Много шума из ничего

18 декабря 1946 года

Отметим, в первую очередь, что в пьесе «Много шума из ничего» побочная сюжетная линия затемняет главную сюжетную линию. Сюжет образуют повесть о Геро и Клавдио и заговор Дона Хуана. Источники сюжета надо искать у Банделло, Ариосто и в греческом романе¹. Шекспир весьма поверхностно раскрывает главную тему и, если не считать Дона Хуана, она скучна. Кроме того, Шекспир небрежно обошелся с главным сюжетом. Возьмем Маргариту — неужели она не сознавала, что делает? План Борачио (чтобы девушка окликала его из окна именем Клавдио) тоже никуда не годится — как бы то ни было, Клавдио ведь все слышал. Сюжет пьесы — это лишь фон к дуэли умов между Бенедиктом и Беатриче.

В каких целях Шекспир использует побочную сюжетную линию? Во-первых, для сравнения. В «Бесплодных усилиях любви» Армадо хочет уподобиться дворянам — его высокопарный слог служит комментарием к поэтической нарочитости Бирона; Армадо вынужден жениться на простой девушке Жакнете, в то время как Бирон отправляется на год «острить в больницы»² («Бесплодные усилия любви» V. 2). Рыло, во «Сне в летнюю ночь», страдает от того же заблуждения, что и влюбленные; его, как и влюбленных, освобождают от власти иллюзий. Кроме того, Шекспир использует побочную сюжетную линию для контраста: Шейлок противопоставлен венецианскому обществу в «Венецианском купце», а сложный образ Фальстафа противостоит героическим деяниям принца Генри и вельмож в «Генрихе IV». В «Комедии ошибок» также намечена побочная сюжетная линия — трагическая тема отца, которому грозит смерть, если только он не соберет сумму денег, необходимую для уплаты крупного штрафа.

В пьесе «Много шума из ничего» контраст основан на другом — комичная, искрометная дуэль умов между Беатриче и Бенедиктом разворачивается на фоне злодейства Дона Хуана. Как Шекспир достигает того, чтобы трагический сюжет не воспринимался слишком серьезно? Он отодвигает трагичное на задний план. Здесь хотелось бы обратить внимание на интересную особенность искусства — значимость скуки. Во всяком великом произведении есть отрывки, которые сами по себе скучны, но стоит вырезать их, как это делают в сокращенных изданиях, и творение умирает. Не думайте, что живое искусство интересно всегда и в одинаковой степени. То же можно сказать о самой жизни.

Самое важное в пьесе — взаимоотношения между кажущимся и действительным. Ключ к пониманию этого содержится в двух отрывках. Первый — это песня Бальтазара: «К чему вздыхать, красотки, вам?»³. Интересно проследить, где и как в пьесах Шекспира используются песни. Рассмотрим несколько примеров. В «Двух веронцах» мы слышим песню: «Кто же Сильвия? Кто она; / Царица всем влюбленным?»⁴ («Два веронца», IV. 2). Песня, которую исполняют для Сильвии, вполне соответствует духу Петрарки (жестокая красавица, верный возлюбленный) — но исполняют ее со злым умыслом. Протей предал друга и нарушил клятву, данную Джулии; теперь Протей обманывает Турио и поет серенаду Сильвии, в то время как обманутая Джулия подслушивает, переодевшись мальчиком:

    Хозяин
Но что это? Вы сделались еще печальнее, чем были прежде? Что с вами, сударь? Вам не нравится музыка?

    Джулия
Не угадали. Мне музыкант не нравится.

    Хозяин
Почему же, милый юноша?

    Джулия
Он фальшивит, папаша.

    Хозяин
Как? Он играет не на той струне?

    Джулия
Нет, но он так фальшивит, что надрывает струны моего сердца.

    Хозяин
У вас чувствительный слух.

    Джулия
Лучше бы мне быть глухим, чтоб сердце было бесчувственно.

    Хозяин
Замечаю я, что вы — не охотник до музыки.

    Джулия
Когда в ней разлад — то не охотник.

    Хозяин
Послушайте, какая тонкая перемена тона.

    Джулия
Мне всякая перемена — мука.

    Хозяин
Хотели б вы, чтоб все одно играли?

    Джулия
Хотел бы я, чтоб все одно играли.

«Два веронца», акт IV, сцена 2.

