Глава 4. Шекспир — русский?

«Был ли Шекспир русским? — Скорее всего нет». Такой вопрос задает себе и российскому читателю британский посол в России Энтони Брентон в последних строках своей статьи «Шекспир — русский»¹, опубликованной на страницах журнала «Вопросы литературы» в 2007 году. Дипломат, являющийся знатоком шекспировского вопроса и шекспировской проблематики, вопреки финальному утверждению в заголовок своей статьи вынес прямое утверждение: «Шекспир — русский». Да, признается он, дипломатическая привычка велит дважды подумать, прежде чем ничего не сказать. Ничего — это и есть пространство между утверждением и вопросом. Заполнено ли это пространство? Да. Э. Брентон пишет о драматургии Шекспира: «По его пьесам бродит множество итальянцев, французов, греков, римлян, шотландцев, валлийцев и даже датчан. Но русские встретились мне всего пять раз. Четверо из них были поддельными. Да и они появились скорее всего благодаря тому, что мой далекий предшественник, дипломат Джайлз Флетчер, вместе со своим деловым партнером возвратился около 1590 года в Лондон, исполнив обязанности британского посла в далекой холодной Московии, совсем недавно пережившей жестокое правление Ивана Грозного. Оба написали отчеты о том, что им пришлось повидать, и (это и сегодня случается с воспоминаниями посла) записки Флетчера попали под запрет как представляющие угрозу англо-русским отношениям. Среди других обстоятельств они повествовали о решении Ивана Грозного, еще при жизни его седьмой жены, взять восьмую — тогдашнюю королеву Англии Елизавету I.

Столь дикая история не могла не стать известной в Лондоне. И не она ли, три года спустя, послужила основой для знаменитого эпизода в комедии "Бесплодные усилия любви": под видом русских жаждущий любви король Наварры и трое его друзей представляются французской принцессе и ее придворным дамам, тщетно добиваясь их взаимности. И не дал ли Шекспир иной ход той же истории через двадцать лет, когда в поздней романтической комедии "Зимняя сказка" ревнивый муж Леонт едва не убивает свою жену Гермиону. Она и есть единственный подлинно русский персонаж у Шекспира — дочь русского императора».

Как видим, автор статьи считает четырех русских героев комедии «Бесплодные усилия любви» поддельными русскими. Их явление в шекспировской драматургии он тоже связывает с отчетом дипломата Д. Флетчера, вернувшегося в 1590 году из Москвы. И тем не менее в заглавие своей статьи он выносит прямое заявление: «Шекспир — русский». Да и в финале пишет: «В его пьесах русские персонажи практически неразличимы. И тем не менее размах и сила его героев отзываются чем-то глубоко русским. Вы сами говорите о "широкой русской душе". Российская история и жизнь богаты людьми и ситуациями, которые, если и не были созданы Шекспиром, то могли бы быть.

По своему размаху и богатству, по тому, как его слова ложатся в ваш язык, по тому, как его персонажи прижились на ваших сценах и улицах, — по крайней мере, часть его — русская. Так что я отдаю вам его — русского Шекспира».

По сути, британский дипломат в заключительных строках признается, что часть Шекспира — русская. То есть, возможно, часть шекспировских сюжетов основана на эпизодах русской истории. Это признание Э. Брентон и решил обнародовать — дать нам.

Российские читатели и почитатели гения Шекспира признательны автору за этот дар.

Впрочем, британский посол не открыл нам никакой Америки — ведь еще полтора века назад российский неофициальный дипломат и посол доброй воли во Франции И.С. Тургенев сообщил соотечественникам то же самое. Говорил он дипломатически обтекаемо, но с помощью поэтических иносказаний сумел доказать родство Шекспира и России.

23 апреля 1864 года в России проходили Шекспировские торжества, посвященные 300-летию со дня рождения Великого Барда. Специально для этих торжеств сочинил краткую речь Иван Сергеевич Тургенев. Уже 24 апреля речь была опубликована в «Санкт-Петербургских ведомостях»².

Зубастые газетчики той поры, нигилисты-ниспровергатели авторитетов, плодовитые модные борзописцы немедленно разнесли в пух и прах это сочинение Тургенева. Они печатно заявили, что его статья — набор банальностей, дежурных напыщенных «пустышек», рабски повторяющих чужие (немецких профессоров) штампы, всем набившие оскомину.

