Рекомендуем

• Мы предлагаем купить электронные сигареты оптом самых известных марок.

Поиск



Счетчики






Яндекс.Метрика

§ 6. Шекспир и романтическое движение во Франции

Французский романтизм обрел концепцию шекспиризации в знаменитом «Предисловии к «Кромвелю»» (1827) Виктора Гюго (1802—1885)1.

Позицию В. Гюго по отношению к шекспиризации в конце 1820-х годов разделяли многие французские романтики. Причем некоторые из них были более категоричны в суждениях, чем Гюго, например, Альфред де Виньи (1797—1863).

К 1820-м годам относится увлечение писателя Шекспиром, Виньи переводит на французский язык «Венецианского купца» («Шейлок», 1829), «Отелло» («Венецианский мавр», 1829), в большой мере способствует укреплению славы Шекспира. К публикации «Венецианского мавра» Виньи предпослал «Письмо лорду *** о вечере 24 октября 1829 г. и о драматической системе».

Здесь писатель поднимает основные вопросы романтической теории драмы: он критикует классицистическую трагедию, которая сравнивается им с машиной, справно выбрасывающей на сцену отработанные фразы; поднимает проблему публики, зрительского восприятия; обращается к дилемме «Расин — Шекспир».

Но, в отличие от Стендаля (написавшего трактат «Расин и Шекспир», 1823—1825), у Виньи дилемма служит не своего рода заменой теории драмы, а лишь отправной точкой для постановки вопроса о «драматической системе». Конечно, такой поворот проблемы стал возможен только после «Предисловия к «Кромвелю»».

Решение вопроса о драматической системе у Виньи носит романтически субъективный характер: «В поэзии, в философии, в действии — что считать системой, что манерой, что жанром, что тоном, что стилем? Эти вопросы разрешаются одним словом, и слово это всегда — имя человека. Голова каждого человека представляет собой форму, в которой отливается масса вещей. И если эта голова однажды разрушается смертью, напрасно вы будете пытаться воссоздать подобное единство. Оно уничтожено навсегда».

В «Письме к лорду...» Виньи резко протестует против подражания Шекспиру: «В наше время подражатель Шекспира был бы столь же фальшивым, как и подражатель автора «Гофолии», — пишет Виньи и, опираясь на идею исторического прогресса в литературе, продолжает: «Снова повторяю, мы движемся, и хотя, вероятно, Шекспир достиг наивысшего, чего может достигнуть современная трагедия, он достиг этой ступени в соответствии со своим временем; в той части, где он выступает как поэт и моралист, его творения недостижимо прекрасны, поскольку законы прогресса не касаются вдохновения и природа личности остается неизменной; но то, что касается философии, освещающей божественное ли, человеческое ли, должно соответствовать потребностям общества, в котором живет поэт, поскольку общества развиваются по пути прогресса».

Пафос творческой свободы, который обнаруживается в определениях романтизма начала и середины 1820-х годов, сменяется у Виньи поисками индивидуальной драматической системы: «Свобода, давая все сразу, умножает до бесконечности трудности выбора и лишает всякой опоры. Может быть, по этой причине Англия после Шекспира насчитывает очень мало трагедий и ни одного театра, достойного и системы этого великого человека, в то время как мы имеем множество второразрядных писателей, которые создали свой театр, вполне удовлетворительную коллекцию в расиновской системе».

Первый большой успех романтической драмы на сцене по праву связывается с премьерой в Комеди Франсез 11 февраля 1829 г. драмы Александра Дюма (1802—1870) «Генрих III и его двор». Изучение этого произведения проливает свет на соотношение «шекспиризации» и «мелодраматизации» в генезисе французской романтической драмы.

В предисловии к драме писатель подчеркивал, что в ее создании он опирался на опыт Гюго, Мериме, Вите, Лёве-Веймара, Каве, Диттме-ра, то есть писателей, пытавшихся осуществить реформу французской драмы через «шекспиризацию». Первоначально Дюма шел по этому же пути. В статье «Как я стал драматическим автором» он рассказывает о первом знакомстве с подлинным текстом Шекспира. В начале 1820-х годов он увидел «Гамлета» в исполнении английских актеров (прежде он знал лишь переделку Дюси).

