Глава пятая. От хроник к трагедиям

1

Образ Юлия Цезаря многозначительно сопровождает все действие хроник.

Его имя то и дело всплывает в памяти участников и свидетелей рокового для старой вольницы хода истории. Уже в первой сцене первой хроники, на торжественных похоронах Генриха V, как бы в предчувствии грядущих междоусобиц, регент Англии взывает к тени покойного великого монарха, «более славной, чем Цезарева», чтобы она охраняла целостность страны от нависшей угрозы («Первая Часть Генриха VI», I, 1). Но и демоническая Орлеанская Дева, та, что избрана быть карой англичан, уподобляет себя «дерзостной галере, что Цезаря с его судьбой нес-(там же, I, 2). А мятежники сравнивают — роковую для них, как вскоре окажется, — битву при Шрусбери с событиями «дней Цезаря» («Вторая Часть Генриха IV», 1,1).

Образ Цезаря в хрониках ассоциируется с политической тюрьмой, с мрачным Тоуэром, который, согласно популярной у англичан легенде, был не то заложен, не то даже построен Юлием Цезарем. Это в Тоуэр по приказанию Болингброка заточают низложенного Ричарда II; дожидаясь, когда супруга туда поведут под стражей, королева меланхолически замечает:

Вот путь к угрюмой крепости: ее
На горе нам построил Юлий Цезарь.
      («Ричард II», V, I)

И юный принц Уэльский, когда его отводят в Тоуэр, где он будет убит по приказу Ричарда III, спрашивает у Бекингема, правда ли, что Тоуэр, который «хуже всего», построен Юлием Цезарем («Ричард III», III, 1). Цезарем величает себя тиран Ричард III (там же, IV, 4). Но и Фальстаф, великий шут хроник, когда ему в плен сдался добровольно один из видных мятежников, заявляет, пародируя предыдущую сцену — бескровную победу королевских сил, обманом захвативших в плен главарей мятежа, — что теперь и он может сказать «вместе с крючконосым римским молодцом»: пришел, увидел, победил («Вторая Часть Генриха IV», IV, 3).

С другой стороны, в начальной сцене «Гамлета» Горацио с тревогой вспоминает страшные знамения в Древнем Риме «перед тем, как пал могучий Юлий», — тогда, как и нынче, мертвые выходили из могил (об этих знамениях Бруту в «Юлии Цезаре» рассказывают Каска и Кассий, I, 3). Перед кульминационной сценой «мышеловки» Полоний хвастает, что в студенческие голы он играл Юлия Цезаря: «Я был убит в Капитолии, меня убил Врут». «С его стороны было весьма брутально зарезать такого читального гуся», — издевается вольнолюбивый принц, который в конце акта заколет Полония, тень короля, принятую Гамлетом за короля, а в финале — и самого Клавдия.

Римская хроника-трагедия «Юлий Цезарь» (1599) — связующее звено между последней хроникой 90-х годов («Генрих V», 1598) и первой трагедией 600-х годов («Гамлет», 1600). И не только хронологически и по жанру, но по всему содержанию и Духу. Мы рассмотрим ее сначала в связи с хрониками, как последнюю и самую зрелую историческую драму Шекспира.

Источник «Юлия Цезаря» — «Жизнеописания» Плутарха — сыграл тут немалую роль. Любимое чтение западноевропейского общества, которое на протяжении столетий воспитывалось на «великих людях Плутарха», самая популярная после Библии книга, «пища высоких душ», по крылатому выражению, — никакой Холиншед не мог дать Шекспиру ничего подобного. Всемирно-исторический сюжет с персонажами, актерами Времени по призванию, с образами, которые, как живые, выступали перед воображением читателей, единственный в своем роде спектакль Истории с героями, которые «восходят к смерти... в виду безмолвного потомства».