Эти демократы-просветители ничтоже сумняшеся заявляли, что Тургенев не сказал публике ничего нового, ничего интересного, неизвестного прежде. Но ведь это были нигилисты, не слишком уважительно относящиеся к христианским афоризмам. Забывшие, что в Священном Писании ясно сказано: «Имеющий уши да услышит!»

Поэтому сейчас мы приведем несколько цитат из статьи И.С. Тургенева и посмотрим, обнаружится ли в тургеневском тексте умение мыслить значениями, окутанными «колеблющимися смыслами», — ведь именно в них, в эти болотно-трясинные пространства «Глобуса», погружена и биография Великого Барда, и его драматическая поэзия.

У нас есть надежда увидеть такое умение и в тургеневском тексте, ибо искусство дипломатии, как уверял нас британский посол в Москве Э. Брентон, как и шекспировское искусство, имеющее в своем фундаменте дипломатическую проблематику, немыслимо без умения оперировать обтекаемыми двусмысленностями и без привычки дважды подумав, ничего не сказать. А фактически — умышленно раздвоить сказанное — с целью камуфляжа истины.

Подчеркнув непревзойденный масштаб сделанного Шекспиром и его всенародную и всемирную славу, Тургенев показывает, что сам день РОЖДЕНИЯ Шекспира связан с русской актуальностью XVI века: «Как бы в ознаменование рождения величайшего писателя в том же 1564 году в Москве основалась первая типография».

Но в Москве 1564 года, то есть в России, произошли и другие события — например, Иван Грозный в войне с Литвой потерял Полоцк, бежал в Литву с театра войны А. Курбский. Да и сам Иван Грозный в 1564 году с семейством начал метаться по окрестным монастырям, пока не нашел приют в Александровской слободе.

Почему ж Тургенев избрал именно это событие — основание первой типографии? Откуда ж он знал, из какой такой истории извлек сведения об этом событии? Ведь энциклопедия Брокгауза и Эфрона еще не вышла к тому времени, а в ней черным по белому специалисты написали чуть позже: «Первая типография была основана в Москве в 1553 году»!

А вот первая книга была отпечатана в ней в 1564-м!

Так что Тургенев, видимо, демонстрируя такое «невежество», немножко поработав с «колеблющимися смыслами», сказал нам главное: первая книга в этой типографии и есть своеобразное начало, «открытие Шекспира», то есть как бы рождение его в Москве.

Начало «шекспировского» летописания российской истории.

Но, может быть, мы поспешили делать выводы? Может быть, мы имеем единичный факт, случайное совпадение с тем, что хотим видеть? Если мы ошибаемся, мы более не увидим в тексте даже малейших попыток соединить актуальность русскую и английскую, шекспировскую. Посмотрим дальше.

Отметив, что русские ничем не хуже англичан и французов, которые тоже еще двести лет назад ничего не знали ни о Великом Барде, ни о его «целомудренном духе», Тургенев пишет:

«В 1764 году, двести лет после его рождения, Англия уже знала своего поэта, уже гордилась им; в Германии Лессинг уже указал на него своим соотечественникам, Виланд переводил его, и юноша Гёте, будущий творец "Геца", читал его с благоговением; но все-таки слава его не проникла в массы, не распространилась далее некоторой части образованного общества, литературных кружков; в самой Англии, где в течение почти ста лет не явилось ни одного издания Шекспира, известный актер Гаррик, желая отпраздновать годовщину его рождения, не усомнился дать "Отелло", "приспособленного" для сцены, с приделанной развязкой; а во Франции о Шекспире знал едва ли не один Вольтер — да и тот величал его варваром. Упоминать ли нам о России? Тогда только что начиналось царствование Екатерины — и Сумароков считался нашим великим трагиком...»

Ну что ж, и здесь, в этой цитате, мы видим, что российские драматурги тоже не лыком шиты — наш-то Сумароков уже в 1748 году объявил о существовании Шекспира. И даже «Гамлета» поставил на придворной сцене! Правда, этот «Гамлет» был русской переделкой немецкой переделки, завезенной немецкой труппой — поэтому выглядит неузнаваемо для современного читателя. Но важно, что русские драматурги (например, и Ломоносов) молниеносно «усвоили» шекспировскую драматургию — причем с подачи самих англичан. Актеры в немецкой труппе были британцами. И это тогда, когда «продвинутый» француз Вольтер всячески препятствовал возможности сценического воплощения трагедий Барда.