Свои впечатления Дюма описывает так: «Вообразите себе слепорожденного, которому дарят зрение, и он открывает весь мир, о котором он не имел никакого представления; вообразите себе Адама, просыпающегося после того, как он был сотворен, и находящего под ногами усыпанную цветами землю, над головой сияющее небо, вокруг себя деревья с золотыми плодами, вдали реку, прекрасную и широкую серебряную реку и рядом с собой юную, целомудренную и обнаженную женщину, и вы получите представление о том восхитительном Эдеме, в который мне открыло врата это театральное представление. (...) Я прочел, просто проглотил пьесы зарубежного репертуара и понял, что все в театральном мире исходит от Шекспира, как в реальном мире все исходит от солнца; что никто не может с ним сравниться, ибо он столь драматичен, как Корнель, так же комичен, как Мольер, столь же оригинален, как Кальдерон, такой же мыслитель, как Гёте, столь же страстная натура, как Шиллер. Я понял, что одни только его творения заключают в себе столько типов, сколько творения всех остальных вместе взятых. Я понял, наконец, что это был человек, который сотворил больше всех, исключая Бога.

С этого момента мое призвание было определено; я почувствовал, что та стезя, к которой призван каждый человек, найдена мною; у меня появилась уверенность в себе, которой до сих пор мне так не хватало, и я смело бросился навстречу будущему, которого прежде всегда страшился.

Однако я не заблуждался относительно трудностей той карьеры, которую избрал. Я знал, что более, чем всякая другая, она требует углубленных и специальных занятий и что для того, чтобы успешно экспериментировать с живой природой, нужно долго изучать природу мертвую. И вот я взял одного за другим тех гениев, чьи имена Шекспир, Корнель, Мольер, Кальдерон, Гете и Шиллер. Я разложил их произведения, как трупы на камнях амфитеатра, и со скальпелем в руках целые ночи пытался найти источники жизни и секрет циркулирования крови, проникая до самого сердца. Я угадал, каким восхитительным механизмом они приводят в движение нервы и мускулы, и понял, каким способом они моделируют ту многообразную живую плоть, которая должна покрыть всегда одинаковые скелеты».

Мы взяли столь обширный отрывок, чтобы показать пути, которые привели Дюма к созданию первой романтической драмы, имевшей успех на сцене Комеди Франсез. Из отрывка видно, что Дюма, отбросив романтические требования полной свободы и оригинальности, внимательно изучает произведения Шекспира и других классиков, в имитации ищет путь к успеху.

Но не претендующему на новаторство Дюма принадлежит важная роль в истории романтической драматургии: он, в сущности, первым практически доказал, что не «шекспиризация» должна быть магистральным путем развития драмы в XIX веке. Сохранив некоторые черты «шекспиризации», Дюма обратил свои взоры к мелодраме, отличавшейся доступностью, эмоциональностью и демократизмом.

Дюма обладал поразительной способностью синтеза; соединив разнородные элементы, он создал яркий и убедительный образ ушедшей эпохи.

Теория романтизма, первые романтические произведения исторического жанра, а также становление в 20-е годы XIX века истории как науки ввели Дюма в область национальной французской истории. Он почувствовал себя одновременно и археологом и поэтом, история давала ему факты, он же стремился по ним представить всю картину жизни в целом, дорисовывая с помощью воображения недостающие звенья. Так сам характер поэтического отношения Дюма к истории заставлял его не ограничиваться отдельными деталями, а создавать целый художественный мир.

Во всем, что касается исторических фактов, Дюма стремился быть точным. Действие пьесы происходит в воскресенье, 20, и в понедельник, 21 июня 1573 г. Действующие лица — исторические фигуры: французский король Генрих III, его мать Екатерина Медичи, герцог де Гиз, граф де Сен-Мегрен и многие другие.

Все материальное, зафиксированное в хрониках, составляющее «исторический колорит», Дюма изучает и переносит в мир пьесы в неискаженном виде.

Зато все нематериальное, неуловимое, движущееся (цели героев, их взаимоотношения, действия, их причуды, страсти и т. д.) оказывается во власти воображения драматурга, который по своей воле наделяет героев произведения страстями и политическим расчетом, неосознанными желаниями и неожиданными поступками.

