§ 1. Рецепция Шекспира в русской литературе XVIII — начала XIX века

Судьба освоения творческого наследия Шекспира русской литературой не была простой, и так называемая шекспиризация ее проходила довольно долго и болезненно. Дело даже не в том, что процесс укоренения шекспировской драматургии у нас был отягощен проблемой языкового барьера, ведь такие национальные литературы, как французская и немецкая, смогли воспринять уроки Шекспира гораздо раньше и большинство первых переводов на русский язык были сделаны с французского и немецкого языков в прозе (т. е. шли к нам опосредованно, не с «родного» оригинала, а с перевода, к тому же не отражающего не только мелодику и фонетику английского стиха, но и особенности шекспировского стиха). Скорее, затянувшийся процесс «обрусения» Шекспира можно и должно объяснять тем фактом, что русской литературе было необходимо пройти достаточно долгий путь преодоления своей, в какой-то степени не литературной сути. Известно, что с возникновения письменности на Руси, после ее крещения в X веке, русская словесность не только была христианской по сути, но в основном несла на себе печать церковного, а не развлекательного смысла. Русские летописи — наш вариант исторических хроник — хоть и относились к роду светской, а не церковной литературы, но были по существу не литературными, а историческими текстами, хотя и пропитанными глубоким поэтическим содержанием, фольклорными аллюзиями и несомненно богатым образным языком. По-настоящему светская литература на Руси появляется уже после Никоновского раскола, ее ждал сложный процесс становления, который продолжался вплоть до конца XVIII века и был осуществлен только с появлением романтиков века XIX. Русская светская литература, современная эпохе Шекспира, не была готова освоить шекспировские уроки. При сравнении русской и европейской литератур конца XVI столетия можно прийти к выводу, что либо отечественная литература «безнадежно отстала» (например, в результате трехсотлетнего татаро-монгольского ига), или сделать вывод о том, что имело место совершенно самобытное, не подчиняющееся общим правилам развитие собственно русской линии литературного процесса. Справедливости ради заметим, что усвоение шекспировского наследия другими европейскими народами также не произошло синхронно появлению его пьес. Даже если переводы текстов Шекспира появились во Франции и Германии раньше российских¹, шекспиризации неанглоязычной литературы Европы предшествовали несправедливые упреки сторонников подчиненного жестким правилам нормативного классицистического театра, клеймивших шекспировскую драматургию эпитетом «варварская». Так или иначе, а светская литература России смогла освоить творчество Шекспира только в постпетровскую эпоху, когда произошло постепенное выравнивание, ее синхронизация с основными западноевропейскими литературами.

Имя Шекспира впервые упоминается в России среди других мировых поэтов минувшего в «Эпистоле о стихотворстве» 1748 г. А.П. Сумарокова: «Шекспир хотя непросвещенный», с добавлением в примечании: «...английский трагик и комик, в котором и очень худова и черезвычайно хорошева очень много». В том же году появляется сумароковский «Гамлет» — классицистическая трагедия, созданная по французскому прозаическому переводу-пересказу Лапласа (1745) или, по другим источникам, была переделкой французской переделки Дюси (о которой уже упоминалось выше). Успешная карьера А.П. Сумарокова несомненно оказала влияние на формирование в русском обществе европейского взгляда на театральное искусство, но, как и большинство его трагедий, «Гамлет» был лишен «национального и исторического колорита», нес в себе «воспитательное значение для публики в том отношении, что в уста действующих лиц влагались господствовавшие в то время в европейской литературе возвышенные идеи о чести, долге, любви к отечеству и изображения страстей облекались в облагороженную и утонченную форму» (так об этой пьесе было написано в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона, что вполне справедливо). Служивший у графа А.Г. Разумовского в чине бригадира Сумароков видел в своем литературном творчестве особое общественное значение. Вот что он пишет президенту канцелярии Академии наук и брату своего начальника, графу К.Г. Разумовскому, в просьбе разрешить напечатать трагедию «Хорев»: «К тому, чтоб она была напечатана, меня ничто не понуждает, кроме одного искреннего желания тем, чем я могу, служить моему отечеству». Характер переделки А.П. Сумарокова раскрывается в сравнении с другими, более поздними переводами и переделками Шекспира на русский язык.

В качестве иллюстрации своеобразного высокопарного слога А.П. Сумарокова ограничимся цитированием нескольких мест из «Гамлета», например, из явления 2 в действии I, где датский принц говорит:

Я бедствием своим хочу себя явить,
Что над любовию могу я властен быть.
Люблю Офелию; но сердце благородно
Быть должно праведно, хоть пленно, хоть свободно...