В неплохой компании европейских великанов интеллекта оказались наши перводраматурги Сумароков и Ломоносов.

Но продолжим далее.

«Мы, русские, празднуем память Шекспира, и мы имеем право ее праздновать. Для нас Шекспир не одно только громкое, яркое имя, которому поклоняются те (англичане и французы. — Авт.) лишь изредка и издали, он сделался нашим достоянием, он вошел в нашу плоть и кровь. Ступайте в театр, когда даются его пиэсы (заметим мимоходом, что только в Германии и в России они не сходят с репертуара), — ступайте в театр, пробегите все ряды собравшейся толпы, приглядитесь к лицам, прислушайтесь к сужденьям — и вы убедитесь, что перед вашими глазами совершается живое, тесное общение поэта с его слушателями, что каждому знакомы и дороги созданные им образы, понятны и близки мудрые и правдивые слова, вытекшие из сокровищницы его всеобъемлющей души! Или образ Гамлета не ближе, не понятнее нам, чем французам, скажем более — чем англичанам? <...> Не приветствуем ли мы с особенным участием каждую попытку передать нам шекспировские творения нашими родными звуками? И, наконец, может ли не существовать особой близости и связи между беспощаднейшим и, как старец Лир, всепрощающим сердцеведцем, между поэтом, более всех и глубже всех проникнувшим в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого до сих пор состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя — народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других, — народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет, и очищает их?»

Ну и пусть теперь наш читатель возразит нам, пусть докажет целесообразность и обоснованность тургеневских заявлений!

Имеющий уши, да услышит, что именно говорит Тургенев.

Он говорит, что мы, русские, мало того, что имеем право праздновать (по причине того, что это НАШ ГЕНИЙ), но и являемся его прямыми ПОТОМКАМИ. В нашу плоть и кровь, как известно, если что и входит, то только ГЕНЕТИЧЕСКИ.

Ну а уж заявление о том, что Шекспир НАМ БЛИЖЕ, чем французам и англичанам, — это уж вообще едва ли не прямое признание в том, что Шекспир — русский (то есть описывает русскую историю). Этот же «колеблющийся смысл» вложен и в заявление о том, что Гамлет нам ближе, чем французам и англичанам, и в указание родства и почти полной тождественности короля Лира Шекспира и всего русского народа! Это уж родство в более крупном масштабе. Не с каждым из нас, а со всеми, со всем народом!

Удивительно ли, что изумленная публика и «золотые перья» тогдашних СМИ ничего нового не видели в тургеневской речи и статье?

Такие неожиданные заявления, хотя и дипломатически закамуфлированные, говорили о сложных материях, требующих самостоятельного интеллектуального усилия.

Об этом Тургенев сообщает в следующем пассаже:

«Шекспир, как природа, доступен всем, и изучать его должен каждый сам, как и природу. Как она, он и прост, и многосложен — весь, как говорится, на ладони и бездонно глубок, свободен до разрушения всяких оков и постоянно исполнен внутренней гармонии и той неуклонной законности, логической необходимости, которая лежит в основании всего живого».

В общем-то, здесь Тургенев говорит о том, что для постижения Шекспира (истории) надо самостоятельно пройти путь от простого к сложному. Сначала размонтировать профанное/примитивное знание (разрушить оковы), потом догадаться о наличии другой ГАРМОНИИ, а потом уж искать законность и логику. Тогда и выявится «природа» — то есть естественное.

Сам-то Тургенев, видимо, прошел этот путь и прекрасно понимает, о чем говорит. Он ничего ни за кем не повторяет, ибо ни один немецкий профессор не додумался до того, что Шекспир — достояние России. Все высказывания Тургенева согласованы и на внешнем (поверхностном, переднем) слое смыслов и на внутреннем (тайном, истинном, глубинном).

Нам, пытающимся пройти таким же путем, каким он советует, отчетливо видно: один интеллектуал осознанно воздает должное другому интеллектуалу. Непревзойденному творцу, связанному творчеством с российской историей и с международной историей.

Не страшится Тургенев возможных насмешек и критических стрел. Ибо знает — малое сознание не вмещает великих смыслов.

