Глава 4. Принц Гамлет и проблемы дератизации («Гамлет»)

В предисловии к книге «Гамлет, принц Датский: Сонеты / Уильям Шекспир»¹ переводчик и комментатор пишет:

«Русских переводов "Гамлета" много. Представляемый читателю новый перевод находится, наверное, в четвертом десятке по счету. Между тем русская литература давно уже располагает двумя классическими переводами этой трагедии. Речь идет о переводах М. Лозинского и Б. Пастернака. Зачем же переводить еще?

Вообще говоря, наличие классического перевода (окончательного, не требующего замены) того или иного иноязычного произведения предусматривает завершение (в общем и целом) процесса изучения оригинала, потому что в противном случае открывшиеся новые обстоятельства потребуют нового перевода.

Однако процесс изучения "Гамлета" (в особенности) не то что не завершен, а скорее находится в тупике, поскольку традиционное шекспироведение оказалось не в состоянии проникнуть в текст глубже. Наличие темных мест в этой пьесе и поныне катастрофически велико, и столь же катастрофически темен ее общий смысл».

Это обстоятельство, считает переводчик, делает оправданным и его попытку более точно перевести «Гамлета».

«Катастрофичность», «темный смысл» и «тупик», в котором оказалось шекспироведение, может быть, оправдают и волонтерскую попытку автора этого эссе сравнить некоторые фрагменты оригинала² с разными вариантами переводов³. Эта попытка может быть еще более «оправданной», если подчеркнуть, что автор отвергает априорную причастность к «шорам», искажающим оптику чтения адептам «стратфордианства», «оксфордианства» и «рэтлендианства» — будь они хоть трижды авторитетными.

Почему же почти четыре десятка попыток, предпринятых высококвалифицированными переводчиками и поэтами, так и не позволили им проникнуть в смысл трагедии «Гамлет»? Ведь в ней есть двойные исторические подсказки: с одной стороны исторический сюжет «Сага об Амлете», изложенный Саксоном Грамматиком в «Истории датчан» (XII век) и уже в XVI веке существовавший на французском благодаря переводу Франсуа де Бельфоре, а с другой стороны — собственно контекст политической жизни Британии в шекспировское время.

Исследователи давно отметили, что Шекспир обращался к историческим сюжетам тогда, когда они могли помочь ему в изображении современных ему событий общественной и политической жизни.

Так почему же смысл «Гамлета» остается «катастрофически темным»?

Может быть, он темен лишь для российских читателей, а для британских, например, совершенно ясен?

Есть, есть такие. Только их «ясность» никому не нравится. Не то что шекспироведам, но даже и студентам, слушающим их лекции. Будь эти лекторы даже такими авторитетными поэтами и филологами, как У.-Х. Оден⁴.

В предисловии к «Лекциям о Шекспире» У.-Х. Одена переводчик утверждает, что у этой книги два автора — один Оден, и второй — Шекспир, «полумифический нарвал, скрытый в глубине своих текстов». Кроме того, заявляет М. Дадян, книга лекций Одена — «памятник интеллектуальной изощренности».

То есть слегка «затемненно» намекает нам, что лекции Одена — сложны так же, как и шекспировские трагедии. Что Оден обладает таким совершенным мастерством, которое не уступает шекспировскому. Запомним также, что оба — и Оден, и Шекспир — подобно крупному морскому животному (нарвалу-киту) скрыты в глубинах своих текстов (водяных?).

Запомним и «изощренность» — вернее, ее «памятник», говорящий грамотному читателю о римском поэте I веке до н. э. Горации, — превзошедшем своим величием даже египетские пирамиды.

После того как мы запомнили накрепко эти детали, приступим к чтению размышлений Одена.

Вот что он говорил о «Гамлете» в шестнадцатой лекции:

«Подозрительно, когда актеры разных амплуа заявляют: "Вот роль, которую мне хочется сыграть", — вместо того, чтобы предположить: "Эта роль бы мне удалась"».

(Подозрительно, если кто-то хочет сделать то, что сделал Гамлет? Подозрительно само желание оказаться в «его шкуре»? Разве побыть в «его шкуре» предосудительно?)

«Лично я сомневаюсь, что кому-то вообще удалось сыграть Гамлета без того, чтобы показаться смешным».

(Любой, пытающийся «изображать» Гамлета, смешон, потому что не имеет представления о сложности сверхзадачи, стоящей перед принцем?)

«"Гамлет" — трагедия с вакантной главной ролью».

(В трагедии вообще нет главного героя? Или заглавный герой трагедии — вовсе не герой?)

«Пьесы гамлетовского периода в творчестве Шекспира великолепны, но они наводят на мысль: а не хотел ли Шекспир вообще оставить драматургию?»

(То есть «гамлетовская» проблематика есть не только в «Гамлете», но и в других пьесах целого «периода»? И эти «великолепные» пьесы были настолько великолепны, что автор хотел заняться чем-то другим? Или и занимался «чем-то другим»?)

«Пьеса показывает, чем бы мог заняться Шекспир, будь у него полная свобода выбора: возможно, он бы посвятил себя драматическим монологам».

(Шотландский историк, философ и экономист Д. Юм, размышляя о Шекспире, тоже отделял Автора от Поэта⁵. Более того, утверждал, что Шекспир вообще писал свои трагедии «не для сцены». А в случае с «Гамлетом» его горациеподобный внутренний «автор» писал трагедию для постановки в жизни, что ли?)

«Монолог "Быть или не быть" в "Гамлете" (III, 1) — превосходный образец речи, которая может быть отчуждена от персонажа и от пьесы».

(То есть смысл этого монолога «чужд» видимой проблематике пьесы — мы этот смысл «не видим»? Он — скрытый? Тайный?)

Можно было бы и далее цитировать «Лекции о Шекспире», пытаясь уловить «изощренные» интеллектуальные послания Одена. Но нам и сказанного достаточно.

Сыграть Гамлета невозможно, утверждал Оден, им можно только быть.

Так кем же был заглавный герой самой таинственной трагедии Шекспира? Герой, место которого пусто (вакантно)? Произносящий великолепные (несценические) внутренние монологи (с тайным смыслом)?

Трагедия У. Шекспира «Гамлет» — признанная вершина мировой драматургии. Любой грамотный человек хорошо знает ее фабулу. В то же время этот безусловный шедевр обладает рядом свойств, делающих его самым таинственным и непонятным для читателя драматическим произведением. Сказанное лучше всего иллюстрирует параллель с классикой, в том числе и русской.

Возьмем, к примеру, комедию Гоголя «Ревизор», или драму Лермонтова «Маскарад», или трагедию Пушкина «Борис Годунов». Можем ли мы сказать, что при чтении финальных сцен этих пьес мы не понимаем, как и почему случилась та или иная развязка? Можем ли мы сказать, что главные герои этих произведений, совершившие преступления (от мошенничества до убийства) достойны высших почестей? Нам это и в голову не приходит. А вот в «Гамлете», несмотря на ряд убийств, замышленных и осуществленных датским принцем, мы их как будто не замечаем. Конечно, король Клавдий был отмщен и убит справедливо. Но почему на пути к этому «подвигу» наследник датского престола походя заколол царедворца Полония, довел до суицида нимфу Офелию, собственноручно подделал документ, обрекающий на гибель школьных друзей Гильденстерна и Розенкранца, своей рукой заколол Лаэрта и стал невольной причиной гибели матери?

На пути мщения Гамлет оставил семь трупов. Сам стал восьмым. И может быть именно потому, что погиб сам, Гамлет и вызывает у нас сочувствие. Но ведь в трагедии «Борис Годунов» главный герой тоже простился с жизнью. И никто и никогда не простил ему смерти царевича... Не показанной в трагедии, и недоказанной в истории.

