаконичную надпись: «Со страхом... и верою приступите». На следующей странице сохранилась запись, сделанная рукой И.С. Тургенева: «1838-м году, в Берлине получен от Т. Грановского». Замечательные слова Грановского о необходимости веры в гений Шекспира и поныне могут служить весьма злободневным напоминанием тем деятелям театра, которые так или иначе пытаются «улучшить» произведения Шекспира.

Более полувека тому назад известный английский театральный критик Литтон Стрэчи саркастически отзывался о режиссерах, которые «улучшали» Шекспира, перекраивая текст его пьес или злоупотребляя сценическими эффектами. «Если Шекспир, — писал Стрэчи, — действительно велик, то он не нуждается в трюкачестве. Когда же наш театр признает эту простую истину? А до тех пор нам предстоит быть свидетелями смехотворной аномалии: величайшего из драматургов мира играют так, как будто он — самый плохой драматург»⁵⁰.

Казалось бы, в наши дни подобный подход к шекспировскому наследию невозможен. Однако, к сожалению, это не так. Когда, например, в 1963 году, то есть почти через два десятилетия после постановки А.Д. Попова, к «Ромео и Джульетте» обратился Северо-Осетинский театр, имеющий солидный опыт работы над Шекспиром, постановщик З.Е. Бритаева и вовсе сняла примирение Монтекки и Капулетти в финале; в результате из трагедии исчезла перспектива, и спектакль, лишенный сквозного действия, распался на ряд отдельных, недостаточно связанных друг с другом сцен.

Подобное, мягко выражаясь, невнимательное отношение театра к тексту замечательной шекспировской трагедии имеет под собой некоторое основание в отдельных высказываниях, содержащихся в трудах советских шекспироведов. Так, например, В. Кеменов в уже цитированной статье, совершенно справедливо выступая против характерных для многих советских исследователей попыток обойти вопрос о пессимизме Шекспира, в то же время в излишне обобщенной форме излагает свое отрицательное отношение к использованию концовок некоторых трагедий для доказательства оптимизма этих произведений. Автор утверждает: «Однако в советской критике встречаются иногда попытки как бы «извинить» Шекспиру «пессимизм» его трагедий и, во всяком случае, смягчить этот пессимизм хорошей долей оптимизма. Причем этот оптимизм ищут чаще всего в благополучных концовках некоторых трагедий, например, в появлении под занавес Малькольма в «Макбете», Фортинбраса в «Гамлете» или в примирении у гроба Ромео и Джульетты их родителей И Т. д.»⁵¹

В дальнейшем нам еще придется обращаться к этой формулировке в связи с анализом отдельных шекспировских произведений. Здесь же следует указать, что и торжество Малькольма и примирение родителей Ромео и Джульетты как идейный и эстетический момент нельзя ставить в один ряд с появлением под занавес Фортинбраса.

Допустим, что в бою под Дунсинаном гибнет Макдуф — самый яростный противник тирана, Малькольм вновь спасается бегством в Англию и пьеса заканчивается словами Макбета-победителя: «Мне смешны мечи и оружие, поднятые теми, кто рожден женщиной». О чем поведала бы такая пьеса? О том, что путь подлых и кровавых преступлений — верный и надежный путь к власти. О том, что престол деспота незыблем. О том, что восставать против зла — пустая и ненужная затея.

Или представим себе на мгновение, что среди прибежавших в склеп Капулетти нашелся новый Тибальт: видя залитое кровью тело Джульетты, он выхватывает шпагу и бросается на Монтекки, а они отвечают тем же. Опять кровь, опять месть, опять тупая, безысходная вражда... Какой безнадежно слабой по сравнению с ней покажется любовь Ромео и Джульетты! С каким торжеством зло заявит во всеуслышание, что оно — извечный и непобедимый властитель мира!

Конечно, такие концовки невозможны, ибо в истинно художественном произведении финал — не технический прием, имеющий своей целью свести воедино сюжетные линии пьесы, и не результат случайного стечения обстоятельств. Финал — это единственно возможное решение конфликта, логически вытекающее из соотношения противоборствующих сил и эволюции характеров. Поэтому членить финал «Ромео и Джульетты» на составные части, отбрасывая при этом примирение Монтекки и Капулетти как незначительную условность, представляется экспериментом, который вряд ли может себя оправдать. Наоборот, это решение злосчастных родителей воспринимается как доказательство характерной для первого периода творчества уверенности Шекспира в том, что мрачное царство зла, уходящее своими корнями в дикое прошлое, безвозвратно теряет последних своих защитников и уступает историческую арену торжествующему гуманизму.

