Глава пятая. Сюжет и трагедийная героиня

1

Чтобы уяснить себе наиболее сложный среди женских персонажей Шекспира образ Клеопатры, остановимся прежде всего на том, что в дальнейшем будем называть ролью трагедийной «героини» — соответственно роли «героя» («главного героя», «протагониста») среди персонажей мужских. Под героиней в трагедиях условимся понимать только подругу героя, иногда его любимую (Офелия в «Гамлете»), а чаще жену (в остальных рассмотренных трагедиях), причем в «Антонии и Клеопатре» героиня — в начале возлюбленная, а затем и жена героя.

Мы тогда заметим прежде всего, что по значению в действии роль трагедийной героини намного меньшая, чем комедийной. Мы в общем как-то разобрались выше в сюжете «Гамлета» и последующих трех трагедий 600-х годов, останавливаясь только на образах героев и антагонистов, почти совсем не касаясь женских персонажей, — применительно к комедиям это было бы невозможно. В поздних комедиях, в согласии с господствующим любовным сюжетом и карнавально-игровым духом, героиня даже занимает иногда главное место (Розалинда, Виола). В артистических героинях комедий «играющая природа» выступает характернее всего, как в шутах, но более утонченно; «игровую» комедийную интригу поэтому ведет героиня, роль героя менее активная. Обобщая (и несколько огрубляя), можно сказать, что героиня (также трагедийная) и герой соотнесены в театре Шекспира в целом как «природа» и «общество»: представление о женской натуре, унаследованное от фольклора и средневекового народного театра, а у Шекспира, как и в новеллистике и во всем искусстве Возрождения, лишь облагороженное.

Роль героини всего значительнее поэтому в самой ранней («натуральной») ситуации «Ромео и Джульетты», где удельный вес партии Джульетты даже больший, чем Ромео; напротив, в чисто гражданской ситуации «Юлия Цезаря» роль жены Брута Порции — малозначительная, эпизодическая. В силу того же значение героини еще велико в трагедиях доблести (с акцентом на «природных» страстях), хотя явно меньше, чем героя. В поздних трагедиях второй группы («социальных») «героини», по сути, совсем нет. Причем дочери Лира еще относятся к важнейшим основным образам, также мать Кориолана (жена героя, которая всего лишь произносит несколько малозначащих для действия реплик, в счет не идет), а в «Тимоне Афинском» из женских персонажей остались только эпизодические (IV, 3) образы двух куртизанок, любовниц Алкивиада, «друга героя». Роль героини, таким образом, сама по себе подтверждает обоснованность принятой в этой книге классификации поздних трагедий Шекспира: трагедии первой группы («трагедии доблести», «с акцентом на субъективных страстях») — это, помимо «Гамлета», пролога ко всем трагедиям 600-х годов, — те, в которых, между прочим, большую роль играет героиня¹.

Функции героини в концепции трагедии, общие черты этой роли отчасти видны уже на образе Порции, занимающей и по значению для действия, и с художественной стороны, как сказано, наиболее скромное место в ряду героинь. Героиня, во-первых, конгениальна герою. Нравственный облик римской матроны Порции весь в II, 1, одной из немногих «домашних» сцен «Юлия Цезаря», где супруга просит Брута, тайно возглавившего политический заговор, открыться перед ней: она — женщина, «но такая, которую избрал женою Брут», она — «дочь Катона», «ужели при таком отце и муже я не сильнее пола своего»; Порция не хочет жить «в предместье души» Брута, она была бы тогда «наложница, а не супруга Брута»; Порция «тайну знать должна». Единственный во всем действии разговор Порции с мужем заканчивается восклицанием Брута: «Боги, пусть буду я такой жены достоин», — суггестивная функция образа героини. Брут обещает открыться жене во всем, и достойная героиня оправдывает доверие мужа: смерть Порции, о которой Брут узнает перед роковой битвой под Филиппами, самоубийство героини, подобно мужу не пожелавшей пережить свободу Рима, выразительно завершает эту роль.

Оттеняет образ героини — а через нее героя — другой, более служебный, женский образ «антигероини», жены (а в «Антонии и Клеопатре» сестры) антагониста («антигероя»), духовный антипод героини, но не враждебный ей. В «Юлии Цезаре» это супруга Цезаря Кальпурния, образ насквозь «домашний», далекий от всего гражданского, собственно «римского». Сцене в саду Брута, где происходила беседа героя с Порцией (II, 1), контрастирует смежная (II, 2) во дворце Цезаря, которого жена на коленях умоляет не выходить из дому, не являться сегодня в сенат; ей снился зловещий сон, ей страшно — Кальпурния удерживает Цезаря от того, что завершит его великий образ, что должно венчать его славу в веках. Покорная первая реплика в партии Кальпурнии («Я здесь, мой господин» — в ответ на зов мужа в начале I, 2) выразительно перекликается с негодующими последними словами римского трибуна о Цезаре, которыми заканчивается предыдущая сцена экспозиции: «Всех нас держать он будет в рабьем страхе» (I, 1).

Трагедийная героиня у Шекспира, во-вторых, человечески слабее героя — в добре, как и во зле, в сопротивлении трагедийной своей судьбе. Сентенция «знающего» героя в трагедии-прологе «Слабость (frailty), имя твое: женщина!» полисемически относится ко всей роли героини в магистральном сюжете трагедий. Но также к специфическому драматизму и обаянию этой роли, — как бы в подтверждение слов героини «Укрощения строптивой»: «Мы только слабостью (weakness) своей сильны». Об этой «природной» слабости несколько раз на протяжении немногословной партии напоминает зрителю «Юлия Цезаря» сильная духом римлянка Порция, дожидаясь вестей из Капитолия, куда уже отправились заговорщики во главе с Брутом: «Не покидай меня, о твердость», «Я при мужском уме слаба по-женски», «Ах, как слабо ты, сердце», «Я слабею» (II, 4). Из пяти героинь после Джульетты, три (Порция, Офелия, леди Макбет) не выдерживают напряжения трагедийного действия и — еще до завершающей катастрофы — сходят с ума. Духовная родственность герою (сопричастность героическому) сказывается в самом желании героини превозмочь женскую («природную») слабость, стать на уровень трагедийных событий, вровень с протагонистом.

В общем, тема героини — что характерно для антропологического искусства художника Возрождения — женская вариация темы героя. Тем самым характер героини в каждой трагедии не менее индивидуализирован — в пределах магистральной роли, — чем героя, судьбе которого ее судьба придает более широкий смысл, оттеняя силу мужского характера протагониста и освещая его трагедию в соответствии с данным сюжетом: важнейшая третья функция роли героини. В чисто гражданской коллизии «Юлия Цезаря» на сюжет из истории Рима, где женщина была выключена из сферы политической, роль Порции — созерцательная, медитативная, выключенная также из драматического действия. Образ героини «Юлия Цезаря», по существу, растворяется в уходящем за сцену гражданском фоне участников заговора — и всего Рима, сочувствующего делу Брута.

2

Первой героиней в собственном смысле слова², героиней-участницей действия, является Офелия. Ее образ проходит почти через все действие (с I, 3 до V, 1), в пяти сценах она играет важную для хода событий роль, в других ее судьбу близко принимают к сердцу все персонажи, V, 1 целиком посвящена ее похоронам — и, однако, образ Офелии почти так же загадочен, как Гамлета. Ее реплики, до сцены безумия, всегда краткие, лишь указывают на то основное, трагическое, что не досказано, драматически не показано, еще менее вынесено в действие, чем то, что терзает героя; история любви Офелии и Гамлета темна (ср., напротив, достаточно ясную для зрителя историю Дездемоны или Клеопатры), это предмет различных догадок — вплоть до столь же шатких, как и двусмысленных³. По-видимому, Шекспир сознательно окружил подругу героя в «Гамлете» атмосферой неясного, двузначного — с самого начала ее партии (в I, 3 советы отъезжающего Лаэрта сестре беречь свою честь), с первого обращения к ней возлюбленного («О, нимфа!») до двусмысленных острот Гамлета в сцене «мышеловки» и до столь неожиданных в устах Офелии эротически откровенных народных песенок сцены безумия, в которых для зрителя под конец несколько приоткрывается завеса над ее прошлым, — на темпом языке мира подсознательного.

В истории любви Офелии, по-видимому, нормально счастливой истории до сцены завязки, перелом наступает одновременно с началом кризиса в сознании героя (и в связи с этим кризисом, с изменением прежнего отношения к ней принца) — с появления в Эльсиноре Призрака. Лишь теперь и брат и отец напоминают героине, что она не должна думать о Гамлете, так как принц «в желаниях не властен, он в подданстве у своего рожденья, он сам себе не режет свой кусок» (I, 3); отныне и Офелия, дочь канцлера, придворная дама, в желаниях не властна. Подобно герою, героиня теперь одинока среди родных и близких. С ходом действия она окажется в том же положении, что Гамлет с начала действия: ее отец тоже погибает от руки близкого ей человека; тень убитого отца навсегда станет между нею и любимым, отравит ее чувство, мироощущение. Подобно Гамлету, в безумии

Все об отце она твердит; о том,
Что мир лукав; вздыхает, грудь колотит
И сердится легко.
        (IV, 5)

Трагическое восприятие событий, характерная для героического сознания интуитивная способность через одно прозреть все, отличает героиню от «антигероини» (Гертруды), тривиально поверхностной, легко мирящейся с происшедшим, непоправимым («То участь всех: все жившее умрет»; Гертруда — Гамлету, I, 2). Большой Механизм датского двора, «Дании-тюрьмы», захватывает и Офелию. Не понимая причин перемены в возлюбленном, она вслед за отцом готова все приписать душевной болезни; помогая усердному канцлеру, которому хочется доказать королю свою проницательность, Офелия, того не сознавая, участвует в интригах Клавдия. Свидание с героем окончательно убеждает Офелию, что ее возлюбленный безумен (единственный в ее партии монолог «О, что за гордый ум сражен... Как сердцу снесть!» III, 1). Но после саморазоблачения короля в сцене «мышеловки» и убийства отца перед Офелией впервые приоткрывается смысл событий и невольная ее роль. Нравственный контраст антигероини, вышедшей замуж за братоубийцу, и героини, впадающей в безумие в «бесчувственном (холодном) мире»⁴ трагедии — два полюса «слабости» женской, контраст того же порядка, что в главных мужских ролях: малодушная «слабость» Клавдия, у которого не хватает духу отказаться от плодов злодеяния⁵, и «слабость» Гамлета перед Временем.

Параллель героини и антигероини, таким образом, акцентирует духовное родство героини герою — в каждой трагедии в согласии с ее темой. В «Гамлете», трагедии слабости человека перед Временем, герой и героиня равно реагируют на трагедийное действие безумием — притворным (скорее, полупритворным) безумием у мужчины и подлинным безумием у женщины. Безумие трагедийного персонажа — героя, героини, буффона — это и его до болезненного напряженное постижение сложного (Офелия: «лукавого»), больного (Гамлет: «вывихнутого») мира трагедии. То, как окружающие оценивают безумные речи Офелии (Первый дворянин: «В этом скрыт хоть и неясный, но зловещий разум»; Лаэрт: «Бред полноценней смысла», «поучительность в безумии», IV, 5), перекликается с оценкой Полонием «систематического» безумия Гамлета.

Сцена безумия Офелии (IV, 5), последняя в ее партии и единственная, где она играет главную роль, — важнейшая для образа героини, конгениальной герою, но иным путем постигающей «лукавый мир» датского двора. Партия Офелии в этой сцене, где король, королева и придворные с напряжением внимают ее речам и странным песенкам, «ее кивкам и странным знакам» («Их толкуют и к собственным прилаживают мыслям»), разыгрываемая героиней монодрама личной ее истории — аналогична и контрастна сцене на сцене, в предыдущем акте поставленной Гамлетом, разыгравшим перед датским двором преступную историю антагониста. «Убийство Гонзаго», для пущей ясности дважды показанное «безумным» Гамлетом — в пантомиме и в архаико-торжественном диалоге, настолько же примитивно и прозрачно, насколько в двух выходах безумной Офелии лирические сиены в прозе и фольклорные песенки загадочны, недосказанно бессвязны. В постановке героя показано случившееся в Вене, факт прошлого. В постановке героини прошлое, настоящее и предчувствия будущего наслаиваются, наплывают в сознании одно на другое. Два образа осаждают больной ум Офелии: преимущественно образ любимого в первом выходе, когда, обращаясь к его матери, она играет давнее свое женское горе, и преимущественно образ убитого отца, свежее горе дочери — во втором выходе, перед ворвавшимся во дворец братом-мстителем. В бреду Офелии они как бы срастаются в двуединый образ — того, кто убит, и его убийцы, который вскоре тоже будет убит (песенка первого выхода, которая начинается словами: «Ах, он умер, госпожа», и заканчивается стихом: «Не оплакан милой», а во втором выходе, при раздаче цветов: «Фиалки все увяли, когда умер мой отец; говорят, он умер хорошо...» — «Веселый мой Робин мне всех милей»). Эти два выхода Офелии обрамляют сцену, в которой король загадочно обещает Лаэрту «совместно утолить» его горе: безумные и юродивые, кроткие сердцем и нищие духом наделены в трагедийном мире Шекспира ясновидением. «Полусмысл» и «бессвязный строй» песенок и речей безумной Офелии в четвертом акте «склоняет к размышлению слушателей» — в том числе по ту сторону рампы, вселяя в зрителей тревожное предчувствие финала. Гибель героя для безумной героини уже свершилась — подобно смерти отца: «Саван бел, как горный снег, цветик над могилой; он в нее сошел навек, не оплакан милой».

Вся партия Офелии — «женский» вариант партии «знающего» героя. Сознание героини так же приковано на протяжении всего действия к болезненному состоянию души возлюбленного, как сознание героя к состоянию общественного целого, к болезни «вывихнутого» века, но у героини путь постижения «лукавого мира» более конкретный, через судьбу близких, а реакция — более сдержанная, стыдливая, внутренняя. Вместе с отцом и датским двором полагая, что принц душевно болен, Офелия давно уже не разделяет догадки отца, самодовольного болтуна, о причине болезни: на такое понимание недуга Гамлета нет и намека ни в единственном монологе, ни в ее репликах при объяснении с Гамлетом (III, 1). За безумием Гамлета героиня интуитивно угадывает нечто более страшное, чем неразделенное чувство. Ужас пред загадочным недугом героя из всех персонажей трагедии (причем с самого начала «болезни») испытывает только героиня (II, 1); Офелия — это как бы сценическое воплощение трагедийного сострадания — и не только протагонисту, по, в отличие от героя, — и другим страдающим персонажам («Да будет с вами бог», — кроткие последние ее слова). Вплоть до сострадания антигероине, «светлой властительнице Дании», которая только что — перед первым выходом безумной Офелии — исповедовалась зрителям в недугах «больной души, где грех живет», и «все кажется предвестьем злых невзгод».

Как параллель интеллектуальному («иррациональному») образу героя, в социальный, «цивилизованно» лицемерный мир датской трагедии с образом героини входит начало интимного чувства, начало безотчетное подсознательного мира, а с ним космическое начало сострадающей человеку природы, — еще светлой и отзывчивой, как в комедиях, Природы. В главной своей сцене Офелия во второй раз выходит, чтобы раздать придворным на память скромные полевые цветы, а затем вернуться туда, где «ива над потоком склоняет седые листья к зеркалу волны» (IV, 7). Двузначная аттестация Гамлетом героини при первом обращении («нимфа») раскрывается к концу четвертого акта в ином, не саркастическом, а скрытом до поры до времени и от зрительного зала, и от «знающего» Гамлета возвышенном смысле, — также метафорически, но справедливее, примененном к ее натуре. Иной смысл слова «нимфа» («природный», первичный) звучит в знаменитом описании смерти Офелии, «водяной девы» («Ее одежды, раскинувшись, несли ее, как нимфу;⁶ она меж тем обрывки песен пела, как если бы... была созданьем, рожденным в стихии вод»)⁷. Форма гибели Офелии в конце четвертого акта — случайная и вместе с тем адекватная натуре героини, «природно» венчающая ее образ — созвучна также случайной (и единственно достойной) гибели героя в финале. И оттеняет по контрасту более активный (мужской) образ героя, «социально» трагический.

Внешнее положение Офелии в действии — то, что она не посвящена в тайну героя и его планы, действует не вместе с ним, даже служит (невольно) партии антагониста, — необычно для трагедийных героинь Шекспира и вытекает в трагедии-прологе из особой концепции протагониста, единственного, кто знает тайну трагедийного мира, кто с завязки обладает ключом к нему, а потому единственного изначально одинокого героя. Аналогичное, изначально одинокое положение Офелии (единственной среди героинь без «подруги героини»), отмечено и тем, что она — также единственная средь героинь — лишь возлюбленная героя, прежняя возлюбленная, к которой герой теперь охладел, что он всячески доказывает ей и зрителю на протяжении третьего акта. Первой «героиней-союзницей» в трагедиях 600-х годов является Дездемона.

3

Также и в венецианской трагедии образ героини — женский аналог протагониста. Романтичная Дездемона, второе «я» Отелло, в такой же мере воплощает идеальное начало веры венецианского Мавра в достойно награждаемые дела, в свою судьбу, эпохальный культ доблести в венецианской культуре Ренессанса, в какой «реалист» Яго представляет действительное положение вещей, индивидуалистическое в этике доблести, антагонистическую борьбу за место под солнцем в торговой республике Венеции. Все движение венецианского сюжета поэтому вкратце дано в сцене кульминации (III, 3) — в переходе героя от героини, которая в восходящей линии царила в его душе как символ идеальной Венеции, к антагонисту, который отныне играет роль «друга героя» («Отныне ты — мой лейтенант», III, 3), входит в душу героя, открывая ему жестокую «правду», — и тогда героиня, мнимый антипод прежней Дездемоны, должна погибнуть. А за нею и герой.