В пьесе каждую минуту происходят неожиданные события. Сначала зрители попадают в кабинет астролога Руджери, где Екатерина Медичи, мать короля Генриха III, строит планы, как завладеть волей короля и обезвредить своего соперника герцога де Гиза. Позже в том же кабинете новый фаворит короля Сен-Мегрен объясняется в любви герцогине де Гиз (ее спящей доставила сюда Екатерина Медичи, осуществляя свои планы). Через минуту здесь же происходит тайная встреча членов Лиги во главе с де Гизом, который надеется, став главой Лиги, сместить короля. Наконец, здесь же после совещания де Гиз находит платок герцогини, догадывается о ее связи с Сен-Мегреном и решает отомстить. Из дальнейшего хода действия зрители узнают о кознях де Гиза и Екатерины Медичи в их стремлении влиять на короля, о вызове Сен-Мегреном де Гиза на дуэль и о гибели еще до дуэли Сен-Мегрена, которого де Гиз завлек в ловушку с помощью письма герцогини де Гиз.

«Произвольность» хода действия, неожиданность его поворотов определяется столкновением воль, желаний, прихотей и страстей героев. При этом Дюма не углубляется в их внутренний мир, не пытается воссоздать исторически достоверную психологию. Это вполне понятно, ибо, открыв историю, романтики лишь нащупывали в ней «исторического человека», но введут его в литературу реалисты, когда будет осознана зависимость типического характера от типических обстоятельств. У Дюма же как романтика историзм воплощается в «историческом колорите» вещей, имен, фактов, в «атмосфере эпохи». Но нужно осознать, что «исторический колорит» в пьесе Дюма оказывается не фоном, на котором развертывается действие, а главным звеном содержания. Не случайно в поступках и действиях героев Дюма не стремится к исторической правде, а в изображении вещей — стремится. Ему важно вовсе не определенное действие, а действенность, благодаря которой весь мир исторических реалий предстанет как живой. Оживить мгновение исторического прошлого — такова главная задача драматурга. Вот почему сюжет столь естественно укладывается в одни сутки, разворачивается на небольшом пространстве. Все реалии вовлечены в действие: по песочным часам проверяется время, через подземный ход появляется Екатерина Медичи, по платку де Гиз узнает о свидании жены с Сен-Мегреном, которого в конце душат этим же платком. Играют свою роль, находясь в движении, служа предметом разговора, общения, способом спасения, амулет, кинжал, геральдические гербы и грамоты, шпага и т. д. Так Дюма осуществляет оживление мира прошлого. Он развивает тот тип историзма, основы которого во французской литературе заложены в «Мучениках» Ф.Р. Шатобриана.

Этот тип историзма характерен для первого периода творчества Дюма, из произведения в произведение он видоизменяется, но сохраняется в очерченных рамках.

Однако в целом развитие историзма пошло иным путем, указанным Вальтером Скоттом. Не яркий эпизод, а переломная историческая эпоха, не распутывание политических интриг, а вскрытие объективных законов общества, изображение народа как творца истории — таков магистральный путь развития историзма.

Одна из основных причин ограниченности историзма в романтической драме «Генрих III» — «мелодраматизация». Мир пьесы мрачен и тесен, герои ощущают себя как бы не на своем месте. Собственно, есть лишь одно место для «государственного человека» — место короля, и несколько претендентов устремляются на него. В результате происходит подмена короля (подчиняясь советам матери, выполняя желание де Гиза, он, по существу, уже не король). Есть и другие случаи замены героев (например, смена фаворита короля). «Государственный» уровень притязаний героев поднимает их над обычной мелодраматической ситуацией. Но неспособность персонажей управлять своей судьбой, завоевать прочное место в мире, подверженность их поворотам колеса фортуны, ощущение ужаса перед действительностью — все это перекликается с изображением человека в мелодраме. Еще более подчеркивается мелодраматичность тем, что персонажи сближаются с основными масками мелодрамы (страдающая добродетель, злодей и т. д.).

Несмотря на определенные потери для конкретно-исторического воплощения действительности, «мелодраматизация» оказалась плодотворным путем развития французской драмы первой половины XIX века и прежде всего романтической драмы.

Мелодраматизация в сочетании с шекспиризацией характерна и для драматургии вождя французского романтизма Виктора Гюго. Это сочетание обнаруживается уже в одном из первых его произведений для сцены — мелодраме «Эми Робсарт» (опуб. 1889). Показательная история создания мелодрамы. Гюго вспоминал, что в 19 лет, оставшись без матери и живя вдали от отца, он оказался перед необходимостью обеспечить свое существование. Он решает заработать деньги созданием новой пьесы. Выбор мелодрамы еще раз подчеркивает, насколько популярен был этот жанр, ибо писателю нужно было найти надежный путь к успеху — и он увидел его в обращении к владычице «бульварных театров» Парижа.

