Взгляд, со всего срывающий маски

Поговорка гласит: философия начинается с удивления. Чтобы вполне понять Гамлета, надо к его необыкновенной впечатлительности добавить, что все он принимает близко к сердцу. Только первое открытие какого-нибудь невиданного прежде явления дает такую остроту реакции, какую мы находим у Гамлета. Вместе с тем только наблюдение над многократно повторяющимися причинами и следствиями способно рождать такие широкие выводы. Так обстоит, например, с тем фактом, что люди умело прячут свои мысли и настроения, что «быть» и «казаться» для них навсегда разделившиеся половинки. Гамлет давно уже убедился, что искренности, откровенности, правдивости даже днем с фонарем не сыщешь. Разве не надевает траур по покойнику тот, кто про себя доволен его смертью? Разве мало — не на подмостках театра, а в обыденной жизни — лицедеев, искусно имитирующих безутешное горе? Вот что говорит Гамлет своей матери языком, который и философ-то не всякий уразумеет, тем более женщина, всю жизнь не утруждавшая себя размышлениями:

      ...Я не хочу
Того, что кажется. Ни плащ мой темный,
Ни эти мрачные одежды, мать,
Ни бурный стон стесненного дыханья;
Нет, ни очей поток многообильный,
Ни горем удрученные черты
И все обличья, знаки скорби
Не выразят меня; в них только то,
Что кажется и может быть игрою,
То, что во мне правдивей, чем игра,
А это все — наряд и мишура. (I, 2)

Сомнение в искренности окружающих его людей становится для Гамлета привычным. Основной объект этого сомнения — Клавдий, в котором Гамлет распознал редчайшего лицемера. Чего стоит одна любезность Клавдия, это не сходящее с его физиономии выражение благосклонности к кому хотите. Имевший обыкновение отмечать в табличках, заменявших тогда грамотеям блокнот, любое психологическое наблюдение, Гамлет при виде своего источающего ласковость дяди сразу подводит итог:

Мои таблички, надо записать,
Что можно жить с улыбкой, и с улыбкой
Быть подлецом. (I, 5)

Официальная версия двора о смерти покойного короля, будто его ужалила змея, не так уж далека от истины: нрав Клавдия в самом деле змеиный. Фарисеем и лжецом остался он до последней минуты жизни: в заключительной сцене дуэли Клавдий «пьет здоровье Гамлета» — что сказать о скрытом шифре этого тоста? Даже любовная горячка Клавдия и Гертруды не стоит ломаного гроша — когда королева, перепутав чаши с вином, выпьет отраву, предназначенную для сына, король вместо оказания ей помощи будет пытаться отвлечь внимание присутствующих: «Видя кровь, она лишилась чувств», — скажет он. Прав Гамлет, заклеймивший «улыбчивого» Клавдия: «Блудодей, убийца окаянный». Воткнув шпагу в брюхо ненавистного ему ублюдка, Гамлет не испытывает никакого удовлетворения — разве такой кары тот заслужил?

Горечью и безысходностью пропитан скептицизм, восстановивший Гамлета против целого мира; тупик, в котором он себя ощущает, представляется ему как конечный результат жизни — ничто не изменится больше, всегда будет лишь мерзость, дрянь. Этот измучивший Гамлета скептицизм погубил девушку, пусть умом слабенькую, пусть бесхарактерную, но все же очаровательную. С ее застенчивостью, робостью, хрупкостью по отношению к неразберихе действительности, полной всяких интриг, заговоров, безумств, Офелия ничего общего не имеет с придворной дамой, обычно во многом искушенной. Трудно винить Офелию в том, что, послушная отцу, она выдает ему свои сердечные дела и служит в его нечистых руках средством раскрыть тайны Гамлета, из-за чего ее собственный голосок становится порой фальшивым. Бедняжке кажется, что все только тем и озабочены, чтобы вернуть принцу утраченное им душевное здоровье и сделать их обоих счастливыми. Ей и в голову не приходит, что в момент, когда она стремится облегчить страдания Гамлета, король и ее отец подслушивают их. Когда-то Гамлет любил Офелию, но вспомнит он об этом лишь после трагической ее гибели — вскочив в только что вырытую для нее могилу и распалившись вызывающим поведением Лаэрта, он восклицает:

Ее любил я; сорок тысяч братьев
Всем множеством своей любви со мною
Не справились бы. (V, 1)

Возможно ли уловить в этой риторике скорбь утраты? А пока Офелия жива, Гамлет употребляет прошедшее время: «Я вас любил когда-то». Ему теперь не до нежностей, еще бы. Но, помимо этого, он оскорбляет ее, в намеках груб, как уличный повеса. Целомудренная Офелия не сомневается, что красота и добродетель всегда «в содружестве», ему же смешно ее слушать; с его точки зрения, как раз наоборот — «власть красоты скорее преобразит добродетель из того, что она есть, в сводню, нежели сила добродетели превратит красоту в свое подобие; некогда это было парадоксом, но наш век это показывает» (III, 1). Недавно возлюбленный Офелии, Гамлет советует ей сегодня уйти в монастырь, дабы не плодить ребят; все мужчины отпетые плуты, а если она решится выйти замуж, то лучше всего за дурака. И снова Гамлет пользуется языком, затемненным разными философскими и эстетическими ассоциациями; снова Гамлет будто ведет диалог с себе подобным, игнорируя умственный уровень своего собеседника. Так было в разговоре Гамлета с матерью, теперь он и Офелию ошеломляет словечком, знакомым любой даме, но переосмысленным в понятие куда более широкое: «Слышал я и про вашу живопись¹ вполне достаточно; бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое» (III, 1).

Неужели Гамлет имеет в виду только средства косметики, которой пользуются женщины для придания своим лицам поддельной красоты? Еще до этой крайне огорчившей ее встречи с принцем Офелия с недоумением и страхом рассказала отцу, что однажды тот вошел в ее комнату, взял ее «за кисть и крепко сжал; потом, отпрянув на длину руки, другую руку так подняв к бровям, стал пристально смотреть» в ее лицо, «словно его рисуя» (II, 1). Опять сравнение с изобразительным искусством! Любопытно и не случайно для эпохи, когда именно это искусство переживало невиданный доселе расцвет, что такого же рода сравнение мы находим в сонетах, написанных Шекспиром до 1595 года. Так, в сонете 101 мы читаем: «О, ветреная муза, отчего, // Отвергнув правду в блеске красоты, // Ты не рисуешь друга моего, // Чьей доблестью прославлена и ты? // Но, может быть, ты скажешь мне в ответ, // Что красоту не надо украшать, // Что правде придавать не надо цвет // И лучшее не стоит улучшать? // Да, совершенству не нужна хвала, // Но ты ни слов, ни красок не жалей»². Заметим кстати: в шекспировской лирике душа находится в разладе со зрением лишь тогда, когда ее наполняет любовь, что не столь уж трагично и только раскрывает юмор любовной стихии — неисчерпаемая пища для светских остроумцев. Об этом мы читаем в сонете 148: «О, как любовь мой изменила глаз! // Расходится с действительностью зренье. // Или настолько разум мой угас, // Что отрицает зримые явленья?»

Совсем по-другому взаимодействуют «разум и зрение» в трагедиях, написанных после 1600 года. Здесь новый лейтмотив: глазом нельзя раскрыть вероломство, хитрость, двоедушие. Поэтому живопись, чарующая нас изяществом линий и яркостью красок, служит обману, неправде. И это приходит Шекспиру в голову после того, как великий итальянский художник Леонардо да Винчи восхвалял человеческий глаз в качестве лучшего органа познания, вследствие чего «живописец видит самые вещи», а поэт — «только их тени». У шекспировского героя прямо противоположное мнение, которое буквально передается ходячей житейской поговоркой: «Не верь глазам своим». Выражаясь более теоретично: проникнуть в сокровенные, запертые для других мысли человека, а так как он внутренне порочен, то и вывернуть их наизнанку способен лишь психологически-моральный анализ. С таким анализом не всякое искусство справится. Метафора Клавдия, когда он обращается к Лаэрту: «Иль, может, ты как живопись печали, — лик без души?» (IV, 7) — явно принадлежит не ему, а Гамлету. Разлучив это искусство с «мыслью светлой», остается унизить его насмешкой: в живописных образах люди — «лишь звери иль картины»; другими словами, либо могучие торсы, пышные телеса, либо разукрашенные, бездушные куклы.