В первой — не трагической, а еще чисто героической — половине действия героиня устремлениями, как и деяниями, подобна герою (каким мы видим его сейчас, на сцене) — настоящему Отелло. В свое время, по словам Мавра, она «жадным ухом глотала» его рассказы о героической прошлой жизни, и он «стал ей дорог тем, что жил в тревогах»; «лицом Отелло стал мне дух Отелло, и доблести его и бранной славе я посвятила душу и судьбу», — по словам самой героини (I, 3). Романтичная Дездемона — достойная подруга доблестного Отелло, овеянного романтикой эпохи («Все это было дивно, несказанно дивно»; «Меня пленило как раз все то, чем отличен мой муж»). «Мятежный» выбор мужа героиней («О том трубят открытый мой мятеж и бурная судьба») подобен (по-женски!) доблестному вызову, открыто брошенному героем во всей его жизненной истории — происхождению, расовым предрассудкам, традиционным нравам. В духе этики доблести выдержана самозащита героини — вплоть до языка, каким она просит сенаторов не разлучать ее с мужем («И если он, синьоры, призван к битвам, меня же здесь оставят мирной молью...»). Не задумываясь, покидает она родной город, чтобы разделить с героем его судьбу, его «бездомную свободу» (I, 2).

Восторженное восклицание Отелло при встрече на Кипре: «О, мой прекрасный воин!» (II, 1) — для Дездемоны публичное признание (со стороны самого «генерала»!), что она выдержала с честью первое испытание судьбы. И буря, которая в II, 1 за сценой разносит турецкий флот, — не только технический прием драматурга избегнуть изображения батальных побед (как сказано, заведомо заданных, сценически излишних для образа Отелло, в отличие от образа Макбета), но и поэтический символ стихшей, укрощенной «бури» первого акта, счастливого исхода тяжбы с обществом — благоприятное знамение для будущего⁸. Единственная по гармонии в трагедийном театре Шекспира восходящая линия в первой после «Гамлета» трагедии построена как бы в опровержение горьких истин датского принца о человеке «шуте природы» (I, 4) и «рабе страстей» (III, 2), — чтобы с тем большей силой подтвердить их в нисходящей линии!

Во второй — собственно трагической — половине трагедии образ героини, напротив, составляет рядом с дисгармоническим образом героя резкий контраст: романтике героического мироощущения осталась верна одна Дездемона; из трех героинь трагедий доблести (и в отличие от всех протагонистов) гармоническую верность себе до конца сохраняет только героиня «Отелло». Функция образа нерушимо верной героини в нисходящей линии — напоминание зрителю о прежнем (и единственно настоящем) Отелло. Контраст светлой, чистой, наивно непонимающей, «незнающей» Дездемоны рядом с черным, охваченным пароксизмом ревности, «знающим» Мавром напоминает зрителю о чернолицем герое со светлой душой, какого мы видели до того, как в сознание Мавра вошел светлолицый Яго с черной душой. В нисходящей линии действие и язык трагедии насыщены этими черно-белыми, действительными и мнимыми, контрастами личности и лика, «сердца» и «лица», светло высокого и мрачно жестокого: «Ее, как лик Дианы, сиявший образ чернотой сравнялся с моим лицом» (Отелло, III, 3); «Увы, мой Кассьо... Мой муж — не муж мой. Я его бы не узнала, когда бы так лицом он изменился, как сердцем» (Дездемона, III, 4). На возникающих при этом трагических кви про кво основаны диалоги — например, в сцене «платка» III, 4 или в IV, 2, — в которых Отелло не видит прежней Дездемоны за «нынешней», а Дездемона — нынешнего Отелло за прежним. Ходатайствуя за «милого Кассио», прежнего друга мужа, их общего друга, а ныне мнимого «врага», Дездемона только выполняет естественный долг дружбы, как Отелло в катастрофической развязке — свой жестокий доблестный «долг» мужа под влиянием «честного Яго», нынешнего своего «друга», их общего врага. Двойная трагическая ирония действия, роднящая в самом контрасте образы героини и героя, — в том, что оба невольно участвуют в затеянной антагонистом интриге и, того не сознавая, сами себя губят, она — своими словами, он — собственными руками, «подобно жалкому индейцу, чья рука отшвырнула перл богаче, чем весь его народ» (в предсмертных словах Мавра).

Иначе говоря: тогда как в первой половине действия героико-индивидуалистическая этика доблести освещена в исторической своей истине, опоэтизирована в своем социальном реализме, во второй половине действия эта концепция акцептирована в прекраснодушной своей романтике, в незнании «хитрости» реальной жизни, всей меры таящегося в человеке зла. В Дездемоне, роль которой возрастает в нисходящей линии действия⁹, — когда личные интересы, пружины интриги, выходят из подполья трагедийного действия наверх, — в оставшейся прежней Дездемоне, «не знающей» героине, воплощено по преимуществу это прекраснодушие, а через нее и в доверчивом, обманутом герое. Перемену в муже Дездемона готова объяснить чем угодно, но не ревностью. Может быть, он болен? «Ну, да, ты плохо спал; все оттого». Надо покрепче обвязать голову платком (III, 3). Либо причиной тому «какие-нибудь важные дела, известья от сената или здесь на Кипре обнаруженные козни» (III, 4). «О, почему ты плачешь?.. Ты, может быть, считаешь, что отец мой способствовал тому, что ты отозван?» (IV, 2). Или виной всему платок, «должно быть, и вправду это колдовской платок» (III, 4). Но что бы ни было, она — прежняя Дездемона, верная жена Отелло (Отелло: «Ты кто такая?» Дездемона: «Я — твоя жена; послушная и верная жена», IV, 2). В нисходящем действии во второй раз — но теперь в устах героини, а не героя, — звучит мотив «прекрасного воина» («Я стыжусь, Эмилия, что, действуя как нехороший воин, его суровость осуждала в сердце», III, 4). Она выйдет с честью из второго испытания, как вышла из первого. Ведь она не знает за собой никакой вины (V, 2), она знает, что «гордый Мавр высок душой и не такого склада, как мелкие ревнивцы» (III, 4), она знает, что «он может жизнь мою разрушить, но не любовь» (IV, 2). И в знании и в незнании Дездемона последних актов подобна прежнему Отелло, который знал, что его «заслуги перед Синьорией погромче жалоб» врагов (I, 2), но не знал неофициальной, «подпольной» Венеции Яго. Доверие к ходу жизни и к человеческой натуре у венецианской героини, когда она любя выходит замуж за Мавра, того же порядка, что доверие Мавра Венецианской республике, которой он доблестно служит. Но при соприкосновении со сферой личных интересов венецианского мира (с низкой и закулисной сферой Яго) исход беззаветной веры в себя и в стихийный ход вещей, исход этики доблести — у них различный.

Прекраснодушие героини оттеняется образом «реалистичной» антигероини. Рядом с Дездемоной, свободной от растлевающего влияния Яго, а потому нерушимо верной, выступает Эмилия, в которой — как в Яго, одновременно антагонисте и мнимом «друге героя», — совмещаются две роли¹⁰. Как «подруга героини», верная служанка Дездемоны подобна своей госпоже — по личному положению и развитому чувству долга. Муж Эмилии тоже ее ревнует, и не только к Мавру, но и к тому же Кассио, возможно, тоже без всяких оснований, по крайней мере, так утверждает сама Эмилия (IV, 2), — зритель тут волен верить любой из сторон. Подобно героине, подруга героини, роль которой также возрастает заметно в нисходящем действии, втянута, не подозревая того, в интригу, которая губит ее госпожу и ее самое¹¹. Обличив интригана, Эмилия умирает — рядом с Дездемоной и со словами ее предсмертной песни на устах. Первая реплика в партии Эмилии («Ты говоришь без всяких оснований» — по адресу Яго, когда тот изощряется в «похвальном слове» женам в II, 1), указывая на функцию всей роли «подруги героини», призванной в финале защитить героиню от клеветника, как бы относится морально и ко всей жизненной позиции антагониста, его не доверяющей ничему благородному, идеальному, циничной философии.

Но наделенная «реализмом» жена антагониста выступает и в контрастной роли проницательной «антигероини». О ревности Отелло Эмилия догадывается еще в III, 4, когда Дездемона не хочет этому верить. В уста здравомыслящей антигероини вложено знаменитое определение аффекта Отелло: «Ревность — чудовище, собой же зачатое, рожденное собой же», сентенция, которая в принципе скорее применима к подозрительному мужу Эмилии, чем к доверчивому мужу Дездемоны: тем самым доказывая и ограниченность здравого смысла в трагедийном мире (как и ограниченность нарицательной репутации Отелло в обиходном словоупотреблении).

Контрастно оттеняющая функция Эмилии в роли антигероини ярче всего выступает в IV, 3, когда Дездемона наивно спрашивает у прислужницы, правда ли, что на свете есть жены столь низкие, что изменяют мужьям, и могла ли бы Эмилия пойти на то «в обмен на целый мир». Ответу наперсницы, что та могла бы («Этакий мешок за маленький грешок»), героиня отказывается верить («Ты просто шутишь... Едва ль найдется хоть одна такая»), после чего антигероиня переходит к красноречивой защите угнетенных жен, — в духе не менее страстной речи Шейлока в защиту его угнетенного народа:

А все ж в изменах жен виной мужья,
Когда они, забыв свой долг, кладут
В чужое лоно наше достоянье
Или впадают в мнительную ревность
И мучат нас; когда они нас бьют
Иль, рассердясь, дают нам меньше денег,
Тогда мы злимся и, хоть сердцем кротки,
Способны мстить. Пусть ведают мужья,
Что и у жен есть чувства: нюх и зренье,
А в нёбе — вкус на кислоту и сладость,
Как у мужей. Когда они меняют
Нас на других, — что это? Развлеченье?
Должно быть, да. Иль здесь повинна страсть?
Должно быть. Иль непостоянство? Тоже.
А нам, спрошу я, незнакомы страсти,
Непостоянство¹², тяга к развлеченьям?
Так пусть мужья нас берегут и знают,
Что злом своим и нас на зло толкают.
        (IV, 3)

Этот разговор женщин перед финалом напоминает разговор мужчин в кульминации (III, 3), когда Яго уверяет Мавра, что все венецианки изменяют мужьям, и реакцию героя (удивленное «Ты думаешь?»). И если за антигероем, за цинизмом «честного Яго», стоит «раскрепощенная» от традиционных нравственных уз личность предприимчивого дельца авантюрной эпохи, реальные корни ренессансной этики «доблести», историческая ее почва, то — в гораздо менее резком контрасте двух женщин — за трезвым «реализмом» антигероини, за апелляцией от имени всех жен к «природе», приземлены «мятеж» и «бурная судьба» отважной Дездемоны. В народном голосе критики домостроевской семейной морали наивно предвосхищается аргументация будущих поборниц женского равноправия.

Последнее слово, однако, — при характерном для шекспировской трагедии интересе к высоте человеческой натуры, к идеальному «потолку» свободной личности — остается не за антитетическими (критическими, «отрицательно реалистическими») голосами антагониста и антигероини. Подобно тому, как герой, того не сознавая, опровергает в финале низкие расчеты антагониста (полагавшего, что преступление останется тайным) и, освобождаясь от низких подозрений, умирает прежним благородным Отелло, героиня своей смертью, как и всей своей историей, демонстрирует реальность женской природы идеальной — не той, к которой апеллирует «трезвая» антигероиня. В том, что Дездемона, например, в IV, 3, аналогичной III, 3, сцене клеветы, даже не замечает двух «услужливых» реплик жены Яго о «красивом Лодовико» (в ответ на два невинных — без всякой задней мысли — рассеянных замечания героини¹³), сказывается иная, высшая — в трагедийной иерархии образов единственно «настоящая» — природа героини, как и в кратком, столь естественном для нее, ответе на речь антигероини в защиту неверных жен, их тактики «злом на зло»: «Дай небо, чтобы зло меня не к злу, а лишь к добру вело».

Как в «Гамлете», воплощением трагедийной Природы, ясновидящей, интуитивно угадывающей, выступает в «Отелло» только героиня. В конечном счете Дездемона не ошибалась, доверяя Мавру, полагая, что ее мужа подменили («Таким он не был никогда, я его бы не узнала...»), отрицая и перед смертью вину героя («Никто не сделал. Я сама»), умирая с «приветом мужу милому» — прежнему (и единственно настоящему) Отелло. Из всех трагедийных персонажей одна Дездемона (а не здравомыслящая Эмилия, которая в финале обращается к Отелло: «Бес, бес», — не по адресу) прозревает, постигает высшую, подлинную истину всей ситуации, — то, что в душу героя вошла чуждая ему демоническая сила («И вправду это колдовской платок»). «Природное» чутье обмануло героя («Природа не облеклась бы в такое мрачное волненье, не будь тому причины» — перед тем, как он в пароксизме аффекта теряет сознанье в IV, 1), но не героиню. По трагедийной роли Дездемона (в первой после «Гамлета» трагедии) внутренне родственна Офелии; в природных мотивах предсмертной песни Дездемоны (ива, ручей, венок) повторяются мотивы смерти Офелии («Есть ива над потоком...»). Ни в одной трагедийной героине магистральный для роли мотив «природной слабости» не дан с таким обаянием, как в образе Дездемоны нисходящего действия, — не как достойное презрения frailty в сентенции Гамлета, по и не как заслуживающее снисхождения frailty в защитной речи Эмилии, а примерно как excellent wretch из восклицания Отелло вслед уходящей жене (перед тем, как Яго приступает к клевете), означающее нечто «драгоценное, благородное, деликатное, беспомощное, нуждающееся в бережном обращении»¹⁴, — светлое, утонченнейшее хрупкое создание природы¹⁵.

Гибель «незнающей», безвинной и безропотной героини, заданная сюжетом новеллы, — а драматург Шекспир материал источника, как некое предание, «факт», никогда коренным образом не меняет, — порой придает в последних актах «слабости» Дездемоны (начиная с «выразительного» имени¹⁶) некоторый оттенок мелодраматизма, особенно в репликах финала («О, прогони меня, но дай мне жить», «Дай пожить сегодня», «Хоть полчаса», «О, дай прочесть мне хоть молитву», «Напрасное убийство», «О, я безвинной смертью умираю»). Из-за патетики «покорной жертвы» (для Шекспира патетики исключительной) мнимый оттенок мелодраматизма (в венецианской трагедии, и без того изобилующей мнимыми качествами) ложится и на образы героя, «чудовищного ревнивца», и антагониста, «черного злодея»¹⁷.

Полностью избег этого Шекспир в следующем, более величественном, до конца трагическом образе героини шотландской трагедии, по построению настолько же аналогичном и противоположном образу героини венецианской, насколько доблестный Макбет в исходной точке развития родствен доблестному Мавру и противоположен ему во всем остальном действии.

4

В демонической диалектике «Макбета», трагедии насквозь антитетической, слияние двух взаимоисключающих вариантов доблести изображается с самого начала действия как внутренний процесс — более драматически, чем в «Отелло». Доблестный долг в «Макбете» формализован (дан в общем «абсолютном» виде — без морального знака) как отвлеченный долг «настоящего человека» («значительной личности»), как асоциальный долг личности перед самой собой, во всем бесстрашии императива, диктуемого делом — герою «великих дел». Перерождение как заложенная в доблестной натуре потенция намечается в «Макбете» уже с завязки (I, 3), со встречи с ведьмами, соответствующей в «Отелло» сцене кульминации (III, 3); сознанием шотландского тана ведьмы завладевают лишь в момент высшего триумфа доблести, как Яго — сознанием венецианского Мавра, когда он переживает миг «высшего блаженства» в награду за доблесть. Но в шотландской ситуации, более показательной для доблестного героя (для сознания Всякого Человека в его максимуме), Шекспиру уже не понадобились такие новеллистически заостренные, особые обстоятельства, как герой мавр среди белых, романтика предыдущей жизни, незнание нравов цивилизованного общества, феноменальная доверчивость, «африканская» непосредственность страстей, не понадобился и первоклассный интриган, «гениально» пользующийся особыми обстоятельствами, чтобы представить белое черным: ведьмы, играющие роль Яго в шотландском кви про кво (но в высшем смысле, прибегая не к лжи и грубой клевете, а к «двусмысленной игре» истиной), не стоят как в «Отелло», неотступно над душой героя, они лишь дважды являются — в начале действия, чтобы указать герою на его великую звезду, поставить на путь, и в нисходящей линии, чтобы укрепить его дух, когда он сам обращается к ним за советом. Независимо от того, верит ли аудитория «Макбета» в мифических ведьм, силы зла всегда окажутся на пути «призванного к великим деяниям», когда он внутренне к тому готов. Классическая трагедия «доблестного сознания» развивается в шотландской ситуации более детерминированно — и вместе с тем более сознательно, менее слепо, со свободой выбора, более героически, чем в венецианской.

И все же для трагедийной реакции, для поразительного превращения Макбета экспозиции, народного героя, в Макбета преступника, народного тирана, требовался — по крайней мере, в завязке, на кризисной стадии — «катализатор реакции». На сей раз, для процесса внутреннего перерождения в роли помощника или вдохновителя преступления не мог выступить другой, посторонний, хотя бы и «друг героя» (тем более мнимый, вроде Яго), а только лицо, внутренне родственное и действительно преданное герою, конгениальное ему также с нравственной стороны, до конца связанное нерасторжимо с его судьбой. Такова в трагедиях доблести всегда подруга героя, героиня, женский вариант образа героя, его второе «я». У леди Макбет, как отмечено, нет даже особого своего имени!

В театральной истории и в критике, однако, образ леди Макбет — едва ли не самый спорный среди трагедийных героинь Шекспира. С начала XIX века, особенно под влиянием блистательной игры знаменитой Сары Сиддонс (1755—1831), установилась трактовка леди Макбет как характера гораздо более сильного, чем ее муж, как единственной виновницы преступлений Макбета. Ключом к мрачной, «демонически цельной» леди Макбет, в отличие от колеблющегося в начале действия героя, служила в первом ее монологе фраза: «Я в уши волью тебе свой дух»¹⁸ (с акцентом на «свой»), или первый стих ее партии: «Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь тем, что тебе предсказано», произносимый как бы «четвертой ведьмой», — для беспощадно требовательной леди Макбет ее муж, которого она «мало любит», лишь орудие честолюбивых ее замыслов.