Вместе с тем в начале 1820-х годов Гюго, включившийся в реформу французской поэзии, создавший первые образцы романтической прозы в своем творчестве, ощущал необходимость создания романтического театра. Вот почему он с энтузиазмом принял предложение драматурга и поэта Александра Суме (1788—1845) написать пьесу, которая являлась бы инсценировкой буквально пронизанного шекспиризацией романа Вальтера Скотта «Кенилворт», только что опубликованного (1821). С 1816 г. произведения Вальтера Скотта пользовались во Франции огромной популярностью, которая достигла апогея в начале 1820-х годов. По мысли Суме, разработавшего план пьесы, в итоге должна была получиться трагедия в пяти актах в духе так называемой «исторической трагедии» — жанра, зародившегося в XVIII веке, отмеченного сочетанием исторического сюжета из эпохи средневековья или нового времени и классицистической драматургической конструкции. Суме рассчитывал, что Гюго напишет первые три акта, а он — последние два. Виктор Гюго, находившийся в это время под глубоким воздействием театра Шекспира, решил свободно соединить в пьесе трагические и комические сцены, то есть уже в 1822 году он предпринял серьезную попытку построить драматическое произведение на основе романтического контраста, сущность и значение которого были позже раскрыты в «Предисловии к «Кромвелю»». Александр Суме не принял концепции Виктора Гюго, который впоследствии так описывал спор молодых драматургов: «...В это время Шекспир не был еще широко известен в Париже, и Суме ответил, что английский драматург хорош для чтения, но не годен для постановки, что «Гамлет» и «Отелло» были только опытами, а вовсе не шедеврами, что нужно, чтобы пьеса заставляла либо смеяться, либо плакать. Оба соавтора, так и не сумев договориться, расстались по-хорошему. Каждый унес с собой свои акты и свою независимость и дополнил свою пьесу так, как хотел». Суме добился некоторого успеха своей пьесой «Эмилия», поставленной Комеди Франсез, ибо не посягал на основы классицистического искусства. Особенно высоко отмечалась игра выдающейся актрисы Марс. Пьеса Гюго в то время не была поставлена, а ее представление в Одеоне в 1828 г. провалилось.

Спор Гюго и Суме проливает некоторый свет на формирование новой драматургической концепции Гюго. Совсем еще недавно молодые писатели стояли на сходных позициях. Об этом свидетельствует юношеская рецензия Виктора Гюго на трагедию Александра Суме «Саул». Рецензия возникла как ответ критикам, упрекавшим трагедию в недостатках замысла и построения. Гюго, дающий высокую оценку произведению Суме, выводит новую формулу закона единства композиции, который в начале XIX века все еще играл определенную роль в драматургии. Гюго писал: «Если произведение призвано изобразить какое-либо реальное событие, то во имя сохранения единства композиции необходимо, чтобы развитие основной идеи во всем ее многообразии опиралось на развитие фактов». Формулировка Гюго отражает переход от строгой композиции классицистической трагедии к свободной композиции романтического произведения. Суме остался на этих компромиссных позициях и в дальнейшем. Гюго сделал следующий шаг, подойдя в «Эми Робсарт» вплотную к созданию романтического театра. Если в актах, написанных в 1822 г., романтическая шекспиризация была уже достаточно выявлена за счет контрастного сопоставления гротескных и лирических сцен, то в окончательном тексте пьесы, созданном Гюго в 1826—1827 гг., шекспиризации подчиняются все элементы мелодрамы.

