Структура (архитектоника) сонета

Строфически СШ довольно просты: три катрена по четыре строки в каждом плюс заключительное двустишие, называемое сонетным замком. Итого 14 строк. Это известно каждому ПСШ. Но едва ли кто сразу замечает: Ш дважды отступает от своего четырнадцатистрочного правила. Внимательный переводчик, последовательно переходящий от одного сонета к другому, может кое-что обнаружить на 99-й и 126-й раз, ибо СШ-99 содержит 15 строк (первый катрен пятистрочный), а СШ-126 — 12 (шесть двустиший). Беспокоиться не стоит, ибо так было задумано и исполнено самим Ш. Отсюда нетрудно вычислить: весь корпус СШ содержит 152×14 +15 +12 = 2155 строк. Но если переводчик проявит еще большую скрупулезность, то он увидит, что финальное двустишие СШ-36 и СШ-96 абсолютно идентичны. Стало быть, еще 2 строки долой, остается всего 2153.

Далеко не все, однако, обращают внимание — даже после многократного прочтения — на особенности внутренней структуры (архитектоники) шекспировского сонета. Или обращают, но за отсутствием соответствующей техники стихосложения неспособны воспроизвести эти особенности в собственных версиях. Практически каждый катрен в СШ представляет собой законченное предложение, и Ш в своей лирике не так уж часто отходит от этой линии своего поэтического существования. Порой весь сонет является одним предложением, и оно, естественно, оказывается довольно сложным, запутанным синтаксически, посему зачастую весьма трудно не только внятно передать содержание СШ, но и адекватно понять его. К сожалению, многие ПСШ, создавая свои варианты, пренебрегают этим наиважнейшим аспектом структурной характеристики СШ.

Борясь с содержанием того или иного сонета и в конце концов одолев его с той или иной степенью достоверности, переводчики либо не хотят, либо не могут как следует позаботиться о соответствующей форме, в которую упаковано это содержание. Вот примеры.

Фрадкин (СШ-15, первый катрен):

Мир — это сцена: судьбы на мгновенье
Выходят чередою на помост,
И — промелькнет прекрасное виденье
Под строгим оком всемогущих звезд.

В оригинале данная строфа состоит из одного предложения (в сущности весь этот сонет — одно предложение), и его переводчик неизвестно зачем расчленяет на три: 1. «Мир — это сцена»; 2. «судьбы на мгновенье / Выходят чередою на помост»; 3. «И — промелькнет прекрасное виденье / Под строгим оком всемогущих звезд». Но разрушив форму СШ, Фрадкин не мог не расплескать и его содержания. Сравните с подстрочником:

Когда я думаю, [что] все растущее
пребывает безупречным не более мгновенья;
что [на] этой гигантской сцене не идет ничего, кроме спектаклей,
о которых рассуждают звезды, тайно влияя [на них].

Сравнение не в пользу рифмованного и пятистопного варианта. То же самое можно проследить на примере Тарзаевой. Подстрочник первой строфы СШ-118, уже упоминавшейся в связи с нею, гласит:

Так же, как мы ради обострения нашего аппетита,
острыми приправами раздражаем полость рта,
[точно] так же ради предотвращения сокрытой [в нас] хвори,
мы, очищая [организм], заболеваем, чтобы предотвратить болезнь.

А вот что из всего этого сооружает переводчица:

На остренькое тянет нас подчас,
Чтоб аппетит улучшить. Пьем отраву,
Лишь немощь плоти отпустила б нас.
Клин клином вышибаем, быть бы здраву.

И здесь напрочь изничтоженная форма СШ (вместо одного предложения три) фактически истребила его содержание: взамен «болезнетворного очищения» «отрава», от которой вообще-то умирают; взамен «сокрытого недуга» «немощь плоти», что далеко не одно и то же и пр. А в ответ на целиком и полностью сочиненную Тарзаевой четвертую строчку, отсутствующую у Ш, так и хочется воскликнуть вслед за популярным киногероем: «Здрав буди, боярин!» — настолько та выглядит беспомощной и комичной.

Такого рода просчеты можно обнаружить чуть ли не у каждого переводчика, но не всегда следует вменять им в вину это прегрешение. СШ, как мы уже отмечали, сложны для восприятия, и ради проявления смысла приходится жертвовать теми или иными их составляющими. Переводчик сам решает, что именно ему представляется главным в сонете и на что не следует обращать серьезного внимания. Однако в вышеприведенных случаях авторы, не сумев передать фактуру переводимых ими СШ, не только не выявили их сущности, но напротив исказили их своими абсолютно недоброкачественными домыслами. Стало быть, делаем мы вывод, пренебрежение структурой СШ было неслучайным, ибо переводчики в общем и целом не ведают, что творят, не отдают себе отчета в том, какая цель стоит перед ними и куда следует им направить свои стопы для ее воплощения.

Очень часто ПСШ, будучи не в состоянии осилить текст, злоупотребляют переносом, когда фраза или ее часть, начатая в одной строке, перемещается в другую, тем самым изничтожая ритмическую структуру произведения. Такого рода переносы у самого Ш довольно редки и в силу этого обретают эффект художественного приема. Например, в СШ-104:

To me, fair friend, you never can be old,
For as you were when first your eye I eyed,
Such seems your beauty still.