Примечания

1*. Брук, Артур (Broke, Arthur; ?—1563) — английский поэт, переводчик, автор поэмы «Трагическая история Ромео и Джульетты» («The Tragicall History of Romeus and Juliet»; 1562).

2*. Банделло, Маттео (Bandello, Matteo; 1485—1561) — итальянский новеллист и поэт.

3*. «Дворец удовольствий» («Palace of Pleasure») — сборник переводов на английский язык занимательных историй и новелл, изданный в 1566—1567 гг. школьным учителем Уильямом Пейнтером (Painter, William; род. ок. 1540—1594). Этот сборник служил источником, из которого черпали сюжеты многие драматурги елизаветинцы. В нем помещено двадцать пять переводов произведений Банделло.

4*. Лили, Джон (Lyly, John; род. ок. 1554—1606) — английский драматург, романист, автор известного романа-дилогии: «Эвфуэс, или Анатомия остроумия» («Euphues, and Anatomy of Wit»; 1578) и «Эвфуэс и его Англия» («Euphues and his England»; 1580), отличающегося претенциозной виртуозностью стиля, манерностью и изысканностью.

5*. Кларк, Чарлз (Clarke, Charles; 1787—1877) — английский ученый, критик, издатель.

6*. Уайтекер, Верджил (Whitaker, Virgil; род. 1908) — американский профессор, литературовед.

7*. Александер, Питер (Alexander, Peter) — английский профессор, шекспировед.

8*. Сесиль, Роберт, граф Солсбери (Cecil, Robert; 1563—1612) — видный английский государственный деятель эпохи Елизаветы и Якова I.

9*. Хотспер, Генри Перси (Hotspur, Henry Percy; 1364—1403) — сын герцога Нортумберленда; персонаж шекспировской хроники «Генрих IV».

10*. Брэдли, Эндрю Сесиль (Bradley, Andrew Cecil; 1851—1935) — английский литературный критик, ученый, шекспировед.

11*. Сидней, Филипп (Sidney, Philip; 1554—1586) — один из первых английских гуманистов, поэт, критик, автор «Аркадии» («Arcadia»; напис. 1580—1583, опубл. 1590), «Апологии поэзии» («Apology for Poetry»). Одно из изданий называлось «Defence of Poesie» («Защита поэзии»). «Аркадия» служила для многих писателей елизаветинской поры источником материалов для пьес, стихотворных произведений и рассказов.

1. В.Г. Белинский, Полное собрание сочинений, т. VII, М., 1955, стр. 313.

2. Переводы произведений Шекспира на русский язык цитируются по изданию: У. Шекспир, Полное собрание сочинений в 8-ми томах, М., «Искусство», 1957—1960, без указания фамилии переводчика. Случаи обращения к другим изданиям оговариваются специально. Нумерация строк дается по английскому изданию: The Tudor Edition of William Shakespeare. The Complete Works, ed. by Peter Alexander, Collins, London and Glasgow, 1954.

3. См.: D.A. Stauffer, The School of Love: Romeo and Juliet. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, N. Y., 1964, p. 32.

4. Как показывают современные исследования (см.: K. Muir, Shakespeare's Sources, L., 1957), Шекспир, очевидно, был знаком с сюжетом, ставшим основой его трагедии, по поэме А. Брука^9* и по переработке новеллы Банделло^10*, помещенной в издании Пейнтера «Дворец удовольствий»^11*.

В дальнейшем цитаты из этих произведений приводятся по изданию «Shakespeare's Library», Second ed., vol. I, L., 1875.

5. А.С. Пушкин, Полное собрание сочинений, т. VII, М., 1964, стр. 94.

6. Подробнее об этом см. в кн.: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М., 1964.

7. Цит. по изд.: William Shakespeare, Romeo and Juliet, N. Y., 1963 (A New Variorum ed.).

8. H. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, L., 1962, p. 24.

9. «Yet she is not attained to the age of XVIII yeares». — Sh. Library, vol. I, 1875, p. 235.

10. «Scarce saw she yet full XVI yeares». — Ibid., p. 156.