В «Эми Робсарт», как и во всем последующем творчестве Гюго, шекспиризация не носит характера прямого подражания великому английскому драматургу. Гюго не заимствует ни сюжетные ходы, ни персонажей Шекспира. В «Предисловии к «Кромвелю»» он указывает: «Поэт должен особенно остерегаться прямого подражания кому бы то ни было — Шекспиру или Мольеру, Шиллеру или Корнелю». Обратившись к репертуару парижских театров 1820-х годов, можно обнаружить одну из косвенных причин отказа Гюго от прямого использования шекспировского материала. Французский исследователь П.Ж. Тримуэн, просмотревший подшивки «Конститюсьоннель» за эти годы, нашел сведения о следующих спектаклях: «Как вам это понравится» Суме (1820), «Клеопатра» Суме (1824—1826), «Ромео и Джульетта» Дюси (1827), «Ромео и Джульетта» Сулье (1828), «Кориолан» Лебрена (все годы, исключая 1825), «Гамлет» Дюси (все годы), «Молодость Генриха V» Дюваля (все годы), «Макбет» Дюси (1819, 1820, 1826, 1827), «Отелло» Дюси (1825 и последующие годы). Таким образом, в период работы над «Эми Робсарт» парижский зритель мог судить о Шекспире только по переделкам XVIII — начала XIX века, причем эти переделки принадлежали авторам, которые в позднем французском классицизме составляли течение, близко примыкавшее к предромантизму. Собственно романтические драматурги только начали освоение шекспировских текстов. Появился перевод «Ромео и Джульетты», сделанный Э. Дешаном, несколько позже получит широкую известность «Венецианский мавр» и «Шейлок» А. де Виньи.

Следовательно, в момент создания окончательного текста «Эми Робсарт» и «Предисловия к «Кромвелю»» отказ Гюго от использования шекспировских сюжетов и образов был формой борьбы с поздним классицизмом, в котором на компромиссной основе нашли место некоторые новые веяния, за романтическую драму.

Но шекспиризация в «Эми Робсарт» находит иные формы воплощения, подчас неожиданные и дерзкие. Наиболее зримая из них — введение в пьесу образа самого Шекспира как внесценического персонажа2. Трижды он упоминается в произведении, и каждый раз спектр значений образа расширяется. В первом действии один из новых персонажей, появившихся при доработке пьесы в 1826—1827 гг., Флибертиджиббет, предстает перед зрителем в костюме черта, чем страшно пугает своего бывшего хозяина лже-астролога, алхимика и отравителя Деметриуса Аласко. Объясняя происхождение своего странного наряда, Флибертиджиббет сообщает: «Я играю чертей и бесенят в маскарадах Шекспира и Марло...». Это объяснение скрывает за собой другое: Флибертиджиббет — порождение шекспировского мира, он приносит с собой дух ренессансного мироощущения, веселости, удальства, авантюризма. Это персонаж, бес, упомянутый в «Короле Лире», как бы пришедший из ненаписанной шекспировской комедии в мир напряженного драматизма, столкновения гибельных страстей. Он сторонник естественных чувств, помогает тем, кто любит, и карает тех, кто воплощает в пьесе силы зла. И вместе с тем это не шекспировский, а романтический персонаж, в нем контрастно сочетаются черты Ариэля и Калибана, Оберона и Меркуцио, Цезарио и Шута. В финале контраст доведен до предела, когда Флибертиджиббет, взорвавший лабораторию алхимика, проникает в горящую башню, где мечутся обреченные на смерть убийцы Эми Робсарт. Он произносит грозные слова приговора, стоя высоко над ними, облаченный все в тот же костюм черта: дьявол в клубах дыма и пламени и карающий ангел, парящий в высоте, сливаются в один образ.

Во втором действии упоминание о Шекспире вкладывается в уста английской королевы Елизаветы Тюдор при следующих обстоятельствах. Королева едва не открыла тайну, которую скрывает от нее пользующийся ее особыми милостями граф Лестер: дело в том, что он состоит в тайном браке с Эми Робсарт. Брак этот счастливый, но он не может принести Лестеру того возвышения, о котором он мечтает, ибо род Робсартов, несмотря на достаточную древность, не принадлежит к знатным родам. Положение спасает конюший графа Ричард Варней, который убеждает королеву в том, что Эми Робсарт состоит с ним в тайном браке, а Лестер, ничего об этом не знающий, влюблен в свою государыню Елизавету. Ревнивая королева счастлива, что ее подозрения Лестера в коварстве и измене не оправдались. Она посвящает Варнея в рыцари, чтобы возвысить его до дворянского рода Робсартов: это позволит окончательно узаконить брак. В связи с этим Елизавета произносит следующие слова: «Итак, Варней, первый шаг к вашему возвышению сделан, но умейте ограничивать желания ваши, ибо, — как говорит, мне помнится, этот шут Шекспир, — «честолюбец намечает себе цель, но попадает всегда дальше, чем метит».