В чем же состоит существо тех особенных свойств шекспировского «Гамлета», которые заставляют нас сопереживать кровавой бойне, устроенной в Эльсиноре? Неужели мы, читатели, столь кровожадны и безнравственны? Неужели мы так легко забываем христианскую заповедь «Не убий»? Ведь мы же, например, не прощаем Родиону Раскольникову смерти зловредной старушки Алены Ивановны и случайной гибели ее беременной сестрицы Елизаветы. Не прощаем, несмотря на раскаяние героя-убийцы. Но Гамлет! Он-то и не думает раскаиваться в том, что по ошибке отправил на тот свет Полония, что из-за него погибла Офелия, что из-за него сложили голову на английскую плаху его друзья детства...

А еще, утверждает традиция, Гамлет — интеллектуал, безвольный и нерешительный... И это после того, как он «замочил» половину персонажей трагедии! Вот так «бездействие», в котором он сам себя укорял! Невозмутимость и хладнокровие датского принца достигают апогея в финале и сражают читателя наповал. Герой не забывает своих юридических прав на датский престол! И как только король Клавдий испускает дух, Гамлет понимает, что в свой предсмертный миг он, как наследник, формально становится королем Дании. И как бездетный король Дании может передать корону кому захочет. Но кому ж он передает ее? — молодому Фортинбрасу, наследнику врага, когда-то разбитого отцом! То есть практически предает дело отца!

Там же, в финале, выясняется, что вообще-то в подобных случаях, когда династия пресекается, вопрос о том, кто займет престол, решается голосованием. То есть владетельные фамилии сами выбирают того, под чью власть перейдет королевство. Почему же Гамлет фактически противится «демократии» и не допускает мысли о том, что Эльсинор перейдет, допустим, к англичанам? С Англией-то Дания дружила, и покойный отец принца не воевал с британцами. Почему ж принц Гамлет, едва став на мгновение королем, отдает свои владения врагу?

На этот риторический вопрос дал остроумный ответ гуру современного детектива Борис Акунин. Писатель, видимо, тоже немало поломал голову над неожиданным финалом трагедии «Гамлет»⁶. Следуя главному принципу криминалистов: «Ищи, кому выгодно», — Акунин пришел к выводу, что Гамлет был орудием в руках заговорщиков, стремящихся к ликвидации датской династии. А проводил эту спец-операцию лучший друг принца — агент норвежцев Горацио!

Неужели прав был старик Аристотель: «О, друзья мои! Нет на свете друзей!»

Но если вернуться к тексту трагедии, то можно увидеть: Горацио тоже едва не хлебнул яду! Схватил бокал с остатками отравленного вина и готов был во имя дружбы с Гамлетом помереть! А должен был бы по идее радоваться, что его спецоперация блестяще завершилась! Нет, что-то здесь не то. С какой стати Горацио должен был пополнять коллекцию датских трупов, если он не был ни датчанином, ни даже норвежцем? Он сам сказал: «Я не датчанин, римлянин скорей» (Б. Пастернак). Хотел самоликвидироваться, чтобы никто не узнал подробности осуществленной операции?

Но Гамлета, похоже, не заботила ликвидация датской династии. Он более всего страдал из-за того, что правда о его деяниях никому не известна. И он попросил друга отставить бокал с отравленным вином. Горацио должен жить, чтобы поведать правду «неутоленным». То есть нам, читателям и зрителям. В других вариантах перевода «Гамлета» мы, будущие исследователи трагедии, аттестованы как «незнающие» или «посвященные».

Таким образом, на последней странице трагедии мы приходим к выводу, что из всех героев трагедии никто, кроме Горацио, не знал о существе поступков принца и причинах этих поступков. Соответственно, никто, кроме Горацио, и не мог о них рассказать нам, «неутоленным». Поэтому трагедия «Гамлет» написана человеком, который обозначен в списке действующий лиц, как «Горацио, друг Гамлета»⁷. Пусть на титульных листах шекспировских изданий и на театральных афишах поставленных трагедий стоит имя Великого Барда, но трагедию написал человек под условным именем Горацио! Это весьма странно, поскольку в тексте трагедии Горацио показан, как скромный философ, чуждый сценическим забавам. Так как же он мог написать драматическое произведение? Да еще такое сложное, со сверхзадачей рассказать «посвященным» о никому не известном? Здесь требовалось высшее мастерство, которым не блистал и «драматург» Гамлет, называвший своей пьесу «Мышеловка», в которой «авторского» было всего 12—16 строк, а остальное — переделка итальянской пьесы.

«Неутоленность» читателя трагедии, закрывающего последнюю страницу, так велика, что вызывает желание снова открыть первую страницу «Гамлета»! Трагедию хочется перечитать! Избавиться от ощущения, что что-то важное при первом чтении не было замечено. И далеко не после второго прочтения читатель догадывается: само чтение должно быть принципиально другим! А вот каким?

Начнем с того, что имя драматурга, скрытого под титульной маской Шекспира, более чем явственно отсылает читателя к образу древнеримского поэта Горация. Гораций и был, собственно, античным «великим бардом», то есть великим поэтом. Прискорбным обстоятельством его биографии является то, что написанная им драматургия исчезла в глубине «темных веков» европейской истории. Она безвозвратно утрачена. Единственным свидетельством его высочайшего мастерства в области драматургии является его собственное стихотворение «Памятник» (ода «К Мельпомене»), где упоминается о том, что его увенчала лаврами Мельпомена⁸. (Еще одна жертва «темных веков» — Вергилий, драматургия которого тоже утрачена.)

М. Гаспаров во вступительной статье к произведениям Горация, изданным в серии «Библиотека античной литературы»⁹, пишет: «Гораций был гениальным поэтом, и лучшие писатели Европы не ошибались, прославляя его в течение двух тысяч лет как величайшего лирика Европы. Однако "гениальный" — не значит простой и легкий для всех. Гениальность Горация в безошибочном, совершенном мастерстве, с которым он владеет сложнейшей, изощреннейшей поэтической техникой античного искусства — такой сложной, такой изощренной, от которой современный читатель давно отвык».

Итак, мы видим, что поэзия Горация (и, видимо, драматургия тоже) издана с применением такой «техники», от которой «мы отвыкли». Но сам-то М. Гаспаров от нее не отвык и превосходно ее распознает.

Если мы от этой усложненной техники отвыкли, то есть не используем ее в своем культурном обиходе, в чтении и творчестве, то как нам вообще понять, о чем авторитетный филолог ведет речь? И особенно — применительно к драматургии? Может быть, забытая нами высочайшая техника Горация касается даже самого метода письма? Мы-то читаем, например, шекспировскую драматургию, вникая в СЛОВА, иногда в ТРОПЫ. А может быть, Гораций писал свои пьесы на другом «языке»? Например, на языке эмблем, символов, образов действий? Поскольку Горациевы трагедии погибли, мы не можем в этом убедиться. Но зато мы можем посмотреть на то, не использовал ли шекспировский Горацио-драматург, сочинивший своего «Гамлета», эти античные подходы.

Но и на этом пути есть большие трудности. Не случайно М. Гаспаров предупреждал, что поэтика Горация далеко не проста и легка далеко не для всех. То есть понять ее могут лишь избранные («посвященные»). «Изощреннейшая и сложнейшая техника» — превосходные степени восхищения показывают, что автор относится к числу «утоленных». Однако напрасно было бы искать в тексте М. Гаспарова хотя бы намеков на то, что же он изощреннейшего увидел в наследии Горация? Это многозначительное молчание наводит на мысль о том, что, видимо, современным поэтам и драматургам не следует знать о древних секретах литературного мастерства. Почему? Видимо, потому что «высокие технологии» литературы не должны быть профанированы. Или потому что причастность к этим «технологиям» может быть обеспечена лишь индивидуальным интеллектуальным усилием? Или есть и другие причины?