Против этой концепции, проникшей в обиходное нарицательное словоупотребление, но не более состоятельной, чем «слабовольный» Гамлет или «ревнивец по натуре» Отелло, не раз выдвигались серьезные возражения. Во всем виновная леди Макбет («экстрадемоническая женщина»), во-первых, умаляет величие Макбета, «героя» не только в литературно-техническом смысле слова, снижает интерес к действию в целом (во второй его половине героиня почти не участвует), придает и трагедии, и образу героини мелодраматический характер. Во-вторых, этой трактовке противоречит все нисходящее действие, в котором лишь герой сохраняет непреклонный дух, а героиня внутренне надломлена — противоречие, которое, разумеется, в талантливой интерпретации может само по себе стать источником особого театрального — но не трагического — эффекта. К этим соображениям можно теперь добавить, что образ леди Макбет при такой трактовке оказывается во всех отношениях непонятным исключением из общей роли трагедийной героини у Шекспира.

Но, если держаться текста, героиня «Макбета», пожалуй, самый характерный (и самый величественный) образец этой роли. Мы не раз еще убедимся в особой выразительности первых (и заключительных) фраз в партиях шекспировских персонажей, особенно трагедийных (чем, между прочим, акцентируется повышенная «театральность» трагедийного мира, невольно исполняемая персонажами «роль», — но к этому мы еще вернемся). Леди Макбет впервые выходит на сцену, читая письмо мужа, который обращается к «дражайшей сопричастнице своего величия» («My dearest partner of greatness»), сообщая ей о предсказаниях ведьм, дабы и она «не лишилась своей доли радости» (I, 5) — недвусмысленная и предельно точная родовая формулировка роли героини и одновременно образа леди Макбет лично.

В развитии образа шотландской героини четко обозначаются те же два этапа, что у героя: до кульминации и после.

В действие «Макбета», «драматической» по преимуществу трагедии Действующего Человека, героиня включается сразу. Ее партия начинается с самых высоких, напряженно высоких, пот мотива «свершить». Леди Макбет — наиболее драматическая («действующая») из всех трагедийных героинь. То, о чем могла лишь мечтать жена Брута, которую гражданские порядки Древнего Рима обрекли на созерцательную роль — так же, как возлюбленную принца Гамлета придворные порядки в Дании короля Клавдия, — то, к чему «мятежно» устремилась Дездемона, погибнув в начале пути, того достигла лишь героиня «Макбета», «сопричастница» судьбы героя — причем с самого начала действия. Первый и единственный прозелит «доблестной» веры Макбета, она прониклась великим будущим героя фанатически (как обычно новообращенные), с гораздо большей односторонностью, чем тот, которого «рок и неземные силы уже венчали». Еще до разговора с Макбетом она знает: «Ты станешь тем, что тебе предсказано». Ее монологи, реплики, беседы с мужем относятся исключительно к действию, к предстоящему действию, которое ждет «настоящего человека», к неотложному должному деянию, к техническим его обстоятельствам, вплоть до надлежащей игры, до манеры держаться на людях, внешнего вида, до парадокса должного, доблестного, неслыханного («не как у всех, кто в списке числится людей») деяния: «Всех обмануть желая, ты должен стать как все» (в оригинале¹⁹ словам «всех», «все» соответствует time — «время», «современные правы»). Чтобы подчинить себе время, нужно подчиниться времени, приладиться к нему. Время, время действия, настоящее (в обоих смыслах) время требует настоящего человека, требует от человека действия, человека, стоящего на уровне времени, — все его время. В сценах восходящего действия Макбету и леди Макбет некогда дух перевести! Они загнаны действием, они поглощены временем, настоящим временем, в котором кончается и тусклое прошлое, и «бедное» настоящее, и уже настало великое будущее («Твое письмо восхитило меня над бедным настоящим, и во мне настало будущее», I, 5). Между предсказаниями ведьм (I, 3) и избранием Макбета королем (II, 4) проходит один день. Восходящее действие — это их действие, их сегодня, в котором уже начинается их завтра — и только для них. На слова Макбета, что Дункан уедет «завтра поутру», леди Макбет отвечает страстно: «Вовек не будет утра для такого завтра», для завтра Дункана²⁰.

Крайне странно поэтому мнение некоторых критиков XIX века, что честолюбивая леди Макбет вряд ли любит мужа, так как «скупа на ласки», «сдержанна в выражении любви своей, как ни одна шекспировская женщина», «приветствует возвратившегося с кровавой битвы мужа не как любимого человека, за жизнь которого дрожала, а как сообщника по давно задуманному делу», сердце ей не подсказывает ни одного нежного слова» и т. п. Но ведь это не «Ромео и Джульетта», даже не «Антоний и Клеопатра», а трагедия деяния, трагедия героев, для которых наступил заветный момент давно чаемого дела, напряженный момент, когда решается вся их жизнь («Чтоб наслаждаться властью и венцом все дни и ночи мы могли потом», леди Макбет, I, 5) Тут не до пустых нежностей! Чувство любви у жены Макбета характерно, оно в согласии с ее (и его) характером. Оно отнюдь не «сдержано в выражении». Напротив, вся партия героини пронизана этим чувством, заботами о герое, каждый раз в соответствии с тем, что требуется сейчас герою, состоянием героя — состоянием дела. С первых слов ее партии («Да, Гламис ты, Кавдор и станешь тем, что тебе предсказано») слышно одно «ты», ее мысль занята одним, ни единой реплики о себе. Ничего мы не знаем о героине (даже личного имени), кроме того, что непосредственно относится к делу героя, к их делу. И если она сообщает зрителю, что «кормила грудью» и «сладко было обнимать младенца», то лишь для того, чтобы заявить Макбету, что ребенком она, не колеблясь, пожертвовала бы («Сосец мои вырвав, голову ему сама б разбила»), «поклянись я так, как ты» (доблестной клятвой не отступать, когда наступит великий «удобный случай»), чтоб напомнить Макбету его долг доблести. II лишь такое чувство, и такая форма выражения чувства нужны Макбету, достойны жены Макбета, героини трагедии «Макбет».

Обращение к героине, как «сопричастнице величия», которая не должна «лишиться своей доли радости», точно указывает и на место леди Макбет в действии — не главного лица, а «героини», второго «я» главного героя. Выше уже отмечалось, что главный диалог между супругами в I, 7 аналогичен главному монологу Гамлета; попеременно звучащим двум голосам в сознании датского принца соответствует спор в лицах двух «половин» шотландской четы, причем «сильный» голос (требовательный, активный, «достойный» голос действия в мире трагедии доблести, где «в начале было Дело», а не Мысль) как бы предоставлен героине, а герой лишь обороняется в двух-трех репликах «слабого» голоса благоразумия. Но, конечно, не в этой сцене рождается замысел Макбета, не героиня внушает его герою. Замысел возник еще в первом монологе Макбета, когда «сбылись два предвещанья, два пролога к драме монаршей власти». От столкновения двух несовместимых правд там слышен взрыв, источник всей энергии дальнейшего действия, доблестный («ни добрый, ни злой») «призыв потусторонний», потрясший душу героя — призыв к «убийству» (I, 3). И вскоре — после назначения Малькольма наследником — «мрачное» решение героем принято («О, звезды, с неба не струите света во мрак бездонных замыслов Макбета», I, 4). К началу (I, 7) объяснения с женой нравственный Рубикон — позади. В начальном монологе этой сцены Макбета уже не беспокоит кара в грядущей жизни, он сомневается в успехе желанного дела лишь здесь, на земле, — ему «решимость пришпорить нечем». И тут на помощь приходит героиня. Мужество («доблесть») в этой сцене как бы воплощено в женщине. Она напоминает ему прежнего Макбета, его «надежду», «прежнюю решительность», то, что прежде он полагал «высшим благом жизни» — когда «был человеком». И он будет большим человеком, «когда посмеет» стать большим; он «сам хотел создать удобный случай», и вот — случай представился. Она говорит ему то, что ему надо теперь услышать, что он сам хочет теперь от нее услышать, то, что не раз прежде она слышала от него самого — все пресловутые максимы доблести. Она — это он в другом лице, настоящее («мужественное») «я» Макбета, а не осторожно уклоняющееся от «доблестного» поступка. «Настоящий» Макбет, герой, одержал победу — и, конечно, довольно легкую — над трусливо благоразумным «всяким человеком». Характерный восторг Макбета перед «неукротимой природой», перед мужеством жены («лишь сыновей рожай!») — это радость деятельной натуры, вновь обретенной цельности, без которой невозможно «дело». А женщине тем легче было перейти грань, решиться на все, выступить в роли вдохновительницы преступления, что она действовала не для себя лично — точнее, не только, не столько для себя, как для него, а через него — и для себя: все то же царящее в партии шотландской героини почти самозабвенное «ты», «доблестная» преданность героини герою.

Как в «Гамлете» — с которым «Макбет» почти во всем контрастно сходен, в силу противоположности тем обеих трагедии — среди основных действующих лиц лишь два женских образа: героиня и антигероиня. В демоническом мире трагедии, где царят ведьмы, где формальный характер этики доблести обнажен и протагонист стал злодеем (морально — антагонистом) — нормально трагедийная характеристика ролей вывернута: герою-злодею противостоят благородные антагонисты, а преступной героине леди Макбет — антигероиня безвинная жертва, скромная леди Макдуф²¹. Функция эпизода с леди Макдуф, как сказано выше, антидеспотическая и сатирическая, но сатира образа антигероини и ее судьбы — обоюдоострая, как и тон других «ролей» в насквозь двузначном, двусмысленном, ведьмами предсказанном, действии. Антипод героини, «аполитичная» леди Макдуф, лишь один раз показывающаяся на сцене, фигура глубокого фона, порицает политические страсти трагедийного мира в обоих его полюсах: мятежно индивидуалистическом, переродившемся в тиранию, и традиционно легитимистском, формально также мятежном. Жена резко осуждает мужа, отказавшегося служить тирану, «безрассудно» бежавшего в Англию к законному претенденту и за то объявленного изменником («Его побег — безумье»; «Бросить жену, детей, владенья, замок... Он нас не любит, он бессердечен»). Как мать, она тоже благоразумно придерживается терпенья и воспитывает сына в неведении («Отец твой умер») и лояльности («Отец был изменником... Изменник должен быть повешен») — контраст героине и как супруге и как матери. Но «по-женски» благоразумная тактика («Женская защита — клясться, что я зла не делала») не спасают от гибели ни мать, ни сына. Здравый смысл обывательски пассивного «реализма» не более состоятелен в трагедийном мире (даже практически), чем безумное «дерзание» героя и героини; устами младенца, сына Макдуфа, глаголет активная истина этого мира («Изменники — просто дураки; ведь их же столько, что они сами могут побить и перевешать честных людей»). Мещанские добродетели антигероини, взращенный традицией лояльности и покорности, чисто семейный образ жены Макдуфа по-своему оттеняет преступное величие личности жены Макбета, героини «трагедии действия».

Как в первой половине «Отелло», шотландская героиня настолько подобна духом герою (под влиянием которого, как в истории Дездемоны, вероятно, складывались ее идеалы, формировалась личность леди Макбет), настолько неотделима от героя, что невозможно говорить о ней, не касаясь его (но не наоборот). Между ними, однако, заметно и различие, благодаря чему и возможны споры первых актов, где героиня играет с виду более активную роль. В согласии с антропологическим методом образотворчества, героиня у Шекспира более эмоциональна по натуре, чем герой; «доблестный» призыв сразу принимает у леди Макбет форму аффекта, когда признается лишь «кратчайший путь» к цели («the nearest way» — в первом монологе, I, 5). Время для леди Макбет сжалось в одну ночь, все деяния — в одном «великом деле предстоящей ночи» («this night's great business»), чтобы «все будущие дни и ночи» стали их временем. Гордиев узел власти, если ты Александр, разрубается одним ударом. «Доблестные» дела — однократного и совершенного вида. Тогда как для героя — для опытного полководца Макбета — за всяким делом следуют последствия — в них-то и все дело: лишь этим неотступно занята мысль Макбета — до рокового первого преступления (монолог «О, будь конец всему концом, все кончить могли б мы разом», I, 7) и после (монолог «Стать королем -ничто, стать нужно прочно», III, 1).

Это значит, что в восходящем действии — когда все дело в том, чтобы решиться на роковой непоправимый поступок, — «доблестный дух» преимущественно воплощен во вдохновенной и вдохновляющей, ослепленной честолюбием героине. «Сверши — и все твое» — высший зов, в котором субъективная сторона всей трагедийной ситуации, формулирует героиня, — до встречи с мужем, как бы независимо от него и для него.

Пребывающая в трансе «доблести» леди Макбет первого акта — некая фурия действия; от ее фигуры, как от созданий Микеланджело, веет terribilitá²² (монолог перед приходом Макбета «Ко мне, о духи смерти», I, 5). Она готова, если потребуется, сама «свершить» («Чтоб нож не видел наносимых ран» — в том же монологе); в ночь убийства, укрепив себя вином, она и попытается упредить мужа, но в последний момент все же не хватит духу («Я положила кинжалы подле слуг... Не будь Дункан во сне так схож с моим отцом, я все б сама свершила», II, 2). Зато техническую сторону «великого дела» она с самого начала всецело берет на себя («И положись всецело на меня в великом деле предстоящей ночи»); в момент самого «дела» она горда тем, что, хоть ее «руки того же цвета», что у мужа, «но, к счастью, не столь же бледно сердце» (II, 2). Не надо «поддаваться растерянности жалкой», вот и все. Ведь все кончится в эту ночь!

Отрезвление поэтому, как и следовало ожидать, гораздо раньше наступит для импульсивной героини, чем для героя. Первый отрезвляющий удар — убийство Макбетом спальников Дункана; при вести об этом леди Макбет уносят без сознания. Новое, для нее неожиданное, убийство (само по себе оно, конечно, никого не волнует) весьма подозрительно для присутствующих (Банко тут же бросает вызов «вероломным козням безвестного изменника», к нему присоединяются Макдуф и остальные придворные), хотя все делают вид, что поверили объяснению хозяина: ему — это так понятно! — трудно было сохранить хладнокровие, «Кто, кто, в чьем сердце есть любовь и доблесть, сумел бы совладать с собой и делом любовь не доказать?» (II, 3). Макбет, таким образом, уже сам играет роль леди Макбет первого акта, предпочитая «доблесть» («courage») и «дело» благоразумному воздержанию от дела. Первое последствие «доблестного» дела тут же потребовало от героя — и он, конечно, оказался на высоте момента — демонстрации «доблестного духа» во второй раз. Настоящее дело — многократного, а его время, его настоящее — несовершенного вида («общее настоящее»), оно не кончается в эту ночь, — в этом-то и все дело, вся трудность настоящего дела, то, что Макбет знал с самого начала (монолог «О, будь конец всему концом...»), по чего не признавала, о чем и думать отказывалась леди Макбет. Перед ней теперь впервые приоткрывается (скорее, в смутном предчувствии) вся чертовщина «доблестного» императива, вся нескончаемая, незавершаемая цепь, которая развернется в роковом нисходящем действии. Обморок героини («Ах, помогите!», II, 3) — преддверие ее протрезвления.

Роль «действующего» лица для леди Макбет, по сути, кончается в сценах завязки — в ночь убийства Дункана. Безнадежным отчаянием уже пронизаны почти первые слова новой королевы в кульминационном акте: «Победе грош цена... Милей судьбой с убитым поменяться, чем страхами, убив его, терзаться» (III, 2). Прежняя фурия действия теперь мечтает только о покое, забвении — не для себя, то хоть бы для него («Успокойся, мой милый муж», «Что свершено, то свершено», «Взор свой проясни, будь весел», III, 2). Иначе говоря, для Макбета, который уже готовит новое преступление, так как знает, что «все, начатое дурно, крепнет злом» — и только злом! — жена больше не годится в «сопричастницы» его деяний. До нее уже не доходит темное признание мужа перед убийством Банко, хотя в словах мужа повторяются образы ее же заклинания перед убийством Дункана (полет ворона, ослепляющий мрак, духи смерти, выходящие на деяния слуги ночи), — Макбет, щадя покой жены, не вводит ее в новый свой замысел («Что? Непонятно? Так поймешь потом... Пребывай, родная, в неведенье невинном», III, 2). Никак не причастная к гибели Банко, героиня поэтому не видит его призрака в сцене кульминации и ведет себя более «достойно».

Позитивистская критика XIX века обычно усматривала в нежелании Макбета приобщить жену к новым преступлениям — а особенно в том, что он ни разу в дальнейшем не попрекает жену тем, что она «разбила его жизнь и погубила душу», и в том, что он «берет всю нравственную ответственность на себя», некую индивидуальную «симпатичную черту» «редкой нравственной деликатности» в характере шекспировского героя-злодея. В этих суждениях о «деликатности» мужа обнаруживается та же утрата чувства героического, что и в суждениях о «неделикатности» бессердечной жены, «мало любящей мужа». Что касается Макбета, то с таким же основанием можно умиляться «деликатности» античного Эдипа, который ни разу не упрекает дельфийского оракула за то, что он неясным предсказанием способствовал преступлениям Эдипа, и также берет всю нравственную ответственность на себя. Классическая эстетика давно выяснила эту общую, вытекающую из существа натуры, черту протагониста героических жанров (эпопеи, трагедии), черту героического сознания, которое, в отличие от «героев» (главных лиц) негероических жанров (романа, мелодрамы, драмы Нового времени), не отделяет свою личность — ибо в ней непосредственно выступает лицо Целого — от своих поступков, от свершившегося, лишь им свершенного, а потому никогда не сваливает вину на другого, на «обстоятельства». Так же поступает Отелло (когда судит себя), и так же чувствует Дездемона («Никто не сделал. Я сама»). Как ни оценивать Макбета, он — «злодей с душой великой» (В. Белинский), заблудившийся «герой» — еще в архаико-содержательном, а не позднейшем, литературно-техническом смысле слова²³.

И это же относится к леди Макбет, трагедийной героине, конгениальной герою. Она не отделяет себя от него, она также берет на себя ответственность за все преступления, в том числе и за те, к которым она никак не причастна. В нисходящем действии ее дух окончательно сломлен его, Макбета, преступлениями. И также ни одного упрека мужу за недостойное поведение, саморазоблачение, плохую игру перед гостями (в беседе с мужем, когда они после явления Призрака остаются наедине, III, 4), ни за подготавливаемые Макбетом новые преступления («Будь что будет Я так увяз в кровавой тине, что легче будет мне вперед шагать, чем по трясине возвращаться вспять»): с ее стороны в ответ только слова боли за него, за неисцелимый отныне недуг («Ложись-ка лучше: сон — бальзам природы»), роковой и для нее.