Подлинная история мусора не хранит.

Великаны не «видят» мышиные помойки.

Поэтому вполне закономерно в тургеневском тексте мы обнаруживаем указание на то, что сделанное Шекспиром более значительно, чем сделанное великими людьми прошлого. Они умерли, у них нет будущего, а он, Шекспир, — бессмертен!

«Целый мир им завоеван: его победы прочней побед Наполеонов и Цезарей. Каждый день, как волны во время прилива, прибывают новые его подданные — и с каждым днем шире и шире становятся эти людские волны. Ни один образ не вырос так в последние сто лет, как образ Шекспира, — и не будет конца его росту. Да, подобно своему единственному сопернику, величайшему поэту древнего мира, Гомеру, который, доживая свое третье тысячелетие, весь сияет блеском бессмертной молодости и неувядаемой силы, величайший поэт нового мира создан для вечности — и будет жить вечно!»

Да, Наполеоны и Цезари сошли с исторической сцены. Их авторитет заключен только в школьных курсах истории.

А вот ШЕКСПИР (историк-драматург) царит на СЦЕНЕ современности и будет царить во все времена! Его бессмертие — бессмертно.

Так что мы ясно увидели, что Тургенев подтвердил наши ощущения и высказал то, что мы и ожидали услышать: в изощренных дипломатических двусмысленностях он обозначил несомненную привязанность Шекспира к русской истории, и несомненную живость (естественность) персонажей его драматургии (истории). И произошло это исключительно по той причине, что обладал замечательный русский писатель искусством читать поэтические значения в ореолах колеблющихся смыслов.

Это — знак причастности пишущего к когорте избранных, посвященных в механизмы исторической (политической) тайнописи.

А кто таким искусством не обладал, кто существовал в «школьной» размерности литературы, тот не понимал значения сделанного Шекспиром и в отчаянии стремился его «развенчать». Интуитивно чувствовал, что существует в Шекспире нечто непостижимое для обычного взгляда, даже взгляда талантливого человека, находящегося в системе «низшего» знания.

Таким несчастным великаном, по мнению историков литературы, был Лев Николаевич Толстой.

Считается, что от природы дан был ему большой талант, огромный духовный потенциал, колоссальная работоспособность и сила воли. Но рациональный ум его не мог постичь непостижимого — тайны величия. Всеми способами пытался Толстой найти механизм творческого бессмертия. Думал, что оно является следствием того, что творец изображает масштабное — написал роман «Война и мир», где создал глубокие живейшие характеры и показал основанную на «фактах» историю Большой Войны и Большого Героя — Наполеона. Думал, что творческое бессмертие может быть достигнуто вне Церкви — путем создания конкурентоспособного религиозного учения. Он чувствовал в себе силы для выполнения такой грандиозной задачи.

Но поскольку никто так и не возвел его в ранг Русского Гомера или Русского Шекспира, Лев Толстой яростно ненавидел Великого Барда, что и запечатлел в статье «О Шекспире и о драме». Такая точка зрения на Толстого-антишекспириста утвердилась в российском филологическом сообществе.

Однако непредвзятый взгляд на эту статью дает возможность реабилитировать Льва Николаевича Толстого. Здесь не время и не место подробно говорить об этом, но можно назвать некие предварительные основания для того, чтобы доказать: Толстой великолепно понял «тайну Шекспира» и наглядно ее продемонстрировал. Он также показал, что ему не за что ненавидеть Шекспира — он сам владеет шекспировскими технологиями.

И именно в статье «О Шекспире и о драме» он это и продемонстрировал. Его ли вина в том, что мы, читатели, их не распознаем, а видим только «передний» план? Ведь мы в своем большинстве не принадлежим к фамилиям, представители которых из поколения в поколение служили государству на дипломатическом поприще...

Вот что заметил проницательный Лев Николаевич:

«...Мало того, что действующие лица Шекспира поставлены в трагические положения, невозможные, не вытекающие из хода событий, несвойственные и времени и месту, — лица эти и поступают не свойственно своим определенным характерам, а совершенно произвольно».

