Когда же появились шекспировские пьесы о войне Алой и Белой розы?

Гипотеза о том, что под маской-псевдонимом «Потрясающий Копьем» скрывался Роджер Мэннерс, 5-й граф Рэтленд, была сформулирована в начале XX века в трудах К. Блейбтреу и особенно С. Демблона и потом развита и дополнена П. Пороховщиковым, К. Сайксом. В основном их внимание сосредоточивалось на самом Рэтленде (правда, Пороховщиков считал, что первые шекспировские поэмы написаны Бэконом); роль Елизаветы Сидни-Рэтленд и Мэри Сидни-Пембрук эти исследователи явно недооценивали. Чрезвычайно активная деятельность сторонников гипотезы «Шекспир — Оксфорд» в Англии и США в течение последних шести-семи десятилетий оставляла фигуру Рэтленда в тени, несмотря на высокую научную достоверность фактов, свидетельствующих о его связи с шекспировским творчеством.

Мои исследования честеровского сборника, Кориэтовых книг, поэмы Эмилии Лэньер (сначала в микрофильмах, потом в оригиналах), «парнасских» пьес показали, что только через необыкновенную бельвуарскую чету можно постигнуть целый ряд доселе непонятных исторических и литературных фактов эпохи и в конечном счете гениальную Игру о Потрясающем Копьем.

Теперь, прежде чем перейти к заключительной части нашего рассказа, я хочу коротко суммировать главные факты и аргументы, подтверждающие присутствие Рэтлендов за шекспировской маской. Мы уже убедились, что, идя по следам Шекспира, то и дело выходим на Рэтленда, встречаем его одного или вместе с поэтической подругой, с другими фигурами его окружения. Эти встречи так многочисленны и взаимосвязаны, что случайность совершенно исключается. Рэтленды и Шекспир неразделимы.

* * *

Первые шекспировские поэмы снабжены авторскими посвящениями графу Саутгемптону, о неразлучной дружбе которого с Рэтлендом в то время имеются многочисленные письменные свидетельства; позже было замечено, что оба молодых графа прямо-таки днюют и ночуют в театре. Учивший их обоих итальянскому языку Джон Флорио выведен в пьесе «Бесплодные усилия любви» в образе учителя Олоферна. Другой персонаж пьесы, дон Адриано де Армадо, — шаржированный портрет хорошо знакомого Рэтленду Антонио Переса.

Первыми, кто признал и высоко оценил поэзию и драматургию Шекспира, были кембриджские университетские однокашники Рэтленда — Уивер, Барнфилд, Ковел, позже — Мерез.

Города Северной Италии, где побывал Рэтленд, являются местом действия ряда шекспировских пьес. Рэтленд занимался в Падуанском университете. Там же, как сообщает Демблон, занимались датчане Розенкранц и Гильденстерн. Транио в «Укрощении строптивой» перечисляет дисциплины, изучаемые в Падуе; этот город упоминается — иногда невпопад — и в других пьесах.

Памятник Рэтлендам венчает изображение раскинутых для полета крыльев — символ духа, преодолевающего Небытие, символ Феникса, восстающего из пепла

Сразу же после визита Рэтленда в Данию в «Гамлете» появляются многочисленные датские реалии, свидетельствующие о личном знакомстве автора с обычаями датского королевского двора и даже с деталями интерьера королевской резиденции.

В студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса» персонаж Галлио — живая шутовская маска Рэтленда — оказывается автором сонетов и относит к себе похвалы, воздаваемые его однокашником, поэтом Уивером, Шекспиру.

Рэтленд был ближайшим другом, родственником и соратником Эссекса, о горячей симпатии к которому говорит Шекспир в «Генрихе V». Трагический перелом в творчестве Шекспира совпадает с провалом эссексовского мятежа, в котором принял участие Рэтленд, жестоко за это наказанный и униженный.

Женой Рэтленда стала дочь великого поэта Филипа Сидни — Елизавета, сама талантливая поэтесса, подобно мужу, всегда скрывавшая свое авторство. С ее двоюродным братом графом Пембруком и его матерью Мэри Сидни-Пембрук Рэтленда связывала тесная, продолжавшаяся всю его жизнь дружба и творческое сотрудничество. Именно граф Пембрук, как считают, передал издателю шекспировские сонеты, ему же посвящено посмертное Великое фолио, инициатором появления и редактором которого была Мэри Сидни-Пембрук.