Контраст между лихорадочно деятельной героиней в восходящей линии и полной пассивностью, крушением ее духа в линии нисходящей, где она показывается зрителю лишь один раз и в сомнамбулическом состоянии — из наиболее впечатляющих в грандиозной шекспировской «трагедии действия». По величию эффект сопоставим со знаменитым «трагическим молчанием» эсхиловских образов (Кассандры в «Агамемноне» или Прометея): в античном театре оно пластически чувственное (зримое), в театре Шекспира, где трагедию «слушают», оно обращено к воображению, к «духовному взору» аудитории. Отсутствующая леди Макбет присутствует на сцене в нисходящем действии духовно, тень ее незримо бродит по сцене. С четвертого акта, где героиня ни разу не показывается и никто о ней не вспоминает, ее образ всплывает в сознании зрителя сначала косвенно — сопоставлением с ее антиподом в сцене, посвященной антигероине (гибель семьи Макдуфа, как и другие преступления Макбета в нисходящей линии, не проходит мимо больного сознания леди Макбет; в V, 1 она еще вспоминает в бреду: «У тана Файфского была жена: где она теперь? Неужели эти руки никогда не станут чистыми? Довольно, государь»). Затем в финальном акте Макбет, надевая доспехи, спрашивает у врача о состоянии больной королевы и нетерпеливо требует от него «выполоть из памяти ее печаль»; нравственное состояние шотландской героини при этом разрастается в символ политического состояния Шотландии («Если б мог ты, доктор, исследовать мочу моей страны, чтоб разгадать недуг и государству вернуть здоровье...»). Дважды сообщаемая зрителю весть о самоубийстве леди Макбет, обрамляя, комментирует последний выход Макбета на безнадежный поединок с судьбой — по сути, тоже на самоубийство («Смерть в доспехах встречу, как солдат», V, 5). Судьба героини конгениальна судьбе героя до конца. Последний, трагичнейший монолог Макбета, где подводится итог всему («Догорай, огарок»), коррегирует паше впечатление от мнимо холодного тона его реакции на весть о смерти жены²⁴, как и мертвенно «спокойных» предыдущих показаний о себе лично («Давно я незнаком со вкусом страха, а ведь бывало... Но ужасами я уж так пресыщен, что о злодействе думать приучился без содроганья»). Внешне «бесчувственный» «спокойный» тон продиктован герою все тем же императивом «доблести».

Функция образа леди Макбет в нисходящем действии (как Дездемоны) — коррегирующая. Надломленная пассивная героиня рядом с «доблестным» героем, охваченным, как никогда раньше, ражем действия, оттеняет, как в «Отелло» (но в «Макбете» радикально изменилась героиня, а не герой), до конца мужественный, демонически деятельный, вопреки всему непреклонный дух Макбета! Тем самым полисемическая «слабость» («frailty») трагедийной героини раскрывается в «Макбете» как ее человечность. Мнимая фурия первого акта, в перенапряженном порыве трагедийного действия «извратившая» свой пол («Измените мой пол... чтоб голосом раскаянья природа мою решимость не поколебала», I, 5), это в самозабвении аффекта перешедшая природно человеческую грань преданная жена Макбета. Лишь в контексте всего действия, вместе с потрясающим голосом раскаяния, уточняется образ леди Макбет, выступает подлинное величие женской ее «природы». С другой стороны, образ жены Макбета, родственной по духу мужу, коррегирует во второй половине действия наше впечатление и от мрачной «природы» трагического героя, иной, чем у Яго или Ричарда III, не изначально и не до конца демонической, на протяжении всего действия не злорадной, а «патетической». Под влиянием ложно осознанного долга героиня извратила свою человеческую (женскую) природу, как и деятельный герой, когда он «мужественно» («доблестно») попытался стать «больше, чем человеком». Больная леди Макбет пятого акта напоминает нам о Макбете первого акта, о только заболевающем Макбете. Героиня-сомнамбула, марионетка подсознательных сил, патетически освещает болезненно отягощенный, несвободный дух героя, ставшего безвольной марионеткой враждебных ему сил, освещает ужас Макбета, постепенно осознающего, что с самого начала ему «бес лгал двусмысленной правдой» (V, 5) — трагическую иронию всего сюжета о доблестно непреклонном человеке.

Последний выход душевнобольной леди Макбет аналогичен последнему выходу безумной Офелии. «Должна душа больная хотя б глухим подушкам вверить тайну», — говорит Врач в «Макбете» — и это верно для обеих. Обе героини бессвязно играют перед придворными — в своего рода «сцене на сцене» — отрывки из повести своей жизни, открывая перед зрителем раны своей души. Офелия — языком народной песни и цветов, фольклорной поэзии и безличных вневременных иносказаний, с которыми сливается вся повесть ее судьбы; леди Макбет — прагматически сухими, фактографически точными, несмотря на внешнюю бессвязность, репликами, то повторяющими²⁵, то дополняющими уже известные зрителю обстоятельства одной страшной ночи в ее жизни²⁶.

В пределах самой шотландской трагедии сомнамбулическое видение героини в начале пятого акта контрастирует с фантастическим видением героя в начале четвертого акта. Для обоих сегодняшний день давно уже не существует. Видение Макбета, поглощенного страстным, безумным желанием узнать будущее — собственное и шотландского трона, — настолько же загадочно, внепространственно, необъятно во времени и неотвратимо, насколько видение леди Макбет ясно, замкнуто в стенах ее замка, в пределах одной ночи и непоправимо — кошмарное деяние одной ночи прошлого, к которой навсегда приковано ее сознание. В отличие от Офелии и Дездемоны, у шотландской героини, умершей для настоящего, нет дара предчувствия будущего, как его не было у нее в ту, роковую, ночь. Жизнь ее, по сути, давно кончилась, — задолго до того, как со слов Малькольма, заключающих трагедию, мы узнаем о форме смерти, что она «приняла смерть от собственных злодейских рук»: в один день с мужем, сопричастная его судьбе до конца.

5

Место Клеопатры в эволюции образа трагедийной героини — завершающее. Такое же, как Антония среди «доблестных» героев. И второй римской трагедии среди «субъективных» трагедий — с акцентом на слепоте «доблестных» страстей.

Две сцены второго акта, противоположной тональности, лучше всего подведут нас к сложному — среди шекспировских героинь единственно сложному и уже по одному этому «негероическому» — образу Клеопатры. В первой из них (II, 2), после того как триумвиры, примирившись, закрепили в Риме свой союз обручением Антония с Октавией, друг героя Энобарб рассказывает приверженцам Цезаря о том, как Клеопатра «завладела сердцем Марка Антония при первой же их встрече». Уж и до Рима дошли слухи об этой сказочной (в потомстве дважды знаменитой благодаря Шекспиру и Плутарху) «встрече на реке Кидне»:

Ее корабль престолом лучезарным
Блистал на водах Кидна. Пламенела
Из кованого золота корма...

Довольно точно перелагая стихами в рассказе Энобарба XXVI главку «Жизнеописания Антония», Шекспир, однако, опускает характерное, но не лишенное иронического налета, краткое сообщение Плутарха о том, что, когда Клеопатра поплыла вверх по Кидну, «повсюду разнеслась молва, что Афродита шествует к Дионису на благо Азии». Блистательное путешествие Клеопатры «на ладье с вызолоченной кормой, пурпурными парусами и посеребренными веслами, которые двигались под напев флейты, стройно сочетавшейся со свистом свирелей и бряцанием кифар», причем «царица покоилась под расшитою золотом сенью в уборе Афродиты, какою ее изображают живописцы, а по обе стороны ложа стояли мальчики с опахалами, будто эроты на картине; подобным же образом и самые красивые рабыни были переодеты нереидами и харитами и стояли, кто у кормовых весел, кто у канатов» и т. д. — весь этот мифологический маскарад мог азиатской своей роскошью ослепить суеверную толпу («толпы людей провожали ладью по обеим сторонам реки от самого устья, другие толпы двигались навстречу ей из города», так что «опустела площадь, и в конце концов Антоний остался на своем возвышении один»), мог вскружить голову «хвастливому» Антонию, которого льстецы «величали Дионисом — Подателем Радостей» (XXIV), но не трезвому историку, который знает, что вся эта затея задумана была царицей Египта с «редким мастерством и хитростью», так как после гибели Кассия и Брута в битве под Филиппами ей приказано было лично явиться к римскому триумвиру, чтобы оправдаться — дать ответ на обвинение в помощи, оказанной последним республиканцам (XXV).

В «Антонии и Клеопатре» Шекспир полностью опускает политическую подоплеку «встречи на Кидне» и распространившуюся в народе «молву» — о маскараде, об иронии и речи быть не может в восторженном рассказе Энобарба, очевидца этой встречи. Сама Природа у Шекспира переживает вместе с народом Киликии доподлинное «шествие Афродиты к Дионису»: ветер, млея от любви, льнет к благоухающим парусам; вслед серебряным веслам струится вода Кидна, влюбленная в прикосновенья эти: на опустевшей площади Антоний остается наедине с воздухом, который помчался б сам навстречу Клеопатре, будь без него возможна пустота (все «оживления» стихий здесь принадлежат Шекспиру); царица же — «изобразить ее нет слов» — была прекраснее самой Венеры (а не «в уборе» богини), у ее ложа стояли мальчики-красавцы, подобные смеющимся амурам, а прислужницы над ней склонялись, подобные веселым нереидам (а не «переодетые» ими). В этой завязке истории Антония у Шекспира Клеопатра олицетворяет «чары Красоты», власть Природы над человеческим сердцем. В трагедии рассказ о встрече на Кидне, прерываемый восторженными восклицаниями слушателей, дан после обручения с Октавией — в опровержение слов Мецената, что теперь-то Антоний бросит Клеопатру. «Не бросит никогда», — уверенно заявляет Энобарб.

Над ней не властны годы. Не прискучит
Ее разнообразие вовек...
В ней даже и разнузданная похоть —
Священнодействие.

Но у Шекспира «встреча на Кидне» — не сцена пьесы, а вставленный в пьесу рассказ. Не то, что происходит на глазах зрителя и переживается персонажами в драматическом настоящем, а эпизод прошлого из жизни Антония и его друга, египетского прошлого, не столь далекого во времени, как в пространстве, но все же — как представляется и герою, и его другу во втором акте — отошедшего прошлого. Для Клеопатры пятого акта это уже давний сон («Мне спилось, жил когда-то император по имени Антоний»); готовясь к смерти, она просит в последний раз одеть ее в царские одежды — «вновь плыву по Кидну я Антонию навстречу». Но и для Энобарба второго акта «встреча на Кидне» — уже окутываемая легендой, идеализируемая воспоминанием картина прошлого, почти религиозное переживание, над которым, как над образом Клеопатры, тоже «не властны годы». За обещанием друзьям «сейчас вам расскажу» следует не эпически спокойное повествование, а проникнутое языческим культом красоты восторженное описание, которое могло бы послужить эпизодом героико-пасторальной поэмы в октавах в манере Ариосто или Спенсера либо сюжетом мифологической картины Высокого Ренессанса. Завязка любовной истории Антония, воспетая Энобарбом «встреча на Кидне» (очарование гармонической Клеопатры-Афродиты), и завязка трагедии об Антонии, первый его выход с возлюбленной перед ропщущими приверженцами в сцене, где зрителю открывается коллизия («чары» трагедийной Клеопатры Египетской), разнятся меж собой, как изображение эпико-пластическое и трагико-драматическое.

Клеопатру трагедийно-характерную, патетическую, не героиню мистерии о богине любви и наслаждения, вечно рождающейся («из воды») на радость людям и стихиям, и, однако, тоже «стихийную» Клеопатру, зритель видит в том же акте, где помещен рассказ Энобарба (II, 5): единственная любовная, с участием Клеопатры, и единственная александрийская сцена, выделяющаяся рядом с остальными шестью, политическими и римско-мизенскими. Клеопатра томится в александрийском дворце, ожидая из Рима вестей об Антонии. Сцепа начинается ее просьбой:

Я музыки хочу, той горькой пищи,
Что насыщает нас, рабов любви, —

где в трех словах все душевное ее состояние в этой сцене — и вкратце вся ее натура²⁷. Она требует музыкантов, но тотчас же от музыки отказывается («Нет, не надо их»); пробует играть в бильярд со служанкой Хармианой, с евнухом («Женщине не все ль равно, что с евнухом, что с женщиной играть?»), но тут же — «Играть я расхотела». Нет, лучше с удочкой пойти к реке, вытаскивать из воды рыб, «воображать их Антониями, приговаривая: «Ага, попался!» При этом вспоминаются былые проделки (одна из них, над Антонием-рыболовом — по Плутарху; другая, приведенная выше, где Клеопатра подвизается в роли Омфалы при Антонии-Геркулесе, всецело принадлежит Шекспиру). Является гонец из Рима, но Клеопатра не дает ему слова сказать, засыпая вопросами и требуя только хороших вестей. «Он погиб? Раб, скажешь «да» — и госпожу убьешь». — «Хорошо ему». — «Вот золото Еще...» — «Однако...» — «Однако? Вот противное словцо! Однако — смерть хорошему вступленью. Однако — тюремщик... и т. д. Когда гонцу наконец удается сообщить о браке Антония с Октавией, его сбивают с ног, колотят, угрожают пытками: пусть сейчас же сознается, что это ложь, тогда его простят, озолотят, а нет — горе ему! В ответ Хармиане, которая восклицает: «Остановись, приди в себя, царица! Гонец не виноват», — следует: «А разве молния разит виновных?» (Сбежавшего гонца затем снова зовут к царице — и с проклятиями снова прогоняют за то, что он стоит на своем. Но тут же слугам велено разузнать от гонца все об Октавии: и возраст, и какова она лицом и правом, и не забыть про цвет волос, и какого роста.)

В этой сцене, как во всем действии (отчасти за исключением финала), Клеопатра — как бы сама стихия чувства в образе женщины: вочеловеченная слепая страсть. Она вся во власти переживания, она поглощена своим состоянием (тоской, горем, ревностью). Беспристрастье полностью для нее исключено — по самой природе страсти. «Другой» неотделим от того, что приносит ей, ее чувству («О! Весть принесший о таком злодействе, сам разве не злодей? Прочь! Уходи!»). Она ни зла, ни добра, а только аморальна, органически несправедлива. В ближайшей же сцене с Клеопатрой, в III, 3, того же гонца щедро награждают — на сей раз он привез из Рима благоприятные сведения о сопернице, сумел угодить ответами царице; в хорошем настроении перед ним даже извиняются («Не обижайся, что так сурова я была к тебе»), хвалят его ум — «Гонец способен отличить истинное от подделки» («Еще бы, — замечает Хармиана, — он на службе у тебя не первый год»), — с тем же царственным (или «стихийным») полным равнодушием к особе гонца.

В «молниеносном» ответе Клеопатры, однако, есть своя логика — та же, что у «доблестного» Макбета, потрясенного тем, что сбылось предсказанье ведьм («Ни зло оно, ни добро»): нравственные оценки — «виноват», «не виноват» — иной системы координат, они неприменимы ни к мощным, как само время, великим делам, ни к стихийным, как сама природа, бурным страстям. У trade of love, как во всяком trade (ремесле), свои законы. «Стихийная» Клеопатра, героиня последней трагедии доблести, конгениальна доблестно «безмерному» — как сама природа — Антонию, этим и пленяет она «римского Геркулеса». Первые — пытливо провоцирующие — слова в партии Клеопатры о единственно важном для нее в жизни («Любовь? Насколько ж велика она?») заведомо рассчитаны на единственно возможный для них обоих ответ («Любовь ничтожна, если есть в ней мера», I, 1).

Но «молния» из первой сцены с гонцом — все же образ локальный, эпизодический, пожалуй, даже слишком возвышенный для (не лишенной, впрочем, величия) натуры египетской царицы. «Атрибутом» шекспировской Клеопатры, символической ее «стихией», является вечно изменчивая в своих формах-проявлениях (капризных «настроениях») вода. На водах Кидна впервые предстала Клеопатра во всех чарах Антонию пенорожденной Афродитой; вслед судну там струилась «влюбленная вода». Во власти «чар» Клеопатры Антоний в начале действия восклицает: Пусть будет Рим размыт волнами Тибра»; в тех же словах выражается ярость Клеопатры, ее проклятья в первой сцене «Пусть в нильских водах сгинет весь Египет» На удочку нильской змейки» (так ее зовет возлюбленный, I, 5) попадается рыба... каждая, как Антоний» («fishes... every one an Antony», II, 5) Перед битвой Антоний называет Клеопатру своей «Фетидой». Страшная клятва Клеопатры — после поражения при Актии — в верности Антонию вся построена на образах воды, льда и града; магия этой клятвы (вернее, заклятья) такова, что ярость героя стихает, он сразу сдается («Довольно, верю я», III, 7). Но для славы Антония-полководца стихия воды губительна не менее, чем сама Клеопатра; здесь его покидает и доблесть и удача. При Актии солдат-ветеран и командиры умоляли Антония сразиться с Октавием на суше («Не дело биться в море, император... Пусть финикийцы или египтяне барахтаются на воде, как утки, — мы, римляне, привыкли побеждать, ногою твердой стоя на земле», III, 7). Но Антоний дал морской бой — вопреки всем деловым доводам, лишь по капризному настоянию Клеопатры. Вода вынесла из страшной битвы малодушную царицу Нила, а вслед за ней, покинув свои полки на произвол судьбы, бесславно помчался герой. Под Александрией Антоний с остатками войск отразил натиск Октавия на суше, но на воде во второй раз ему изменил флот Клеопатры.