Песня «Где ты, милая, блуждаешь?»⁵ («Двенадцатая ночь», II. 3), которую поют для сэра Тоби Белча и сэра Эндрю Эгьючийка, будто принадлежит к традиции «Пока спит Время-старина» Роберта Геррика, но на самом деле в ней звучит голос стареющего вожделения, а не молодости, и Шекспир показывает это со всей очевидностью, ведь единственные слушатели песни — двое пожилых пьяниц. В «Мере за меру» обманутая Мариана слушает серенаду мальчика, которая лишь усугубляет ее несчастье. Участь брошенной женщины становится ролью. Слова песни — «Прочь уста — весенний цвет...»⁶ («Мера за меру», IV. 1), зеркально отражают положение Марианы. То, как она просит прощения у заставшего ее врасплох герцога, разоблачает ее:

Простите, мой отец! Мне очень жаль,
Что вы меня за музыкой застали,
Но верьте — это не для развлеченья,
А только чтоб смягчить тоски мученья.

      «Мера за меру», акт IV, сцена 1.

Во всех трех пьесах сама обстановка опровергает традицию романтической песни. То же — в пьесе «Много шума из ничего». В песне Бальтазара традиция серенады вывернута наизнанку: нам советуют не воспринимать печальных влюбленных слишком серьезно. Песню исполняют для Клавдио и Дона Педро, но так, чтобы ее услышал Бенедикт, в котором они надеются разбудить восприимчивость к любви Беатриче. На втором плане развивается тема заговора Борачио и Дона Хуана против Клавдио:

К нему вздыхать, красотки, вам?
Мужчины — род неверный:
Он телом — здесь, душою — там,
Все ветрены безмерно.
К чему ж вздыхать?
Их надо гнать,
Жить в радости сердечной
И вздохи скорби превращать —
Гей-го! — в припев беспечный.

Не пойте ж нам, не пойте вы
Напевов злой кручины:
Спокон веков уж таковы
Коварные мужчины.
К чему ж вздыхать?

      Акт II, сцена 3.

Клавдио, томимый любовью, на поверку оказывается мужчиной прямиком из песенки Бальтазара, а Бенедикт, считавший, что он неспособен любить, сдается перед чарами Беатриче. Если предположить, что чувства в песне отражают определенный характер, то единственный персонаж, которому они подходят, — это Беатриче. Думаю, не будет ошибкой предположить, что песня рождает в уме Бенедикта образ Беатриче, и пронзительность этого образа пугает его. Горячность Бенедикта, уже после того как песня спета, подозрительна:

Если бы пес так выл, его бы повесили. Молю бога, чтобы его голос не накликал мне беду. По-моему, лучше ночного ворона слушать, какое бы несчастье он ни сулил.

Акт II, сцена 3.

В истории духовного развития человечества совершаются открытия, — например, рыцарская любовь, — которые дают толчок чему-то новому и придают открытость неведомым ранее чувствам. С течением времени открытие, если оно истинно, становится нормой. Позже традиция каменеет, и на нее часто опираются люди с совершенно иными чувствами. Стиль Петрарки основывался на духовных поисках идеала личной преданности в противовес косности брака по расчету, хотя позже его нередко использовали для оправдания мимолетной интрижки. Чтобы разбить оковы закостеневшей традиции необходимо прибегнуть к помощи разума. Песня «К чему вздыхать, красотки, вам?» — это пример петрарковской традиции наизнанку, традиции, которую рассматривают через призму критического разума.

Человеку следует быть актером: он должен играть с идеями, прежде чем пытаться воплотить их. При этом игру нельзя смешивать с реальностью. Когда Антонио утешает своего брата Леонато, скорбящего о Геро, Леонато противится увещеваниям:

Сильней, чем увещанья, боль кричит.

    Антонио
Так в чем ребенок разнится от мужа?

    Леонато
Прошу, молчи. Я только плоть и кровь.
Такого нет философа на свете,
Чтобы зубную боль сносил спокойно, —
Пусть на словах подобен он богам
В своем презренье к бедам и страданьям.

      Акт V, сцена 1.