В этом сюжете Шекспир уже не был связан национальными — официальными или народными — предрассудками, как в изображении Жанны д'Арк или Генриха V Если бы у Шекспира и его современников были те сведения, которыми располагает новейшая наука о Генрихе V, типичном феодальном короле, без-законнике почище Ричарда II, обременявшем народ непосильными податями, заложившем перед походом во Францию английскую корону, гонителе лоллардов, палаче инаковерующих; если бы они читали, скажем, А. Ф Бертрана де Мельвиля, историка начала XIX века (тоже патриота, но французского!), который уже знает, что победитель при Азинкуре по своим вкусам меньше всего был «простым солдатом», терпеть не мог барабанного треска и даже в походе предпочитал военной музыке сладостные звуки оркестра перед своим шатром, — пьеса об идеальном монархе вряд ли была бы возможна. Относительно Генриха V, впрочем, расходились уже летописцы XVI века; хроника Холла выводит иконописный образ и не знает распутного принца из анонимной пьесы и летописи Уолсингама, а значит, не знает и той метаморфозы при восшествии на престол, с которой Шекспир так и не смог справиться.

С классическим сюжетом о Юлии Цезаре все обстояло иначе — и по масштабу сюжета, и по источникам. История, на сей раз отделенная шестнадцатью веками, стала величественной легендой, ничего не потеряв от достоверности исторического факта. Вдвойне поучительная и не задевая узких страстей аудитории, она могла стать magistra vitae в более высоком смысле, чем в хрониках. В «Юлии Цезаре» воплотилась в классически законченной форме философия политической истории Шекспира.

На отдаленном во времени и «чужом» примере Шекспир обобщает содержание всех хроник 90-х годов. Как ни далеко с историко-социальной стороны древнеримское общество, его политическая жизнь от позднесредневекового английского, для Шекспира там, в Риме I века до нашей эры, происходил тот же процесс смены политической свободы автократией, самовластием. Шекспир сближает дело защитников рыцарской вольницы, средневековую сословную демократию и последние английские мятежи против утверждающегося абсолютизма — с гражданскими войнами Древнего Рима, с восстанием последних республиканцев против утверждающегося принципата, против Цезаря, осуществившего в Риме переход от республики к империи.

Насколько художественно оправдана такая аналогия? В разговорах с Эккерманом Гете заметил: «Шекспир превращает своих римлян в англичан — и делает это с полным правом, иначе его нация не поняла бы его». Действительно, Шекспир в «Юлии Цезаре» не менее, чем в хрониках, разрешает себе всякого рода частные анахронизмы, отступления в деталях от колорита среды и времени. Он даже отождествляет античную гражданскую «добродетель» (лат. virtus) с английской и рыцарской «доблестью» (англ. virtue) и «честью» (англ. honour) через характерную для Возрождения этику «доблести» (итал. virtú)¹. И все же в «Юлии Цезаре» нас не покидает ощущение, что мы в Древнем Риме; герои здесь с полным правом то и дело напоминают друг другу, что они поступают, «как римляне», как «истые римляне». В генерализирующей исторической драме Шекспир имел особое право сблизить ситуацию и характер последнего республиканца Марка Брута со своим английским Гарри Хотспером, «королем доблести», а в миссии Цезаря и в его образе синтезировать деяния обоих победоносных Ланкастеров, осуществлявших волю Времени, — то, что удалось в реальном Генрихе IV и не удалось в идеальном Генрихе V Но в Юлии Цезаре кое-что есть и от «прирожденного актера» и «тирана» Ричарда III.

Симпатии Шекспира в «римской хронике» явно на стороне партии политической свободы. Римский сюжет оказался наиболее благоприятным для того, чтобы поднять исторический спор до подлинно нравственной принципиальной высоты, чтобы облагородить коллизию до борьбы за «общее дело» (лат. res publica), за «общее благо для всех» (у Шекспира — common good to all), которое защищает республиканец Брут, что в конце пьесы вынужден признать и Антоний над трупом своего противника. (В хрониках «дело чести» — как-никак еще сословное право меча, феодально-грубое право сильного.)

Антицезарианцы превосходят доблестью своих противников, особенно на поле боя. Их поражение под Филиппами, череда самоубийств Брута и его сторонников, всех тех, кто не желает пережить друзей и Республику, — серия подлинно трагических картин истории (как, впрочем, иногда и гибель мятежников-феодалов в хрониках). Не случайно Шекспир не представил ни одного примера героической смерти в лагере цезарианцев. Триумвиров мы зато видим за составлением «проскрипций» — террористических списков смерти для тысяч римских граждан (IV, 1)

Но почему величие сторонников Брута должно обозначаться непременно в гибели, почему побеждает дело Цезаря? Ответ ясен: против мятежников, как и в хрониках, стоит Время. Сам Брут еще до того, как составлялся заговор, заявляет, что не намерен «жить под тем ярмом, которое на нас накладывает Время» (I, 2). «Так хочет бог!», — восклицали крестоносцы. В шекспировском мире Истории богом является Время. И пусть боги с победителями, Брут, подобно своему тестю, Катону Утическому, будет с побежденными. Даже если суждено новое поражение.