Если основные факты (встреча на Кидне, два поражения под Актием и Александрией, совет ветерана) заимствованы у Плутарха, для которого они лишь однозначные исторические факты, то в контексте всего сюжета Шекспир амплификациями придал мотиву «воды» (стихии, родственной натуре царицы Египта, орошаемого Нилом, но роковой стихии для римлянина Антония) значение поэтического символа — в духе искусства Возрождения, питающего особое пристрастие к натурфилософской символике, к таинственным связям между натурой человека, его малой природой, и четырьмя первоначальными стихиями космической Природы. Перед самоубийством, своим первым и «под конец мужественным» («bravest at the last», V, 2) шагом, даже по римским критериям актом «доблестной слабости» («noble weakness» — слова Цезаря над трупом героини), Клеопатра, возносясь к Антонию, восклицает: «Я — воздух и огонь, освобождаюсь от власти прочих низменных стихий» — воды и земли, которые считались стихиями низшими (ибо тяготеют вниз). И тогда же, прощаясь с жизнью, отрекаясь от прежней Клеопатры: «Ничего нет женского во мне, я — мрамор. Зыбкая луна уж не моя планета больше». Вряд ли надо напоминать, что «зыбкая луна», с которой связаны приливы и отливы, признавалась «женским» светилом, как солнце «мужским»²⁸.

Мотив «воды» как символ родственной космической стихии и как метонимия «женской» Природы (в отличие от «мужского» Духа) звучит и в партиях «нимфы» Офелии и Дездемоны — в предсмертный час. Но там он венчает образ героини, душа которой перед смертью погружается в родной мир природы, находя облегчение от царящего в обществе горя, сливается со стихийным, «очищаясь» от разлада трагедийных страстей, от безысходного людского взаимонепонимания²⁹. Когда в цивилизованной среде «Отелло» и особенно «Гамлета» неожиданно раздаются фольклорные песни героинь с рефренами «Споем про иву», «Ах, ива, ива, ива!» и с настойчивым «Нет, вы слушайте, прошу вас!», «Надо петь: да, да, да!», — вместе с мотивами «ивы», «реки», «воды» в ситуации возникает трагико-пасторальный оттенок противопоставления лживому, жестокому, условному обществу («двору» и «городу») сострадающей, благотворной матери-природы — одна из любимых «поэтических» идей искусства Ренессанса, особенно Высокого и Позднего (например, комедий Шекспира).

Такого оттенка нет в образе «стихийной» Клеопатры, ни в коллизии Антония между Клеопатрой и Цезарем, в противопоставлении египетского мира римскому, сферы наслаждения и счастья — политическим обязанностям и заботам («Скорей в Египет. Браком я хочу упрочить мир, но счастье — на востоке», II, 3). Для римского солдата Антония, которому, кроме войны, доступны были только грубые удовольствия, обжорство да кутежи³⁰, мир Клеопатры, начиная с встречи на Кидне, предстает как средоточие цивилизованной жизни во всем разнообразии дотоле неведомых интересов и рафинированных наслаждений, предоставляемых роскошью:

Пусть каждый миг несет нам наслажденье...
Вдвоем с тобой мы вечером побродим
По улицам, посмотрим на толпу...
        (I, 1)

По сравнению с утонченной человеческой натурой в цветущей столице Египта, в оправе позднеэллинистической эстетизированной культуры, суровые нормы родного Города (римское «величие души», I, 1) могли казаться Антонию пусть и возвышенной, но слишком узкой, архаически убогой, аскетически однообразной (на языке шекспировской эпохи — невежественной, «готической») этикой, варварски не доверяющей человеку, его обаятельной даже в алогичных, капризных реакциях природе. («Ах, как упряма! Но спорит ли, смеется или плачет — все ей к лицу. Любым ее порывом я только восторгаюсь удивленно», Антоний, 1,1).

Единственная среди послегамлетовских трагедия любви невольно сопоставляется в нашем сознании с «Ромео и Джульеттой». От классической трагедии любви раннего периода она отделена двенадцатью — тринадцатью годами напряженного творческого развития; между 1594—1595, 1606—1607 годами Шекспир создал девятнадцать пьес, половину всего драматургического наследия. Сопоставление тем более оправдано, что римский сюжет, как его засвидетельствовали Шекспиру история и Плутарх, формально сходен, особенно в нисходящем действии, с сюжетом новеллы Банделло, источником веронского сюжета. Внешней основой коллизии, препятствием для счастья любящих, в обеих трагедиях служит официальная вражда — между семьями в одном случае, вражда республиканского Рима к восточной царице в другом; вопреки этой вражде любящие сочетаются: внутреннюю, решающую роль для хода и исхода действия играет слепота стихийных страстей, поступки героев в состоянии аффекта; в развязке обеих пьес герой, поверив ложному слуху о смерти любимой, пущенному ею самой, в отчаянии кончает с собой, что приводит и героиню к самоубийству.

Тем показательнее различия. В коллизии ранней («натуральной») трагедии любви официально нравственные (семейные) связи героя и героини имеют — как в любовных комедиях — чисто внешний характер («Одно ведь имя лишь твое — мне враг... Так сбрось же это имя. Оно ведь даже и не часть тебя», II, 2); старинная вражда семей, долг Ромео как Монтекки — моральный пережиток, отвергаемый, осуждаемый и обществом и государством Вероны. Тогда как долг полководца Антония — это часть личности героя; римское в триумвире Антонии и чувство Антония к Клеопатре — в непримиримой коллизии: как всегда в трагедиях 600-х годов, где общественное лицо героя неотделимо от трагедийной страсти. Поступки Ромео и Джульетты (в частности, притворная смерть героини и последствия) продиктованы неодолимой страстью и крайними, для любящих случайными, обстоятельствами в природном настоящем. В поступках четы из поздней трагедии (непоследовательность Антония, бегство Клеопатры при Актии, пущенный ею слух о самоубийстве) прежде всего сказывается личность героя и героини — и вся их прошлая жизнь (их «социальная натура»).

Иначе говоря, в «весенней» (для автора, для его героев) классической трагедии любви страсть неотделима от природного возраста, от классического юного «возраста любви», от (еще безличной) психологии «первой любви» во всей непосредственности и наивной цельности «типического» чувства, — как в «осенней» трагедии она неотделима от вполне сложившихся характеров героя и героини, от их положения в обществе и от исторического времени, от «возраста» их общества. Меньше всего можно говорить о наивной непосредственности «стихийной» Клеопатры; «природа» страсти, которой отдана вся ее жизнь, — плод длительной «культуры» чувства, культуры восточно-эллинистической — и характерно личной; в этой страсти — личность героини, своеобразный ее характер³¹. Когда-то ее, в возрасте Джульетты, любил сам Юлий Цезарь, персонажи трагедии еще вспоминают, как Цезарю «в мешке с постелью раб принес одну царицу» (II, 6), но тогда она еще не была Клеопатрой («Тогда девчонкой я была неопытной, незрелой», I, 5).

Клеопатра — единственный по характерности женский образ в театре Шекспира; прихотливые, «алогичные» в страсти героини любовных комедий лишь отчасти схожи с ней. То, что в них (и в им родственном, но трагически сублимированном образе, в Джульетте) всего лишь временное состояние натуры, ее преходящий «сезон», то в Клеопатре постоянный характер, характерно личное своеобразие родового. Ни в одном женском образе у Шекспира личный голос натуры, ее инстинкта, как и рассудка, так не сведен к женскому, к голосу пола. От первой реплики («Любовь? Насколько ж велика она?» I, 1) до предсмертного движения руки, когда она торопится приложить змею к груди, чтобы умирающая служанка не опередила ее («О стыд! Ее Антоний встретит первой, расспросит обо всем и ей отдаст тот поцелуй, что мне дороже неба», V, 2), иного для нее нет в жизни. Для Клеопатры и «смерть — та сладостная боль, когда целует до крови любимый» (V, 2)³². Она всецело во власти собственного очарования, она поглощена своими «чарами», ею же возбуждаемой «жаждой», «голодом». Для этих «чар» действующие лица и сама Клеопатра охотно прибегают к гастрономическим образам: «В то время, как другие пресыщают, она тем больше возбуждает голод, чем меньше заставляет голодать» (Энобарб, II, 2); «Когда здесь был лобастый Цезарь, я царским лакомством (morsel) слыла» (Клеопатра, I, 5); «Он вернется опять своему египетскому лакомству» (dish; Энобарб, II, 6); «Покойный Цезарь мне тебя оставил объедком (morsel)... Гней Помпеи от блюда этого отведал тоже» (Антоний, III, 13); в финале Клоун резюмирует судьбу Клеопатры на свой лад: «Баба, как говорится, была бы угощением (dish) для богов, не состряпай ее сатана» (V, 2).

«Поглощенность» другим (героем) — общая черта роли трагедийной героини, но в духовном смысле. Женский альтруизм Порции, Офелии, Дездемоны, леди Макбет принимает в Клеопатре чисто сексуальную форму: другой (alter) — это мужчина. Сопричастие жизни другого — соучастие в его чувствах, соучастие к его чувствам — мужчины, хотя бы в форме праздных расспросов³³. Задолго до Фрейда, для шекспировской Клеопатры эротическое — главный, если не единственный стимул человеческого поведения, по крайней мере, по отношению к ней, Клеопатре. И если казначей Селевк, не желая рисковать жизнью, отказывается подтвердить ее отчет Цезарю, от которого она хотела утаить часть своих сокровищ, это потому, что «не может евнух женщину жалеть» (V, 2).

Пол, грань человеческого существа, заполняет в Клеопатре все ее существо, составляет ее личность, характерный для нее угол зрения на жизнь, личность как лицо целого. Одно из лиц многогранного, многоликого человеческого существа, ставшее не просто индивидуальностью, малозначащей «одной из», особью, а характерной личностью. «Односторонность» натуры царицы Клеопатры — плод многосторонней, высокоразвитой цивилизации эллинистического Египта, с достаточно дифференцированной сферой личной жизни, с богатой сферой утонченных наслаждений, хотя и по-восточному односторонней («азиатски-деспотической») культуры, лишенной политически самодеятельных гражданских интересов. Стихийная страсть, ставшая личным призванием, «занятием любви» («trade of love»); природное чувство, обостренное личным искусством.

Чтобы чувство стало для любимого — как для нее самой — всем, целым миром, заменяющим ему остальной мир, оно должно быть неисчерпаемо разнообразным («Не прискучит ее разнообразие вовек», II, 2), стать изобретательным «искусством» — чувством в сочетании с расчетом, а единственным предметом, сюжетом этого «искусства» должна быть сама Клеопатра («эготизм» ее, «царицы», чувства). В начале I, 3 Клеопатра посылает слугу узнать, где Антоний и чем он занят:

Коль он грустит, скажи, что я пляшу,
Коль весел, передай, что я больна

При этом:

Но помни — я тебя не посылаю.

Резонные, казалось бы, упреки наперсницы Хармианы («Не дразни его») и добрые ее советы («Во всем ему дай волю, не перечь») героиня отводит с уверенностью мастера своего дела («Как ты глупа. Ведь это верный способ его утратить»).

Но если читатель по началу сцены усомнится в искренности чувств Клеопатры и увидит в ее обращении с Антонием только «тактику», он окажется таким же наивным простаком, как Хармиана³⁴ («Если ты и вправду любишь, мне кажется, не тот ты путь избрала»). Дальнейшее в этой сцене как будто может только утвердить читателя в его «простоте». Является Антоний. Он смущен, не зная, как сообщить Клеопатре о своем решении уехать. Начинается «пытка». Клеопатре, которой известно, что Антоний получил из Рима важное письмо, еще до его слов дурно (Хармиане: «Уйдем отсюда — я боюсь упасть»). За этим — упреки в неверности («Что пишет нам законная супруга?»). Разумеется, она никогда не могла «верить тому, кто предал Фульвию». Антоний сообщает о смерти соперницы. Еще хуже! («Так вот твоя любовь!.. Смерть Фульвии показывает мне, как смерть мою когда-нибудь ты примешь»). Ей «душно» (Хармиане: «Ослабь шнуровку»). Она не верит, что любовь его «выдержит все испытания», он лжет («Ну, разыграй чувствительную сцену...», «Неплохо...», «Все же не предел искусства», и т. д.). И когда Антонии, теряя терпение, уходит, она его останавливает: ей надо на прощанье сказать «еще два слова». Но нет слов («Расстаться мы должны... Не то, не то! Друг друга мы любим... Нет, не то! Ты это знаешь»). Сплошная «игра»! Или, по выражению Антония, одно «сумасбродство».

Но от такого мнения тут же придется отказаться. Она находит наконец слова — для того важного, что ему надо знать при расставанье:

И Клеопатре нелегко носить
Так близко к сердцу это сумасбродство.

За этим — совсем другие слова («Прости. Ведь все, чем я наделена, ничто, когда тебе оно немило», и т. д.). И Антоний в последних своих словах, развивая ее тему «близко к сердцу», заключая разнообразную («изобретательную» по тону) «игру» в сцене прощания, дает понять своей подруге, что понял ее стыдливое признание («Прощай! В самой разлуке будем вместе. Оставшись здесь, уходишь ты со мной. Я, отплывая, остаюсь с тобой»). Не было, выходит, никакого холодного кокетства, «тактики» и даже «сумасбродства»: ей действительно — физиологически — было дурно («То вдруг найдет, то схлынет дурнота»). Точнее, любовь и сумасбродная игра, страсть и тактика, искреннее чувство и «искусство» одно в другое переливались, сливались в «капризной», характерной для Клеопатры, характерно «женской» форме выражения чувства.

Когда для Клеопатры наступает час отчета за всю жизнь — перед Октавием, единственным в трагедийном мире лицом, недоступным для ее «чар», — она говорит: «Я признаюсь, подвержена была всем слабостям (frailties), что женский пол пятнают». На исходе эволюции образа героини повторяется слово, которым еще Гамлет «определил» эту роль. В этих словах — не то смиренного раскаянья, не то дерзкого самооправдания — Клеопатра, отождествляя себя со своим полом (our sex), в одном, во всяком случае, права. Другим героиням начиная с Порции было тесно в границах женского их удела, их увлекала норма «человека во всем значении слова», тогда как духовным отцом Клеопатры, по-видимому, был Сан-Бернардино, популярнейший в Италии XV века проповедник, который обращался к своим слушательницам с наставлением: «Женщины! Хотя бог вас создал женщинами, не стыдитесь быть женщинами, женщиной была мать господа нашего, наша заступница». Персонажи трагедии с восхищением говорят о «великой египтянке», «великой чаровнице», «чудо-женщине», «одном из чудес света», но от Юлия Цезаря (в далекой предыстории) до Долабеллы (в финале), последней жертвы ее «чар», который ради Клеопатры изменяет служебному долгу, величие Клеопатры, ее «чары» — это женская «слабость», frailty — во всей полисемии слова. Именно это более всего поражает в Клеопатре, покоряет окружающих:

Раз на моих глазах шагов полсотни
По улице пришлось ей пробежать.
Перехватило у нее дыханье,
И, говоря, она ловила воздух.
Но, что всех портит, то ей шло : она,
И задыхаясь, прелестью дышала.
        (Энобарб, II, 2).

То же в бегстве при Актии, ее позоре и высшем женском триумфе, ее слабости, которая стоила Антонию всей его славы: вершина ее «чар». И всего характернее, что никто не вменяет ей в вину ее слабость, — начиная с Антония (после Актия: «Не плачь. Дороже мне одна твоя слеза всего, что я стяжал и что утратил», III, 11) и кончая Энобарбом, который на ее вопрос: кто же виноват во всем случившемся, «Антоний или я», не колеблясь, отвечает: «Один Антоний... Пусть ты бежала от лица войны, лица, которым два враждебных войска друг друга в содрогание приводят, — а он куда помчался?» (III, 13). Ей извиняют эгоизм, неискренность, расчетливость (подсказываемые трезвым сознанием все той же своей слабости), причем все, даже сам Цезарь, когда она пытается утаить от него свои богатства («Клеопатра, не красней. Твоя предусмотрительность похвальна»). У Цезаря та же логика: что всех портит, то Клеопатре идет. И особенно ей к лицу капризы, сумасбродства:

Я счел бы, что в тебе воплощены
Все сумасбродства, если бы не знал я,
Какое сумасбродство быть твоим.
        (Антоний, I, 3).

И как бы для доказательства, что в мире Клеопатры зритель тоже становится «сумасбродом», в действие введено воплощение всех достоинств, прекрасная и любящая Октавия, «чье целомудрие и добронравие красноречивее, чем все слова» (II, 2), — в неблагодарной роли нелюбимой мужем антигероини. При всех достоинствах, конечно, скажем мы, Октавии не хватает очарованья, «шарма» (charm), неотразимой прелести³⁵, которой все дышит в Клеопатре, даже когда она задыхается, — все те же проклинаемые Антонием «чары», «колдовство»³⁶. В заколдованной «сфере Клеопатры» достойная «героиня» становится «антигероиней»; достоинство и порок меняются рангом; сила — это слабость, а слабость — сила. Как в мире макбетовских ведьм.

По сравнению с прежними героинями, особенно с Порцией, Офелией, Дездемоной, тем более с Джульеттой, в образе Клеопатры гораздо резче обозначается эстетика «характерного», которую обосновал впоследствии — опираясь на доклассицистское искусство и на театр Шекспира, приравненный к самой «природе», — молодой Гете, когда он оспаривал рационалистическую эстетику французского классицизма и рококо. «Характерное искусство», конкретно прекрасное противопоставляется у Гете как «единственно подлинное» отвлеченно прекрасному, легко переходящему в «красивое искусство», в пошлую «красивость». Первое — «правдиво», «самобытно», «творчески» свободно, связано с «естественно необходимой» природой данного предмета, его особого рода натурой; второе — «красиво», «правильно», основано на общих «правилах», выведенных из изучения прекрасных созданий искусства, а потому «искусственно», «несообразно», «неуместно» применяется к иным предметам, иначе говоря, основано на «подражании» образцам. Первое — «целесообразно прекрасное, вплоть до мельчайших частей, как древа господни в тысячах ветвей», как красота в природе; второе — орнаментально-прекрасное, вызванное «потребностью украшать предмет» у «любителей красивости». Первое — динамическая «живая красота» «единого живого целого», в которое переходят органически сочетающиеся части предмета; второе — статическая «видимость красоты... механически соединенных отдельных частей» при «внешнем лоске» целого. «Характерное» — конкретно-содержательно, все в нем «отвечает целому», здесь «все... является формой», «внутренней формой», «одновременно сосудом и материей»; предмет настолько связан с «внутренней формой», что, например, нельзя «каждое трагическое происшествие растягивать в драму, каждый роман перекраивать в пьесу», это «уродство». «Красивое» же — чисто формально и основано на том, что «обычно зовется формой», «в том смысле, в каком это слово употребляет обыватель или ремесленник, а не философ», на внешней форме (скажем, «форме драматических произведений, их единствах, их начале, их середине и конце»), на правильных «пропорциях», на равновесии, симметрии, приятных контрастах — отвлекаясь от предмета (сюжета). Механическая внешняя форма так или иначе «измеряется», а потому вполне доступна рассудку, ее легко «осознать и объяснить», ибо она покоится на вообще «правильном», само по себе «красивом», отвлеченно достойном; тогда как в органической «внутренней форме» «скрыты таинственные силы» жизни, ее «не схватишь руками», она «хочет быть прочувствованной»; в характерном «прекрасные соотношения можно уловить, по тайну — лишь почувствовать»³⁷.