Рэтленд был одним из вдохновителей и авторов многолетнего литературного фарса вокруг придворного шута Томаса Кориэта, которому приписали несколько книг и объявили величайшим в мире путешественником и писателем.

В шекспировских сонетах несколько раз обыгрывается родовое имя Рэтленда — Мэннерс. Аналогично поступает и Бен Джонсон, особенно блестяще он делает это в поэме, посвященной памяти Шекспира в Великом фолио. Джонсон хорошо знал Рэтлендов, бывал в их доме, назвал их и их окружение «поэтами Бельвуарской долины». К Елизавете Сидни-Рэтленд обращен — как открыто, так и завуалированно — ряд поэтических произведений Джонсона.

Смерть четы Рэтленд летом 1612 года совпадает с прекращением шекспировского творчества. Появившийся позже «Генрих VIII» был дописан Флетчером.

Смерть и похороны четы Рэтленд окружены небывалой таинственностью. Их друзья-поэты смогли оплакать их только тайно, под аллегорическими именами в поэтическом сборнике «Жертва Любви», отпечатанном в немногих экземплярах, без регистрации, с фальшивыми датами. Там же — поэтические произведения «Голубя» (Рэтленда), имеющие удивительно много общего с поэмами и сонетами Шекспира.

Издание первого полного собрания пьес Шекспира — Великого фолио — было запланировано на лето 1622 года, то есть к десятой годовщине смерти Рэтлендов. Второе фолио было издано в 1632 году — к двадцатой годовщине.

В 1617—1620 годах на могиле Рэтлендов в фамильной усыпальнице в Боттесфорде был установлен надгробный памятник, изготовленный скульпторами братьями Янсен; они же вскоре после этого создали настенный памятник в стратфордской церкви возле могилы Шакспера, целым рядом уникальных деталей оформления подражающий рэтлендовскому.

Через несколько месяцев после смерти Рэтлендов Шакспер получает от их дворецкого деньги и навсегда покидает Лондон. Рэтленды — единственные современники, о которых точно известно, что в их доме Шаксперу платили деньги.

Рэтленд был одним из образованнейших людей своего времени, владел теми языками, знание которых обнаруживается в шекспировских произведениях. Он полностью соответствует тем характеристикам Шекспира-автора, которые были сформулированы Т. Луни. Особенно это относится к таким чертам, как неуверенность там, где дело касается женщин, щедрость и великодушие, терпимое отношение к католицизму, эксцентричность, страсть к таинственности и секретности.

Почти все книги, послужившие источниками для Шекспира при создании его произведений, были в библиотеке Бельвуара (многие из них и сейчас там). Там же находится рукопись варианта песни из «Двенадцатой ночи», написанная, как установил П. Пороховщиков, рукой Рэтленда. Это единственная достоверная рукопись шекспировского текста!

* * *

Здесь перечислена лишь часть фактов, о которых мы говорили на предыдущих страницах. Даже этот неполный, сжатый до нескольких десятков строк перечень весьма внушителен. Ни один шекспировский современник, ни один другой «претендент» на «трон Великого Барда» (включая Шакспера) не может похвастаться и малой частью такого собрания достоверных фактов о своей связи с Потрясающим Копьем, с его творчеством. И это несмотря на то, что все имеющее отношение к литературной деятельности Рэтленда, как показывают сохранившиеся документальные свидетельства, было окружено секретностью, а рукописи после переписки уничтожались; нахождение написанного рукой Рэтленда варианта песни из «Двенадцатой ночи» — не просто чрезвычайно важное свидетельство, но и редкая удача. Ну и, конечно, важнейшим литературным фактом является адекватно прочитанный наконец честеровский сборник.