Или в СШ-116:

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments.

Добросовестный интерпретатор обязан хотя бы попытаться отобразить эту художественную особенность в своем ПСШ. Но он не должен там, где это вовсе не требуется, то и дело ломать строки СШ только потому, что иначе у него ничего не выходит.

Чтобы далеко не ходить, посмотрим на тот же СШ-104 в исполнении того же Фрадкина.

В моих глазах ты вечно будешь молод.
Когда мы встретились, твоя краса
Была такой же; трижды зимний холод
За годом год багряные леса
Седыми делал; трижды желтизною
Карала Осень пышные цветы,
И трижды был июньскою жарою
Спален Апрель — но юн, как прежде, ты!

Большего надругательства над формой СШ придумать трудно. Предписания исходного текста переводчик напрочь проигнорировал. Первая строка первого катрена отрезана от текста и в силу этого благополучно померла. Где требовался перенос фразы из одной строки в другую, там его нет; зато трижды он фигурирует там, где его быть не должно. В переложении Фрадкина плавный и велеречивый Ш обретает прерывистое дыхание... М. Цветаевой, в чьей поэтической практике переносы возведены скорее в ранг правила, нежели исключения.

В СШ-116 тот же переводчик, игнорируя текст, первые две строки передает так:

Пускай ликуют верные сердца,
Не допущу, чтоб Зло Любовь ломало, —

утрачивая тем самым столь необходимый здесь перенос и заслоняя исходный текст немыслимой, неадекватной этому СШ отсебятиной, благодаря чему строки Фрадкина вполне можно принять за оригинальные стихи. Сравните с эталонным переводом Маршака:

Мешать соединенью двух сердец
Я не намерен.

Как видите, никакой злобно-любовной ломки здесь нет и в помине.

Последним примером (из практики Фрадкина), демонстрирующим абсолютную глухоту переводчика касательно формы переводимого им произведения, послужит нам первый катрен СШ-7:

Смотрите — Феб проснулся на востоке:
Чело пылает, небосвод горит,
И рукоплещет мир ему в восторге —
Бог светоносный над землей парит.

И эту неплохую строфу, почти державинской силы и красоты, придется с сожалением выбросить в мусорную корзину, если считать ее частью ПСШ. Одно предложение оригинала разбито Фрадкиным на шесть (!) — пожалуй, высшее достижение по части разрушения архитектоники переводимого стихотворения. Надо ли говорить, что и конгениальностью (соответствием подлиннику) данная строфа не отличается? Желающие могут проверить это, составив собственный подстрочник; остальным читателям придется поверить нам на слово.

Регулярную поломку архитектоники СШ допускает и знаменитый переводчик Микушевич. Примеры, как всегда, сами просятся на страницы текущего текста, но мы ограничимся всего одним, взятым из самого первого СШ:

Микушевич (4 предложения):

Тебя послала нам сама весна,
И для нее другого нет оплота,
Но красота в тебе погребена:
Скупец, ты расточительнее мота.

Подстрочник (1 предложение):

Ты, предстающий ныне свежим украшением нашего мира
и единственным герольдом торжествующей весны,
в своем бутоне хоронишь собственную сущность
и, нежный скупец, расточаешь, скаредничая.

Как видите, разрушение структуры СШ не помогло переводчику адекватно передать его содержание. И это наводит на печальные размышления. Выходит, чем глубже перелагатель шекспировской лирики погружается в ее изучение (а именно это отличает ученого Микушевича от массы переводчиков-дилетантов), тем меньше он уделяет внимания своей интерпретаторской, если можно так выразиться, политике и собственно поэтическому ремеслу. Словно СШ высасывают из автора все силы и соки, каковых, к сожалению, не остается на реализацию собственных теоретических разработок. Что ж, как известно, времена энциклопедистов, мастеров на все руки вроде И. Гете и М. Ломоносова давно миновали...

Кому-то может показаться этот элемент СШ (архитектоника) неважным, которым вполне можно пренебречь ради решения более существенных задач. В принципе можно отказаться от любого выразительного средства при переложении сонетов на русский язык, даже от рифмовки или четырнадцатистрочия (образцы такого подхода имеются), но все, в конечном итоге, зависит от результата, полученного на выходе. Оправдан любой подход, даже сочинение оригинальных стихов по мотивам СШ, если в итоге созданный переводчиком или перелагателем текст будет обладать впечатляющими художественными достоинствами. Но зачастую, как это было показано, одна немаловажная особенность (в данном случае структура текста), от которой отказался автор, оказывается у него далеко не единственной погрешностью, и приведенные выше отрицательные примеры практически полного разрушения смысла СШ убедительно подтверждают это.