«Прелесть» шекспировской Клеопатры тоже «характерна», «целесообразна»; все черты образа (вплоть до «слабости») подобают назначению целого — у героини, «рабы любви», от природы «призванной» нравиться (и себе и другим): чувствовать, а не действовать. «Природный» инстинкт самосохранения (даже в самих по себе недостойных эгоистических проявлениях) и жизнь для другого, жизнь в другом (своего рода «альтруистическая» преданность страсти) «характерно» сливаются как «естественно необходимое» в органическом образе. Переход слабостей в достоинства, не всегда сводимый к сознательному расчету, воспринимается (смутно «улавливается чувством» персонажей, зрителя) как непостижимое обаяние стихийных, «скрытых, таинственных сил» динамической натуры: как «чары» жизни, как «чудо жизненного». Характерно прекрасное в Клеопатре не может быть перенесено на другой характер (например, на практический, деятельный), не теряя своей силы, не становясь при этом «несообразным», «уродством». Обаяние человеческой натуры сжато в Клеопатре — конкретно определяется в ее характере — как женственно прекрасное, заведомо противоположное «доблестному» (идеально мужскому), противопоказанное ему.

«Чарующий» образ Клеопатры — завершение роли трагедийной «героини» и одновременно последовательное ее отрицание — отрицание «героического» в этой роли, то есть ее души, пафоса. Во второй римской трагедии, в отличие от предыдущих, конгениальность героини герою («стихийно» выходить за пределы своей сферы, своей «меры» равно склонны «безмерный» Антоний и «сумасбродная» Клеопатра) сама по себе становится основой трагедийной ситуации и губит их обоих. Подобно родственной «первоначальной стихии», «слабая» Клеопатра с начала действия «растворяет» героизм любимого³⁸, уподобляет героя себе, лишая его характера, силы («Не мужественней он, чем Клеопатра, которая не женственней, чем он», — замечает о «египетском» Антонин Цезарь, 1, 4). Аффект Антония при Актии не случайность, а кульминация в роковом процессе перерождения (дегероизации) «римского Геркулеса» под влиянием его Омфалы.

С первой реплики текста действующие лица иногда называют Клеопатру «цыганкой» (gipsy)³⁹ — в связи с прежде распространенным у европейцев мнением о египетском происхождении племени цыган (откуда и этимология русского слова «цыган», как и английского gipsy). Одновременно с «Антонием и Клеопатрой» Шекспира (1606—1607) Сервантес создает знаменитую свою «Цыганочку» (ок. 1610), к которой исследователи обычно возводят популярный в европейских литературах, начиная с романтиков, сюжет о роковой страсти к «вольной в любви», «стихийной» цыганке. Однако «цыганская» тема восходит к новелле Сервантеса только с этнографически бытовой стороны. У идеально благонравной, полупасторальной Пресиосы, которая к тому же в гармоническом конце испанской новеллы оказывается мнимой цыганкой, нет ничего общего с образами Кармен или Земфиры, пи с их демоническими ситуациями, но им близка — по психологии чувства и роковым «чарам», по драматизму развития страстей и печальному финалу — ситуация шекспировской «цыганки» Клеопатры.

«Мужественный шаг» героини в финальном акте — несколько неожиданный для зрителя, как обычно в финалах Шекспира. Он иногда давал повод критике говорить о «двух Клеопатрах», совмещенных в одном образе для театрального эффекта, — мнение, для которого оснований не больше, чем для двух Отелло, двух Тимонов или двух леди Макбет, двух Дездемон — «прекрасного воина» перед судом Синьории и беспомощной «бедняжки» в последних актах. Как в комедиях, но в иной тональности, развитие главных образов трагедий строится у Шекспира на психологической метаморфозе, на способности духовной природы личности к «мутации», обнаружению неожиданных — и характерных — задатков богатой натуры⁴⁰. К образу Клеопатры в этом смысле структурно более близки Гамлет, энергичный и цельный в заключительной сцене, а из героинь Офелия, которая «открывается» зрителю лишь в сцене безумия, освобождаясь от прежней придворной сухости⁴¹. В обоих случаях, как в Клеопатре, зритель гораздо менее подготовлен, чем в других героях и героинях, к внезапной метаморфозе, заключающей образ.

И все же тождество натуры Клеопатры, художественное единство образа — сохраняется. Непосредственный стимул последнего ее поступка, отвращение — прежде всего эстетическое — к отведенной в триумфе Октавия роли («Дышать мы будем смрадом орущих жирных ртов и потных тел... Ликторы-скоты нам свяжут руки, словно потаскушкам... Импровизаторы-комедианты изобразят разгул александрийский. Антония там пьяницей представят, и, нарядясь царицей Клеопатрой, юнец пискливый в непристойных позах порочить будет царственность мою»); сама форма самоубийства, контрастирующая с мучительной смертью героя и подсказанная слабостью героини, слабодушным ее страхом перед болью («Врач ее признался, что она у него выпытывала средство без боли умереть»⁴²), как и желанием оставаться и после смерти прекрасной, сохранить свои чары («Как будто спит, и красотой ее второй Антоний мог бы опьяняться»), — во всем видна и в пятом акте прежняя Клеопатра. И как бы для того, чтобы отогнать от себя даже мысль об уготавливаемой ей безобразной роли, она тут же — после нарисованной картины предстоящего унижения — просит одеть ее перед смертью в те одежды и уборы, в которых она блистала в роли Афродиты Книдской во время собственного триумфа, когда с ее корабля «лился на берег пьянящий аромат».

В финале существо натуры Клеопатры — это все тот же характерный эготизм — поглощенность женским своим «я», впечатлением от нее у окружающих, действием своих чар на другого, — единственный в ее жизни «эротико-эстетический» долг, аналогичный этическому долгу других героинь, поглощенных жизнью другого, сопричастных его делам и судьбе. То, что жизнь сулит Клеопатре пятого акта и что для нее уже не жизнь, помогает ей уйти из жизни, превозмочь «слабую» («женскую») свою стихию — в последнем своевольном, характерно «изобретательном», даже для проницательного Цезаря неожиданном поступке, впервые возвышенном, «царственно достойном» («Она, проникнув в мои намерения, нашла по-царски достойный выход», — замечает Октавий). Но для Клеопатры венчающий ее натуру «мужественный шаг» означает — в отличие от трансформации в натурах Офелии, Дездемоны и леди Макбет — последний шаг; отречение от прежней «слабости» — это отказ от своей натуры, от жизни, смерть. Смертью оборванная последняя фраза («Зачем мне жить...») в устах Клеопатры так же характерна, как предсмертные слова «безмерного» Антония («Отходит дух мой. Больше не могу»).

6

Как ни интересен сам по себе образ Клеопатры, роль героини в концепции трагедии и здесь — как любого образа рядом с протагонистом — вспомогательная, служебная для образа героя. Лишь в герое характерно воплощена, определена норма «человеческой природы» — на показательном (героико-характерном) своем пределе. Родственная духом героиня освещает натуру героя в том состоянии, которое в данной трагедии составляет трагический характер человека «во всем значении слова».

В разное время с судьбой героя «Антония и Клеопатры» связаны три женщины — Фульвия, Октавия и Клеопатра. Из них честолюбивая, воинственная Фульвия, прежняя жена Антония, в отсутствие мужа ревностно защищавшая в Риме его интересы против Цезаря и погибшая в этой борьбе, так же сродни характером леди Макбет, как верная, покорная и всепрощающая Октавия — героине «Отелло»: объяснение Октавии в конце ее партии, когда она, отвергнутая мужем, возвращается к брату («Я так сама хотела. Никто меня не принуждал», III, 6), вполне в духе предсмертных показаний Дездемоны («Никто. Я сама»). Но Фульвия, смерть которой так потрясает Антония в начале действия (монолог «Ушла великая душа», I, 2), связана, подобно героине «Макбета», с восходящей линией судьбы героя, в римской трагедии — с дотрагедийным прошлым Антония, а гармоничная Октавия ненадолго входит в его жизнь в тот момент, когда он хочет освободиться от «чар» египетской царицы, сообразоваться с политическими обстоятельствами, когда он еще пытается стать «послушным времени», как, разлучаясь с Дездемоной, Отелло или как благоразумный брат той же Октавии. Клеопатра, контрастно соотносимая в двух образах соперниц с двумя предшествующими трагедийными героинями, заключает всю эту роль: в трагедийном настоящем она одна конгениальна «безмерному» Антонию, также заключающему образу, последнему в эволюции «доблестного» героя.

В «осенней» трагедии любви завершается субмагистральная тема трагедий первой группы — с акцентом на аффекте героя, на «природе» Человека Значительных Деяний. В свете «чар» Клеопатры поведение Антония, более безрассудное, чем Макбета, поверившего ведьмам, и Отелло, попавшего под влияние Яго, нагляднее обнажает жизненную несостоятельность ренессансной этики доблести, утопизм героико-индивидуалистической доктрины «действующего человека», — эпохального учения о возможностях личности и ее «природе», месте в мире.

Творчество мыслителей и художников эпохи Ренессанса еще связано с донаучной концепцией мира, восходящей к поздней античности, к неоплатоникам и ученым евреям во главе с Филоном Александрийским и господствовавшей — как показывает новейшее исследование — в западноевропейской культуре на всем протяжении Средних веков, с концепцией так называемой Великой Цепи Бытия⁴³. Это натурфилософское представление о вселенной — такое же общепринятое в культурных кругах, традиционное, само собой разумеющееся, как вера в загробное существование в разных религиях или в переселение душ в индуизме и буддизме, — исчезает только в XVIII веке, в эпоху Просвещения, подточенное научными открытиями механистической теории мироздания от Галилея до Ньютона. Вертикальная, внутренне иерархическая Великая Цепь тянется от бога (мировой души), ангелов через человека, животных, растения до неорганических форм материи и первоначальных стихий, некий нерушимый порядок и субординация Бытия как органическая связь космического целого. Нарушение этой (как бы живой) системы в каких-нибудь звеньях, клетках, единицах «болезненно» отражается на всей системе, обозначаясь в окружающей среде возмущениями стихий, знамениями «болеющей» Природы.

Дух этой «натуралистической» доктрины Великой Цепи еще нередко чувствуется у писателей Возрождения в самом типе теоретической аргументации (в способе рассуждения) и художественной демонстрации (в форме изображения).

Примером способа рассуждения может послужить в эпохальном романе Рабле — гротескном эталоне «фантастического» реализма и «натуралистического» мышления Возрождения — похвальное слово Панурга в честь долгов и должников. Старший брат шекспировского Фальстафа Панург, которому известны целых «шестьдесят три способа добывания денег» («из которых воровство — наиболее честный способ») и «двести четырнадцать способов их растратить», впав в долги, доказывает Пантагрюэлю, что долги — естественное состояние всего бытия, некое «связующее звено между небесами и землей», а должники и заимодавцы — примерные, «прекрасные и добрые созданья», а потому, надо полагать, «гора героических добродетелей, описанная Гесиодом, сплошь состоит из одних долгов». «Мир без долгов!» — какой ужас! Планеты знать не знают друг о друге, солнце ни с кем не делится своим светом, луна потемнела, дождь не дождит, ветер не веет, земля ничего не рождает, «между стихиями прекращается всякое общение» — они никому ничего не должны. Безобразие наступает и в обществе, где никто не ссужает и не одалживает, никто не приходит на помощь другому в беде, никто не должен. Такое же свинство воцаряется в «малом мире человеческого тела»: голова «не ссужает нас зрением», ноги отказались носить голову, руки работать, сердце биться «ради пульса других органов», кровь отказывается разносить другим органам «безвозмездную ссуду желудка»; все члены человеческого тела взбунтовались, «как в притче Эзопа»⁴⁴ Сплошной хаос — как до сотворения мира. «И наоборот: вообразите мир, где каждый дает взаймы и каждый берет в долг» (следует картина «наступления золотого века», всеобщая гармония: в космосе, обществе и в «микрокосме» человеческого тела!⁴⁵).

Чтобы по достоинству оценить комический эффект рассуждения «пантагрюэльского» мота, бесподобную, как обычно, раблезианскую игру ума, где мудрость, как в «Похвальном слове Глупости» Эразма, выступает под шутовским колпаком и смех служит критерием истины (игру ума, из которой, между прочим, вытекает и то, что «люди рождены, чтобы содействовать и помогать другим»), не надо забывать, что рассудительный, «положительный» Пантагрюэль, по имени которого названа — уже с заголовка — сама мудрость Рабле в «полных пантагрюэлизма» лигах, отвергая софистические выводы расточителя, находит способности Панурга рассуждать «отличными» и охотно признается, что «прекрасные картины и образы» похвального слова ему «очень понравились». «Естественная» (натуралистическая) аргументация в этом рассуждении со ссылками на анимистические внутренние связи Природы (подобные по духу на всех уровнях бытия) и на «мировую душу, которая, согласно учениям академиков, все на свете оживляет», приводит в восторг и автора, и его «жаждущих» героев в этом парадоксе, для пантагрюэльцев восхитительно развернутом, а для позднейшего читателя — если ему неизвестны само собой разумеющиеся в XVI веке постулаты рассуждения — утомительно растянутом. Читатель этот наблюдает, как иностранец, — популярную игру, правила которой ему неизвестны, а потому наслаждение аудитории мастерством чемпиона недоступно. Так же недоступно было бы этому читателю и остроумие античных софизмов, не будь он со школьной скамьи знаком с постулатами («аксиомами», «законами») формальной логики, в пределах которой неопровержимые эти софизмы по сей день сохраняют свою остроту и философский смысл.

Но в таком же незавидном положении часто оказывается современный зритель и перед способом изображения у Шекспира, в частности перед фантастикой «Гамлета», «Макбета», перед соучастием самой Природы в действии «Короля Лира», если он воспринимает подобные сцены как «приемы», оперные эффекты, декорации, красивость, которую надо «простить» Шекспиру, — чего только мы не прощаем, как детям, порой не без академического ханжества, добрым классикам доброго старого, «детского» времени и их «детскому» искусству. Трагедийная фантастика у Шекспира не декоративна, а экспрессивна, она не столько изображает, как выражает — пронизанное глубокой верой в органические связи космического целого возвышенное и общепринятое мироощущение. В ночь убийства Дункана, короля Шотландии, само «небо, как бы смутясь игрою человека», омрачено, «дню стыдно» начаться, «жеребцы Дункана... перегрызлись, как если бы вели войну с людьми, взломали стойла и умчались...» («Макбет», II, 4). Появление Призрака в Эльсиноре персонажи «Гамлета» сопоставляют с тем, что происходило в Риме «в дни... как пал могучий Юлий», когда мертвецы выходили в саванах с дикими криками из могил, «тускнело солнце» и луна «болела тьмой». Подтверждением слов Глостера, что сама «природа терзается» оттого, что родители и дети «уклоняются от природных склонностей» («falls from bias of nature», 1, 2), служит бурная «тираническая ночь» в кульминации «Короля Лира». Характерно, что фантастику «болезненного» соучастия природы Шекспир вводит в действие только трех величайших своих трагедий, причем в наиболее острые, переломные его моменты: завязка в «Гамлете», кульминация в «Короле Лире», та и другая — в мрачнейшей из всех трагедий, в «Макбете». Для шекспировского трагедийного мира и его зрителей это единственно подобающая, закономерная реакция Природы на то, что происходит «против естества» («'Tis unnatural», «Макбет», II, 4), не более странная, невероятная, чем крики, судороги всего нашего организма, сопровождающие ранение, простой укол в пальцах конечностей; для них странным кажется отсутствие в природе такой реакции. При вести: «Антоний мертв», — Цезарь восклицает: «Не может быть. Обвал такой громады вселенную бы грохотом потряс. Земля должна была бы, содрогнувшись, на городские улицы швырнуть львов из пустыни», и т. д. (V, 1). Напыщенными эти слова по праву представляются нам в устах черствого, прозаичного Октавия (который, конечно, тайно рад долгожданной и им же вызванной смерти соперника), но не для мира Октавия. И не для шекспировского мира.

Разумеется, и для аудитории Шекспира трагедийная фантастика в известном смысле условна. Но не в большей мере, чем условно всякое искусство (и особенно великое искусство), где в ходе событий мы всегда ждем должного, обязательно требуем положенного по характеру целого, подобающего, «типического», хотя в жизни менее всего удивляемся случайному (не должному, не положенному, не закономерному) ходу вещей в частном, «не типичном» случае. Художественный сюжет в целом, весь мир искусства, в этом смысле не менее искусствен, чем научный эксперимент, проводимый в отвлеченных (искусственных) условиях лаборатории, а не в естественных — со всевозможными случайными обстоятельствами — условиях конкретного случая. Чем значительнее, «действительнее», «целостнее» (характернее для всей действительности, для целого) трагедийный сюжет, тем он у Шекспира фантастичнее, условнее, что для аудитории XVI века, однако, не умаляет его правды — в пределах привычных представлений о мировом целом. Отвлекаясь от этих представлений, от «естественных» постулатов, условий высшей правды, мы перестаем понимать комическое в рассуждении персонажа Рабле, как и трагическое в фантастическом действии Шекспира, так как мы отвлекаемся от исторического сознания, от языка выражения в старом классическом искусстве⁴⁶. «Органичность» мирового целого была натурфилософией искусства Возрождения или его мифологией, как для древнегреческого искусства народная мифология, которая служила, по известному выражению, «не только арсеналом» условно поэтических, орнаментальных приемов, но и духовной «почвой» античного искусства, в частности трагедийного. Чтобы понять его, надо стать на его почву, знать ее.