В Англии и США Рэтленд и его жена — интереснейшие, необыкновенные люди, находившиеся в самом центре культурной жизни шекспировской эпохи, — мало известны. И отнюдь не потому, что факты, на которых зиждется рэтлендианская гипотеза, недостоверны или сомнительны. Эти факты достоверны, документальны, но об их совокупности обычно не осведомлены даже ученые-шекспироведы; поэтому, сталкиваясь иногда с тем или иным из таких фактов, они не могут понять их значения, их связь с «шекспировской тайной». Имеет, конечно, значение и то обстоятельство, что эта гипотеза пришла из франко-бельгийского и немецкого шекспироведения (работы Демблона и Блейбтреу так и не переведены на английский язык). Но главная причина заключается в господстве привычных представлений о Шекспире в академическом шекспироведении. Среди тех, кто эти традиционные представления отвергает, господствует оксфордианская гипотеза. Разумеется, нельзя забывать и о чрезвычайной сложности и запутанности многолетних споров.

Сходные ситуации известны и из истории других наук: путь к постижению истины не прост и не прямолинеен, но непрекращающееся накопление и осмысление достоверных фактов делают конечную селекцию идей и гипотез неизбежной.

Факты, лежащие в основании рэтлендианской гипотезы, никогда и никем не были научно опровергнуты ни у нас, ни на Западе; это вообще невозможно в силу их объективного, документального характера. Речь может идти о деталях их интерпретации, о заполнении лакун между ними, о степени и характере участия Рэтлендов и других «поэтов Бельвуарской долины» в появлении того или иного произведения.

Рассмотрим теперь аргументацию критиков рэтлендианской гипотезы: А.А. Смирнова (1932 г.), Ф. Уодсворта и Р. Черчилля (1958 г.). В своем предисловии к пьесе М. Жижмора, о котором мы уже говорили, Смирнов так пишет о Рэтленде: «В одном итальянском университете, где учился Рэтленд, были студентами два заезжих датчанина, Розенкранц и Гильденстерн... Самое большое, что мы можем предположить, это то, что Рэтленд явился информатором Шекспира... Близость молодых аристократов ("золотой молодежи") с актерами была вещью обычной в те времена». О возможном участии Рэтленда в создании шекспировских пьес: «Конечно, вундеркинды бывали во все времена, однако чтобы 14-летний мальчик создавал пьесы не только весьма художественные, но и чрезвычайно сценичные... — вещь труднодопустимая. Ничто решительно не указывает в биографии Рэтленда на то, чтобы он обладал каким-либо литературным талантом или вообще выдающимся умом». Очевидно, Смирнову не были известны аллюзия Джона Флорио на литературное творчество Рэтленда в посвящении ему итальянско-английского словаря, слова Джонсона в послании Елизавете Рэтленд о том, что ее супруг возлюбил искусство поэзии, не говоря о многих других фактах.

Ф. Уодсворт, подробно разбирая бэконианскую, дербианскую и оксфордианскую гипотезы, в своей книге¹ о Рэтленде пишет немного. Он приводит тот же неопровержимый, как он полагает, довод о молодости Рэтленда.

Р. Черчилль² пытается поставить под сомнение некоторые факты. Так, говоря о получении Шакспером денег в Бельвуаре за «импрессу», он приводит высказывавшееся в начале XX века предположение, что это был однофамилец Шекспира, ибо «маловероятно, чтобы известный драматург занимался таким делом, как изготовление какой-то импрессы или щита для участников турнира». Но, во-первых, Шакспер был там не один, а вместе со своим другом и компаньоном Ричардом Бербеджем, и большинство ученых (в том числе Э. Чемберс и С. Шенбаум) давно уже согласились с тем, что в записи бельвуарского дворецкого речь идет именно о Шекспире (то есть о Шакспере). Что касается сомнений в том, что знаменитого поэта и драматурга пригласили из Лондона для выполнения подобной работы (к тому же, не очень высокооплачиваемой), то для тех, кто считает, что Уильям Шакспер не был ни поэтом, ни драматургом, такие сомнения служат еще одним подтверждением их правоты.