3

В «Юлии Цезаре», однако, Время прояснено и конкретизировано. Оно спустилось с натурфилософских поэтических высот хроник на землю и — как в поздних трагедиях начиная с «Гамлета» — прозаически воплотилось в нравах. Время — это изменившиеся нравы, иные нравы, которые требуют иных политических форм или легко мирятся с ними, старые мало кому дороги. Уже с первой сцены — с многозначительной, как всегда у Шекспира, экспозиции, — где народ бросает повседневные дела и в праздничных нарядах спешит на триумф въезжающего в Рим Цезаря, чтобы устлать ему путь цветами, а народные трибуны убеждают толпу вернуться к своим занятиям, — нам ясно, что народу мало дела до республики, до попираемых Цезарем гражданских прав. В следующей картине, где на сцене зреет заговор, за сценой толпа рукоплещет Цезарю, которому Антоний всенародно и трижды предлагает царскую корону. И именно здесь Брут с негодованием говорит о «ярме Времени».

Истинное состояние «общего дела» видно уже из того, что республиканцы действуют тайно — тайно и от народа, которому только после убийства диктатора докладывают о содеянном. Тогда как Цезарь и цезарианцы всегда действуют открыто — вплоть до знаменитого публичного выступления Антония против дела Брута сейчас же после убийства Цезаря. Ибо «время», правы на стороне цезарианцев.

Подлинная кульминация действия, апогей пьесы поэтому не убийство Цезаря (III, 1), а следующая сцена, средняя в центральном третьем акте, великолепная сцена речей над трупом Юлия Цезаря. Знаменитая формула «одобрения» народом Брута: «пусть станет Цезарем» и «в нем увенчаем все лучшее от Цезаря» — это трагическая ирония пьесы, голос «времени», ирония судьбы над Брутом. Так называемая «перипетия» (в аристотелевой теории трагедии «поворот» действия — мнимо благоприятный для протагониста) в «Юлии Цезаре» призрачно мгновенная. Чтобы рассеять недоразумение, достаточно оказалось одной речи Антония.

В шекспировской критике, в том числе и советской, эффект речи Антония иногда объясняют тем, что Цезарь завещал народу всякие блага, этим решающим доводом Антония, и «материализмом» народа, погубившим «идеалиста» Брута. Но содержание Цезарева завещания Антоний излагает лишь в конце речи, уже после того, как аудитория завоевана и народ вовсю поносит проклятых заговорщиков («Предатели они... злодеи и убийцы!.. Мы отомстим!.. Сожжем дотла дом Брута... Месть за месть»). Разумеется, реакция народа вызвана и ораторским искусством Антония, блестящего демагога, но разве она была бы возможна без «легковерия» народа, более поразительного, чем искусство Антония? Подлинный смысл этой сцепы — в нравах народа, по сути, не переменчивого, хотя меняется на протяжении сцены форма его реакции. Никакое ораторское искусство не может в несколько минут заставить целый народ изменить своим традициям и нравам. Значит, победило Брута, помогло Антонию «время»: народу давно безразлично дело Брута (хотя народ, как всегда у Шекспира, инстинктивно уважает все великое и благородное, а значит, и «достопочтенного» Брута). Это уже народ «века Цезаря», а не республики. И в следующей картине (III, 3) народ громит всех заподозренных в соучастии с Брутом, подготавливая преемникам Цезаря почву для проскрипций в дальнейшей сцене (IV, 1); республиканцы бегут из Рима, дело Цезаря побеждает.