Как бы то ни было, получается, что мы почти ничего не знаем о том, что знал древний римский поэт Гораций, являющийся, кроме всего, автором «Науки поэзии», где среди прочего он изложил свое видение основных правил драматургии. Именно там находится фраза «Не верю!», которую нынешние «интеллектуалы» по своей близорукости обычно приписывают Станиславскому. Но и в «Науке поэзии» нет никаких указаний на техническую изощренность и сложность, которыми играючи оперировал Гораций.

Поэтому мы не можем понять применительно к «Гамлету», если в нем использованы горациевы «ноу-хау», в чем выражаются эти сложные приемы? Может быть, сам текст трагедии состоит из таких смысловых единиц, от которых все «давно отвыкли»? Может быть, композиция трагедии является более сложной, чем мы думаем? Может быть, мы имеем дело не с героями, а с масками? Может быть, вполне допустимы и другие, считающиеся в научных кругах недопустимыми вопросы?

Например, на каком языке написана трагедия «Гамлет»? Пока мы думаем, что ее написал Шекспир, которого можно уже называть «неустановленной личностью», принимая во внимание разброд и шатания в шекспироведении и, в частности, в «шекспировском вопросе», мы будем думать, что изначально текст был написан на английском языке. Но стоит нам только допустить, что «Гамлета» создал человек под условным именем Горацио, мы должны будем рассмотреть версию, согласно которой трагедия была написана на латыни. Ведь сам Горацио заявил: «Я не датчанин, римлянин».

Римлянин и должен писать на латыни. Но такого эксперимента еще никто не проводил. А между тем даже первоначальные шаги в этом направлении дают интереснейший результат. Имя Гамлет, если его рассматривать как сумму двух латинских корней, выносит в заглавие не имя ветхой британской исторической личности Амлета, сына Гертруды Рюриковны, а вполне зловещее и конкретное словосочетание: ПРИМАНКА СМЕРТИ (крючок смерти).

Это «двойное» прочтение заглавия трагедии может показывать один из элементов горациевой изощренной «технологии»: в одном слове суммируются три, таким образом, втрое увеличивается «емкость» названия пьесы. Оно практически превращается во фразу: «Гамлет — приманка смерти».

Согласитесь, этот результат в корне меняет образ датского принца. Поскольку «Дания — тюрьма», как говорил сам Гамлет, то здесь будет уместно использовать и тюремный жаргон: Гамлет решил стать «подсадной уткой», а эта малопочтенная функция до сих пор не считается «героической».

Даже тогда, когда подобная деятельность приводит к разоблачению крупного криминала, с каковым можно отождествить семерых датских покойников, герои разоблачения скрывают свои лица и имена. Они остаются безвестными. Подсадные утки, или «наседки», как их называют обитатели узилищ, ведут жизнь, полную риска: добывая необходимую следствию информацию и подводя под монастырь сокамерников, они нередко сами становятся жертвами своей «героической» деятельности. Разоблаченных «наседок» зэки убивают. Так произошло и с Гамлетом, оказавшимся в Дании-тюрьме. И рассказать о тюремных подвигах принца мог только «следователь», внедривший его в камеру. То есть «друг Гамлета» в отличие от его врагов-сокамерников. Таким образом, следующий логический шаг приводит нас к тому, что человек, скрывшийся за именем Горацио и позиционирующий себя как виттенбергский философ и тайный драматург, на самом деле является представителем судебных органов и проводит дознание с помощью «наседки» Гамлета.

Этот «скрытый смысл» делает понятной, например, такую сцену, где Гамлет кудахчет. Этот же смысл объясняет нам и «бесчеловечные» действия принца по подмене письма короля, врученного Гильденстерну и Розенкранцу. И этот же смысл другим, далеко не философским светом, освещает знаменитый монолог «Быть или не быть?»

Возмущенный читатель скажет, что такая интерпретация невозможна? Но почему? Разве она не кажется «изощренной»? И разве не понимания «изощренности» требовали такие разные, но весьма изощренные и авторитетные исследователи, как У.-Х. Оден и М.Л. Гаспаров?

Разве эта интерпретация не объясняет лучше, чем традиционная, почти невидимые и сомнительные действия Горацио?

Может быть, краткие и уклончивые фразы Горацио, изредка появляющегося «на сцене», могут при «неизощренных» способах прочтения объяснить его присутствие в Дании, если он был лишь отчасти датчанином и не был норвежцем и по протоколу вообще не имел права принимать участия в коронационных торжествах короля Клавдия?

С другой стороны, на свадьбе Гертруды, завершившейся коронацией короля-консорта, должны бы были присутствовать высокородные родственники датской династии — датчане, норвежцы, англичане. Но почему-то мы их не видим «на сцене».

Что все это значит?

Это значит, что, возможно, все было наоборот.

Наоборот — это вполне изощренно и достаточно сложно. Но самое главное, подтверждает гениальный «почерк» Горация, о котором М. Гаспаров писал совершенно ясно и без обиняков.

«Гораций обладал парадоксальным искусством развивать одну тему, говоря, казалось бы, о другой. <...> Сквозь любую тему у Горация просвечивает противоположное, оттеняя и дополняя ее».

Так что если автор «Гамлета» пользовался горациевыми изощренными приемами и обладал «парадоксальным искусством», то есть смысл подумать: насколько велика вероятность того, что в трагедии мы имеем дело с тем, о чем автор не говорит, а то, о чем он говорит, мы не видим?

...Было бы слишком самонадеянно с нашей стороны утверждать, что первые шаги по поиску другого «способа чтения» трагедии «Гамлета» привели нас к сногсшибательному результату. Мы еще слишком многого не знаем и подозреваем, что для изложения событий, показанных в пьесе, потребуется печатная площадь, в тысячу раз превышающая формат этого эссе.

Поэтому, видимо, надо смириться с тем, что содержание трагедии не может быть помещено ни в эссе, ни в стандартную книгу. Да и вообще прежде, чем дерзать предпринимать такие усилия, следует еще решить сложное и изощренное уравнение со многими неизвестными. Одно из этих неизвестных — язык, на котором писал Горацио. Ведь его «кумир» античный Гораций, будучи римлянином по месту жительства и службы, все-таки окончил «университет» в Афинах, то есть владел и греческим языком.

Исходя из этого, можно предполагать, что автор «Гамлета» использовал и греческий язык при написании трагедии. А это сразу приводит к возрастанию степени его «изощренности». Решить такую головоломку с ходу невозможно. А кто знает, не использовал ли Горацио-драматург и другие языки? И сколько их? Например, вызывает подозрение пунктирно протянутая «польская» проблематика, что сразу же нас обращает к славянским языкам и их смыслам.

Решение подобных масштабных и амбициозных задач не по силам таким волонтерам шекспироведения, как автор этого эссе. Но попытаться рассмотреть под микроскопом хотя бы маленький кусочек текста мы попробуем. И именно тот, к которому нам хочется вернуться после того, как прочитана вся трагедия. Возвращение к первой сцене после чтения последней есть народная мудрость: «Повторение — мать учения», высказанная несколько «изощренно» Козьмой Прутковым: «Настоящее есть следствие прошедшего, а потому непрестанно обращай свой взор на зады, чем сбережешь себя от знатных ошибок».

Итак, первая сцена первого акта.

Первое, что мы узнаем из нее, что стражники (часовые) находятся в полночный час за стенами замка. «Эльсинор. Площадка перед замком. Франциско на страже»¹⁰. Нас это нисколько не удивляет, хотя стражники (часовые) должны быть на стенах замка. Почему же ЧАСОВЫЕ ЗА СТЕНАМИ?