Черчилль упоминает о Розенкранце и Гильденстерне из Падуанского университета, но никак не комментирует этот факт, также не обращает он внимания на особенную привязанность Шекспира к Падуе и ее университету. В отношении появления других датских реалий в «Гамлете» Черчилль высказывает предположение, что кто-то из актеров труппы графа Лейстера мог быть в Дании в 1585 или 1586 году. Он даже конструирует возможный разговор между Шекспиром и неким воображаемым членом труппы, побывавшим тогда в Дании: «Рассказывал я тебе, Билл, насчет того нашего визита в Эльсинор?» и т. п. Черчилль сочувственно замечает, что бедняга Шекспир мог просто заболеть от этих бесконечных разговоров о датских гастролях. Если даже не учитывать, что поездка лейстеровской труппы в Данию происходила более чем за полтора десятилетия до «Гамлета», то остается без ответа главный вопрос: почему датские реалии появились только во втором кварто — в 1604 году, сразу после миссии Рэтленда в Данию? Черчилль тоже говорит о молодости Рэтленда, о том, что тот не мог написать все три части «Генриха VI», «Комедию ошибок», «Ричарда III», «Тита Андроника» в возрасте 15—18 лет. А.А. Аникст в своей статье «Кто написал пьесы Шекспира»³ (1962 г.) в основном повторяет те же аргументы, что и Черчилль, на книгу которого он ссылается. Аникст пишет: «Все аргументы в пользу авторства Рэтленда падают, как карточный домик, когда читатель узнает дату рождения графа. Он явился на свет 6 октября 1576 года. А первые пьесы Шекспира, как установлено, шли на сцене начиная с 1590 года. Выходит, что Рэтленд начал писать в 13—14 лет...»

Итак, достаточно лишь узнать дату рождения Рэтленда... Как видим, этот аргумент является главным у всех критиков рэтлендианской гипотезы. Думаю, пора наконец подвергнуть этот «решающий аргумент» серьезному анализу и показать, что он основан на простом игнорировании важных свидетельств.

Говоря о пьесах Шекспира, шедших на сцене начиная с 1590 года, оппоненты Демблона и Пороховщикова имеют в виду, конечно, «Генриха VI». При этом, однако, умалчивается, что нам не известно, какая именно пьеса на этот сюжет ставилась в тот период; также опускается ряд проблем, связанных с трилогией о войне Алой и Белой розы. А они весьма серьезны, и в этом легко убедиться.

В 1594 году была напечатана без имени автора пьеса «Первая часть вражды между славными домами Йорк и Ланкастер...» (по сюжету соответствует 2-й части канонического шекспировского «Генриха VI»). В 1595 году издана «Правдивая трагедия о Ричарде, герцоге Йоркском, и о смерти доброго короля Генриха VI... как она была неоднократно представлена слугами графа Пембрука» (соответствует канонической 3-й части «Генриха VI»). Большинство шекспироведов, начиная с Мэлона и до конца XIX века, определенно утверждали, что эти пьесы написаны не Шекспиром; наиболее вероятными авторами считались Марло, Грин, Пиль или Кид. Текст обеих пьес значительно отличается от текста канонических 2-й и 3-й частей «Генриха VI», впервые появившихся лишь в Великом фолио 1623 года. Во-первых, текст в Фолио в полтора раза больше; кроме того, он свидетельствует о серьезнейшей переработке старых текстов, послуживших основой. Так, во 2-ю часть из 2000 строк старой пьесы перешли неизменными только 500, остальные опущены или изменены, зато прибавилось 1700 совершенно новых строк. Аналогичной коренной переработке подверглась и «Правдивая трагедия», ставшая 3-й частью «Генриха VI». Фактически были созданы новые пьесы, в художественном отношении стоящие заметно выше своих предшественниц. Что касается 1-й части трилогии, то она вообще не только впервые появилась в Великом фолио, но и не имеет пьес-предшественниц. Эти и другие факты долго считались достаточным доказательством того, что обе пьесы-предшественницы не принадлежали Великому Барду, были дошекспировскими!

Однако в конце XIX века возникла другая точка зрения, согласно которой старые пьесы якобы являются не источниками, использованными позже Шекспиром, а испорченными («пиратскими») изданиями шекспировских пьес. Эта гипотеза была поддержана и развита П. Александером (1924 г.) и его последователями, однако нет никаких оснований считать ее «окончательным» решением проблемы.