«Время», таким образом, воплотилось в народе, в «состоянии умов» как материальной силе истории. По сравнению с хрониками, где народ либо выступал на стороне достойных феодалов, но за сценой, либо на сцене от собственного имени, но как одно из сословий, либо «безмолвствовал», — то как аполитичное начало, то как моральное, но пассивное, — здесь народ впервые выступает основным и активным драматическим элементом всей коллизии. Время в «Юлии Цезаре» мы «видим» на сцене. Оно «вышло» из традиционной колеи, оно снизу, как Цезарь сверху, официально, смело традицию. Ибо традиционная римская республика была всего лишь патрициански «общим делом» (как в хрониках рыцарская «демократия»). Когда Брут объясняет Антонию, что не заговорщики, а «сострадание общим бедам Рима убило Цезаря» (III, 1), он, конечно, пусть и невольно, имеет в виду привычный патриархальный Рим, общие беды патрициев, которых унизил Цезарь, — а не низких плебеев и не римский пролетариат, их нельзя было «унизить». Но «время» уже не патриархально, вернее, «патриархально» по-новому. Патрициев («отцов») римские плебеи и пролетариат («дети»)² сменили на единого патриарха, великого отца: «Пусть станет Цезарем». Нравственному Бруту противостоят нравы народа — низкие нравы с точки зрения Каски, Кассия и народных трибунов (республиканского органа!), нравы «черни». Но в них сила и историческое величие Цезаря, «Духа Цезаря», воплотившегося Духа Времени. А его заговорщикам не убить.

«О Юлий Цезарь, ты еще могуч! И дух твой бродит, обращая наши мечи нам прямо в грудь», — восклицает Брут в финале. И об этом же — перед смертью — Кассий (V, 3).

4

Как ни странно, в нашей критике нередко встречается утверждение, что Шекспир относится к Цезарю «отрицательно», даже «более отрицательно, чем Плутарх» (тайный республиканец! — Л.П.), что Цезарь у Шекспира «менее значителен», чем у Плутарха, и т. п. Ссылаются при этом на то, что шекспировский Цезарь морально ниже Брута и уступает Кассию физически, что он наделен недугами (полуглух, подвержен эпилепсии), суеверен и т. д. Но — не говоря уж о том, что все это взято у того же Плутарха! — надо все же знать, что падучая считалась у римлян — одного из самых суеверных народов древности — таинственным знамением свыше, о чем свидетельствуют ее названия: «болезнь божественная», «священная», «астральная»³ (припадок падучей, к слову, случился с Цезарем — опять по Плутарху — после того, как он трижды оттолкнул предложенный ему — самой Историей! — венец). Разумеется, Цезарь уступает Бруту морально, то есть в республиканских добродетелях. Еще бы! Иначе он не был бы Цезарем. Его пороки — и прежде всего честолюбие — велики, как он сам, а он самая великая историческая фигура в величайшей исторической драме. Что этот человек, как Колосс, заслонил всех, признает сам Кассий.

Шекспир показательно концентрирует характеристику Цезаря. Ничего о первоклассном полководческом гении, о литературном и трагедийном даровании, о первом после Цицерона ораторе века, о пресловутой феноменальной работоспособности, о разностороннем «жизнелюбии» Цезаря и т. д. — вообще ничего из идеала «всесторонней личности», для чего, казалось бы, личность Юлия Цезаря, как мало кого в истории, была благодарной моделью. И это обычно для всех шекспировских характеристик мощных натур — в хрониках и трагедиях (за исключением отчасти Гамлета, но это вопрос особый, о котором еще будет речь). Всесторонне одаренные (но не мощные) натуры изображаются в комедиях. В Цезаре для Шекспира важно (и достаточно) собственно цезаревское, а не то, в чем Цезарь был «вторым в Риме», в чем уступал Цицерону, Катуллу, Лукрецию, конечно, Бруту и мало ли там кому еще; то, из-за чего именем Цезаря открывается новая эра античной истории. Поэтому шекспировский Цезарь политически проницателен (суждение о «тощем» Кассии), непреклонен; он, конечно, суеверен (вместе с римским народом, в сцене священного бега!) и не суеверен — пренебрегает прорицаниями и вещими снами, когда того требует сап Цезаря. Он подлинно отважен, он все же римлянин, а не азиатский трусливый деспот, который прячется от народа за семью замками; он даже удивительно беспечен: «Опасность знает, что Цезарь опаснее ее» (II, 2). Он во всем значителен — вплоть до предсмертной фразы, благодаря Шекспиру крылатой⁴. А главное, у Шекспира он величайший, прирожденный, сверхсознательный актер Времени в словах и поступках, он в единстве с нравами — до конца, до завещания. Во всем театре Шекспира Юлий Цезарь — первый среди государственных деятелей, некая норма этой «роли», как Фальстаф среди персонажей комических, как король Лир среди трагических. И больше всего свидетельствует о гениальном обаянии то, что Цезаря чтит и любит не только народ, но — в отличие от других республиканцев — сам Брут, в чем всегда признается перед друзьями, перед народом и наедине (в предсмертных словах). Ибо Брут (что не мешает запомнить тем, кто подходит к Юлию Цезарю скорее как партийно пристрастный Кассий или Каска — только как к одному из политических деятелей Рима), Брут не может быть пристрастен, не должен быть несправедлив, Брут бесспорно честный человек. Он пожертвовал другом и самым великим римлянином — ради более великого, ради «общего дела», ради Рима.