Вообще-то, первая сцена и первые фразы должны сразу обозначать место и время действия. Но Шекспир их не обозначил. У него просто написано: «Enter Francisko and Bernardo»¹¹. Куда они входят, где появляются? И стражники ли они? Переводчики, не понимающие этого, из самого текста первого акта извлекали свои обозначения места действия. Неужели за стенами замка, прямо в чистом поле оборудованы какие-то «площадки», где в полном мраке стоят мерзнущие «часовые»? Неужели для стражников сооружены какие-то «террасы»? Ведь их поодиночке запросто смогут перерезать в беспросветной тьме враги Дании! Ведь стражники даже друг друга не видят — окликают или узнают «по голосу».

И факелов у них нет.

Почему же переводчики не сообразили, что королевская служба безопасности не может расставлять часовых в чистом поле? Думаю, они это поняли. Однако они не могли игнорировать и поэтические красоты Горацио, который рассуждал о росе и светлячках. Увидеть эти «мелкие детали» мог только часовой, стоящий в чистом поле, за пределами замка. Ни один стражник, стоящий на высокой крепостной стене, светлячков бы во тьме не разглядел. Будь он даже таким глазастым, как Горацио.

Пойдем дальше.

Часовые, Бернардо и Франциско, стоят в полной темноте. Придя сменить на посту Франциско, Бернардо спрашивает: «Кто здесь?»¹². Уже первая фраза, произнесенная Бернардо, вызывает вопросы. Если королевская стража по часам заступала на пост, Бернардо должен был знать, кого он сменит. А он, похоже, не знает. Как это может быть, если караульная служба должна была вестись особо надежными и знающими друг друга людьми?

Другая загадка, почему на вопрос, требующий четкого ответа, Бернардо кричит: «Да здравствует Король!»¹³. То есть мы можем предположить, что смена караула на посту требует обмена паролями. И тогда фраза «Да здравствует Король!» могла бы расцениваться как пароль. Однако в таком случае и Франциско должен был бы ответить паролем. Но мы с изумлением видим, что стражник узнает «сменщика» по голосу: «Бернардо!»

Мы еще находимся на первой странице трагедии, а у нас уже возникло много вопросов. Добавим, что один часовой (Бернардо) вовсе не интересуется, были ли какие-либо происшествия во время дежурства, а другой (Франциско) не считает нужным доложить, были ли таковые. Это выглядит особенно странно, если учесть, что в стране введено военное положение, как вскоре сообщит еще один «часовой», Марцелл. Единственное, что спрашивает Бернардо: «Все спокойно?» На что Франциско отвечает: «И мышь не юркнула»¹⁴.

Мы, уже прочитавшие трагедию «Гамлет», где в роли Мыши, на которую ставят «Мышеловку», изображен король Клавдий, могли бы обратить внимание на появление на первой же странице пьесы этого грызуна, этой отчетливой «мыши» (mousettirring). Но мы воспринимаем эту идиому, устойчивое выражение в русском языке, как метафору спокойствия. Но действительно ли часовые говорят о тишине?

Стоит только воспринять эту «мышь» как образ короля Клавдия, как сцена приобретает совершенно неожиданный вид!

Некие люди втайне от «грызуна» Клавдия (за стенами его замка) собрались во тьме ночной, чтобы увидеть Призрака. И, строго говоря, фраза «Да здравствует Король» может показывать, что эти двое Королем Клавдия не считают, а продолжают считать истинным Королем Дании погибшего короля Гамлета, которому они и служат даже тогда, когда он стал Призраком. Они за пределами замка уже два раза встретились с духом покойного властителя Дании, теперь они ожидают прихода еще двух «часовых», ищущих в глухом мраке мистических откровений — философа Горацио и офицера Марцелла.

Марцелл, к слову говоря, тоже называет себя и своего друга Горацио «слуги короля»¹⁵. Но вообще-то английское выражение «liege-men to the Dane» переводится как «Воины Датчанина». А Датчанином в тексте называется исключительно покойный Гамлет, и ни разу — Клавдий.

Слова «слуги короля» тоже звучат весьма обтекаемо. Еще более неопределенно, но ясно, говорит Горацио: «Друзья страны»¹⁶. И опять мы не можем понять: это слуги бывшего короля Дании Гамлета или слуги нынешнего короля Клавдия?

Хотя ответ на этот вопрос, если мыслить логически, ясен: если мы видим часовых, то их должен был поставить на пост королевский офицер, возглавляющий караульную службу и оберегающий покой действующего короля, то есть Клавдия, а никак не покойника, скончавшегося два месяца назад.

То есть офицер Марцелл и должен был расставлять посты в замке, если он руководил датской службой безопасности. Почему же он установил пост за пределами замка? И вообще, он ли установил этот пост? По логике вещей, он не должен был этого делать, если был в своем уме. И он этого не делал.

В одной из последних строк сцены мы находим фразу, объясняющую все: «Наш пост пора снимать»¹⁷.

Как видим, пост «за пределами замка» ставил Горацио. Он и отдает команду его снять.

Странные дела творят виттенбергские философы, явившись незваными на коронацию нового датского владыки! Вместо того чтобы принимать участие в празднествах, вкушать яства и упиваться рейнским, ходят по ночам за пределы замка — видимо, к какому-то тайному выходу из него. Ставят пост с часовыми — видимо, у выхода из «гробницы», где покоится безвременно скончавшийся Датчанин Гамлет и откуда выходит его Призрак.

К этому еще следует добавить, что зловещий Призрак «недаром проверяет караулы» (Пастернак), то есть Горацио поставил пост по указанию Призрака и на этом посту в безлунную ночь мерзнут Франциско и Бернардо! То есть они в прямом смысле служат покойнику!

К слову говоря, Франциско один-единственный раз возникает в трагедии — и только в первой сцене первого акта. Если предположить что «изощренная» Горациева техника письма не допускала ничего случайного, то этот персонаж должен был бы принимать участие и в дальнейших действиях. Но мы Франциско более на сцене не увидим. Для чего же он был нужен автору трагедии «Гамлет»?

Бернардо и Марцелл, участвующие во встречах с Призраком, демонстрируют полное непонимание происходящего в Дании. Как чужеземцам, только что приехавшим в незнакомую страну и ничего о ней не знающим, Горацио коротенько излагает им историю двадцатилетней давности, когда Король Гамлет победил Норвежца. Объясняет, что наследник Норвежца хочет идти войной на Данию и отобрать потерянные земли. Такое ощущение, что королевские стражники (часовые) свалились с Луны! Могут ли ничего не знать о прошлом и настоящем Дании ее стражники (часовые)?

Впрочем, когда все трое пробрались в замок (вторая сцена) для того, чтобы пригласить Гамлета на встречу с Призраком, принц вполне ясно дал им понять, что чрезвычайно удивлен их появлению! Из текста следует, что из Виттенберга прибыли все трое: Горацио, Бернардо и Марцелл! Причем вовсе не на коронацию, которая уже прошла! То есть все трое — не принадлежат к службе безопасности Клавдия!

Тогда становится ясно, почему все трое «темнят» при ночном разговоре за пределами замка — соблюдают конспирацию! Дабы случайное ухо не распознало истинный смысл деятельности виттенбергских «засланных казачков». Особый класс «затемнения» истинного положения дел демонстрирует Горацио.

Его «изощренность» проявляется во всей красе при ответе на вопрос, который Бернардо задает Марцеллу: «Гораций здесь?». Не желая, видимо, чтобы прозвучал ответ Марцелла (Гораций здесь), философ отвечает вместо вопрошаемого: «Кусок его»¹⁸. В оригинале: «A piece of him» — то есть действительно «кусок его», «часть его».

Поспешно отвечая на вопрос, заданный не ему, Горацио фактически отрицает, что он здесь. Ибо «кусок Горацио» — это чистой воды абсурд, едва ли похожий на удачную шутку. Во всех вариантах, найденных переводчиками, это общепризнанное «темное место» сцены выявляет лишь торопливую уклончивость фразы. Но нисколько не проявляет смысл ответа.