11. Действие пьесы начинается за две недели с небольшим до дня рождения Джульетты (31 июля по старому стилю, в день мученицы Иулитты) и продолжается 5 дней. В русских переводах старинный английский праздник урожая 1 августа (Lammas-tide; I, 3, 16) нередко заменяют днем св. Петра (29 июня), приурочивая таким образом действие пьесы к середине июля. А между тем, как справедливо указывает А.А. Смирнов, «Шекспир перенес время событий с зимы на июль, когда от южного зноя страсти — как любовь, так и ненависть — еще более разгораются» (У. Шекспир, Полное собрание сочинений, т. 3, стр. 518).

12. Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, М., 1958, стр. 377.

13. М. М. Морозов, Язык и стиль Шекспира. — «Избранные статьи и переводы», М., 1954, стр. 135.

14. Даже если заострять внимание на итальянских чертах в характеристике Джульетты, с чем, правда, вряд ли следует соглашаться, то уместно вспомнить, что трагедия Шекспира написана позже первых выступлений на литературном поприще Джованни Баттисты Марино, доведшего, по выражению Оветта, до карикатуры «недостатки, которые... с давних пор находились в зародыше в итальянской поэзии» (А. Оветт, Итальянская литература, М.-Пг., 1923, стр. 197).

15. H. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 14.

16. H. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 28.

17. Н.Г. Чернышевский, Избранные сочинения, М.—Л., 1950, стр. 414.

18. «Shakespeare's Library», Second ed., vol, I. p. 72.

19. H. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 43.

20. V.K. Whitaker, The Mirror up to Nature, San Marino, Galif., 1965, p. 113.

21. Ibid., p. 119.

22. См.: G. B. Harrison, The Elizabethan Journals. 1595—1598, L., 1938.

23. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 23. стр. 753.

24. В.Ф. Семенов, Огораживания и крестьянские движения в Англии XVI века, М.—Л., 1949, стр. 53.

25. Там же, стр. 56.

26. Взгляд на историзм хроник Шекспира изложен более подробно в книге: Ю. Шведов, Исторические хроники Шекспира, М., 1964.

27. См. сб. «Шекспир в меняющемся мире», М., 1966, стр. 209.

28. А.А. Смирнов, Творчество Шекспира, Л., 1934, стр. 106.

29. А. Аникст, Творчество Шекспира, М., 1963, стр. 226.

30. А.А. Смирнов, «Ромео и Джульетта». — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 3, стр. 520.

31. Этот оттенок в словах Меркуцио очень точно почувствовала Т. Л. Щепкина-Куперник, которая перевела эти слова следующим образом: «дворянин с головы до ног».

32. H. M. Burton, William Shakespeare: Romeo and Juliet, p. 42.

33. Г. Гейне, Собрание сочинений, т. 7, стр. 386.

34. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, N. Y., 1965, pp. 22—23.

35. См.: А.А. Смирнов, «Ромео и Джульетта». — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 3, стр. 522—524.

36. P. Alexander, Shakespeare, L., 1964, p. 215.

37. А.А. Смирнов, «Ромео и Джульетта», — У. Шекспир, Полн. собр. соч., т. 3. стр. 519.

38. Там же, стр. 520.

39. Sir Philip Sidney's Astrophel and Stella und Defence of Poesie, Halle a. S., 1889, S. 88.

40. A.C. Bradley, Shakespearian Tragedy, p. 28.

41. D.A. Stauffer. The School of Love: Romeo and Juliet. — Shakespeare, The Tragedies, ed. by A. Harbage, p. 33.

42. Ibid, p. 32.

43. Т. Манн, Собрание сочинений, т. 10, М., 1961, стр. 109.

44. Там же, стр. 110.

45. M.M. Mahood, Shakespeare's Wordplay, L., 1957, p. 59.

46. «Шекспировский сборник. 1947», М., 1947, стр. 142—143.

47. См.: Гегель, Сочинения, т. XIV, М., 1958, стр. 392—394.

48. «Театральная декада», 1935, № 13, стр. 8. Цит. по кн.: С. Нельс, Шекспир на советской сцене, М., 1960, стр. 111.

49. «The Plays and Poems of William Shakespeare». Left by the late S. Johnson, George Steevens, Isaac Reed and Edmond Malone, Leipsic, published by Ernest Fleischer, 1833.

50. L. Strachey, Shakespeare on the Stage. — «The Spectator», 1908. April 25. — In: L. Strachey, Spectatorial Essays, L., 1946, p. 188.

51. «Шекспировский сборник. 1947», стр. 142.