Образ Шекспира преломляется через призму предромантического контраста: он шут, комедиант, но он и великий поэт, духовный пастырь человечества, его слова на память повторяет английская королева — до такой степени он властен над умами людей, одаривая их раскрытием высших истин. Слова Шекспира, оказывается, содержат в себе больше истины, чем это подозревает королева, более того, они оказываются пророческими. Варней на самом деле — негодяй и преступник. Его ложные признания королеве имели не возвышенную, а самую низменную подоплеку. Варнею крайне выгодно возвышение Лестера, ибо тогда возвысится и он, «фаворит фаворита». И одновременно его терзает дикая, необузданная страсть к Эми Робсарт. Отнять у Лестера любящую его Эми, завладеть ею, при этом ничего не потеряв, а, напротив, возвысившись, — таков план Варнея, который он начал так блестяще осуществлять. Но его разрушительное честолюбие, о существовании которого Елизавета и не подозревала, произнося слова Шекспира, действительно попало дальше, чем метило: Варней своими кознями только усилил любовь Эми и Лестера. Поняв, что если Эми будет жива, падение Лестера, а значит и его самого, неизбежно, Варней хладнокровно убивает женщину, к которой питал мучительную страсть. Но та пропасть, в которую падает Эми Робсарт, становится препятствием для спасения жизни Варнея, а также его подручного Аласко, когда Флибертиджиббет устраивает пожар. Шекспировское пророчество, основанное на знании природы человека, сбылось.

Еще одно упоминание о Шекспире обнаруживается в третьем действии. Эми Робсарт узнает о том, что Варней, желая как можно скорее воспользоваться выгодной ситуацией, сложившейся после сцены у королевы, убеждает графа Лестера предоставить ему полную свободу действий, более того, разрешает опоить Эми снотворным зельем, чтобы без труда отвезти ее в другой замок, где хозяином положения будет Варней. Флибертиджиббет, которого Эми ранее спасла от гнева мужа (он подслушивал любовное свидание Эми и Лестера), решает помочь ей: «Скажу я, по Шекспиру: с одной стороны, муж, желающий развода, подносит вам отраву, с другой — какой-то Варней имеет на вас виды... выход тут один, обычный с незапамятных времен во всех трагедиях, комедиях и пантомимах: это — бегство». Шекспир, низринутый в бездну презрения («шут») и вознесенный к небесам («пророк»), оказывается на земле, становится добрым советчиком, подсказывает на основе многовекового опыта народа, нашедшего отражение в искусстве, как поступать в затруднительных обстоятельствах. Это еще одна грань внесценического образа Шекспира в пьесе Гюго и еще одна сторона шекспиризация проявившейся здесь в многомерной и масштабной трактовке человека, в сопоставлении человека и человечества, человека и мира, заостренном на основе романтического контраста.

Шекспиризация решительным образом сказалась на трансформации жанра мелодрамы, в рамках которого начинал Гюго разрабатывать мотивы романа Вальтера Скотта. Если в традиционной мелодраме сюжет, основанный на некой тайне, настолько подчиняет себе характеры, что те превращаются в маски, то Гюго, следуя за Шекспиром и Скоттом, уделяет характерам основное внимание, лишает их мелодраматической однозначности. Эми Робсарт не маска страдающей героини, чистой, трогательной и беспомощной, какими рисовали центральные женские фигуры в своих мелодрамах Пиксерекур, Кенье, Кювелье де Три. Она борется за свою любовь, страдает от ложности своего положения, осмеливается искать защиты у королевы, она способна на острую ревность, глубокую ненависть. Ее любовь столь сильна, что Лестер ради Эми отказывается от мысли стать фаворитом королевы, а старый Робсарт, гордящийся доблестью предков и своей рыцарской честью, примиряется с тайным браком дочери и графа. Эми Робсарт — человек действия. Именно это учитывает Варней, когда готовит ей гибель: он уверен, что Эми не станет ждать, пока Лестер, подготовив побег, придет за ней, она бросится мужу навстречу, захочет поторопить события, — и Варней нажимает тайную пружину, управляющую люком в переходах замка. Расчет оказался верным: услышав звук рога — сигнал приближения Лестера, — Эми бросается ему навстречу, пол коридора проваливается, Эми падает со страшной высоты и разбивается.