Может быть, это результат того, что Горациева латынь неточно переведена на английский? Попробуем докопаться до существа дела.

Конечно, английское «piece» означает «кусок». Но участники ночной сцены не текст читают, а говорят между собой. А на слух слово «piece» совершенно не отличается от слова «peace». Поэтому, как и утверждал М. Гаспаров, сквозь любое Горациево слово «просвечивает» его противоположность. И значит, на слух постороннего фраза может звучать и как «мир его» (поэтический), и как «его мир» (как отсутствие войны). Вполне безопасные смыслы, учитывая противоправную установку каких-то «постов» на чужой территории.

Таким образом, из вопроса Бернардо и ответа Горацио — всего из двух коротких фраз! — можно сделать выводы: Горацио не желал, чтобы кто-нибудь случайно услышал слова «Гораций здесь». Он практически заткнул рот Марцеллу, выдав не совсем удачный экспромт с тройным смысловым дном. Как видим, Горацио действовал очень и очень осмотрительно, ни на минуту не забывая о том, что кто-нибудь может подслушать разговор его виттенбергских «воинов», устроивших сходку в полночный час.

Но если мы принимаем и понимаем именно таким образом смысл уклончивых речей «часовых», то и следующий фрагмент сцены — разговор о явлениях Призрака — выглядит совсем не так, как мы привыкли думать! Он выглядит как заранее сочиненная и разыгранная инсценировка, рассчитанная на то, чтобы посторонний наблюдатель (и слушатель) не заподозрил враждебных намерений говорящих.

Представим себе, что настоящий стражник из службы безопасности Клавдия увидит за стеной замка трех людей и подкрадется подслушать: не враги ли это Дании? Не роют ли подкоп? Не хотят ли пробраться в Эльсинор и убить короля?

Настоящий стражник службы безопасности Клавдия, услышав разговор трех полуночников, не поднимет тревогу. Глупо ее поднимать из-за трех чудаков — видимо, малообразованных мужичков, верящих в призраки и привидения. Двое рассказывают третьему байки о встречах с призраком. Третий не верит в призраков, но тоже хочет увидеть дух покойника, тем более что умеет вызывать призраков на беседу, используя латинские заклинания.

«Эх, сколько ж еще серости в датском простонародье, живущем за стенами королевской цитадели», — подумает настоящий стражник Эльсинора и пойдет нести службу дальше.

А можно представить и другого стражника, который внезапно явится перед полуночной троицей и спросит: «Кто такие? Что тут делаете?» И услышит в ответ россказни о том, что где-то здесь ночами ходит призрак покойника и очень хочется у него спросить: зачем вышел из ада? Не собирается ли указать место, где клад зарыт?

«Тьфу ты! — ответит стражник. — Дурни вы и мракобесы. Марш по домам!»

Но мы-то знаем, уже прочитав трагедию до конца, что встречи с Призраком ждут не сельские недоумки Дании, а эмиссары Виттенбергского университета, европейские интеллектуалы... Знаем, что они лишь изображают простодушных адептов обскурантизма. Но с какой целью?

Может быть, мы еще чего-то не увидели? Может быть, мы еще не докопались до всех секретов Горациевой изощренности? Копнем глубже.

Вообще-то все, показанное в первой сцене, сильно смахивает на стандартный сценарий встречи агента с особо ценным осведомителем¹⁹. Если судить по множеству произведений детективного жанра. Назначается место и час встречи. Агент является на пост и ждет. Но ценный осведомитель проходит мимо и проверяет: нет ли «хвоста», нет ли нежелательных свидетелей, не перекрыты ли пути отхода? Не раз проверив безопасность условий встречи, осведомитель может избегать прямого контакта до тех пор, пока не увидит агента, внушающего доверие.

Так, собственно, и произошло в истории с Призраком короля Гамлета. В определенный час и в определенном месте Призрак вступил в прямой контакт с Гамлетом. И только после того, как он увидел в условленном месте Горацио. То есть само явление Горацио стало гарантией безопасности предстоящей исповеди Призрака. Само его обращение (речь) к Призраку. Но почему Призрак хотел что-то сказать Горацио и не сказал? Не из-за крика Петуха же, в самом деле!

К слову говоря, С. Степанов утверждает, что в самом имени Горацио, начавшего говорить с Призраком, графически выделен (курсивом) «кусок» — «oratio», то есть «речь»²⁰. Подразумевание такого «куска» возможно.

Эта деталь снова возвращает нас к темной фразе «кусок его», произнесенной Горацио чуть ранее. Фраза-то произнесена еще до разговора с Призраком, и никаких графических выделений в этом случае мы не видим. Или — видим?

«Друзья земли сей» — первая фраза, произнесенная Горацио, а речь этого персонажа обозначена четырьмя буквами: «hora». Эти латинские буквы, данные курсивом, собственно и являются «куском» имени Horatio (в тексте мы везде видим имя Horatio, данное курсивом, как, впрочем, и другие имена). Следом за первой фразой и следует измучивший переводчиков «кусок его».

Но что же означает этот «кусок», «hora», в переводе с латыни? Если Горацио мыслил на латыни, то он слышал в первых четырех буквах своего имени понятие «час» («время»). Поэтому конструкция «Гораций здесь? — Кусок его» может быть прочитана и как «Гораций здесь? — Час его». То есть настал ЕГО ЧАС.

Однако и этот вариант не последний в списке возможных трактовок «кусков» Горацио. Не исключено, что он имел в виду не четыре буквы своего имени, а первые пять — такой «кусок» означает «грек». Ведь имя сабинского отшельника и великого мастера изощрений и образовано от названия местности, в которой он родился. Сейчас мы называем ее южной Италией, но в античные времена юг Апеннинского полуострова входил в состав территории, называемой Великая Греция. Так что римлянин Гораций и был по рождению греком.

Однако это решение нам ничего ценного в смысле усложнения метода чтения не дает — это было бы слишком просто для «изощренного» Горацио!

Попробуем, например, рассмотреть другой «кусок» — «rat». В латинском языке нет такого слова, хотя есть всем известное слово «ratio», от которого произошло пришедшее во все языки, в том числе и русский, «рацио» и его производные — «рациональный», «рационализм», «рациональность». Латинское «ratio» — понятие, связанное со счетом и исчислением, расчетом и расчетливостью. Что ж, расчетливость Горацио свойственна. Но мы и так это знали, исходя из других соображений. А «сложный» Горацио (Гораций) должен был бы нам сказать что-то более существенное для понимания содержания трагедии «Гамлет».

Забудем о том, что он латинянин (римлянин). Собственно говоря, в его время все просвещенные европейцы были «латинянами», ибо и просвещение, и научная деятельность требовали владения латынью. Однако те же просвещенные европейцы шекспировской эпохи прекрасно владели не только мертвыми языками (латинским и древнегреческим) и не только своим родным языком. Большинство из них великолепно знали французский язык. Не был ли латинянин Горацио франкоманом?

Если мы отвечаем на этот вопрос утвердительно и предполагаем, что в своем латинском имени он слышал французские смыслы, то «кусок» его имени «rat» он воспринимал как слово «КРЫСА».

Крысы и мыши — предмет особых забот искусства дератизации. Этим занимаются санэпидемстанции, обеспечивающие успех в борьбе с мелкими грызунами, плодящимися в амбарах, подполах, на помойках, в мусоропроводах.

Но самое главное, извлечение этого французского «куска» снова возвращает нас к главной теме датской трагедии — охоте на короля-консорта Клавдия и написанию гамлетовской «Мышеловки».