Но этого мало. Концентрированную по содержанию характеристику усиливает форма выражения образа — она суггестивна: помимо прямой характеристики, зрителю внушается величие образа. Ведь речь идет о всемирно-исторической личности, а драма не ученый панегирик и не трактат. Всегда при анализе «Юлия Цезаря» отмечается, что в самом знаменитом сюжете, многократно обработанном в европейском, в том числе английском, театре до конца XVI века, Шекспир применил странный, неизвестный до Шекспира прием: персонаж, именем которого названа пьеса, умирает до середины действия. Этим оттеняется и формально идея «Духа Цезаря», идея Времени. В нисходящей линии действия к главному герою пьесы, к Бруту, и является Дух Цезаря, режиссер пьесы, который посмертно все еще продолжает — за сценой — вести действие. Реже отмечалось то, что даже в первой половине пьесы, до кульминации, из восьми картин Цезарь выступает лишь в трех, да и то больше «на ходу», тогда как Кассия и Брута мы постоянно видим в спорах и беседах. В первой Цезарь дважды только показывается на сцепе (I, 2), в третьей выступает лишь в начале картины (III, 1) и только во второй (в доме Цезаря) он — главное лицо картины (II, 2). Но на протяжении всей пьесы все только и думают и говорят о Цезаре, с негодованием и завистью, с восторгом или заботой о нем, с трепетом и болью за него. Впечатление величия поддерживается именно тем, что мы его мало видим. Драма с полным правом названа его именем: Цезарь в пей царит; как историческая драма, она его, Юлия Цезаря, драма, его триумф и апофеоз. И более всего — в мнимом поражении. И она в то же время великая трагедия благороднейшего республиканца Брута.

Задолго до XIX века — и как раз в то время, когда господствовал «героический» взгляд на историю, когда в искусстве, например, в трагедиях и картинах на исторические сюжеты, как и в историографии, история сводилась к деяниям великих людей, которые своей фигурой заполняли почти все полотно, — Шекспир открыл в «Юлии Цезаре» противоположный и более адекватный метод изображения великих исторических деятелей, метод, который благодаря В. Скотту (не под прямым ли влиянием величайшей исторической драмы?) стал нормой классического исторического романа. Согласно этой норме (у нас ее придерживался Пушкин в «Капитанской дочке» и в «Арапе Петра Великого», а среди поэм — в «Полтаве»), в произведении, посвященном определенной эпохе, в историческом сюжете выдающаяся историческая личность (Петр, Пугачев) выступает только эпизодически. О величии исторических деятелей мы судим по преимуществу косвенно, через частную жизнь неисторических лиц, через изображение народных нравов, чем художественно и достигается впечатление величия Времени, величия исторического. Как бы по Ларошфуко: «Ни на солнце, ни на смерть не дано глядеть в упор».

5

Как ни в одной хронике, образы и действие в «Юлии Цезаре» пронизаны театральностью — чисто политической, гражданской, в этом особый, «римский», ее колорит.

Театрален прежде всего народ Рима. С первой картины он рвется на зрелище, где будет активным зрителем или участником политического театра. Он, как нам с презрением сообщает Каска, «хлопает и свистит Цезарю так же, как актерам в театре, когда они нравятся или не нравятся» (I, 2). Это народ периода гражданских войн, он близок буффонам комедий, «бессознательным актерам» (например, буффонная перепалка сапожника с трибунами в экспозиции 1,1), он — бессознательный, невольный участник спектакля Времени.