Способен ли Гамлет любоваться ясным чистым небом, чарующим ландшафтом, девичьей грацией, непосредственностью ребенка? Он возмущен даже природой — не только потому, что в своей гармоничности она невозмутимо равнодушна к порче людей, но еще потому, что художники, используя оптическую иллюзию природных форм, несут с собой в человеческий мир, полный несовершенств, обманчивые свидетельства зрения, красивые видимости, которым доверять опасно. Любую страсть в человеке Гамлет низводит до примитивной животности, до скотства. Он не в состоянии без гримасы отвращения вспомнить о «грязных поцелуях», которыми обмениваются на любовном ложе Гертруда и Клавдий, люди пожилые, забыв о том, что ему ведомы и прелести «могучего пыла» любви в молодом возрасте (III, 4). Никакой он не аскет средневекового типа, между тем красочный материальный мир потерял для него свое очарование, и тут он перестает быть сыном новой эпохи, когда так ценили чувственную красоту всех жизненных явлений и пластически воспроизводящие их искусства.

Захваченный своими опытами психологической «анатомии» человека, Гамлет отбрасывает как абсолютно непригодное для этого тонкого дела все изобразительное искусство. Гипербола и парадокс, ирония и шутка! Да, и вместе с тем кое-что серьезное. В период позднего Возрождения мыслящих людей перестали занимать росписи вилл, стройные капеллы и т. п. Духовные запросы этих людей все чаще обращались к книгам. Особенно в Англии. Здесь не знали такого массового увлечения живописью, ваянием, зодчеством, какое отличало итальянцев, и англичане всегда предпочитали театр. Это показатель значительно большей сложности английской общественной жизни по сравнению с итальянской, противоречий, рождаемых уже созревшей буржуазной нацией. Связи людей друг с другом, их отношения и конфликты находили более прямое отражение не в картинах и статуях, а в сценическом действии, где мысль и воображение брали верх над глазом. Недаром Гамлет получил свое образование не в стране, где гениально воплощали телесную красоту резцом и кистью, а на родине спекулятивно-абстрактных умозрений. С тем же успехом он мог учиться в Кембридже.

Более оптимистическую сторону эстетических и этических убеждений Гамлета открывает его глубокий интерес, и притом полное доверие, к театру. Сто восемьдесят строк насчитали Шекспирологи в эпизоде, посвященном встрече Гамлета с бродячей труппой «столичных трагиков» в Эльсиноре. Еще до этой встречи Гамлет узнает от Розенкранца, что дела их неважны, и объясняется это «последними новшествами» (II, 2), состоящими в том, что «модой» стала детская труппа «маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется». Как бы впервые узнав об этом, Гамлет печалится дурным исполнением ролей на сцене, что означает «глумиться» над хорошими драмами писателей, препирательствами вследствие этого — между сочинителем и актером. «Кричать громче, чем требуется», с точки зрения Гамлета — нарушение эстетического такта, чувства меры при передаче страстей на сцене; он считает важным «не переступать простоты природы», угождая вульгарным вкусам «толпы», невежественной или падкой на внешние эффекты, ибо красивое не то же, что нарядное. Как воспринимает это Гамлет, «толпа» в театре — это не всегда простонародная часть зрителей, а скорее аморфное «большинство», для которого пьеса, четко расчлененная по сценам и «столь же просто, сколько и умело» построенная, все равно что рассыпающаяся на отдельные зерна «икра», риторическая же фальшь — источник восхищения. Если же стихи читаются — при достаточном мастерстве — без «аффектации» и «приправ», то возникает чудо — нереальное становится реальным. Когда актеры демонстрируют перед Гамлетом свое умение декламации, он, потрясенный, взволнованный, позавидовал тому из них, кто, прочитав рассказ Энея Дидоне о смерти троянского царя Приама и скорби его жены Гекубы, так «поднял дух до своей мечты», что весь побледнел, взор его увлажнился и надломился голос. Между тем — «что ему Гекуба, что он Гекубе, чтобы о ней рыдать», говорит самому себе Гамлет, сокрушаясь по поводу того, что сам он, имеющий столько жизненных оснований загореться страстью — не артистической, а побуждающей к реальным действиям, — остается бездеятельным «Джоном-мечтателем».