Мы много уделили внимания анализу имени Горацио, но ничего подобного еще не проделали с именами Бернардо и Марцелл. И здесь мы пока воздержимся от подобных действий, грозящих нас увлечь за рамки заявленного формата эссе. Но зато мы обратимся к другому имени — Франциско.

Помните, совсем недавно мы задавались вопросом: а зачем в первой сцене первого акта явился этот персонаж? Трагедия вообще могла бы без него обойтись. Но поскольку Горацио, владеющий изощренными техниками письма, ничего просто так не делал, то мы должны задать себе вопрос: а не появился ли этот персонаж для того, чтобы самим своим именем (Француз) заявить, что в охоте на Клавдия участвуют и французы? Тогда игра со смыслами французского языка («rat» — мышь) сходится с основными символическими образами «Гамлета».

Принимая такую версию объяснения «куска», мы должны усомниться и в том, что Франциско исчез со страниц трагедии, едва успев там появиться. Если он был в курсе операции по дератизации Датского королевства, то не напрасно же он тайком явился из другой страны?

Почему же он ушел с места встречи с Призраком?

Однако, учитывая беспредельную «изощренность» Горациева письма, мы можем предполагать, что Франциско, хотя и ушел, но на самом деле никуда не ушел. Или ушел туда, куда нельзя было во всеуслышание сказать. Он — если использовать тюремный жаргон — ушел «стоять на стреме»! Поэтому и прокукарекал вовсе не на рассвете, а глубокой ночью, примерно в 1 час 2 минуты — подал условный сигнал, когда почуял опасность. Конечно, «ценный осведомитель» Призрак быстро скрылся. Умный Призрак понимал, что в час ночи натуральные петухи еще сладко спят на насесте в курятнике.

А прикидывающиеся простаками Горацио, Бернардо и Марцелл начали во все горло кричать: держи его, уходит, бей алебардой. И прочую чепуху.

Из дальнейшего текста трагедии мы узнаем, что встреча Горацио с Призраком длилась всего полторы минуты. Поэтому и имеем полное право предположить, что «ушедший» Франциско ушел «стоять на шухере», то есть обеспечивать безопасность первого контакта. Если он был одним из тайных Горациевых агентов, он и не мог в случае опасности прокричать: «Эй, Горацио, это я, Франциско, — атас! Разбегайтесь!». Он мог только прокукарекать и таким эмблематическим образом назвать себя.

Наши переводчики чаще всего не понимают, что Петух не домашняя птица, и переводят шекспировскую ремарку так: «Кричит петух»²¹. Они не обращают внимания, что в оригинале стоит «Кричит Петух», то есть кричащий показан так, как показаны все герои — курсивом и с прописной буквы. То есть этот Петух — существо антропоморфное. Скорее всего, француз Франциско.

Ведь Петух и есть эмблема бдительности и неофициальная эмблема Франции!

...Итак, мы знаем, что охота на Клавдия, короля-консорта, короля-крысу, с помощью приманки-Гамлета и «крота» Призрака завершилась успешно. Конечно, мы помним, что крот — это тоже мышь, только «мышь земляная». Однако если трагедию писал Горацио-следователь, то для него «кротом» был его агент, внедренный в стан врага («кротами» спецслужбы называют и сейчас своих агентов во вражеской разведке).

Еще мы помним, что Клавдий и свою супругу Гертруду в минуты эротических игрищ называл «мышкой».

Образ мыши свойствен и Лаэрту в сцене, когда он прыгает в могилу Офелии и глаголет о том, чтобы его засыпали огромной горой земли — здесь обыгрывается известное (международное) выражение «Гора родила мышь», о чем комментаторы «Гамлета» упомянуть не забывают.

О зловредных грызунах, мышах и крысах, мы вспоминаем и в сцене, где Гамлет предлагает Гильденстерну и Розенкранцу сыграть на флейте. Друзья Гамлетова детства признаются, что играть не умеют. Не затем ли дана эта сцена, чтобы показать, кто является Крысоловом с флейтой (Гамлет), а кто мышами, которые, ясное дело, на флейте не музицируют? И мы знаем, что датский принц нашел возможность «убрать» Гильденстерна и Розенкранца, как истинный крысолов, который «увел» крыс из «города» Эльсинора.

Как следует из общего контекста, «мышиная» проблематика является в трагедии основной. И образная система пьесы тоже заставляет нас думать, что все датские покойники, уничтоженные «местью» принца, принадлежат к отряду грызунов, все семеро — мыши.

Впрочем, и сам Гамлет показан, как крыса, бегущая с корабля в момент опасности — в начале не состоявшегося визита в Англию. А еще раньше — как существо, боящееся воды²². Когда в первом акте Гораций предостерегает принца, что он может случайно упасть в воду и утонуть.

Но кто же вел тайную войну против мышиной власти Датского королевства? Не может быть, чтобы Шекспир, вернее, Горацио, как основной драматург событий, не показал нам те силы, которые добились победы в войне с мышами. Может быть, это были какие-нибудь «лягушки», как в знаменитой Гомеровой поэме «Война мышей и лягушек»? Виттенбергский философ Горацио, как человек начитанный, вполне мог бы использовать образы «земноводных», если мы все еще помним, что само имя его говорит нам о вероятной возможности применения им изощренных Горациевых приемов письма.

Но армии или хотя бы отряда лягушек мы в «Гамлете» не видим. Может быть, драматург использовал другие «маркеры» «Батрахомиомахии» для описания мышиных врагов?

«Забавную сию Омирову поему еще при жизни Петра Великого перевел прозою некто, времен тех стихотворец Илия Копиевский²³, с Греческаго и Латинскаго языка, Славенороссийским наречием, под заглавием: Гомера Стихотворца Греческаго, Жаб и Мышей бой, или брань, что и напечатано было при Есоповых Латинских, с Российским переводом, притчах, в Амстердаме 1700 года²⁴. Но г. Копиевский, или не имел у себя исправнаго подлинника, либо намерившись перевесть сокращенно, самые лучшие красоты стихотворнаго слога в переводе пропустил, и мешая Польское со Славенским наречие, так помрачил смысл, что разве того времени читатели разуметь его могли, но нашего века людям, не только темно и скучно, но и невразумительно кажется».

Так писал, обращаясь к будущему читателю, российский поэт и переводчик Василий Рубан в предисловии к изданию «Батрахомиомахии», которую он перевел в 1772 году. Это был прозаический перевод, снабженный комментариями и списками бойцов «воюющих» сторон.

Нельзя сказать, что этот перевод сделал мышино-лягушачью войну более вразумительной. Основная коллизия поэмы такова: одна важная Мышь сама пришла к озеру, в котором жили лягушки. Сама пожелала сесть на спину к лягушке и поплыть в прекрасное водное царство. Однако на этом пути появился змей — испугавшаяся лягушка, спасаясь, нырнула в воду, а Мышь, не умеющая плавать, утонула. Из-за этого мыши и объявили лягушкам войну.

Лягушки показаны как водяные и болотные грязнули-вегетарианцы.

Мыши показаны как активные и вороватые гурманы-хищники.

Все бойцы названы по именам и конкретно указано, кто и кого «замочил». Например: «В то самое время Идрохарис убил Птернофага, Короля мышей». Как видим, имена более похожи на «кликухи» — Водолюбец убил Саложора, Короля мышей.

Наблюдая это длительное побоище на берегу озера, Юпитер сначала не вмешивался. Только громовые угрозы слал, да огненными перунами пытался утихомирить враждующих. Все было бесполезно. Уже и Афину Палладу с Марсом как мобильную группу античного МЧС Зевс готов был отправить на спасение лягушек, которых мыши хотели вовсе истребить. Но храбрый Марс отказался грузить своих спасателей в олимпийский «вертолет»: считал, что даже вдвоем с Палладой им мышей не одолеть.