Интересно самообличительное восклицание Клавдия в 1-м явлении II действия:

Когда природа в свет меня производила,
Она свирепствы все мне в сердце положила.
Во мне искоренить природное мне зло
О воспитание! и ты не возмогло.
Се в первый раз во мне суровый дух стонает
И варварством моим меня изобличает...

В разговоре Полония и Гертруды обсуждается вопрос о царской власти, который разрешается в духе эпохи, современной А.П. Сумарокову:

Полоний.

Кому прощать царя? — народ в его руках.
Он Бог, не человек, в подверженных странах.
Когда кому даны порфира и корона
Тому вся правда власть, и нет ему закона.

Гертруда.

Не сим есть праведных наполнен ум царей:
Царь мудрый есть пример всей области своей;
Он правду паче всех подвластных наблюдает
И все свои на ней уставы созидает,
То помня завсегда, что краток смертных век,
Что он в величестве такой же человек,
Рабы его ему любезные суть чады,
От скипетра его лиется ток отрады.

Как видно из приведенных выше отрывков, до усвоения русской литературой особенностей драматургии Шекспира было еще очень далеко. Сумароковские герои не только не имеют ничего общего с русской культурой, кроме собственно русского языка, на котором написана пьеса, но и вообще лишены какой-либо национальной индивидуальности, говорят полным условностей языком помпезной классицистической драмы. Постановка пьесы честолюбивого драматурга была осуществлена в 1750 г. в корпусе (или во дворце), где актерами были кадеты.

В «Гамлете» А.П. Сумарокова осталось очень мало от оригинала пьесы, и после этого первого дебюта интерес к Шекспиру в России утихает почти на четверть века. Начиная с 1770—1780-х годов в журналах публикуются робкие русские переводы отдельных отрывков из шекспировских пьес. Например, в 1772 г. появился перевод «Монолога Ромео» из 3 сцены V действия, переведенный М. Сушковой, в 1775 г. — монолог Гамлета «Иль жить, или не жить, теперь решиться должно», выполненный М.И. Плещеевым, в 1786 г. появляется «Отрывок. (Вольное подражание монологу Гамлета)» в переводе П. Карабанова, скрывшегося под псевдонимом L, а в 1789 г. — «Гамлетово размышление о смерти» в прозаическом переводе близкого друга Н.М. Карамзина А.А. Петрова, выполненном по переделке «Гамлета» Сумароковым. Любопытно, что многие из отрывков шекспировских пьес, переведенных А.А. Петровым, были продублированы переводчиком при «Кабинете Ее Величества» Екатерины II М.И. Веревкиным (1732—1795).

Уже ближе концу XVIII столетия в отдельных изданиях и журналах начинают печататься целые произведения Шекспира. Так, в 1783 г. в Нижнем Новгороде издается прозаический анонимный перевод с французского трагедии «Жизнь и смерть Ричарда III, короля аглинского», в предисловии к которому приводится отзыв о Шекспире Вольтера.

Любопытно «Вольное переложение из Шакеспира» выполненное участницей переписки с великим французским философом-вольнодумцем Вольтером² императрицей Екатериной II и вышедшее под названием «Вот каково иметь корзину и белье» (1786). По всей вероятности, знакомство Екатерины II с творчеством Шекспира осуществлялось во французских или немецких переводах. Ее переделка «Виндзорских кумушек» вышла посредственной и лишь отдаленно напоминает истинного Шекспира. Подражая историческим хроникам Шекспира, она сочинила две пьесы из жизни Рюрика и Олега. Главное отличие этих литературных опытов Екатерины II от исторических хроник Шекспира заключается в том, что в уста древнерусских князей императрица вкладывает свои собственные нравственно-политические идеи и мысли, которыми она щедро делится с действующими лицами своих сочинений. Самая образованная российская императрица Екатерина II также пыталась приспособить к русской сцене «Короля Джона». Подобно английской королеве-девственнице Елизавете I, Екатерина II придавала огромное значение просветительской роли театра. Екатерина II написала 13 пьес, не считая одноактных драматических пословиц на французском языке, которые были предназначены для театра «Эрмитажа». Несмотря на присутствие определенного литературного дара и чуткую восприимчивость к явлениям окружающей жизни, Екатерина II не принимала занятия литературой всерьез, смотрела на свои сочинения как на безделушки. В письме своему корреспонденту в Париже просветителю Ф.М. Гримму (1723—1807) она писала следующее: «Я люблю делать опыты во всех родах, но мне кажется, что все написанное мною довольно посредственно, почему, кроме развлечения, я не придавала этому никакой важности». По-видимому, эта критическая самооценка императрицы действительно отражает качество ее литературных экспериментов. Но для нас важнее всего оказывается как раз сам факт интереса, проявленного русской (хотя и не чистокровной русской, а немкой, состоявшей в родстве с королевскими домами Швеции, Пруссии и Англии) царственной особой к творчеству английского драматурга.