Не зная иного способа обличить дурную действительность, как только путем разрушения ее обманчиво-приятной для глаза формы, Гамлет считает это миссией поэтического слова, произнесенного вслух актером на подмостках лицом к лицу с жадно внимающей публикой. Вообще не отличаясь наивностью, Гамлет, к нашему изумлению, поверил слухам, будто талантливое сценическое исполнение драмы на тему преступления обладает волшебной силой — не только взволновать зрителя, за которым какая-то вина, но и принудить его к раскаянью. Несомненно, Гамлет усвоил тут народное отношение к театру, в то время заменявшему массам университеты. И вот Гамлет затевает изощренный морально-психологический эксперимент — устроить Клавдию «мышеловку» в виде спектакля «Убийство Гонзаго». По сюжету пьесы герцог засыпает в саду после обеда, убийца вливает ему в ухо яд и жена покойника, Баптиста, подвергается искушению — все, как было с прежним владельцем Эльсинора, кроме некоторых деталей: происходит это в Вене и Люциан — племянник, а не брат убитого. Воодушевившись своим замыслом, Гамлет ощущает необычайный прилив энергии. Он верит, что «зрелище — петля, чтоб заарканить совесть короля», причем произойдет это мгновенно.

Итак, поторопитесь занять в зале места неподалеку от их величеств. Сбудутся ли надежды небогатого житейским опытом принца? Как известно, перед «спектаклем в спектакле» ставится пантомима, состоящая из тех же эпизодов. И что же? Клавдий остался спокойным, несмотря на то что главная сцена с убийством в немом прологе куда выразительнее. Не потому ли, что пантомима — это движущаяся картина жестов, пьеса же выявляется словами, речью? Насколько Гамлет ни во что не ставит картинную сторону спектакля, судите по формулировке приглашения: не смотреть, а «слушать». Уверенность Гамлета в молниеносной скорости воздействия зрелища, собственно, оправдывается только с момента реализации пьесы.

Своим экспериментом Гамлет, не зная того, заглядывает в будущее, предвосхищая «эзопов язык» тех писателей, которым в определенных общественных условиях трудно будет называть вещи своими именами. Что искусство часто бывает в положении не столько правдивого зеркала и авторитетного судьи, сколько трусливого и льстивого раба, узнаем мы из 66 сонета, наиболее созвучного трагедии «Гамлет». С горечью и возмущением поведал нам этот сонет: там, где «истина в цепях», где полно «глупцов, гордящихся лавровыми венками, и обесславленных опальных мудрецов», там неизбежно «искусство робкое перед деспотизмом власти». Когда политический строй враждебен нравственной и художественной правде, что еще остается искусству, как не касаться зла приемами сходной ситуации? К трагическим разочарованиям Гамлета не прибавилось еще одно: мрачные картины из жизни других времен часто оставляют зрителя слепым в отношении подобных же явлений его повседневности, глухим к самым ясным аналогиям, параллелям, намекам. Быть может, по этой причине всякие президенты, премьеры и диктаторы при самых недемократических режимах мало обеспокоены тем, что в их странах ставят иногда трагедию, хотя бы и о принце Датском.