«Все лица Шекспира говорят не своим, а всегда одним и тем же шекспировским, вычурным, неестественным языком, которым не только не могли говорить изображаемые действующие лица, но никогда нигде не могли говорить никакие живые люди»;

«Шекспир говорит за королей всегда одним и тем же дутым, пустым языком. Так же одним и тем же шекспировским фальшиво-сентиментальным языком говорят его, долженствующие быть поэтическими, женщины — Юлия, Дездемона, Корделия, Имоджена, Марина. И так же совершенно одинаково говорит то же только Шекспир за своих злодеев: Ричарда, Эдмунда, Яго, Макбета, высказывая за них те злобные чувства, которые злодеи никогда не высказывают. И еще больше одинаковы речи сумасшедших с страшными словами и речи шутов с несмешными остротами»;

«Принято говорить, что характеры Шекспира есть верх совершенства. Утверждается это с большой уверенностью и всеми повторяется, как непререкаемая истина. Но сколько я ни старался найти подтверждение этого, в драмах Шекспира я всегда находил обратное».

Как видим, Толстой внимательно изучил шекспировскую драматургию. Проанализировал характеры, логику действий персонажей, их язык и все-таки вышел к главному.

Вот оно.

«...Главное условие — искренность — совершенно отсутствует во всех сочинениях Шекспира. Во всех их видна умышленная искусственность, видно, что он не in earnest (не всерьез), что он балуется словами»;

«У Шекспира все преувеличено: преувеличены поступки, преувеличены последствия их, преувеличены речи действующих лиц, и потому на каждом шагу нарушается возможность художественного впечатления»;

«Деятельность во что бы то ни стало, отсутствие всяких идеалов, умеренность во всем и удержание раз установленных форм жизни, и цель оправдывает средства»;

«...Он не был художником и произведения его не суть художественные произведения».

Из сформулированных наблюдений Толстой не сделал окончательных выводов, предоставив эту возможность тем, кто умеет самостоятельно мыслить. Но по существу Толстой правильно описал нам алгоритм действий Шекспира как поэта-историка.

Во-первых, он увидел «искусственность» трагедий — то есть не реалистичность их, а аллегоричность и «сконструированность».

Во-вторых, он указал на «нереалистический» масштаб героев, их действий и чувств — преувеличенный. Преувеличенность эта проистекает от того, что иногда в виде якобы реалистического героя поэт нам показывает не человека, а обобщенную политическую силу. Преувеличенность проистекает и из того, что как бы бытовые межличностные конфликты прикрывают собой крупные международные сюжеты. Поэтому такие псевдореалистические герои, естественно, не могут «мыслить и страдать» по-человечески.

Соответственно, антропоморфные, а по сути аллегорические персонажи говорили «странноватым» языком политических сил и целых государств, и Толстой был прав, утверждая, что так «не могли говорить никакие живые люди». Ибо аллегории — это не живые люди.

Ну а последняя цитата из Толстого свидетельствует о том, о чем мы уже написали немало в этой книге. Да, Шекспир не был писателем-художником в современном и «переднем» смысле этого слова. Он не создавал унылой бытописательской литературы, ориентированной на антипоэтическое, реалистическое мышление обычного человека.

Он писал, как мы знаем, историческую хронику — летопись своего времени. Это были главные сюжеты европейской истории XVI—XVII веков. Удивительно ли, что некоторые из этих сюжетов могли иметь отношение к России? Удивительно ли, что в некоторых из них мы встречаем русских, москвичей и дочерей русских императоров? «Русскость» многих героев отчетливо видели в XIX веке писатель И. Тургенев, а в XXI — британский посол Э. Брентон.

Шекспир — историк, историограф. Но он историк в «высшем» смысле — его историчность зачатую лежит в «фундаменте», а потому не видна почти никому. Но умением видеть невидимое обладали и некоторые западные интеллектуалы.

Например, шотландский философ, историк, экономист, публицист Дэвид Юм, автор капитального исследования «Истории дома Стюартов»³. Он, кстати, создавал свой труд в вольтеровскую эпоху и, говоря о Шекспире, был очень строг. Во-первых, Юм отделял Шекспира-человека от Шекспира-поэта. Говоря таким образом, что миф о Шекспире, как о гениальном стратфордском самородке — похож на миф о чуде. В то же время в творчестве Шекспира исследователь видел некоторые существенные недостатки. К числу этих недостатков он относил не только буйную фантазию и оригинальные чувства, но и слабое знание театральных законов.