Принадлежность двух старых пьес о войне Алой и Белой розы Шекспиру никогда не была доказана, это лишь предположение. Да и как можно считать его доказанным, если против него кроме текстологического анализа говорит свидетельство таких авторитетных источников, как Фрэнсис Мерез и сам Уильям Шекспир!

В 1598 году Фрэнсис Мерез в «Сокровищнице Умов» перечислил все пьесы, написанные к тому времени Шекспиром, но «Генриха VI» он не назвал. А ведь все ученые согласны с тем, что Мерез был удивительно хорошо знаком с творчеством Шекспира. Ибо из 12 шекспировских пьес, названных Мерезом, половина тогда вообще не была еще напечатана, а четыре были изданы анонимно; кембриджец Мерез был знаком и с шекспировскими сонетами, которые опубликуют лишь через десятилетие. Список Мереза является основой для датировки шекспировских пьес раннего периода. И вот в этом своем ставшем знаменитым списке Мерез не просто опустил какую-то из частей «Генриха VI», он вообще не упоминает всю трилогию! Казалось бы, такое авторитетное свидетельство не должно игнорироваться, однако именно это происходит в современном шекспироведении — отсутствие «Генриха VI» в списке Мереза игнорируется. В оправдание обычно выдвигается натянутое предположение, что к 1598 году эти три хроники уже сошли с репертуара, поэтому, мол, Мерез то ли забыл о них, то ли сознательно опустил! Но если две пьесы-предшественницы тоже принадлежат Шекспиру (как считает сегодня большинство шекспироведов) и были напечатаны всего за три-четыре года до книги Мереза, как он мог «забыть» их, при чем тут наличие или отсутствие (тоже предположительные) их в репертуаре тогдашних актерских трупп? Нет, Мерез не считал эти хроники шекспировскими у и всякое иное толкование его свидетельства является произвольным домыслом.

Это подтверждается и самим Шекспиром, который в 1593 году назвал поэму «Венера и Адонис» своим «первенцем». Но и это прямое свидетельство самого Барда толкуется многими шекспироведами условно: мол, Шекспир имел в виду только такое благородное занятие, как поэзия, не принимая в расчет пьесы для народного театра, «считавшиеся произведениями низкого жанра» (а Мерез, выходит, так не считал?). Здесь опять казуистические, полностью надуманные толкования, необходимые тем, кто настолько твердо уверовал в раннюю датировку начала творчества Шекспира, что готов пренебрегать важными фактами, противоречащими этой вере.

Таким образом, серьезных научных, а не надуманных оснований для того, чтобы датировать начало творческой деятельности Шекспира ранее чем 1592—1593 годами, нет. После констатации этого факта аргументы в пользу авторства Рэтленда не будут «падать» подобно карточному домику, как только мы узнаем дату рождения графа. В 1592—1593 годах Рэтленду было, соответственно, 16—17 лет, и он уже в течение шести-семи лет занимался в Кембриджском университете, то есть был хотя и молодым, но уже интеллектуально достаточно зрелым человеком. Во всяком случае, не может быть ни малейших сомнений, что он мог написать и «Венеру и Адониса», и тем более такую слабую пьесу, как «Тит Андроник» (1593—1594 гг.). Из других пьес к 1593 году принято относить лишь «Ричарда III» и «Комедию ошибок». Однако текст первой был напечатан в 1597 году (Рэтленду — 21 год), а второй — только в 1623-м.

Итак, главный, решающий довод против авторства Рэтленда — его возраст — несостоятелен. Так же несерьезны доводы о якобы допущенных в шекспировских пьесах ошибках в географических реалиях Северной Италии и Богемии: на самом деле слабое знание этих реалий в разные исторические периоды показывают критики рэтлендианской гипотезы. Но анализ, тем более научно состоятельный и объективный, этой гипотезы по причинам, о которых я уже говорил, в современном западном академическом шекспироведении попросту отсутствует. Эту странную пару — Рэтлендов — с недоумением обходят, не будучи информированными о всей совокупности связанных с ними литературных и исторических фактов. Ведь даже в работах Демблона, Пороховщикова, Сайкса не отражен такой важнейший факт, как приуроченность Первого фолио к десятой годовщине смерти Рэтлендов и Второго — к двадцатой; осталась непонятой роль Елизаветы и замечательной Мэри Сидни-Пембрук, не говоря о том, чего эти выдающиеся историки литературы еще не могли знать — результатов наших сегодняшних исследований...