Традиционные образы спасителя жертвы и негодяя, который ее преследует, в пьесе Гюго двоятся, троятся, теряют свой схематизм. Это же можно сказать о четвертой мелодраматической маске — комическом слуге. Флибертиджиббет соединяет в себе функции спасителя и комического слуги. Аласко — комического слуги и злодея. Лестер — злодея поневоле и спасителя. Есть элементы комического и в образе Варнея. Королева — невольная спасительница и невольная злодейка.

Но Гюго не заимствует жанр у Шекспира. Его произведение, содержащее элементы шекспировских комедий, трагедий, исторических хроник, нельзя подвести под какой-то один из этих жанров, как не укладывается оно в рамки мелодрамы и тем более классицистической трагедии, хотя с каждым из этих жанров можно обнаружить довольно прочные связи. Так, в системе конфликтов пьесы нашлось место для мелодраматического конфликта добродетели и злодейства (Эми Робсарт и Варней), классицистического конфликта чувства и долга (Эми и ее отец, Елизавета и граф Лестер), политического конфликта, представляющего одну из сторон конфликта шекспировских исторических хроник (Лестер и Сассекс). Однако наиболее разработан внутренний конфликт Лестера, выраженный им в разговоре с Варнеем: «Э, наконец, все эти почести... да стоят ли они того, чтобы жертвовать для них счастьем?» Воздействие на трактовку образа Лестера оказала трагедия Ф. Шиллера «Мария Стюарт», правда, не непосредственно, а через одноименную трагедию Лебрена, премьера которой в 1820 г. была воспринята как предвестие романтического театра. Юный Гюго откликнулся на появление трагедии Лебрена рецензией. Оценка трагедии вытекает из исходного тезиса: «Театральное действие определяется как борьба двух противоположных сил, чем напряженнее между ними борьба, тем непонятнее ее исход и тем интереснее, если примешиваются к этой борьбе то страх, то надежда».

С точки зрения Гюго, характер Лестрера, то борющегося за Марию Стюарт, то бросающего ее ради сохранения своего места фаворита Елизаветы, не может быть предметом трагедии: «Неуверенность порождается неопределенностью характеров, это уже не трагедия силы, а трагедия слабости. Это, если хотите, спектакль человеческой жизни, все это обычные люди, может быть, это комедия, ну а драме нужны ангелы и чудовища».

По-видимому, позже Гюго пересмотрел свое отношение к трагедии Лебрена. В «Эми Робсарт» целый ряд сцен и образов непосредственно перекликается с «Марией Стюарт». В противовес шиллеровскому и лебреновскому Лестеру одноименный герой Гюго в конце пьесы бесповоротно выбирает любовь Эми Робсарт, а не благосклонность Елизаветы. Но тем не менее драматург сохранил его колебания, его сомнения, слабость его характера. С какой целью?

Совершенно очевидно, что ответ нужно искать в общем подходе Гюго к характеру и конфликту. Лестер — романтический характер, основанный на удвоении цельного характера классицистического героя, на контрастном сочетании противоположных черт, которые очищаются, концентрируются, доводятся до степени исключительности (отсюда совмещение функций злодея и спасителя). Конфликт, связанный с этим образом, имеет также романтическую природу. Он как бы опровергает классицистический конфликт личного чувства и государственной необходимости. Государственное начало переосмысливается как поле борьбы личных честолюбий, отсюда проходящая через все творчество Гюго тема фаворитизма. Напротив, любовь понимается как высшее проявление благородства человеческой натуры, а значит — не как нечто личное, мешающее общему благу, а как главная опора доброго начала на земле. Таким образом, в 1820-е годы Гюго на основе многочисленных жанров литературы и других искусств — предромантической мелодрамы, трагедии классицистической, шиллеровской, комедии, оперы, пантомимы, исторического романа и т. д. — начинает формировать жанр романтической драмы, и уроки Шекспира оказываются для него очень значительными и плодотворными.

Примечания

1. Анализ этой концепции будет дан в последнем параграфе данной книги.

2. Год гибели исторической Эми Робсарт — 1560; год празднества в Кенилворте — 1575. Появление в романе В. Скотта и мелодраме В. Гюго Шекспира как драматурга — анахронизм (он начал писать в 1580-х годах).