В 1787 г. увидел свет прозаический перевод-переделка «Юлий Цезарь» Н.М. Карамзина, который он осуществил, воспользовавшись французским переводом Летурнера. Исследователь А.Н. Горбунов сделал предположение, что Н.М. Карамзин впервые в истории русской литературы перевел Шекспира на русский язык с оригинала. Первоначально будущий русский историк амбициозно надеялся перевести всего Шекспира и, игнорируя существование сумароковского «Гамлета» 1748 г. и перевод «Ричарда III» 1783 г., писал: «До сего времени еще ни одно из сочинений знаменитого сего автора не было переведено на язык наш; следовательно, и ни один из соотичей моих, не читавший Шекспира на других языках, не мог иметь о нем достаточного понятия». Заблуждение Н.М. Карамзина было вполне характерно и отражает состояние степени распространения шекспиризации русской литературы. Переделка Сумарокова уже забыта, отрывки и анонимный перевод одной хроники не привлекли должного внимания, а вышедшее годом раньше сочинение самой императорской особы еще не вошло в контекст русского литературного процесса. Да и, справедливости ради, можно заметить, что «перевод-переделку» или же «вольное переложение» любой из шекспировских пьес, тем более не с оригинала, с трудом можно было считать, с позиции Н.М. Карамзина, переводом «сочинения знаменитого сего автора».

Свой взгляд на задачу переводчика Карамзин изложил в предисловии к трагедии: «Что касается до перевода моего, то я наиболее старался перевести верно, стараясь притом избежать и противоречивых нашему языку выражений... Мыслей автора моею нигде не переменял я, почитая сие для переводчика непозволенным...»

Новаторство карамзинского взгляда заключается в том, что не только в отечественной, но, например, и в французской традиции перевода того времени главенствовал принцип «украшательного» перевода, когда переводчик мог произвольно переделывать иностранные литературные произведения в соответствии с своими вкусами и желаниями.

Какими бы ни были изначальные устремления Карамзина, он отказывается от шекспировского белого стиха и переводит трагедию прозой. Некоторые видят в этом его стремление «как можно точнее воспроизвести смысл подлинника». Если это так, то в переводе действительно не очень много неточностей и ошибок, которые связаны в основном с «неверным прочтением текста», и это может послужить еще одним подтверждение того, что скорее всего Карамзин пользовался английским оригиналом. Во II акте, 1-й сцене Бруту Карамзина говорит заговорщикам: «Мы, Кассий, хотим быть жертвою, а не жертвоприносителями», когда в оригинале сказано: «Let's be sacrificers, but not butchers, Caius» (буквальный перевод звучит так: «Кай, Будем же жертвоприносителями, но не мясниками»). С другой стороны, Карамзин, как верно заметил А.Н. Горбунов, намеренно сглаживает то, что ему казалось грубым. Так, глаза у Цицерона в I акте, 2-й сцене карамзинского перевода: «Красны и огня исполнены», тогда как у Шекспира: «Looks with such ferret and such fiery eyes» (в буквальном переводе: «Глядит таким хорьком, столь огненными очами»).

В основном перевод вышел «близким к оригиналу, понять который писателю помогли французские комментарии и переводы «Юлия Цезаря»» (здесь мы снова ссылаемся на верное замечание А.Н. Горбунова).

Отдельным вопросом может стоять проблема, связанная со стилистикой языка перевода Карамзина. Во время работы над переводом Карамзин ориентируется на простую, даже разговорную речь, но это все же не грубоватый язык Шекспира и еще не гениальная естественность литературного языка Пушкина. В какой-то степени этот перевод отражает ту стадию эволюции отечественной словесности, которая предвосхищает пушкинскую реформу художественного стиля письменной речи. Идя на компромисс со своим эстетическим и литературным вкусом, представлением о том, как должны говорить шекспировские герои на русском в конце XVIII столетия, Карамзин использует более приподнятую в сравнении с оригиналом лексику. В предисловии к переводу он признавался, что: «Дух его парил, яко орел, и не мог парения своего измерять». Однако его же друг и переводчик А.А. Петров высмеивал употребление Карамзиным «долгосложно-протяжнопарящих» славянских слов. Журнал «Детское чтение» и вовсе призывал Карамзина писать легким, разговорным языком, избегая «славянщины» и использования латинско-немецких конструкций.