Отзвуки концепции Великой Цепи Бытия, либо прямые ссылки на нее часто слышатся в рассуждениях персонажей Шекспира, особенно высокопоставленных, о политической и общественной жизни. Наиболее известна в этом смысле большая речь Улисса в I, 3 «Троила и Крессиды» («На небесах планеты и Земля законы подчиненья соблюдают, имеют центр, и ранг, и старшинство, обычай и порядок постоянный... Стоит лишь нарушить сей порядок, основу и опору бытия — смятение, как страшная болезнь, охватит всех и все пойдет вразброд... и мирная торговля дальних стран, и честный труд... и скипетры, и лавры, и короны... И сразу дисгармония возникнет... Возникнет хаос»). Речь Улисса направлена против раздоров в греческом стане под Троей, против буйного Ахиллеса и дерзкого Патрокла, отказывающих в повиновении царю Агамемнону: «право власти», иерархия культуры противопоставлены своеволию и культу грубой силы. Иной, ортодоксально-христианский, оттенок ощущается в речи архиепископа Кентерберийского («Генрих V», I, 2), когда он сравнивает человеческое общество с пчелиным ульем: пчелы учат людей «порядку мудрому природы» и разделению труда и повиновению; один и тот же порядок царит в мире на разных уровнях — в человеческом обществе и в обществе насекомых. Обосновывая поход Генриха V на Францию, довольно сомнительный с правовой точки зрения, и отстаивая неограниченное повиновение королю, эта речь показательна для истолкования «органической» концепции мироздания идеологами абсолютизма. Но из традиционной теории нетрудно было сделать и иные выводы. И если друг героя Менений Агриппа, рассказывая в «Кориолане» римским плебеям притчу о взбунтовавшихся органах тела, консервативно призывает народ к терпению, то сам герой, свято веря в «органичность» города-государства, приходит к радикальному выводу, что неестественные, недостойные законы и вредные, хотя бы и традиционные, обычаи должны быть искоренены, так как живой организм развивается и обновляется.

Выводы, которые делаются (эпохой, направлением общественной мысли, отдельным человеком) из какого-либо великого учения, характер истолкования, зависят от направления ума, от характера, духовных потребностей выводящего, а потому не однозначны. Как показывает хотя бы история религиозных идей и борьба ортодоксальной церкви на протяжении тысячелетий с «гидрой» смелых, нередко революционных ересей, решающую роль в сфере духовной жизни практически играют акценты — в виртуально богатых акцентами учениях. В отличие от однозначно понимаемых собственно научных теорий, духовные концепции жизни, постижения мирового целого многозначны. Философские, религиозные, художественные концепции так же относятся к специально научным и техническим теориям, как поэтическое «живое слово» — к научному, техническому, строго однозначному термину⁴⁷. Тем более это применимо к натурфилософской (полупоэтической, полурелигиозной) концепции Великой Цепи Бытия, в которой стихийно диалектически постигается взаимосвязь всего бытия — сама форма постижения в этой теории еще синкретически взаимосвязанная. В стихийной диалектике, как не раз отмечалось (в частности, К. Марксом), и заключается преимущество «натурфилософской» мысли от античности до эпохи Возрождения в понимании целого — перед механистически научной теорией мироздания и философией ближайших веков. Традиционная и общепринятая концепция мира тем самым могла стать естественной и общепонятной формой сознания, в которой вызревали, — «высиживались, выращивались временем», пользуясь языком Шекспира⁴⁸, идеи Нового времени. И между прочим, сама идея исторического (поступательного) времени как «горизонтальная» связь («цепь») Бытия (во времени) — в дополнение к вертикальной Великой Цепи (в «пространстве»). Чуждая, несмотря на развитую историографию, классической эпохе античности, которая придерживалась циклической (у Платона) либо «регрессивной» (у Гесиода, гностиков) идеи времени, эта идея исторического времени — в финалистской или эсхатологической форме — унаследована от иудаизма христианством и им развита, особенно в лице Иоахима Флорского и его тайных последователей, еретических «иоахимитов», чаявших эры Третьего Царства Святого Духа.

Из антропоморфической космологии Великой Цепи Бытия, иерархически подобной себе (хотя в разной степени) на разных уровнях, из системы мироздания, где макрокосм представлен «по образу и подобию» человеческому, гуманисты Возрождения (в частности, так называемый «христианский гуманизм», связанный с неоплатонизмом) выводили заключения в пользу «микрокосма» человеческой личности, высокого достоинства человека, созданного потенциально по образу и подобию творца мироздания. Уже в силу «срединного своего положения в мире» — между чисто земной природой животных, которым суждено навсегда остаться такими, какими они выходят из утробы матери, и чисто небесными существами, которые совершенными сотворены, — человеку (согласно рассуждению Пико делла Мирандола «О достоинстве человека») «дано развиваться по-всякому» — в любом направлении: в сторону растительного прозябания либо животной чувственности — или в сторону духовного совершенства существа небесного; «малому духу» человеческому дано в духовном постижении жизни уподобиться «мировой душе». Натурфилософски, таким образом, обосновывалось представление о человеке как творении заведомо не окончательном — в этом его специфика — многосторонне «открытом» для развития, «незавершенном», «произвольно очерчивающем границы собственной природы», способном лично выковать окончательный свой образ.

Философия, социология, этика и эстетика Возрождения, особенно итальянского, в представлении о жизни пронизаны этой идеей. Человеческий дух — не готовая величина, как животная природа, а величина динамическая. Величие личности определяется способностями к саморазвитию, степенью приближения к максимальной, идеальной полноте uomo universale («универсального человека»). «Кто развивает личные свои дарования, тот оказывает большую услугу государству», — замечает Леон Баттиста Альберти (по универсальной одаренности своего рода Леонардо да Винчи XV века, но без его гениальности); источником совершенствования Л. — Б. Альберти признает личность, ее таланты и волю.

Отвечая на весьма занимавший умы вопрос о иерархии искусств («какое искусство выше»), Леонардо да Винчи со всей решительностью предоставляет первое место живописи, так как живописец способен все изобразить: «все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображение, он имеет вначале в душе, а затем в руках»; он «спорит и соревнуется с природой», он «занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа не создавала»; короче, лишь он «универсальный мастер»⁴⁹, подобно самому Демиургу, которого Джордано Бруно в конце века назовет «Художником Мироздания». В европейском обществе XVI века с достаточно развитым разделением труда этот идеал всестороннего развития (представленный Рабле в универсальных по интересам, энциклопедически развитых, неутомимо «жаждущих» знания великанах его романа) на деле не мог не сводиться лишь к всестороннему наслаждению жизнью и культурой, к тому идеалу полноты бытия, который в менее фантастической, чем у Рабле, форме представлен в гармонично развитых героях и героинях комедий Шекспира.

Для трагедии важнее другая сторона этики Возрождения — развитие личности не только вширь, но и ввысь. На внутреннем единстве и подобии бытия в разных его уровнях и на том же постулате особенного («срединного») места человека зиждется пронизанное «героическим энтузиазмом» (Д. Бруно) учение о могуществе натуры человека, «виртуально» подобного и в деяниях творцу мира. Из представления, что в микрокосме человека отражается разум мироздания в целом, вытекало, что повиноваться внутренним влечениям натуры, голосу своего «малого духа», воплощать в деяния свои природные способности (духовные «дары») — это и право и долг человека перед людьми, перед обществом, перед мировым целым, это его призвание («свыше»), его судьба⁵⁰. На вере в голос природы, который никогда не ошибается, во внутренний голос «малого мира человека» как высший императив, одновременно голос естественного инстинкта и нравственного долга, основана этика «доблести» Ренессанса. Характер человека, то, чем он отличается от себе подобных, а значит, и его место в жизни определяется личным «призванием», волей в повиновении внутреннему голосу, а практически деяниями, осуществлением призвания — таково дифференцирующее «доблестное» (деятельное) начало этой этики, в дополнение к интегрирующему началу многостороннего развития. В целом личность — это степень приближения (ввысь и вширь) Всемогущего⁵¹ Человека («на все руки мастера») — ко всемогущему богу. Высокие (идеализирующие) жанры изобразительного искусства Ренессанса, а в поэзии героический жанр новорыцарской фантастической поэмы, имеют единственным своим предметом (сюжетом) личность, неуклонно верную, вопреки временным поражениям, своему призванию, верную внутренней своей судьбе, несмотря на все превратности судьбы внешней. Это магистральный предмет жанра — вплоть до романа Сервантеса, где на вере героя в свое призвание, в безошибочный внутренний голос, на концепции человека-творца своей судьбы и основан весь сюжет — магистральная ситуация, как и эпизодические ситуации — «Дон-Кихота».

Гротескно идеализированным образцом эпохальной доктрины в гуманистической ее интерпретации, эталоном этой веры в разумную (в большом, как и в малом) природу может служить все тот же роман Рабле, особенно главы, посвященные идеальному— и вместе с тем нормальному, естественно человеческому, «натуральному», достойному человеческой натуры — обществу телемитов. «Вся их жизнь была подчинена не законам, не уставам и не правилам», не внешне предписанным нормам, «а их собственной доброй воле и хотению... Их устав состоял только из одного правила: «Делай что хочешь». «Ибо людей свободных, благородных, просвещенных, вращающихся в порядочном обществе, — поясняет Рабле, — сама природа наделяет инстинктом и побудительной силой, которая постоянно наставляет их на добрые дела и отвлекает от пороков, и сила эта зовется у них честью». Внутренний голос в человеке звучит, по Рабле, в унисон естественному ходу общественного и природного мирового целого. Сентенция итальянского историка Гвиччардини, что «от природы люди более склонны к добру, чем ко злу, и нет никого, кто охотней бы делал зло», что «лишь по слабости природы», по недостатку в личной натуре силы, доблести, «люди, как нередко случается, под влиянием обстоятельств, толкающих их ко злу, уклоняются от добра» — это общее место в рассуждении о природе человеческой в эпоху Возрождения.

Трагедия Шекспира начиная с «Гамлета» демонстрирует кризис извечной концепции разумности и единства личной, общественной и космической жизни, осознание «какой-то гнили» в «датском королевстве», в системе всего миропорядка («Дания — это мир»), кризис еще предполагающий и веру (веру самого Шекспира, веру его героя, его аудитории) в эту концепцию и сомнение в ней, — сочетание взаимоисключающего, кризисный разлад, без которого нельзя ни почувствовать трагическую тональность, ни понять логику развития действия. Повинуясь внутреннему голосу («Мой рок взывает, и это тело в каждой малой жилке полно отваги, как немейский лев»), Гамлет следует за Призраком, когда тот манит его за собой, хотя само появление Призрака свидетельствует о «гнили» в системе и друзья благоразумно удерживают принца от таинственной, противоестественной встречи. На протяжении всего действия Гамлет повинуется своему призванию Знающего Человека, и внутренний голос его не обманывает — хотя этот голос говорит ему, а действие подтверждает, что «век вывихнут», Великая Цепь «распалась», в датской системе жизни царят порок и болезнь. Так — вплоть до развязки. Вещее предчувствие, безошибочная интуиция Знающего Человека томит героя и накануне финальной сцены, в чем он признается другу («Ты не можешь себе представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце»). Но на сей раз — впервые и умышленно — он не повинуется голосу своего микрокосма: «предвестье» это, «быть может, женщину и смутило бы», но не его. Он принимает вызов Лаэрта вопреки благоразумному совету друга он открыто убивает злодея, когда поспело время; достойный человек взял верх над только «знающим» — он умирает как «человек во всем значенье слова», как трагический герой «больного» мира.

Напротив, в трагедиях доблести герой заблуждается. Над сознанием героя властвует античная Ата, богиня ослепления. Что-то произошло в системе Великой Цепи Бытия, из-за какой-то «гнили», порчи, разлада в системе герой то ли не слышит, то ли превратно толкует, то ли просто игнорирует внутренний, по Рабле, безошибочный, голос инстинкта чести, голос доброй природы. Это видно уже в «Отелло». Потрясенный клеветой Яго, Отелло путается;⁵² внутренний голос, отказывающийся верить клевете, не то заглушён, не то подменен голосом «полудьявола», не то голос этот раньше никогда не изменявшей ему интуиции в состоянии волнения превратно истолкован («Я содрогаюсь. Природа не облеклась бы в такое мрачное волненье, не будь к тому причины»). Охваченный ревностью, Мавр не хочет слушать пи голоса души, ни голоса внешней природы (перед убийством: «Так надо, о моя душа, так надо. Не вопрошайте, чистые светила: так надо!»). Ему кажется, что он не мстит, а творит суд («Я действовал из чести, не из злобы»), действует, как всегда — в интересах людей («не то обманет многих»). И когда выясняется заблуждение, трагический исход смиряет его дух («Пустая спесь! Кто царь своей судьбы?»), но не разрушает веры в людей, в мировой порядок (его восклицание, когда Яго изобличен: «Иль у небес нет молний! К чему их праздный гром? О негодяй!»).

Намного трагичней кризис «Макбета». Сотрясение во всем «первичном мире человеческом» («single state of man») при первой мысли о преступлении лишь на время затормозило решимость прежде безупречного тана. Доблестный голос второго «я», голос действия, призвания одержал верх — уже как голос слепой страсти — над резонами разума и совести: сперва как голос личной судьбы, затем как голос личности против самой судьбы (III, 1). Внутренний мир (природа «микрокосма»), как и внешний (ход вещей в жизни) в шекспировской трагедии оказались сложнее, чем в извечной концепции Великой Цепи Бытия; их показания герою неясны, двусмысленны. Еще знаменательнее в этом смысле безумное волнение Макбета при появлении призрака Банко. Всего характерней причина волнения Макбета: не смущение, не угрызения совести, не раскаяние — Макбет и теперь не сознается в причастности к убийству («Ты не можешь сказать, что я виновен»), даже не само явление Призрака — герой не боится его, готов сразиться с ним в любом облике («Если струшу, можешь звать меня ребячьей куклой»). Ужас Макбета вызван тем, что Призрак сидит на хозяйском месте безмолвно, только загадочно кивает кровавыми кудрями («Это хуже, чем само убийство»); всего страшнее в этом знамении судьбы то, что Призрак хранит молчание, не говорит Макбету, что делать («Раз ты киваешь, говори»). В «Гамлете» Призрак рассказывает — раскрывая герою, безвинному своему сыну, истину; в «Макбете» Призрак безмолвствует — мстит, скрывая от своего убийцы истину, зловеще одобряя любое его решение, «конгениально» («доблестно») предоставляя Макбету свободу выбора. Страшнее всего для Действующего Человека бездействие, двусмысленная неясность — как тогда, в завязке, когда двусмысленно сбылось предсказание ведьм. Трагедийная кульминация — сублимация всего сюжета о действующей личности, внутренне отпавшей от мирового порядка, предоставленной себе самой. Безмолвное, полночное явление одинокому Макбету тени Банко — тютчевский бой ночных часов среди всемирного молчанья: «И мы, в борьбе, природой целой покинуты на нас самих». Но трагедийный герой сам покинул связи природно человеческого целого. Орган шотландского целого в экспозиции, он сам вступил в борьбу со всей Шотландией. В антагонистической ситуации, где решает сила, а силы неравны, «доблесть» подсказывает Действующему Человеку лишь одно — больше ничего не остается: мужественную верность себе до конца, последовательность в действиях. Явление Призрака — для любого сознания, не замутненного аффектом, предельно ясный, предостерегающий, порицающий голос судьбы, — звучит для Макбета лишь как призыв к дальнейшему кровавому действию. Первые слова Макбета, когда он остается наедине с женой — без подсказки на этот раз с ее стороны, — потрясают зрителя глухотой героя в аффекте: «Он хочет крови. Да, кровь хочет крови». Исход «доблестного неистовства» (valiant fury, V, 2) предопределен. Общественное целое победило, личность погибла. Но сама возможность такой дегенерации «первичного мира человеческого», такой слепоты, глухоты личных страстей в их пределе говорит о неблагополучном состоянии, о разладе, «болезни» всей системы.

За полвека до трагедии Шекспира, в полдень культуры Возрождения, Рабле во вступительном стихотворении своего романа обращался к читателю со словами: «Освободите себя от всяких аффектов» и с советом врача, духовного врача, смеяться, «ибо смеяться свойственно человеку». Свободные от аффектов, от безмерных страстей пантагрюэльцы следуют девизу Солона «ничего сверх меры». Умеренность, одна из основных, по Платону, добродетелей — залог власти над собой, над внутренней судьбой. В «мере» — дух всей античной культуры, как и гуманистической мысли и искусства европейского Возрождения: мера как залог гармонически всестороннего человека, свободного от разлада и слепоты односторонних аффектов. «Пантагрюэль... не сердился, не гневался и не огорчался... Ничто не удручало его, ничто не возмущало, потому-то он и являл собой сосуд божественного разума, что никогда не расстраивался и не волновался. Ибо все сокровища, над коими раскинулся небесный свод и которые таит в себе земля... не стоят того, чтобы из-за них волновалось наше сердце, приходили в смятение наши чувства и разум»⁵³. Антропологическая мысль Высокого Возрождения, представленная в пантагрюэльских книгах, и раблезианский смех пронизаны несокрушимой верой в способность человека возвыситься над временными страстями, понять их как временное. Но Высокий Ренессанс и одушевлявшая его вера в уравновешенного человека, — лишь кратковременный момент расцвета в истории культуры Возрождения. История искусства Ренессанса, в частности изобразительного искусства в Италии, показывает эволюцию человеческого образа от гармонического, внутренне соразмерного, обаятельно естественного, но для классической эстетики на стадии расцвета недостаточно мощного, еще не вполне идеального, не нормативного образа человека в искусстве Раннего Возрождения — через мощные и идеальные образы Высокого Возрождения — до «титанических», напряженно страстных, внутренне беспокойных, трагически характерных у позднего Микеланджело (и аффектированно изысканных, рафинированно субъективных образов у последователей Микеланджело, «маньеристов») на пороге принципиально дисгармоничного, патетически напряженного искусства барокко.