В строках содержится еще один ключ к поставленному в пьесе вопросу о кажущемся и истинном: чувство выхолащивается, истинное горе выявляет лживость, кроющуюся в доводах рассудка. Чрезмерная увлеченность игрой увеличивает пропасть между традицией и действительностью, что приводит либо к падению в жестокую реальность, либо к бегству в другую традицию. Горе Леонато не истинно — оно лишь выражение его стыда перед обществом. Антонио, пусть он и пытается выступать утешителем, опечален по-настоящему, как свидетельствуют его проклятия в адрес Клавдио и Дона Педро:

Молчи. Бог видит, как любил я Геро!
Она мертва, убита подлецами,
Которые так жаждут поединка,
Как жажду я змею схватить за жало.
Мальчишки, хвастуны, молокососы!..
Лгуны, буяны, франты, пустоцветы,
Что только лгут, язвят, клевещут, льстят.

      Акт V, сцена 1.

Чувства Антонио — истинные, а Леонато ломает комедию.

Беатриче и Бенедикт, по сути, добрые и порядочные люди — их ирония и словесные перепалки объясняются именно порядочностью и искренностью. Дону Хуану тоже не чужда искренность, но он циничен и у него злая воля. Все трое — умны и честны. «Много шума из ничего» не принадлежит к числу лучших пьес Шекспира, но Бенедикт и Беатриче — самые милые, привлекательные и порядочные люди (поистине, лучшее сочетание) из всех, кого он создал. Это те персонажи Шекспира, с которыми мы с наибольшим удовольствием оказались бы за одним столом. Замечательное остроумие и богатство речи Бенедикта и Беатриче сопоставлено в пьесе с не менее замечательным косноязычием Кизила, которое и само становится искусством. Все трое добродетельны и любят язык, но отличаются по умственным способностям и по умению обращаться с языком. Честные и незаурядные персонажи пьесы говорят прозой, банальные персонажи — стихами. Сочинителей елизаветинской поры часто обвиняли в чрезмерной «поэтичности». Каждый поэт вынужден бороться с «поэзией» в кавычках. Основной вопрос для поэта состоит в том, какой поэтический язык наиболее точно отражает чувства и настроения его времени.

Важную роль в пьесе играют притворство и обман. Бенедикт и Беатриче пытаются убедить себя в том, что не любят друг друга — неприятие любовных условностей они принимают за отсутствие любви. Клавдио, Геро и Дон Педро разыгрывают Бенедикта и Беатриче, уверяя их, что они влюблены друг в друга. Эти трое, преследуя вполне благие намерения, используют Бенедикта и Беатриче, чтобы укрепить собственную веру в любовь. Напротив, притворство Дона Хуана, Борачио и Маргариты продиктовано злой волей. Их заговор удается, потому что те, кого они обманывают, мыслят традиционно. Обманутые персонажи глупы и не видят подвоха, в отличие от Бенедикта, который сразу заподозрил Дона Хуана (IV. 1), и Беатриче, никогда не перестававшей верить в невиновность Геро (IV. 1).

Клавдио отворачивается от Геро, Геро, вместо того чтобы защищаться, падает в обморок, а Леонато попадается на удочку Дона Хуана, так как не хочет верить, что принцы способны на ложь — Леонато сноб. Когда Беатриче говорит, что не спала в комнате Геро в ту злополучную ночь, хотя до того ночевала с ней в течение целого года, Леонато восклицает:

Так-так! Еще сильнее подтвердилось
То, что и без железа тверже.
Солгут ли принцы? И солжет ли граф,
Любивший так, что омывал слезами
Ее позор. Уйдите! Пусть умрет.

      Акт IV, сцена 1.

Позже Леонато и Геро, следуя совету монаха, выдают Геро за мертвую, а потом наряжают ее в одежду кузины — опять притворство. Кизил, который считает, что прекрасно владеет языком, строит из себя мудреца.

Личное против всеобщего. Среди животных нет таких всеобщих категорий, как брак или правосудие: лживым, в силу своей природы, может быть только человек. В человеческих существах сочетаются природа, дух и личная воля. Законы учреждаются для того, чтобы защитить волю человека от его природы и установить осмысленную связь между личным и всеобщим. Абстрактные отношения между личным и всеобщим порождают краснобайство и лживость. Есть три вида взаимоотношений человека с законом. В первом случае мы видим дерзкого мятежника или, другими словами, стремящегося к разрушению неудачника. Во втором — конформиста, у которого абстрактные отношения с законом. В третьем случае мы видим незаурядную, творческую личность: ее отношения с законом животворны и полезны для обеих сторон. Дон Хуан принадлежит к первой, меланхоличной по темпераменту группе. Характер Дона Хуана ставит его вне сообщества в отрицательном смысле, подобно Шейлоку и в отличие от такого персонажа как, скажем, Фоконбридж, чужака доброго по природе. «Благодарю, — угрюмо говорит Дон Хуан Леонато в начале пьесы. — Я не люблю лишних слов, но Благодарю» (I. 1). Конраду, который советует ему с большим почтением относиться к своему брату Дону Педро, Дон Хуан говорит:

Я бы лучше хотел быть чертополохом у забора, чем розой в саду его милости. По моей натуре, мне приятнее терпеть общее презрение, чем притворством красть чью-нибудь любовь. Хоть и нельзя сказать, что я льстиво добродетелен, никто не станет отрицать, что я откровенный негодяй. Мне доверяют, надев намордник, и дают свободу, опутав ноги. Вот я и решил: не буду петь в клетке! Снимите с меня намордник — я буду кусаться; дайте мне свободу — я буду делать все, что хочу. Пока что дай мне быть самим собой и не старайся изменить меня.

    Конрад
Неужели вы не можете извлечь какой-нибудь пользы из вашего недовольства?

    Дон Хуан
Я из него извлекаю всю пользу, какую могу, потому что это все, что у меня есть! Кто это идет?

Входит Борачио.

Что нового, Борачио?

    Борачио
Я только что с великолепного ужина. Леонато по-царски принимает вашего брата. Могу вам сообщить о предстоящей свадьбе.

    Дон Хуан
Нельзя ли из этого устроить какую-нибудь каверзу? Какой дуралей хочет обручиться с заботами?

Акт I, сцена 3.

Недовольство Дона Хуана миром безгранично. Кажется, что его воззрения на брак роднят его с Бенедиктом и Беатриче, но в основе его взглядов — ненависть к счастью. Он, как дьявол, хочет быть единственным в своем роде. Он скуден на чувства, но обладает замечательным умом и сильной волей.

Клавдио — король банальных персонажей, он из тех, кто послушно выполняет волю всеобщего или падает его жертвой. Клавдио неглуп, способен на чувство, но очень слабоволен. Дон Педро вынужден улещивать его, чтобы добиться признания любви к Геро. Когда Клавдио спрашивает, есть ли у Леонато сын, то этим он косвенно подтверждает, что хочет жениться ради приданого. В этом его уже заподозрил честный Бенедикт: «Да что ты, купить ее, что ли, хочешь, что так о ней расспрашиваешь?» (I. 1). Мы слышим вполне тривиальный рассказ о том, что Клавдио воевал, и поэтому ему недосуг было любить. Клавдио очень хочет жениться, неважно на ком, и прибегает к совершенно традиционным приемам ухаживания. Бенедикт так говорит о нем:

Помню я время, когда он не признавал другой музыки, кроме труб и барабанов, — а теперь он охотнее слушает тамбурин и флейту. Помню, как он готов, бывало, десять миль пешком отмахать, чтобы взглянуть на хорошие доспехи, — а сейчас может не спать десять ночей подряд, обдумывая фасон нового колета. Говорил он, бывало, просто и дельно, как честный человек и солдат; а теперь превратился в какого-то краснобая: его речи — это фантастическая трапеза с самыми невиданными блюдами.

Акт II, сцена 3.

Клавдио — обычный солдафон, заурядный влюбленный в духе Петрарки, и его ревность тоже заурядная: «Прощай! Ты хуже всех — и всех прекрасней / Невинный грех и грешная невинность!» (IV. 1). Лекарством от банальности может стать только нечто необычайное: мнимая смерть Геро превращает Клавдио в «убийцу», и его наказывают, заставляя жениться на ее «кузине». Его согласие на этот брак свидетельствует о том, что Клавдио — не цельная личность. Песня памяти Геро, которую Клавдио исполняет на кладбище, — «Богиня ночи, о, прости» (V. 3) — скверная. Впрочем, она вполне уместна, так как не позволяет нам воспринимать трагедию слишком серьезно. Дон Педро и Клавдио беспечны и во время финальной сцены примирения.