Но поскольку многочисленные факты вновь и вновь свидетельствуют о том, что именно Роджер и Елизавета Рэтленд (хотя и не они одни) скрываются за маской-псевдонимом Уильяма Потрясающего Копьем, необходимо ответить на вопросы, которые обычно задают нестратфордианцам сторонники традиционных представлений о Шекспире:

Зачем было нужно подлинному автору (авторам) так долго и тщательно скрываться за псевдонимом?

Зачем, не довольствуясь псевдонимом, нужно было создавать еще и живую маску — подставную фигуру — Уильяма Шакспера из Стратфорда?

Каким образом удавалось сохранить эту мистификацию в тайне?

В разное время на первый вопрос нестратфордианцы давали различные ответы. В отношении Фрэнсиса Бэкона полагали, что он просто опасался повредить своей карьере. Другие утверждали, что подлинный автор (например, Рэтленд) принадлежал к политической фронде и псевдоним был необходим ему для конспирации. Часто можно слышать мнение, что для человека, занимавшего высокое социальное положение, титулованного лорда, было невозможно афишировать свои литературные занятия, особенно такие, как сочинение пьес для публичных театров. С этим мнением нельзя полностью согласиться. Конечно, особого почета знатному лорду подобные занятия не добавляли, но и постыдными тогда не считались (к тому же, впервые псевдоним Потрясающий Копьем появился не под пьесами, а под изысканными поэмами).

Еще раз вспомним, что к литературе было причастно немало аристократов, сам король Иаков не гнушался публиковать под собственным именем свои поэтические и прозаические опыты, а Мерез в 1598 году среди лучших авторов пьес упоминает и лорда Бакхерста (граф Дорсет), и графа Оксфорда; писал пьесы-маски даже первый министр Роберт Сесил и ставший в 1618 году лордом-канцлером Фрэнсис Бэкон. Говорить о невозможности, недопустимости для тогдашнего аристократа заниматься литературой или драматургией нет оснований. Другое дело — нежелание печатать свои произведения под собственным именем по сугубо личным причинам, проявлявшееся у самых разных писателей в самые различные времена; недаром перечень писательских псевдонимов занимает целый том.

В определенные периоды можно говорить даже о моде на анонимность. В поэтическом сборнике «Гнездо Феникса» (1593 г.) ни один из полутора десятков поэтов-участников, включая и самого составителя, не подписался собственным именем и лишь некоторые — инициалами; многие из участников точно не идентифицированы и сегодня.

Когда в своем словаре «Мир слов» Джон Флорио упоминает «сонет одного из моих друзей, который предпочитает быть истинным поэтом, чем носить это имя», он, скорее всего, имеет в виду именно Рэтленда. Потрясающий Копьем знал цену своему дарованию, но ему было чуждо суетное литературное тщеславие, он находил наслаждение в том, чтобы служить Аполлону и музам втайне. Вообще склонность к секретности, таинственности, к мистификациям составляла важную черту характера этого удивительного человека, заранее позаботившегося о том, чтобы окутать завесой странной тайны даже свои похороны.

В пьесе Джонсона «Эписин» (1609 г.) есть любопытный разговор между тремя молодыми кавалерами — Дофином, Клеримонтом и Доу. Последний сам причастен к поэтическому творчеству, но отзывается о поэтах пренебрежительно:

«Дофин. Как же вы можете считать себя поэтом и при этом презирать всех поэтов?

Доу. Не всякий пишущий стихи — поэт. Есть такие мудрые головы, которые пишут стихи и при этом не называют себя поэтами. Поэты — это бедняки, которые стихами добывают себе пропитание.

Дофин. А вы не хотели бы жить вашими стихами, сэр Джон?

Клеримонт. Это было бы прискорбно. Чтобы рыцарь жил на свои стихи? Он не для того писал их, я надеюсь.