Однако Юпитер, оказывается, втайне «благодетельствовал» лягушкам, численность которых была меньше. И бог-громовержец вынул из рукава «козырного туза» — полчища раков. Их и послал на «замирение». Последние строки поэмы звучат так:

«Сии клешнями и зубами своими карнали мышей, отсекая и обкусывая им хвосты и лапы, и ломая их копья. Сих убоявшись мыши и не могли более стоять, обратились в бегство. А как солнце преклонялось уже к западу, то и война сия окончилась в один день, продолжавшись с утра и до вечера».

Как говорится, за мужество и самоотверженное удержание стратегической высоты (скользкого озерного берега) при численном превосходстве противника лягухи-квакухи и заслужили спасение. А те, кто не смог взять «высоту», несмотря на перевес в силах, были наказаны. Их «карнали» раки.

Судя по переводу В. Рубана, в «войне» принимали участие 20 мышей и 16 лягушек — итого 36 бойцов. Ясно, что сама война — это аллегория, нам показаны две группы из двух «отрядов» (биологических), да и имена сражающихся не оставляют сомнений, что это антропоморфные клички. И даны они, как и в шекспировском «Гамлете», курсивом.

Гомер (хотя сейчас специалисты утверждают, что слепой певец Троянской войны «Батрахомиомахию» не сочинял) описал экипировку мышей и лягушек.

Мыши сделали себе сапоги из шелухи бобов, нагрудники — из похищенных в живодернях кошачьих кож, щиты — из украденных в крестьянских избах лучинных сучьев, в качестве копий избрали медные булавки, уворованные в дамских будуарах. Шлемы изготовили из ореховой скорлупы.

В «Гамлете» эти «маркеры» мы видим.

«Он как сучок в глазу души моей»²⁵ (Горацио о Призраке)

«Мне жизнь моя булавки не дороже»²⁶ (Гамлет)

«Побежал со скорлупкой на макушке»²⁷ (Горацио об Озрике)

Обмундирование лягушек было попроще. Безлапотные, они лишь прикрыли голени листами лопухов. Кольчуги — из свекольных листьев, щиты — из листьев капустных. Вместо копий — тростники. На голове — шлемы-раковины²⁸.

Гомер, а вслед за ним, видимо, и Шекспир, закладывая в основу драматической коллизии трагедии мышино-лягушачью проблематику, обладал глубокими знаниями в области зоологии. Знал, что лягушки имеют перед мышами преимущество — добывают пишу и в воде, и на суше. А грызуны в воде «тонут».

И те и другие питаются растениями и насекомыми. И те и другие — вовсе не вегетарианцы.

Например, мыши едят зерно, листья и соцветия. Но охотно поедают червей (дождевых), моллюсков, личинок.

Лягушки питаются водорослями, но частенько им удается полакомиться мышью-полевкой или мелкой птичкой (чибисом, например).

А вот мыши если и могут съесть лягушку, то только мертвую.

В «Гамлете» мы видим, что «чибисом» назван молодой Озрик со «скорлупкой» — эти «клейма» сразу выдают в нем вассала-мышонка Мышиного короля Клавдия.

Офелия же, которая «шьет дело» Гамлету²⁹, только и твердит о своей миролюбивой «невинности», и перебирает свой «вегетарианский» диетический набор пищи — травы и соцветия (крапива, рута, сон-трава, фиалки, и т. п.). С помощью погружения в речную воду хочет показать, что она так любит лягушачьи (водяные и болотные) растения — иву, водосбор, аир болотный, — что готова сама стать «земноводной» (утопиться). Уверяет, что ее погибший возлюбленный тоже носил на голове «перловицу» (раковину). Эти «штрихи к ее биографии» выдают ее «мышиную» природу.

Впрочем, если намеки на причастность того или иного персонажа к «мышиному войску» Шекспир (Горацио) дает, используя предметы Гомерова описания воинского снаряжения, то было бы напрасно ожидать, что он пойдет по пути простых параллелей. И мы видим, что он по нему не идет. Никаких капустных и свекольных листьев в «Гамлете» мы не находим. Да и зачем они? Если причастность к боевому формированию лягушек и раков, представителей пресноводных водоемов, живущих в двух мирах, земном и водном, можно показать «от противного»?

Так как же показаны в «Гамлете» лягушачье-рачьи силы?

В «Батрахомиомахии», например, Афина отказывается помогать лягушкам на том основании, что они «безумные твари», «сумасшедшие».

Гамлет и прикидывается сумасшедшим. Кроме того, Шекспир (Горацио) показал нам мышиных врагов с помощью самого главного их отличия — умения плавать и не тонуть в воде. Таким образом, мы можем выявить всех «лягушек» и «раков» трагедии. Вот они (по мере появления на сцене):

Франциско — француз, приплывший в Данию. (Об этом мы можем догадаться позже, когда Шекспир нам покажет «невозможность» сухопутного путешествия во Францию, отправив в Париж на корабле Лаэрта и слугу-шпиона Рейнальдо.)

Вольтиманд — датский дипломат, плававший в Норвегию и благополучно вернувшийся в Эльсинор. Отчетливый «маркер» для тех, кто хорошо выучил школьный курс географии.

Корнелий — датский дипломат, плававший в Норвегию и благополучно вернувшийся в Эльсинор. Молчаливый, как рак, в отличие от говорливых (голосистых) лягушек.

Рейнальдо — слуга Полония, также отправившийся во Францию морем.

Капитан — эпизодический персонаж, помогающий Горацио и, собственно, «живущий» в воде большую часть жизни.

Могильщики — орудующие лопатами (клешнями) и имеющие дело с мертвецами-утопленниками (раки).

Английские послы — ясное дело, прибывшие в Данию морем, поскольку сухопутного сообщения меж Англией и Данией нет.

Фортинбрас — в Данию он мог попасть только морем, переплыв на судне с норвежского берега на датский.

Возможно, к лягушачье-рачьему войску относятся и Бернардо, и Марцелл — часовые с «алебардами»³⁰. Рука с алебардой — зрительный образ клешни.

Благополучно доплыл до Франции и благополучно вернулся в Эльсинор и Лаэрт, что могло бы тоже свидетельствовать о его причастности к войску лягушек, — если бы Шекспир не дал сцену с образом «горы, родившей мышь». Поэтому мы и можем сделать вывод, что Лаэрт лишь «косил» под лягушку.

Как видим, трагедия «Гамлет» имеет в своем «подтексте» Гомерову «брань» мышей и лягушек, несмотря на то, что само слово «лягушка» и детали лягушачьих доспехов в тексте отсутствуют. Но мы знаем, что Шекспир (Горацио) блистательно владел изощренной техникой письма! Поэтому и обнаруживаем на сцене серию действий, которыми раки, помогающие лягушкам, «карнают»³¹ хвостатых грызунов.

Намеки на эту «зачистку» аккуратно расставлены по всему тексту.

Это и водные образы: море, ручей, плавания, утопление.

Это и тема «гниения в воде»³²: «Подгнило что-то в Датском королевстве»³³, гниение в трупе и плодящиеся черви, рассуждения могильщика о гниении в могиле «кожевенников» и еще много подобного³⁴.

Это и прямое упоминание раков Гамлетом в беседе с Полонием: «Ведь вы сами, любезный, стали бы того же возраста, что и я, если бы подобно раку, пошли задом наперед»³⁵.

Удивительно, почему комментаторы не замечают этих отчетливых «Гомеровых» смыслов — почему все эти отсылки к «Батрахомиомахии» переводятся ими в разряд «темных мест»?

Что ж, видимо, действительно, филология (а что уж говорить о нефилологическом читателе и зрителе!), как утверждал М. Гаспаров, «давно отвыкла» от умения распознавать сложнейшие и изощреннейшие приемы античного искусства — воплощенные римским поэтом Горацием в его блистательно написанных трагедиях, бездарно «утраченных» литературными потомками. Конечно, не всё и не всеми было утрачено.