Теперь о людях одновременно творческих и обладающих критическим умом. Любовные условности подвергаются осмеянию в теме Бирона и Розалины в «Бесплодных усилиях любви», где нравственным превосходством обладает Розалина, а также в теме Петручио и Катарины в «Укрощении строптивой», где нравственным превосходством обладает Петручио. Бенедикт и Беатриче — первая пара у Шекспира, где мужчина и женщина по-настоящему равны. Оба они осуждают петрарковскую традицию и оба ненавидят сентиментальность, потому что ценят чувство. Если они любят по-настоящему то и говорят об этом прямо:

    Бенедикт
Я люблю вас больше всего на свете. Не странно ли это?

    Беатриче
Странно, как вещь, о существовании которой мне неизвестно. Точно так же и я могла бы сказать, что люблю вас больше всего на свете. Но мне вы не верьте, хотя я и не лгу. Я ни в чем не признаюсь, но и ничего не отрицаю. Я горюю о своей кузине.

    Бенедикт
Клянусь моей шпагой, Беатриче, ты любишь меня!

    Беатриче
Не клянитесь шпагой, лучше проглотите ее.

    Бенедикт
Буду клясться ею, что вы меня любите, и заставлю проглотить ее того, кто осмелится сказать, что я вас не люблю.

    Беатриче
Не пришлось бы вам проглотить эти слова.

    Бенедикт
Ни под каким соусом! Клянусь, что я люблю тебя.

    Беатриче
Да простит мне Господь!

    Бенедикт
Какой грех, прелестная Беатриче?

    Беатриче
Вы вовремя перебили меня: я уж готова была поклясться, что люблю вас.

    Бенедикт
Сделай же это от всего сердца.

    Беатриче
Сердце все отдано вам: мне даже не осталось чем поклясться.

    Бенедикт
Прикажи мне сделать что-нибудь для тебя.

    Беатриче
Убейте Клавдио!

      Акт IV, сцена 1.

Беатриче хочет действовать незамедлительно, хотя Бенедикт справедливо считает, что Клавдио виновен не во всем случившемся.

У Беатриче и Бенедикта идеализированное представление о браке. Перед танцем Беатриче подтрунивает над Геро:

Потому что — поверь мне, Геро, сватовство, венчанье и раскаянье — это все равно что шотландская джига, менуэт и синкпес. Первое протекает горячо и бурно, как джига, и так же причудливо; венчанье — чинно и скромно, степенно и старомодно, как менуэт; ну, а потом приходит раскаянье и начинает разбитыми ногами спотыкаться в синкпесе все чаще и чаще, пока не свалится в могилу.

    Леонато
Ты все видишь в дурном свете, племянница.

    Беатриче
У меня хорошее зрение, дядюшка. Днем могу даже церковь разглядеть.

Акт II, сцена 1.

Беатриче и Бенедикт считают, что разум должен сочетаться с волей — Бенедикт решает влюбиться в Беатриче, услышав о том, что она любит его:

Нет, это не может быть подстроено: разговор шел в самом серьезном тоне. Они узнали всю правду от Геро. По-видимому, они жалеют Беатриче. Кажется, страсть ее дошла до предела. Влюбилась в меня! За это надо вознаградить ее. Слышал я, как они обо мне судят: думают, что я зазнаюсь, если замечу ее любовь; по их словам, она скорей умрет, чем выдаст чем-нибудь свое чувство. Я никогда не собирался жениться; но не надо казаться гордым. Счастлив тот, кто, услышав о своих недостатках, может исправиться. Они говорят, что она красавица: это правда — могу сам засвидетельствовать-, и добродетельна — и это так: ничего не могу возразит; и умна, если не считать того, что влюбилась в меня, — по чести, это не очень-то говорит в пользу ее ума, но и не доказывает ее глупости, потому что я готов в нее по уши влюбиться. Конечно, тут не обойдется без разных сарказмов и затасканных острот по поводу того, что я так долго издевался над браком. Но разве вкусы не меняются? В юности человек любит какое-нибудь кушанье, а в старости его в рот не берет. Неужели колкости и шуточки, эти бумажные стрелы, которыми перебрасываются умы, должны помешать человеку идти своим путем? Нет, мир должен быть населен! Когда я говорил, что умру холостяком, я думал, что не доживу до свадьбы!

Акт II, сцена 3.

В доводах Бенедикта слышен голос разума. Банальные люди протестуют на языке чувства.