Дофин. Однако благородное семейство Сидни живет его стихами и не стыдится этого...»

Здесь, вероятно, Джонсон опять вспомнил упрек, брошенный Рэтлендом жене за то, что она принимала у себя поэта Бена. Интересна и аллюзия на то, что семья Сидни имела доходы от публикаций. Но главное — Джонсон тоже пытается понять причину необходимости сохранения известной ему тайны авторства, свидетелем которой он был и которая крылась прежде всего в самой личности Рэтленда и Мэри Сидни-Пембрук.

Здесь же следует искать ответа и на второй вопрос. Одного псевдонима для тех, кто так воспринимал мир, было недостаточно, поэтому подыскивалась живая маска Автора, причем предпочтение отдавалось личностям одиозным, которые никакого отношения к писательству иметь не могли. Ибо для ипостаси Рэтленда — Жака-меланхолика важна не просто маска, но маска шутовская, вызывающая. Кроме того, неграмотный или малограмотный человек (или полоумок и пьяница, как Кориэт) в качестве маски имел то преимущество, что от него не оставалось каких-либо письменных документов, способных потом испортить Игру.

Кто первым заметил расторопного стратфордца в актерской труппе или еще раньше в его родном городке — неизвестно, но некоторый свет на обстоятельства этого судьбоносного для него случая проливает эпизод в «Укрощении строптивой», когда Лорд находит медника Слая. Конечно, значение имело и забавное сходство имени Шакспера со студенческой кличкой Рэтленда — Потрясающий Копьем. При жизни роль Шакспера в этом спектакле была совсем нетрудной: никто из знакомых и земляков за писателя и поэта его, разумеется, не считал, в других же случаях от него требовалось лишь держать язык за зубами. Не исключено, что иногда пьесы попадали в труппу через него. Выполнял он, вероятно, и другие поручения Рэтленда и недурно на этом зарабатывал. Товарищи по труппе знали, что у него знатные покровители, и этого им было достаточно; больше других, конечно, знал Ричард Бербедж, но это был человек надежный — ведь благодаря покровителям Шакспера труппа стала «слугами Его Величества» и получала приличный доход. О том, что труппа имела какое-то отношение к изданиям шекспировских пьес (и тем более поэм и сонетов), ничего достоверного не известно, если не считать декоративного появления имен актеров Хеминга и Кон-дела под сочиненными Беном Джонсоном обращениями к Пембруку и читателям в Первом фолио.

Елизавета Сидни-Рэтленд вступила в Игру в середине первого десятилетия XVII века; ее рука заметна в некоторых сонетах, в последних пьесах — «Цимбелин», «Зимняя сказка», опубликованных лишь в Первом фолио. Современные (сегодняшние) шекспировские биографы, разделяя творчество Шекспира на три (некоторые — на четыре) периода, отмечают, что после великих трагедий Шекспир вдруг стал писать романтические пьесы-сказки со счастливым концом. О том, что и Джонсон, и Бомонт чрезвычайно высоко оценивали литературный дар дочери Филипа Сидни, читатель уже знает, так же как и о том, что ни одной строки, подписанной ее именем, не было напечатано.

Титульный лист «Трудов короля Иакова I»

Перу Мэри Сидни-Пембрук принадлежит «Как вам это понравится» и большая часть «Бури»; она же осуществляла окончательную литературную обработку многих текстов в Первом фолио. Однако для более точного определения всех участников Игры и вклада каждого из них необходимы специальные исследования — работа непростая, если учесть, что в ряде случаев использовались тексты пьес-предшественниц.

В самом факте сохранения тайны псевдонима-маски нет ничего невероятного. Немало псевдонимов того времени остаются нераскрытыми, хотя, конечно, шекспировский случай — самый значительный. Круг посвященных в тайну Потрясающего Копьем был явно невелик — Пембруки, Саутгемптоны, Дерби, Люси Бедфорд, некоторые поэты, в том числе кембриджские однокашники Рэтленда и Джонсон, Донн, Дрейтон. Слова Джонсона и многое другое позволяют сделать вывод, что секрет псевдонима был известен королеве Елизавете и после нее — королю Иакову. Последнему, с его предрасположенностью не только к литературе и театру, но и к мистицизму, вся эта атмосфера глубокой тайны должна была особенно импонировать. Неоднократное посещение замка Рэтлендов, приезд короля вместе с наследным принцем в Бельвуар сразу после смерти его хозяев и то, что король, так высоко ценивший — чуть ли не наравне с Библией — произведения Шекспира, в то же время не проявлял никакого интереса к личности стратфордца, — все это свидетельствует о королевской посвященности, которая значила немало.