«Вынужденными актерами» Истории (наподобие Ричарда II) выступают республиканцы. Разумеется, они презирают спектакли Цезаря, его «шутовство» (I, 2). Но им (как и мятежникам поздних хроник), раз имеешь дело с великим Цезарем, приходится «играть».

Играйте так, как римские актеры,
И без запинки исполняйте роль, —

наставляет их Брут на тайном сборище в канун мартовских ид (II, 1). И они играют: Каска — роль простака, Деций — искренне преданного Цезарю друга, который пришел, чтобы убедить его во имя великой своей славы явиться на роковое заседание сената. Постепенно заговорщики втягиваются в игру и в сцене убийства играют искусно и слаженно; они здесь уже сознают, что им выпало играть на подмостках Всемирной Истории, перед потомством:

    Кассий
        Пройдут века,
И в странах, что еще не существуют,
Актеры будут представлять наш подвиг.

    Брут
И снова кровью истечет наш Цезарь,
Лежащий здесь, у статуи Помпея,
Как прах ничтожный.

    Кассий
      Да, и каждый раз
Нас, совершивших это, назовут
Людьми, освободившими отчизну.
        (III, 1)

Они знают, что умрут, что «судеб решеньем», волей Времени им дано сыграть лишь эту роль. Но нынче надо омыть руки Цезаревой кровью и обрызгать ею мечи — загримироваться, перед тем как выйти в следующей сцене на форум к зрителям.

Сцена форума — вершина Театра Истории во всем творчестве Шекспира. Ей завидовал как драматург Вольтер. Ничего подобного этой картине, где на площадь выносят еще не остывший труп Цезаря и над ним спорят, состязаются перед народом-публикой, вожди двух политических партий, ничего равного по возвышенной зрелищности политических страстей Вольтер не находил во всем французском театре, таком богатом высокогражданскими сюжетами. Но вместе с тем это спор о том, быть ли истории «театром» и ее деятелям — всего лишь искусными «актерами». В решающий исторический момент Брут не хочет больше быть актером, он не должен быть актером — это дело недостойных, изменивших республике цезарианцев. Теперь, когда тирана больше нет, — никаких интриг больше, никакой «игры», никакого «искусства», даже в языке. В этом смысл прозы Брута — такой неожиданной для читателя! — откровенно республиканской, простой прозы, которой Брут еще надеется завоевать народ (ибо Брут уважает народ!), смысл стиля Брута, классически ясного — не менее, чем в «Записках о галльской войне» (отчета республиканскому сенату!) стиль самого Цезаря, возвышенно простого стиля, подобающего величию исторического момента. Это отвращение республиканца, одно время вынужденного актера, к «ярму Времени», — Брут сбрасывает его с себя, но ценой поражения.

Цезарианцы зато играют свободно, сознательно, по призванию. В политической игре Антоний чувствует себя так же непринужденно, как в священном беге первого акта; он включается в игру сейчас же после убийства Цезаря, еще до сцены форума; он жмет руки республиканцам, заявляя, что пришел к ним как друг, — кому же, как не ему, старому другу Цезаря подобает теперь держать речь на похоронах Цезаря? Актерское искусство речи Антония не нуждается в комментариях.

Величайший актер пьесы — сам Юлий Цезарь. Его поведение в комедии с венцом внешне напоминает «игру» Генриха V на совете перед французским походом; с виду еще ближе оно к «игре» Ричарда III в сцене «избрания» королем. Но Юлий Цезарь неизмеримо превосходит Ричарда III, «незавершенного» актера истории. Цезарь так и не принимает короны, «трижды отталкивает ее, с каждым разом все слабее» (I, 2). Цезарь не насилует время, в отличие от английского «макьявеля», не «толкает судьбу», но ждет, когда «время» (нравы) вполне созреют и для короны, — подобно Генриху IV, но в гораздо более значительной и трудной, во всемирно-исторической, «надличной» роли. Театральность Юлия Цезаря перерастает «актерское» притворство Ричарда III или Генриха IV; в политической игре он как личность «выходит из себя» (подобно героям трагедий в высшего типа «экстатической» игре трагедийных финалов), сливаясь с государственной ролью как своим призванием: с самим Временем, его «призвавшим» и в нем выступающим.