Те, кто добивается успеха в жизни, любой ценой лгут и приспосабливаются Хорошему человеку незачем надевать на себя маску, напяливать на свое тело роскошные одеяния, он может показать себя «нагим» — слово, которое Гамлет вписал в свое письмо Клавдию, когда, вырвавшись из рук пиратов, высадился на берег Дании, и Клавдий обратил на это слово внимание (IV, 7). «Нагой человек» и есть подлинный, настоящий. Более развернутую мысль ю нем мы найдем в другой трагедии Шекспира, где повторяется знакомый уже мотив о ненадежности органа зрения для распознавания коварных людских душ. Размышления Гамлета по поводу этого встретили бы полное понимание со стороны короля Лира, изгнанного старшими своими дочерьми, которым сам подарил свое царство после того, как оттолкнул от себя младшую дочь, любившую его искренне. Монарх без короны, Лир прозрел истину своего положения и удел всего человечества, лишь сойдя с ума. Другой отец в той же трагедии — герцог Глостер, с вырванными по вине одного из своих сыновей глазами, делает для себя вывод, полный отчаянья: «Нет у меня пути, и глаз не надо мне. Я оступился, когда был зряч». В дальнейшем Лир дает Глостеру парадоксальный совет:

Вот чудак! Чтоб видеть ход вещей на свете,
Не надо глаз. Смотри ушами. (III, 6)

Нельзя здесь не вспомнить строки из 23 сонета Шекспира: «Прочтешь ли ты слова любви немой? Услышишь ли глазами голос мой?..» Стало быть, лирический герой стремился «слышать глазами», трагический герой понимает необходимость «глядеть ушами». Более того, от Призрака Гамлет узнал, что правда недоступна и «плотским ушам» (I, 5) — не только глазу, но и уху следует вооружиться критической мыслью, недоверчивой к пустым фразам, затасканным выражениям, красивым словам. Лишь один раз Гамлет отступил от правила — не доверять изображению лип человеческих, когда в комнате матери сопоставил два портрета — своего отца с его осанкой воина, выражением силы, и дяди, подобного «ржавому колосу»; один — Гиперион, другой — сатир, тот был король во всем его великии, этот король — «из пестрых тряпок», шут, а то и чудище на троне, подобие «кота, нетопыря, жабы».

И в этой же комнате и сцене Гамлет прилагает все усилия, чтобы мать его осознала наконец омерзительность поработившего ее плотского вожделения. Полный ярости, говорит он ей:

Вы отсюда не уйдете,
Пока я в зеркале не покажу вам
Все сокровеннейшее, что в вас есть. (III, 4)

Что за магическое, волшебное зеркало отражает не лицо, а душу человека? Беспощадная правда, правда, разрушающая покой, самодовольство, безумие. И, сраженная экзальтированной речью сына, Гертруда впервые по-иному взглянула на самое себя:

    О, довольно, Гамлет,
Ты мне глаза направил прямо в душу,
И в ней я вижу столько черных пятен,
Что их ничем не вывести.

Увы, этого прилива самокритики Гертруде хватило ненадолго, не больше чем до очередной ласки ее любовника, снова сделавшего ее ко всему равнодушной, кроме похотливых объятий. Но буквальный перевод фразы: «Ты повернул глаза внутрь души» — делает еще более ясной цель Гамлета; он хочет понять дела людей, ища в них нравственную основу, которой, увы, нигде не находит. «Добродетель в этот жирный век, — говорит Гамлет с едким сарказмом, — должна просить прощения у порока, молить особенно, чтобы ему помочь» (III, 4). Не принимайте Гамлета за книжника-моралиста, готового прочитать проповедь первому встречному. У Гамлета взгляд на вещи морален не потому, что он повторяет уроки катехизиса, а потому что, различая добро и зло, он со всей страстью отвергает второе. «Ты рассек мне сердце», — говорит Гамлету мать. «Отбросьте же дурную половину, — отвечает он ей, — и с лучшею живите в чистоте» (III, 4).