Конечно, оценивая его перевод, необходимо помнить отход от поэтичности текста Шекспира и уже упомянутое редактирование образной системы трагедии. Причина его отказа от белого стиха Шекспира может скрываться и в том обстоятельстве, что сам Карамзин никогда великим поэтом не был. Уже после перевода «Юлия Цезаря», во время своего отъезда за границу (1789—1790), где он, кстати, встречался с И. Кантом, И.Г. Гердером, Ш. Бонне, И.К. Лафатером, Карамзин пробовал свои силы в написании стихов. Однако рифма давалась ему не просто, стихи не содержали «парения», тогда как его слог оставался прост и ясен.

Любопытна дальнейшая судьба перевода Н.М. Карамзина. В 1794 г. цензура внесла трагедию «Юлий Цезарь» в список книг, предназначенных для сожжения. События Великой Французской революции настолько потрясли власть, что истории заговоре и цареубийстве был вынесен приговор. По-видимому, осторожный Н.М. Карамзин предвидел подобную реакцию властей и заблаговременно напечатал свой перевод анонимно.

В целом, можно отметить, что для современных исследователей перевод Карамзина остается интересен, прежде всего, с точки зрения отражения в нем всех особенностей эпохи, которая предшествовала освоению русской культурой наследия гениального Шекспира. Как автор «Истории государства Российского» Карамзин сыграет еще более значительную роль в укоренении на русской почве шекспировского взгляда на историю и в этом смысле сделает еще больше, нежели своим переводом, повлияв на шекспиризацию творчества самого значительного для русской культуры ученика Шекспира — А.С. Пушкина.

Несомненно, выбор для перевода трагедии на исторический сюжет был для Н.М. Карамзина не случайным, как не случайным был выбор переводимого автора. М.П. Погодин выдвинул предположение, что своему знакомству с Шекспиром Карамзин обязан немецкому писателю Я.М.Р. Ленцу (1751—1792). Знал ли Карамзин о Шекспире до знакомства с Ленцем, не столь принципиально, важно, что через него он мог познакомится с основными взглядами на шекспировскую драматургию представителей движения «Бури и натиска». Влияние на Карамзина штюрмеров просматривается в его предисловии, где он, называет Шекспира знатоком «всех тайнейших человека пружин», «Гением Натуры», который «обнимал взором своим и солнце и атомы».

Примечания

1. Полные собрания сочинений Шекспира на других европейских языках появились в следующем хронологическом порядке: на немецком (прозаические переводы К.М. Виланда, 1762—1766, и И.И. Эшенбурга (Цюрих, 1775—1782); классический стихотворный перевод Шлегеля-Тика, 1797—1833; превосходный перевод при участии Ф. Боденштедта, Фрейлиграта и П. Гейзе, 1867—1871; И.Ф. Фосса, 1818—1829; Бенды, 1825—1826; Кернера, 1836; Бетгера, 1836—1837; Ортлеппа, 1838—1839; Келлера и Раппа, 1843—1846; Мольтке, 1865; Кауфмана, 1830—1836); на французском (все прозаические: Летурнера, 1776—1782; его же в исправлении Гизо, 1821 и 1860—1862; Мишеля, 1839; Лароша, 1839—1843; Монтегю, 1867—1872; лучший — сына Виктора Гюго, Франсуа-Виктора Гюго, 1859—1866; и др.); на датском (1807—1818, и лучший Лембке, 1845—1850); на итальянском (Микеле Леони, 1819—1822; прозаический Карло Рускони, 1831; Каркано, 1875—1882); на венгерском (1824, 1889—1892); на шведском (Гагберга, 1848—1851); на чешском (1856—1873); на голландском (прозаический Кока, 1873—1880; стихотворный Бургердика, 1884—1888); на польском (превосходный перевод под ред. Крашевского, 1875); на финском (Каяндера, 1879 и позднее); на испанском (1885). По хронологии издания полных собраний сочинений можно, с некоторой долей условности, судить о приблизительном времени вхождения Шекспира в национальный культурный тезаурус той или иной страны.

2. Как придворный историограф Вольтер откликнулся на заказ русского правительства и написал «Историю Российской империи при Петре Великом» (1759—1763), где прославлял царя-реформатора, борца с всероссийским варварством.