Отдельные мастера, например, Шекспир (шекспировский Горацио) ничего не «утратили» и еще в начале семнадцатого века активно использовали Горациевы богатства арсенала изобразительных средств.

Однако и «техника» письма Гомера, и техника письма Шекспира оказались для позднейшего читателя и зрителя столь сложны, что в области просвещения и масскульта явили свой главный недостаток. Гамлет, как главный герой тайной войны мышей и лягушек, оказался в глазах простодушных слишком «негероическим», слишком «безвольным». Для таких простодушных и была сочинена упрощенная версия «Гамлета» — сказка Э.-Т.-А. Гофмана «Щелкунчик».

Щелкунчика «изобрел» некий мастер-часовщик (напомним, латинское «hora», «кусок» имени Горацио, — час, время) Дроссельмейер. Щелкунчик, хотя и грыз орехи, как мышка, но в воде не тонул, потому что был деревянным. То есть (по умолчанию) воевал на стороне «лягушек» и «раков». У него была огромная, как у лягушки, челюсть, а ноги короткие, как у мышки. Главный подвиг Щелкунчика — истребление Мышиного короля о семи коронах. То есть это и был главный подвиг Гамлета, в результате которого появились семь покойников из королевской династии Дании.

Это был тайный (ночной) подвиг героя, работающего на «врагов» (лягушек и раков). Это был подвиг по дератизации Датского королевства — блестящая тайная операция, проведенная «следственными органами» Рима.

«И вздрогнул, как виновный, званый в суд пугающей повесткой» (Горацио о Призраке).

«На ложь такую клюнет рыбка правды» (Полоний).

«Ведь Дания — тюрьма» (Гамлет).

«Тогда весь мир — тюрьма» (Розенкранц).

«Хочу добыть / Верней улики. Пьесу королю / Подсуну я и совесть изловлю» (Гамлет).

И так далее.

Судебно-следственнные фразочки рассыпаны автором по всему тексту.

Понимание истории Гамлета становится возможным только благодаря освещению суммы «непонятого».

«История всегда есть история понятых или понимаемых фактов», утверждал великий знаток античной философии с двойным дном А.Ф. Лосев. Особенности ее использования в европейском культурном контексте отмечал и российский поэт-философ Федор Иванович Тютчев:

Давно на почве европейской,
Где ложь так пышно разрослась,
Давно наукой фарисейской
Двойная правда создалась.

Еще более поэтическим образом изъяснялся знаменитый литературный «нарвал» российской словесности, скрытый в глубинах своих «мелководных» текстов — Козьма Прутков, призывающий нас не верить глазам своим, видящим написанное.

Среди его афоризмов есть и такой, который помог нам лучше понять «Гамлета»:

«Правда не вышла бы из колодезя, если бы сырость не испортила ее зеркала».

Примечания

1. Гамлет, принц Датский: Сонеты / Уильям Шекспир: (перевод с англ., коммент. С. Степанова). СПб.: Амфора; ТИД Амфора, 2008.

2. First Folio.

3. М. Лозинский (далее — МЛ), Б. Пастернак (далее — БП), А. Кронеберг (далее — АК), С. Степанов (далее — СС).

4. Оден У.-Х. Лекции о Шекспире. / Пер. с англ. М. Дадяна. Предисл. М. Дадяна. М., Издательство Ольги Морозовой, 2008.

5. Юм Д. Англия под властью Стюартов. Т. 1. СПб.: Алетейя, 2001.

6. Акунин Б.Г. Гамлет // Новый мир. 2005. № 6.

7. Барков А. «Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора? // В книге: А.Н. Барков, П.Б. Маслак. У. Шекспир и М.А. Булгаков: невостребованная гениальность. Киев: Радуга, 2000.

8. Квинт Гораций Флакк. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. М.: Худлит, 1970.

9. Библиотека античной литературы. В 25 т. М.: Художественная литература, 1963.

10. Так — М. Лозинский; «Эльсинор. Терраса перед замком. Франциско на часах» — А. Кронеберг; «Эльсинор. Площадка перед замком. Полночь. Франциско на своем посту» — Б. Пастернак.

11. С. Степанов перевел так: «Входят два стражника, Бернардо и Франциско».

12. Фраза переведена единообразно переводчиками, которых мы будем цитировать далее: Б. Пастернак (БП), М. Лозинский (МЛ), А. Кронеберг (АК), С. Степанов (СС).

13. Так — БП, АК, СС; «Король да здравствует!» — МЛ.

14. Так — СС; «И мышь не шевельнулась» — МЛ; «Все, как мышь, притихло» — БП, «Как в гробу» — АК.

15. Так — и СС, и БП; «Люди датской службы» — МЛ; «Вассалы короля» — АК.

16. Так — БП; «Друзья стране» — МЛ; «Друзья земли сей» — СС; «Друзья отечества» — АК.

17. Так — СС; «Пора снимать дозор» — БП; «Прервемте стражу» — МЛ; «Пора. Оставим пост, идем, идем» — АК.

18. Так — СС; «Да, в некотором роде» — БП; «Отчасти да» — МЛ; «Отчасти» — АК.

19. Схема встречи в условленном месте и в условленный час (но не день!) показана, например, в фильме «Место встречи изменить нельзя».

20. Просмотрев множество изданий кварто на специальном сайте, мы не обнаружили этого курсивного выделения. http://www.quartos.org/

21. Так — СС; «Петух поет» — АК; «Поет петух» — МЛ, БП.

22. «А если вас к воде он отведет / На самый край нависшего над морем / Опасного утеса?» — СС.

23. Копиевский (Копиевич) Илья (Элиаш) Федорович (1651—1714), переводчик, литератор петровской эпохи, автор русско-латинской грамматики (1700), руководства по риторике, пособия по арифметике, астрономии и навигации.

24. Первое издание греческой классики на русском языке.

25. Так — БП; «Соринка, чтоб затмился глаз рассудка» — МЛ; «Мутят такие мошки глаз рассудка» — «Да, это атом / Исторгший силу из очей души» — АК.

26. Так — СС; «Мне жизнь моя дешевле, чем булавка» — МЛ; «Я жизнь свою в булавку не ценю» — БП; «Мне жизнь моя ничтожнее булавки» — АК.

27. «Полетела птичка с скорлупой яичка» — АК; «Побежал, нововылупленный, со скорлупой на головке» — БП; «Побежал со скорлупкой на макушке» — СС; «Побежал со скорлупкой на макушке» — СС; «Побежала пигалица со скорлупкой на макушке» — МЛ.

28. «Перловица на тулье» — МЛ; «По тулье с ракушкой» — СС; «Шлык паломника на нем» — БП; «Босиком и в власянице» — АК.

29. «Я у себя сидела за шитьем» — СС; «Когда я шила, сидя у себя» — МЛ; «Я шила, входит Гамлет» — БП; «Я шила в комнате моей» — АК.

30. Так — СС; «Ударить протазаном?» — МЛ; «Ударить алебардой?» — БП; «Не нанести ль удар ему» — АК.

31. Латинское «earn» лежит в основе таких слов, как «мучение», «пытка».

32. «Ты живешь в гнилой воде», — укоряла Мышь Лягушку в «Батрахомиомахии».

33. Так — МЛ; «Прогнило что-то в Датском королевстве» — СС; «Какая-то в державе датской гниль» — БП; «Нечисто что-то в Датском королевстве» — АК.

34. Все перечисленные места в тексте — «темные места».

35. Так — СС; «Если бы могли, подобно раку идти задом наперед» — МЛ; «Когда-нибудь состаритесь, как я, ежели, подобно раку будете пятиться назад» — БП; «Вы сами, сударь, сделались бы так же стары, как я, если бы могли ползти, как рак, назад» — АК.