Сюжет трагедий

Английский «народный» театр Возрождения, в отличие от французского классицистского, подготовленного традицией «ученого» театра Возрождения, а также от не признающего норм классицизма (его «правил») испанского театра XVII века, не выработал внешнего канона трагедии и даже не стремился к такому канону. Трагедии и комедии Шекспира и его английских современников — образцы свободного вдохновения, плоды непосредственного чувства возвышенного или смешного в жизни и в искусстве.

«Тит Андроник», «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь», первые три шекспировские трагедии — что их роднит по содержанию и стилю трагического? Загадочный «Гамлет», где герой, по-видимому, уносит в могилу некую тайну («Остальное — молчание») — и прозрачное развитие страсти, новеллистически законченное действие «Отелло». Психологически малопонятные поступки, странное действие, как бы сказочная символика «Короля Лира», — и с предельной строгостью мотивированная, классически ясная, величественно простая история «Кориолана».

По сравнению с театрами Лопе де Вега и Кальдерона, Корнеля и Расина чуть ли не любая трагедия Шекспира образует рядом с другими как бы особый тип. Подобно своему герою, резко очерченной личности со своим особым пафосом, каждая трагедия отмечена особым, личным характером целого, нелегко формулируемой «внутренней формой», поэтически подобающей лишь предмету (теме, сюжету) данной пьесы, его духу. Трагедиям Шекспира поэтому чужда заведомо заданная внешняя структура. Или, как обычно говорят, пользуясь мало что говорящим отрицательным определением, Шекспир вслед за народной средневековой традицией «не соблюдает правил», в частности драматических «единств», уже сложившихся к концу XVI века в «ученом» гуманистическом театре. В мире трагедий Шекспира вынесенная наружу, технически единая форма еще более исключена, чем в его мире комедий, относительно более однородном как по сюжетам, всегда любовным (за исключением «Комедий ошибок»), так и по характерам героев и героинь, вариациям единой человеческой натуры. В комедиях Шекспир поэтому ближе, чем в трагедиях, к «внешней форме», к единым нормам, — хоть бы тех же пресловутых трех единств, соблюдаемых иногда частично («Бесплодные усилия любви», «Сон в летнюю ночь»), а то и полностью («Комедия ошибок»).

Нередко, чтобы установить концепцию трагедии у Шекспира, выделяют лишь немногие пьесы в качестве подлинных образцов жанра. Так, например, часто исходят (особенно после крупнейшего английского шекспироведа начала нашего века Бредли) только из четырех подлинных трагедий («Гамлет», «Отелло», «Макбет», «Король Лир»), полагая, что в остальных либо концепция трагического у Шекспира еще не созрела («Ромео и Джульетта»), либо он связан недостаточно драматическим материалом авторитетных исторических источников, а потому создает лишь «трагические истории» или «исторические трагедии» («Юлий Цезарь», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»), а иные Трагедии либо несамостоятельны, либо не вполне аутентичны («Тит Андроник», «Тимон Афинский»). Такое ограничение, хотя и свидетельствует о всей сложности задачи, не может, однако, нас вполне удовлетворить.

Из двенадцати пьес, помещенных издателями первого фолио 3 раздел трагедий, потомство признало характерными для жанра десять: «Троила и Крессиду» и «Цимбелина» мы теперь относим к иным видам драмы. В отличие от всех десяти комедий и почти всех (девяти из десяти) хроник — те и другие создавались в 90-х годах — к жанру трагедий от «Тита Андроника» (1594) до «Тимона Афинского» (1608) Шекспир обращался в разные периоды творческого своего пути. На трагедийном жанре поэтому резче отразились основные этапы его духовного развития.

Около 1600 года, в самой середине творческой эволюции (1590—1612), в тридцатипятилетнем возрасте, который Данте признал «серединой нашего жизненного пути», кризисным моментом духовного развития личности, в мироощущении Шекспира обозначилась коренная перемена. Мы, по сути, почти ничего не знаем об обстоятельствах личной жизни, способствовавших этой перемене; нам остается усматривать в ней следствие общего духовного роста Шекспира, углубления его социально-философской мысли, связанного с дисгармоническими, «кризисными» чертами идей позднего Возрождения. К этому времени гуманистами и художниками Ренессанса была взята под сомнение реальность идеала свободного развития «универсальной личности» под знаком которого развивались искусство и мысль Раннего и Высокого Возрождения, в частности, комедии Шекспира.

Большинство шекспировских трагедий как раз и относится к 600-м годам. В других пьесах этого десятилетия («Троил и Крессида», «Конец — делу венец», «Мера за меру») мы уже не находим жизнерадостного («празднично-карнавального») комизма 90-х годов; современные исследователи относят эти три пьесы к особой группе «мрачных комедий» (или просто «драм»). С другой стороны, трагедии 90-х годов по мироощущению, темам ситуациям еще глубоко родственны комедиям и хроникам.

Необходимо поэтому отделить три ранние трагедии 90-х годов, когда еще не сложилась окончательно шекспировская концепция трагедий, от семи поздних и более показательных трагедии 600-х годов. Различие между ними ощутимо по предмету трагедий (магистральному сюжету), обрисовке фона, источнику театральности — по всему характеру жанра.