Слова Джонсона в его раннем послании Елизавете Рэтленд говорят за то, что «чужие» посвященные могли давать какую-то клятву или обет сохранения тайны и ее разглашение было чревато (пример поэта Уитера свидетельствует о преимуществах молчания) серьезными неприятностями. Вспомним клятву на мече, которую Принц Датский требует от своих друзей:

«...Клянитесь, что, видя меня в такие минуты, вы, сложив вот так руки или так покачав головой, или произнесением неясных слов, как, например, "да, да, мы знаем", или "когда б могли мы рассказать"... или другим двусмысленным намеком, никогда не покажете, что вам что-то известно обо мне... клянитесь»

(I, 5)

Конечно, конкретные формы, обеспечивающие сохранение тайны, могли быть различными, но нет сомнения, что Рэтленду и его друзьям не представляло большого труда ограждать себя от праздного или иного любопытства. Ведь удалось им сохранить в глубокой тайне даже место захоронения дочери Филипа Сидни!

Что касается стратфордца, то его деятельность как пайщика актерской труппы в Лондоне, как откупщика церковной десятины и ростовщика в Стратфорде протекала в среде, где книг не читали и над личностями их авторов головы не ломали. В Стратфорде определенно его при жизни и долгие годы после смерти никто за писателя не принимал. Окончательное оформление маски происходит к десятой годовщине смерти Рэтлендов, когда она обретает не только собрание сочинений с загадочным «портретом», но и приличный настенный памятник в стратфордской церкви. Этой роскошной книге, этому «портрету» — «импрессе моего Лорда» и этому памятнику (хотя эти изображения совсем несхожи) было предназначено предстать перед потомками как свидетельствам подлинности образа «Титана в вакууме». Великая легенда о гениальном Барде из Стратфорда отправилась в свое путешествие по векам и континентам.

Гениальная мистификация была выполнена весьма тщательно и с точным расчетом на человеческую психологию, с глубоким пониманием процесса творимости человеческих представлений о Прошлом. Но сотворенная Легенда имела и свою ахиллесову пяту: ее создатели, возможно, не учли, что Уильям Шакспер из Стратфорда был не куклой, а живым и достаточно предприимчивым человеком, и хотя он не мог оставить после себя каких-либо собственноручно написанных писем или документов, следы его реального существования и приобретательской деятельности все-таки сохранились в церковных, городских и судебных архивах. Эти следы долгое время пребывали в безвестности, и Легенда укреплялась в сознании новых поколений, сменивших шекспировское; зародился и окреп стратфордский культ.

Потом пришли вопросы, на которые было трудно дать убедительные ответы (такова, к сожалению, судьба многих человеческих культов). Начали искать связи Титана с его временем. Сперва их просто домысливали или придумывали, исходя из того немногого, что сообщали о Барде Первое фолио и надпись на стратфордском памятнике. Но потом (увы, увы!) стали находить действительные, подлинные следы Уильяма Шакспера. И следы эти оказались такого рода, что заставили многих искателей отпрянуть в недоумении перед пропастью, разделяющей Творения и их якобы-Творца. И Время начало размывать стратфордский монумент...

Но культ, давно отделившийся от породившей его эпохи, уже исправно функционировал сам по себе, обрастая все новыми — не только декоративными, но и многостранично-научными — аксессуарами, став почти официальным символом культурных и духовных ценностей человечества. Какая причудливая обитель великих душ...

Примечания

1. Wordsworth F.W. The Poacher from Stratford. Los Angeles, 1958.

2. Churchill R.C. Shakespeare and his betters. L., 1958.

3. Вопросы литературы, 1962, № 4.