К всепроникающему взгляду Гамлета имеет отношение и труднообъяснимое сумасшествие его. Конечно же, это искусное притворство, такое, как у Амлета в саге. «Я сочту, быть может, нужным, — предупреждает Гамлет своих друзей-солдат, — в причуды облекаться иногда» (I, 5). Систематически прикидываться безумцем не так-то просто, и Гамлет как будто превосходно справляется со своей ролью. В другом эпизоде он признается Гильденстерну: «Я безумен только при норд-норд-весте; когда ветер с юга, я отличаю сокола от цапли» (II, 2). Иначе говоря, для тех, кому можно довериться, он вполне в своем уме. Но игра в сумасшедшего бывает опасной для самого играющего, когда мир, неотъемлемую частицу которого он составляет, искажен, стоит на голове, если реальное в нем туманно, расплывчато, истинное не принимает облика, а причудливый маскарад и плодотворное занятие, показное и всамделишное, подменяют друг друга. Находясь в таком мире сплошных превратностей, Гамлет начинает невольно мыслить уродливыми гротесками; сталкиваясь каждодневно с дворцовой камарильей, он принимает за ядро действительности — сор, дерьмо, — он употребляет слова, в которых как бы застыло его возмущение срамом человеческой натуры.

Вот Клавдий допытывается, где труп убитого Полония. За ужином, отвечает Гамлет, однако не там, где покойник еще недавно набивал себе брюхо, а где его самого поедает «сейм политических червей», где «жирный король и сухопарый нищий — это только разные смены, два блюда к одному столу», где, следовательно, «король может совершать путешествие по кишкам нищего» (IV, 3). Сарказмы Гамлета перерастают в символические карикатуры, точность и меткость которых улавливают иногда даже непроходимые глупцы. И все-таки язык его порою бредовый, страшный; так, у могилы Офелии он кричит Лаэрту: «Хотя бы Геркулес весь мир разнес, а кот мяучит и гуляет пес». Моментами Гамлет чувствует себя почти невменяемым: «Они меня с ума сведут», говорит он с ужасом. Прося у Лаэрта прощения, он оправдывается тем, что «наказан мучительным недугом». Генрих Гейне говорит о Гамлете: «Притворившись помешанным, он кинулся в страшную пропасть подлинного безумия».

И все-таки прямую нить к королю Лиру, обретающему свет правды лишь с того момента, как его покинул разум, легче протянуть от Офелии, чем от Гамлета. Еще в греческой поэзии и мифологии способность прорицания, угадывания событий приписывалась пифиям или одержимым каким-то демоном. В средние века народная фантазия отдавала эту способность придурковатым, юродивым, помешанным, что нашло свое отражение в некоторых трагедиях Шекспира. Так, бедняжка Офелия, чьи наивные девичьи мысли никто не принимал всерьез, когда она была здорова, теперь, в состоянии сумасшествия, пугает всех своими песенками и особенно изречениями по поводу того, что «мир лукав», что мы знаем, кто мы такие, но не знаем, «чем можем стать», и т. п. Полусмысл этих обрывочных фраз слушателей «склоняет к размышлению», в странных жестах Офелии находят «хоть и неясный, но зловещий разум» (IV, 5). Шекспировская Офелия при дворе Клавдия похожа на Кассандру во дворце Агамемнона, изображенную древним трагиком Эсхилом, и недаром королеве Гертруде поведение несчастной девушки «кажется предвестьем злых невзгод». Совсем другое у Гамлета — когда он ощущает в себе помрачение ума, то это для него симптом катастрофы; возвышает его не пророческий тон, а горькое освобождение от всех иллюзий, отрезвление до боли, неверие ни в какие внешности.