По существу, Юм признавал, что шекспировские трагедии создавались не для СЦЕНЫ. Говорить ему пришлось обтекаемо, ибо мысль его выглядела в обыденном пространстве дико: как это человек, двадцать лет служивший в театре, не знал театральных законов? Поэтому пояснений у Юма мы не видим, а видим только указание на то, что трагедии Шекспира не относятся к драматургии. А поскольку мы имеем дело с историческими трагедиями, то проницательному читателю остается самостоятельно прийти к правильному выводу: трагедии Шекспира относятся К ИСТОРИИ. Значит, в своей драматургии он выступал как историк — и не столько был озабочен сценическими эффектами, сколько правильным, хотя и погруженным в поэтическую двусмысленность, изображением исторических сюжетов.

Но, скажет недоверчивый читатель, неужели только Дэвид Юм воспринимал Шекспира как историка?

Кроме Юма, были и другие неглупые люди, которые высказывались в таком же духе. Например, И.-В. фон Гете. Он выразился, по свидетельству Эккермана⁴, красиво и поэтично, в том смысле, что Шекспир нам в своей драматургии предлагает ЗОЛОТЫЕ ЯБЛОКИ В СЕРЕБРЯНЫХ ЧАШАХ, а мы в эти чаши — кладем КАРТОШКУ! То есть прямо утверждал, что мы НЕВЕРНО понимаем содержание шекспировского канона. Что мы видим лишь примитивный слой смыслов (по Бахтину — «передний план»), получаем низший уровень знания — в виде презренной картошки. В то время как там, в этих чашах, более ценное — ЗОЛОТЫЕ ЯБЛОКИ. Есть у Гёте и другие высказывания, которые указывают именно на то, что в образе золотых яблок он представлял себе именно историческое знание. Говоря о шекспировской драматургии, Гёте утверждал, что в текстах гениального британца «мировая история как бы по невидимой нити времени шествует перед нашими глазами»⁵.

Нить-то — невидимая! И хотя сам Гёте ее превосходно видит, но профессиональные шекспироведы не верят великому писателю! Мы же обращаем внимание читателя на то, в гётевской цитате речь идет не столько о британской истории, сколько о мировой истории. То есть о главных событиях в общеевропейской истории. Для Шекспира таковыми событиями были десятилетия рубежа веков, хронологически совпадающие с периодом русского Смутного времени.

А вот еще одно свидетельство. Принадлежит оно выдающемуся испанскому мыслителю Хосе Ортега-и-Гассету. Он прямо называл Шекспира идеологом — то есть человеком, который не страстями и безумствами увлекался в своих произведениях, а утверждением обоснования правомерности некоторых исторических деяний:

«У Шекспира непременно присутствует в качестве контрапункта рефлексии или коррелятора мысли почти невидимая линия связанных друг с другом концептов, служащих читателю опорой для понимания <...> череда понятий, помещенных на дальнем плане поэтического вдохновения, образует едва различимый транспарант, который, тем не менее, стремятся не выпускать из вида глаза читателя, продирающегося сквозь фантастический лес его поэзии»⁶.

Что такое «непременно присутствует»? Это значит — всегда и везде наличествует.

Что такое «невидимая линия»? Это значит, что под первым фабульным слоем есть и другой, невидимый.

Что такое «связанные друг с другом концепты»? Это значит, что речь идет о том, что ничего случайного в этой «невидимой фабуле» нет! Все взаимосвязано!

Что такое «череда понятий служит опорой для понимания»? Это значит, что читатель, не видящий этой «невидимой линии», произведение не понимает.

Что такое «на дальнем плане»? Это значит, что ни на поверхности, пи на втором плане, этой фабулы не видно. Только в самой дали, в самой «глубине».

Что такое «едва различимый транспарант»? Это конкретная позиция, конкретная идея, высказанная автором-героем, которая объясняет смысл всего происшедшего и изображенного.

Но почему же читатель — в том числе и просвещенный читатель-историк или читатель-филолог, — чаще всего не видит ни концептов, ни череды понятий, ни транспарантов?

Ответ прост: уровень сложности текстов Шекспира, непревзойденного в своем мастерстве, многократно превышает знания рядового читателя. О многих приемах усложненности форм и о степени концентрированности изобразительных средств читатель просто не подозревает... Как не подозревает даже образованный читатель о существовании некоторых областей высшей математики.