Подобно Ричарду III, Цезарь актерски «раздвоен», но в более многозначительном и глубоком смысле, чем политические актеры хроник. Он тоже как бы смотрит на себя со стороны, но здесь историческая роль Цезаря уже отделяется от конкретного человека, от индивидуальности Гая Юлия Цезаря. Как и его убийцы в приведенных выше энтузиастических репликах, Цезарь уже видит себя в веках, на него смотрит потомство, Время... Видимо, под влиянием «Записок о галльской войне», рано ставших школьным текстом, шекспировский Цезарь говорит о себе только в третьем лице: «Цезарь выйдет», «Цезарь не выйдет», «не может Цезарь лгать», «не может Цезарь быть несправедливым», «я всегда — Цезарь» и т. д. вплоть до предсмертной фразы. В трагедии Шекспира форма третьего лица более значительна, чем в протокольном отчете «Записок о галльской войне»: время отделяет личное имя-прозвище, которое (в «странах, что еще не существуют») перейдет в безличный титул «кесарь», «кайзер», «цисар», «царь», в государственную роль, — от римского патрицианского имени рода Юлиев и от имени самого индивида Гая Юлия Цезаря.

6

В «Юлии Цезаре» История как «необходимость» (necessity) обнажает поэтому с большей законченностью и резкостью, чем в хрониках, свой надлично-демонический, роковой характер — причем для обеих враждующих сторон, хоть и не в равной мере для фаворита Истории и для ее опальных лиц. Внешне в действии это выражается обилием вещих снов, знамений и т. п., всего того, что связано с Историей, с дважды являющимся Бруту Духом Цезаря, «Злым Гением» (IV, 3) республиканцев, — в фантастике более свойственной, как уже сказано, трагедиям, чем хроникам. Это мотив неотвратимого Времени, в частности многократный роковой мотив «ид марта»: «Остерегайся ид марта» (I, 2), «Настали иды марта» и «Еще не прошли иды марта» (III, 1), «Припомни март и мартовские иды» (IV, 3). Сама История, восстав, возвещает всему миру о неотвратимом, необратимом процессе — о роковой миссии Юлия Цезаря, живого и мертвого.

Хроники были для Шекспира той школой мудрости, которая привела его к трагедиям. К ним по существу уже ближе (несмотря на комический фальстафовский фон) поздняя тетралогия, где историческое время вполне осознано как роковая необходимость самими персонажами во главе с Генрихом IV. Большая зрелость историко-политической мысли Шекспира в конце 90-х годов не столько в том, что он освобождается (отчасти еще в «Генрихе IV») от монархических иллюзий ранних лет (первой тетралогии) и, конечно, не в «республиканских» симпатиях «Юлия Цезаря». Как для автора «Государя» еще в начале XVI века, а в середине XVII века для автора «Левиафана», более, чем форма правления, существенна для творца «Гамлета» и «Кориолана» социальная структура государственной жизни — то, что она предоставляет обществу и личности. Постепенно Шекспир осознает неблагоприятный для политической свободы ход времени. Акцент незаметно переносится на основу истории, на социальные правы и официальные «мифы», а в более поздних трагедиях — в «Лире», «Кориолане» и «Тимоне» — даже на материальное основание и нравов и «мифов», на реальное отношение между личностью и обществом, на трагедию человека как существа общественного. В «Юлии Цезаре» это ситуация не Юлия Цезаря, а Брута, объективно близкая ситуации Гамлета.

Но с этой стороны «римская хроника» уже относится к трагедиям.

Примечания

1. Ср., например, первую беседу Брута с Кассием (1, 2).

2. Proletarius от «proles» — отрасль, потомство, дитя.

3. Morbus divinus, sacer, astralis. Также morbus comitialis — «комициальная болезнь», ибо при случае эпилепсии распускались комиции, народные собрания по центуриям, трибам и куриям для решения высших государственных вопросов. Шекспир если и не знал, то, как поэт, мог почувствовать в рассказе Плутарха этот суеверный страх перед падучей — в средние века она также считалась у многих народов «высокой» болезнью

4. Источник восклицания: «И ты, Брут! Так умирай же, Цезарь!» — неизвестен. У античных писателей нигде нет этих слов, хотя Шекспир их приводит по-латыни: «Et tu Brute!» В шекспировском контексте фраза многозначительнее, чем в обиходном употреблении (помимо горестного упрека, еще зловещий оттенок: «Так умирай же, Цезарь (и докажи ему страшное его заблуждение!)».