Когда дух умерщвленного короля умоляет своего сына: «Не потерпи, коль есть в тебе природа», то слово «природа» в данном случае означает «совесть». Заметим это: королева, в комнате которой появился Призрак, в ужасе не от него, а от своего сына, вперяющего глаза в пустоту и вопрошающего «бестелесный воздух». Гамлет видит дух отца, Гертруда не видит. Но ведь солдаты еще раньше видели его. Это не случайно: Гертруда — женщина, погрязшая в грехе сладострастия, любовница в ней вытеснила мать, солдаты же — бесхитростные, честные парни. В средние века совесть рассматривали как невидимого свидетеля, уличающего в преступлениях, как «глас божий» в душе человека. Слова Гамлета «заарканить совесть короля» показывают, что она не покидает даже отъявленного злодея. Подтверждением этого является сцена, когда слова Полония о том, что «все мы грешны» и что «набожным лицом и постным видом мы и черта можем обсахарить», резанули слух Клавдия, из лживых уст которого непроизвольно вырвалось:

...Ах, это слишком верно! (В сторону.)

Как больно мне по совести хлестнул он!
Щека блудницы, в наводных румянах,
Не так мерзка под тем, что ей подспорье,
Как мой поступок под раскраской слов,
О, тягостное бремя! (III, 1)

В другой сцене, где Клавдий тщетно пытается вознести молитву к богу, Шекспир заставил его вспомнить о своем «мерзком грехе» и по-народному выразиться: «К небу он смердит». В этой сцене Клавдий так разоткровенничался с самим собой, что затронул и кое-что выходящее за пределы своих дворцовых дел, говоря об этом словами, которые хотелось бы услышать из уст Гамлета:

В порочном мире золотой рукой
Неправда отстраняет правосудье,
И часто покупается закон
Ценой греха... (III, 3)

В эпоху Возрождения страх и презрение средневековья к плотским вожделениям сменились восторгами перед телесной красотой человека; прекрасное перестали считать богопротивным, напротив, оно заключило интимный брак с нравственным началом. Но в XVI веке рождаются мысли о том, что хорошее и дурное перемешаны до неразличимости, что гармония душевных сил обусловлена не моральным совершенством человека, а волевой энергией — независимо от ее целей и средств. В средние века дела фанатической жестокости совершались только во славу церкви, теперь же жестокие, злые дела оправдываются земными интересами по принципу: «Победителей не судят». Характерной чертой времени становится индивидуализм, во многом еще наивный, поэтичный, с обширной фантазией; титаническим дерзаниям разума сопутствует гордыня человеческого духа, порой ослепляемого блеском собственных успехов. О тех границах, которые ставят даже перед гением интересы большинства людей, задумываются пока еще редко.

Этой авантюрно-романтической беззаботности в отношении морали Гамлет бросает решительный вызов, — и как раз в эпоху, когда некоторые гуманисты виртуозно обосновали целую философию наслаждения, оправдывающую абсолютный эгоизм любимцев фортуны. Правдой ума, сердца, совести Гамлет буквально дышит; гнусную действительность рассматривает как дикую бессмыслицу, как черный провал в мировом порядке вещей; над устройством общества, в котором ему приходится жить, он пока не задумывается. Значит, судить своих ближних и дальних он в состоянии лишь с моральной точки зрения? Выходит, что так, однако Гамлет относится к тому типу «судей нравов», которые в переломные моменты истории дают могучий толчок углубленной критике политических порядков. Пьеса о принце Датском, заметил А. Бредли, трагедия не только «печальных раздумий», но и «морального идеализма». Не знаем, что понимает под идеализмом Гамлета английский шекспиролог, мы же придаем этому тот смысл, что Гамлет с глубокой серьезностью относится к нравственной стороне всего, что совершают люди и на общественной арене, и в своей частной жизни. Срывая личины фальши с того, о чем люди умалчивают из страха или глупости, из подлости или выгоды, Гамлет вскоре заговорит о чем-то более всеобъемлющем — о социальной несправедливости.

Примечания

1. См. издание 1949 года, а в издании 1937 года М. Лозинский перевел английское слово paintings как «малеванье».

2. Сонеты даны в переводах С. Маршака.