Для Бенедикта и Беатриче все кончается хорошо. В финале пьесы мы совершенно убеждены, что их союз окажется успешным, не в пример другим бракам у Шекспира. У них творческий ум и добрая воля, они лишены сентиментальности, способны на открытость и прямоту друг с другом — в обществе, которому прямота несвойственна. Напротив, для нас представляют опасность современные представления об «открытости». Люди должны снова научиться скрывать свои чувства. Нынче нам необходим «постфрейдистский» анализ.

Закон в пьесе предстает в комическом свете. Кизил — далекое от совершенства олицетворение закона. Чванливый Кизил и Булава не понимают смысла происходящего и добиваются успеха скорее благодаря везению, чем способностям. «Тема» Кизила сродни фальстафовской, но Кизил, в отличие от Фальстафа, не противостоит закону. Он говорит Булаве и стражникам:

    Кизил
Если встретите вора, то в силу вашего звания можете его заподозрить, что он человек непорядочный. А чем меньше с такими людьми связываться, тем лучше для вашего достоинства.

    Второй сторож
А если мы наверняка знаем, что он вор, надо нам его хватать?

    Кизил
По правде сказать, в силу вашего звания можете его схватить. Но я так полагаю: тронь деготь — замараешься. Самый для вас спокойный выход: если захватите вора — дайте ему возможность самому показать, что он за птица, и улизнуть из вашей компании.

    Булава
Тебя, братец, недаром зовут милосердным человеком, соседушка.

Акт III, сцена 3.

Образы Кизила и его товарищей ставят вопрос о взаимоотношениях между милосердием и правосудием. Против всех ожиданий, им удается схватить злодеев. Подразумевается, что, во-первых, полицейские опасны, потому что имея дело с проходимцами они сами становятся похожи на проходимцев; во-вторых, доброта приводит к лучшим результатам, чем «действенность». Действенность, эффективность за счет доброты недопустима: такой взгляд на вещи присущ английскому обществу в большей степени, чем американскому.

У Шекспира всегда подчеркивается различие между светом и тьмой. В пьесе «Много шума из ничего» этот контраст очевиден в словах Дона Педро: у могилы Геро он словно проводит границу между добром и злом, между нежной зарей и воющими в ночи волками:

Уж близко утро — факелы гасите.
Замолкли волки; первый луч заря
Пред колесницей Феба шлет. Взгляните:
Спешит уж день, огнем восток пестря.
Благодарю вас всех; ступайте с Богом.

      Акт V, сцена 3.

С мыслями об этих строках позвольте мне в заключение процитировать отрывок из «Гения» Рембо:

Он — это нежность и сегодняшний день, потому что он двери открыл для пенистых зим и для летнего шума и чистыми сделал еду и напитки, и потому что в нем прелесть бегущих мимо пейзажей и бесконечная радость привалов. Он — это нежность и завтрашний день, и мощь, и любовь, которую мы, по колено в ярости и в огорченьях, видим вдали, в грозовых небесах, среди флагов экстаза.

<...>

И мы его призываем, и странствует он по земле... И когда Поклоненье уходит, звучит его обещанье: «Прочь суеверья, и ветхое тело, и семья, и века! Рушится эта эпоха!»

Он не исчезнет, он не сойдет к нам с небес, не принесет искупительной жертвы за ярость женщин, за веселье мужчин и за весь этот грех: потому что в самом деле он есть и в самом деле любим.

<...>

Он всех нас знал и всех нас любил. Этой зимнею ночью запомним: от мыса до мыса, от бурного полюса до старого замка, от шумной толпы до морских берегов, от взгляда к взгляду, в усталости, в силе, когда мы зовем, когда отвергаем, и под водою прилива, и в снежных пустынях — идти нам за взором его, и дыханьем, и телом, и светом⁷.

Примечания

1. Подразумеваются рассказы Маттео Банделло «Новеллы» (1554), песни 4—6 поэмы «Неистовый Роланд» (1532) Лодовико Ариосто и роман античного автора Харитона «Херей и Каллироя» (IV—V вв.).

2. Перевод Ю.Б. Корнеева.

3. Здесь и далее цитаты из пьесы — в переводе Т.Л. Щепкиной-Куперник.

4. Здесь и далее перевод М.А. Кузмина.

5. Перевод М.Л. Лозинского.

6. Здесь и далее перевод Т.Л. Щепкиной-Куперник.

7. А. Рембо, «Гений». Перевод М.П. Кудинова.

Примечания составителя

Лекция восстановлена по записям Ансена и Гриффина.