Есть еще один строфический казус был нами с удивлением обнаружен не у кого-то из молодых да ранних, а опять же у самого гроссмейстера Маршака. Мы имеем в виду использование мэтром вместо перекрестных рифм опоясных, каковых у Ш не имеется вовсе. В СШ-33 все три маршаковских катрена даны с опоясными рифмами; в 52 — третий катрен; в 72 — второй; в 102 — 2; в 104 — 1; в 106 — 2 и 3; в 128 — 1. Кроме того, в СШ-32 у Маршака третья строфа составлена из двустиший, а в СШ-99 в первой строфе вместо 5 положенных строк в наличии 4. Странно не то, что переводчик допустил такие досадные промахи — с кем, как говорится, не бывает, — а то, что он в течение десятилетий, последовавших после первой публикации своих ПСШ, в течение которых сонеты, как утверждают, подвергались неоднократной переделке и шлифовке, так и не удосужился устранить столь несложный для подлинного мастера просчет.

СШ-72 в архитектонической трактовке Маршака вообще вызывает полнейшее недоумение. Чтобы пояснить нашу мысль, приведем его полностью.

Чтобы не мог тебя заставить свет
Рассказывать, что ты во мне любила, —
Забудь меня, когда на склоне лет
Иль до того меня возьмет могила.

Так мало ты хорошего найдешь,
Перебирая все мои заслуги,
Что поневоле, говоря о друге,
Придумаешь спасительную ложь.

Чтоб истинной любви не запятнать
Каким-нибудь воспоминаньем ложным,
Меня скорей из памяти изгладь —
Иль дважды мне ответ придется дать:

За то, что был при жизни столь ничтожным
И что потом тебя заставил лгать!

Об опоясной рифме во втором катрене было уже сказано, но как понять последующие выкрутасы большого мастера — третий катрен и сонетный замок? Слов нет, звучит красиво, но чьи это стихи, стихи какого поэта переводит Маршак при таком способе рифмовки или при такой структуризации текста? Петрарка ли это, Микеланджело или, может, Лопе де Вега? Мы не знаем ответа на этот вопрос. Несомненно одно: переводчик своевольно навязал Ш чуждую великобританцу ритмическую структуру, а это едва ли не худшее, что можно сотворить со стихами переводимого поэта. Остается только задать сугубо крамольный вопрос: а Маршак ли это переводил? И кто, собственно говоря, держал редактуру при неоднократном переиздании его ПСШ?..

Новейшие переводчики СШ порой бывают совершенно не искушены в стихосложении, посему порой не замечают, как отдельные строчки у них выписываются не пяти-, а шестистопными. Такие ошибки имеются у Тарзаевой: СШ-9 («Не знающий любви не ведает родства...»); СШ-107 («Ни всем пророчествам и предзнаменованьям») СШ-120; («О, ночь отчаянья, не пожелаю другу...».); у Кушнера: СШ-22 («Пусть в зеркале я стар, я верить не готов...» и «Но сердце, что люблю, — мой драгоценный клад...»); СШ-71 («Недолго плачь по мне, пусть слез исчезнет след...»); СШ-104 («Не верю в старость я, когда твои глаза»); у Б. Лейви: СШ-2 («Кровь холодна у ней, ей снится что кипит!»); у В. Ковалевского: СШ-77 («Подметит зеркало, как красота тускнеет...», «Морщинки на лице в зеркальном отраженье...», «Доверь бумаге то, преодолев сомненья...» и «Живого разума запечатлев творенья...»); у Шаракшанэ: СШ-136 («Хочу я палочкой в твоем реестре стать».) Нотабене о последнем стихе: пародийно звучащая «палочка в реестре», того и жди, может стать эстафетной, если кто-нибудь из последующих переводчиков возжелает сделать своего лирического героя галочкой в описи.

Заболотников, ваяя свои экзерсисы, вообще, похоже, витает за пределами адекватности. В сонетном замке СШ-89 он умудрился сочетать шестистопный стих с семистопным (!):

Тебя лишь ради зло себя начну гнобить,
Ведь ненавидишь ты кого, нельзя и мне любить.

Особенно очаровательно в сих восхитительных строках смотрится просторечный глагол «гнобить».

Немало озадачили нас вирши Трухтанова, соорудившем в своем ПСШ-18 не только шестистопные, но и четырехстопные стихи (у этого перелагателя таковым проколам несть числа): «Тебя б сравнить мне с днем прогретым» (4 стопы); «То око Божие затягивают тени» (6 стоп); «О как же будет злиться Смерть» (4 стопы). Таким образом, благодаря переводчику один слог из данного стихотворения оказался утраченным, а чтобы хоть как-то компенсировать эту досадную потерю, автору данной версии следует затолкать его в какой-либо свой пятистопный стих, каковой мгновенно окажется шестистопным, и к финишу перевод Трухтанова придет с необходимым количеством слогов.

Мы советуем начинающим переводчикам в каждой сочиненной ими строке подсчитывать гласные звуки (буквально!), пока пятистопный размер СШ не войдет в их (переводчиков) плоть и кровь. На всякий случай сообщаем, что гласных в пятистопной строке ПСШ должно быть ровно десять (при использовании автором женской рифмы одиннадцатая безударная — не в счет). Единственное исключение — СШ-145, написанный, по прихоти автора, четырехстопным ямбом.