В качестве примера приведем несколько высказываний о такой усложненной форме, как мениппея. Российский исследователь А. Барков попытался рассмотреть «Гамлета» в качестве образца такой формы⁷. Кое-какие любопытные наблюдения сформулировал. Например, такие:

«Образование ложного сюжета — элемент художественного замысла автора при создании любой мениппеи».

«То есть, налицо два автономных сюжета, которые не являются "прочтениями", поскольку их образование объективно, оно входит в интенцию автора. Но главное даже не в этом, а в том, что второй, правдивый, сюжет вовсе не выключает из процесса образования завершающей эстетической формы тот первый, ложный: оба они, взаимодействуя, дают этическое наполнение еще одному сюжету, который образуется на основе основной (авторской) фабулы, в рамках которой описываются действия и интенция рассказчика. Характер этой интенции может быть выявлен только сопоставлением содержания ложного и истинного сюжетов, и только с учетом этой интенции образуется, наконец, завершающая эстетическая форма всего произведения — результирующий метасюжет, продукт взаимодействия минимум трех автономных сюжетов.

С точки зрения семиотики, преимущество мениппеи перед эпическим произведением заключается в том, что при одинаковом по объему материале информационная емкость такой системы значительно выше. Это объясняется тем, что в качестве элементов знаковой системы выступают не первичные образы персонажей и их поступков, а интегрированные, укрупненные системы образов — автономные сюжеты; при этом связующим звеном (композиционным элементом) является осознанная читателем интенция рассказчика ("почему он так делает")».

«Анализ структуры (содержания) любой мениппеи следует начинать с установления личности рассказчика. Определение причин, в силу которых он искажает содержание повествуемого (то есть его интенции и психологических доминант) является, по сути, основой структурного анализа мениппеи. Потому что эти факторы — не что иное, как содержимое образа рассказчика; поскольку этот персонаж всегда является главным героем мениппеи, образ его бесконечен по своему объему.

В силу своих психологических особенностей, анонимы-рассказчики мениппеи обязательно допускают противоречия, в чем-то важном проговариваются. Такие детали — обязательный атрибут любой мениппеи, в противном случае читатель вообще лишился бы возможности постичь содержание такого произведения. Более того, рассказчик мениппеи — всегда главный ее герой...»

Впрочем, исследования Альфреда Баркова заставили нас пристальней посмотреть и на труды авторитетных советских исследователей — и что же? Оказалось, в XX веке были ученые, которые вплотную приблизились к тому, чтобы прочитать шекспировские трагедии в системе тех координат, где они и создавались. Например, Леонид Ефимович Пинский (1906—1981).

Пинский писал: «В британской трагедии явно ощущаются несколько пластов сюжета, отделенных друг от друга во времени».

И еще: «Во всех трагедиях 600-х годов — во всем магистральном сюжете — действие строится на двусмыслице, на том, что герой под влиянием "антигероев", их клятв, обмана, лести, официальной лжи принимает видимость за сущность, — на этом и основана трагедийная интрига».

Остановимся здесь и посмотрим, что все вышесказанное означает применительно к сюжету комедии «Бесплодные усилия любви», которую мы пытаемся рассмотреть как возможный «ключ» во всему шекспировскому канону.

Действительно ли в пьесе, которая по нашей гипотезе по существу является хроникой, есть два сюжета — один ложный, а другой — подлинный?

Действительно ли подлинный исторический сюжет связан с российской реальностью рубежа XVI—XVII веков?

Действительно ли в числе героев пьесы есть ее автор-рассказчик, свидетельствующий, что Шекспир — русский?

Примечания

1. Брентон Э. Шекспир — русский // Вопросы литературы. 2007. № 4.

2. Тургенев И.С. Речь о Шекспире. Сочинения. Т. XII.

3. Юм Д. Англия под властью Стюартов. Т. 1. СПб.: Алетейя, 2001.

4. Эккерман И.П. Разговоры с Гёте. М.: Художественная литература, 1981.

5. Гёте И.-В. Об искусстве. М., 1975.

6. Ортега-и-Гассет Х. Размышления о Дон Кихоте. СПб.: Изд. СПбГУ, 1987.

7. Барков А. «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба. http://lib.meta.ua/book/1771