В творчестве Шекспира эпохальная эволюция образа обозначается в переходе от юмора любовных комедий, где в освещении коллизий страстей царит «карнавально»-праздничный, радостно беспечный тон свободы от аффектов, иногда мягкая грусть, через охваченного сомнением Гамлета в трагедии-прологе, к ситуациям ослепляющих аффектов, разлада между человеком и миром в поздних трагедиях. Магистральный сюжет поздних трагедий Шекспира начинается в каждой трагедии с еще уравновешенного (гармонически «бесстрастного») духовного состояния героя в качестве предпосылки ситуации. Эволюция сюжета и трагедийного героя сказывается в трагедиях страстей прежде всего в том, когда рождается аффект героя, особая страсть данной трагедии⁵⁴. Всего длительнее уравновешенное, почти «пантагрюэльски бесстрастное», состояние героя, пребывающего в мире с миром, в первой из послегамлетовских трагедий, в «Отелло»; во второй трагедии демоническая страсть и разлад возникают уже в I, 3; начиная с «Антония и Клеопатры» и в следующих трагедиях состояние равновесия перенесено в прошлое, в трагедийную предысторию.

Среди протагонистов трагедий доблести Антоний, герой последней, достиг наивысшего: перед нами не воин без роду и племени, мечтающий натурализоваться в небольшой итальянской республике, не полководец, преступлением захвативший престол, а всеми признанный триумвир мировой империи, «атлант полумира» (I, 5), «один из трех столпов вселенной» (I, 1) —зрителю напоминают об этом с первой реплики текста. Еще до начала действия Антоний достиг того, о чем мечтать не могли Отелло или Макбет. Но именно поэтому он пресыщен достигнутым; «доблесть», как любовь, как всякая страсть — ибо доблесть — это страсть трагедийного героя, — «ничтожна, если есть в ней мера». В Египте, в Клеопатре Антоний открывает новый, до того неведомый ему мир. И поэтому:

Пусть рухнет свод воздвигнутой державы!
Мой дом отныне здесь. Все царства — прах.

Новая страсть развивается в том же «доблестном» стиле, не лишенном, правда, некоторой, как бы любовно-игровой, аффектации: «И доказать берусь я миру, что никогда никто так не любил, как любим мы» (I, 1). Достигнув высшего в деяниях, герой возжелал «разносторонности», большей полноты бытия. В новой его страсти, казалось бы, ничего дурного, рискованного, неестественного. Для естественной страсти доблестного героя в поздней трагедии любви, подобно ранней (как всегда в изображении любви поэтами Возрождения), не понадобилось ни такой подготовки зрителя к зарождению демонической страсти, как в трагедии ревности, ни столь торжественной (единственной у Шекспира) экспозиции и самой длительной во всем его театре завязки, как в трагедии честолюбия. Начало нормальной, природной страсти в «Антонии и Клеопатре» перенесено впервые в предысторию, подобно возникновению благородных страстей «социальных» трагедий.

В первом акте страсть Антония лишь недавно зародилась, герой еще не потерял голову, внутренний голос подсказывает ему необходимость хотя бы временно «расстаться с чародейкой». Повинуясь ему, Антоний еще верит в возможность совмещения двух страстей, он искренне заверяет Клеопатру, что их разлука временная. Но уже во втором акте мы убеждаемся, что любящий («разносторонний») голос сильнее голоса триумвира. В переговорах с Октавием Антоний добивается только примирения; достигнутого для Антония (в отличие от Октавия) достаточно, роль триумвира его удовлетворяет, для страсти политической «есть мера»; иначе говоря, по логике самого Антония, она уже «ничтожна». Для нас это очевидно в сцене предсказания прорицателя; Антоний, в отличие от Макбета, не смеет спорить с судьбой, из беседы с прорицателем он делает — благоразумный, но не «доблестный» — вывод: скорей в Египет. Вентидию он предоставляет все полномочия на поход против парфян, который- в предыдущей сцепе собирался сам возглавить (II, 3).

Антоний по-прежнему верит внутреннему голосу, действует инстинктивно, импульсивно, но стихийный голос инстинкта уже ему изменяет. Это голос страсти к Клеопатре, а не разума, как объясняет Энобарб Клеопатре: в кульминационном поступке во всем демонизме сказалось перерождение «малого мира» Антония. По сравнению с Отелло и Макбетом, героически цельными, верными себе, целеустремленными даже в заблуждениях, Антоний непоследователен, воля его в разладе с самой собой. Внутренний мир героя, малый космос⁵⁵ потрясен, и этот разлад уже не момент развития образа, а новый характер, постоянное состояние духа. Прежняя героическая аскеза, прославляемая даже соперником способность самоограничения, когда того требует дело, деятельное начало «доблестной» натуры — и полнота жизнеощущения, идеал «многосторонности» по самой природе несовместимы.

Сложность личного сознания шекспировского героя и героини — разрушение величия, выход личности за пределы героически простой характеристики. Стихийный поступок Антония при Актии — неожиданный для всех, в том числе для Клеопатры, для самого Антония — выходит у Шекспира за пределы действий трагедийного героя, даже совершаемых в состоянии аффекта. В этом поступке сказалась такая же характерная слабость, как и в бегстве Клеопатры (хотя у воина Антония она, разумеется, вызвана не трусостью). Антоний больше не автономен в своем поведении, он «привязан» к Клеопатре, «порабощен» ею (ответ его Клеопатре, оправдывающейся тем, что она не знала, что он бросится за ней следом: «Ты это знала, египтянка, знала — руль сердца моего в твоих руках», III, 11). Трагический невольный «эксперимент»⁵⁶ раскрывает трогательную, самим героем сознаваемую слабость перед собственными страстями, перед сложной (внешне и внутренне) судьбой, а не трагическую мощь характера, не величие личности. Стихийный поступок «безмерного» Антония в кульминации — просто слабость человеческая, недостаток силы воли: во второй римской трагедии «слабость» (героя как и героини) раскрывается в изначальном, элементарном смысле как антоним «силы». Функция образа героини в трагедийной концепции «Антония и Клеопатры» — освещение реальной слабости (frailty) человеческой природы вообще, демонстрируемой " на герое. Иначе говоря — «дегероизация» героя, более радикальное, чем в предыдущих трагедиях, внутреннее опровержение героико-индивидуалистической этики доблести.

Последняя проверка героя в трагедиях Шекспира — последнее испытание качества и высоты натуры после всех испытаний трагедийного действия — духовное состояние героя перед смертью и сама смерть. Величие героя, субстанциональное его единство с целым, как уже отмечено, сказывается и в том, что в своей судьбе он никого не винит, винит только себя (Отелло) или «жизнь» вообще (Макбет). Антоний, напротив, после поражения во всем винит Клеопатру; в монологах IV, 10 и IV, 12 он проклинает «колдунью», «цыганку», «ведьму», она его «продала мальчишке», он «жертва заговора» и т. д. Перед смертью, когда ничего не осталось, кроме самоубийства, — та же слабость духа; в этой сцене он, по собственным словам, «зыбкий призрак» прежнего Антония. Потребовалась ложная весть о смерти любимой («Раз умерла она, мне жить — бесчестье, я малодушием гневлю богов») и пример его слуги Эроса, не пожелавшего пережить своего господина («Ты дал урок мне, мужественный Эрос»), чтобы найти в себе силы на последний поступок⁵⁷. Смерть Антония, как и Клеопатры, не трагична, а трогательна⁵⁸. Трагична (с оттенком «романтического разлада», близком драме XIX века) сама дегероизация героя — на протяжении всего действия.

Параллельно процессу дегероизации в «малом мире» протагониста происходит «дедемонизация», ослабление и исчезновение демонического, даже просто преступного в «большом мире», в объективной стороне ситуации. Прежде всего в образах близких герою лиц, невольно способствовавших гибели героя. Во всех трагедиях доблести, а до них еще в «Гамлете», такую роль невольно играет героиня. От полностью безвинной Дездемоны через «демоническую» леди Макбет до аморально «стихийной» и малодушной Клеопатры возрастает прямое влияние героини на трансформацию образа героя, прямая вина героини. С другой стороны, роль антагониста как вдохновителя роковых поступков героя уменьшается — от Яго через ведьм «Макбета» до Октавия — и усиливается значение самонадеянности героя («гибрис»). Во всех трех трагедиях героиня, того не подозревая, помогает антагонисту в его интриге против героя⁵⁹, но «чары» Клеопатры, «демонические» эпитеты для «ведьмы» в страстных речах Антония, становятся в римской трагедии стилистическими метафорами: от «Отелло» до «Антония и Клеопатры» моральная дистанция между антагонистом и героиней (вторым «я» героя) уменьшается, а демоническое нейтрализуется. Прямая причина гибели Антония, главный источник зла — помимо хода исторического времени — разлад в «малом мире» героя; для ситуации римской трагедии — в пределах антропологического плана — уже не потребовался ни гений злодейства, ни фольклорные духи зла.

Тем самым завершается субмагистральный сюжет трагедий первой группы, намеченный в словах Гамлета о внутренне несвободном «человеке — рабе страстей», кризис гармонического, наивно асоциального «натурализма» ренессансной этики, ее веры в стихийно добрую природу человека (звена Великой Цепи Бытия), веры во внутренний голос личной души, созвучный разуму мирового целого. Шекспир, таким образом, приходит к осознанию исторической закономерности утверждающихся в жизни внешне «организующих» (механически регламентирующих) форм, торжества Большого Механизма, — логически оправданный, но эстетически неприемлемый финальный триумф Октавия (или избрание Фортинбраса в финале, за которое перед смертью свой голос подает и Гамлет). К тому же трагическому кризису, к выводу Гамлета о «вывихнутом веке», распаде «общественного космоса» как основания разлада в «микрокосме» человека, приходит Шекспир во второй группе поздних трагедий, в «социальных» трагедиях, из которых «Король Лир» был создан еще за год до «Антония и Клеопатры».

Возвращаясь в конце этой главы о героинях к образу Клеопатры, нельзя не отметить особого, почти исключительного ее места в театре Шекспира. Этому образу, в котором при всей прелести женская натура обрисована в сексуально акцентированной, ограниченно «природной» характеристике, нет аналогичных не только среди предыдущих женских персонажей Шекспира⁶⁰, но и последующих. В Корделии, Виргилии (из «Кориолана»), Имогене, Гермионе, Миранде продолжается линия идеальных, преданных, любящих женщин, представленная в Октавии, а не в Клеопатре, — не в тональности ее «чар», где восхищение смешано с иронией. Характер Клеопатры, «соблазнительно слабой Евы» в театре Шекспира, был для художника Возрождения еще связан, хотя и отдаленно, с примитивным, малокультурным, скептически «трезвым» отношением к женщине в средневековой драме и городской повести; иначе говоря, для Шекспира этот образ не годился в роли нормально женского образа, «героини». Стихийно-алогичной, чувственной, аморально естественной «природе» Клеопатры по-своему близок среди мужских персонажей Шекспира «природный» Фальстаф, от которого, однако, образ Клеопатры, даже в наиболее комических эпизодах (например, в двух сценах с гонцом), отличается отсутствием характерно комического, «карнавально» беспечного тона. Стихийная полумифологическая «природа» («богиня любви») переходит в Клеопатре во вполне «реальный» (понятный и для зрителя Нового времени) образ «рабы любви», минуя идеально человеческую, для художника Возрождения нормальную модель. «Критико-реалистическим» оттенком образа Клеопатры, просто «драматическим» (не трагическим, не комическим) его содержанием объясняется то, что роль Клеопатры чаще, чем других трагедийных героинь, удавалась театру Нового времени, была ему яснее и ближе, — в частности, во введенном романтиками амплуа «роковой женщины».

Примечания

1. Для трагедий второй группы («социальных») повышенную роль играет социальный фон — в общем смысле (народ в «Кориолане», слуги и «город» в «Тимоне Афинском») или в характерно шекспировском, концентрированном, сублимированном виде (Шут в «Короле Лире»).

2. Помимо, разумеется, Джульетты, во всех отношениях законченной героини трагедии, но особого («натурального») типа.

3. Но — не говоря уже об общем впечатлении от образа Офелии — достаточно одной сцены похорон, искреннего горя Гам пета в этой сцене (его «сорока тысяч братьев»), чтобы отвергнуть догадки слишком проницательных критиков о фривольной репутации Офелии, придворной метрессы, «нимфы» порочного двора короля Клавдия. Отравленное сознание героя, разочарование в людях, особенно в женщинах из-за их frailty, само по себе достаточно объясняет обращение с любимой. И естественно, что более справедливое отношение, а быть может, и запоздалое раскаяние наступают после смерти героини.

4. Предсмертные слова Гамлета.

5. Ср. «гамлетовский» язык угрызений совести у короля в сцене молитвы: «Я медлю и в бездействии колеблюсь» (III, 3).

6. mermaid — водяная дева, русалка.

7. Описание смерти героини контрастно вложено в уста насквозь «земной» (а не «водяной»), порочно чувственной антигероини, выступающей в роли вестницы.

8. Ср. слова прибывшего на Кипр Отелло, вслед за приветствием жены: «Когда все бури ждет такой покой... пусть ветры воют... и пусть корабль ползет на кручи моря». И далее — после признания, что сейчас он готов умереть от счастья: «Я боюсь, моя душа полна таким блаженством, что радости, как этой, ей не встречать в грядущих судьбах».

9. Из восьми сцен до III, 3 Дездемона выступает в трех; из последующих шести сцен — в пяти. Более важно, что ее судьба лишь теперь приковывает снимание зрителя не меньше, чем судьба Отелло.

10. К характерным для трагедий Шекспира «совмещенным» ролям мы вернемся в главе «Эволюция театрального и трагедийные роли».

11. Демоническое искусство «честного Яго», непроницаемое для всех окружающих (не только для наивной героини, которая в IV, 2 советуется с Яго, но и для опытной «подруги героини», для проницательной жены антагониста), должно служить смягчающим обстоятельством доверчивости Отелло, — перед судом зрителя и перед сенатом «в отчете о всем случившемся... как есть, не обеляя и не черня» Мавра, которому, впрочем, перед смертью мало людского суда.

12. В оригинале дважды «frailty» — то же слово, что в сентенции Гамлета о «слабости» женщин.

13. В сцене раздевания Дездемоны перед отходом ко сну этот, как бы случайный, «проходной» пассаж (в четыре короткие реплики) о «красивом Лодовико» — «ружье, которое не стреляет» для внешнего действия, — чисто шекспировская по утонченности психологическая деталь, адекватная образу героини и по форме.

14. См. выше стр. 171.

15. Ср. в монологе Отелло перед убийством: «Но, угасив твой свет, ты высший образ, созданный природой...» И предсмертное сравнение с «перлом», который «отшвырнул индеец».

16. По-гречески: «несчастливая», «злополучная».

17. Среди семи трагедий 600-х годов венецианская трагедия — единственная на сюжет из «печальных историй» итальянской новеллистики, которым начиная с «Декамерона» присуща, за редкими исключениями, мелодраматичность.

18. Характерно повторение одного и того же мотива во всех трех первых трагедиях 600-х годов!

19. «То beguile the time, look Hike the time» (I, 5).

20. Трагической иронией над навсегда завоеванным, как полагала героиня, «завтра» прозвучит в конце действия (при вести, что леди Макбет скончалась), этот же мотив в итоговом монологе «героя дела»: «Не до печальной вести мне сегодня. Так — в каждом деле. Завтра, завтра, завтра, а дни ползут и... все вчера лишь озаряли путь к могиле пыльной. Дотлевай, огарок... (V, 5, перевод Ю. Корнеева).

21. В сюжете «Макбета» последовательно «вывернута» вся фабульная схема «Гамлета». Герой, деятельная натура, тайно и вероломно убил своего (двоюродного) брата, доброго короля доброго старого времени, и, устранив законного наследника, занял престол. Злодей правит страной, как тиран. Перелом в действии наступает после того, как во дворец к узурпатору безмолвно явился призрак одной из его жертв и потряс душу злодея, разоблачив короля перед всеми придворными. В нисходящем действии против морально одинокого, впавшего от своих преступных деяний в болезненную меланхолию, полубезумного героя-злодея восстали верноподданные во главе с прибывшим из Англии благородным юным принцем, сыном покойного короля. В финале один из придворных покойного короля, примкнувший к принцу-претенденту, мстя за родных, убивает в открытом честном поединке героя (при слиянии в Макбете «героя» с «антигероем» — Гамлета с Клавдием — полное тождество схемы. Подчеркнуты прямо противоположные моменты).

22. «Ужасающее величие» — термин эстетики итальянского Ренессанса.

23. Критику, читателю и зрителю второй половины XIX в. поэтому ближе других протагонистов трагедий Шекспира 600-х годов и «симпатичнее» были Гамлет и Отелло: первый за ту — для шекспировских протагонистов исключительно — роль, которую сам Гамлет отводит в своей судьбе «времени»; второй за не менее исключительную роль «обстоятельств» и «другого» в его преступлении. Одному так же охотно прощали бездействие, как другому злодеяние (хотя Гамлет и Отелло сами оценивают иначе меру своей ответственности, возлагая ее только на себя). Напротив, Макбет представлялся XIX веку либо закоренелым злодеем, либо нравственно не очень твердым человеком, подпавшим под влияние злодейки жены (и в том и в другом случае — психологически чуждым), а Кориолан — слишком «холодным», «академичным» в своем чисто героическом величии.

24.

Что б умереть ей хоть на сутки позже!

Не до печальной вести мне сегодня.

Это его последнее «сегодня». Оно саркастически раскрывает деятельному герою значение всех его прежних «завтра»: «Так — в каждом деле. Завтра, завтра, завтра...»

25. «Стыдись, супруг! Ты же воин! Чего нам бояться...», «Вымой руки, надень халат...», «В ворота стучат... Что свершено, то свершено... Ложись, ложись, ложись».

26. «Пятно не сходит... Довольно, государь, довольно... Если вы не перестанете дрожать, все пропало... Всем благовониям Аравии не отбить этого запаха».

27.

Give me some music, music moody food
Of us that trade in love.

Moody — «прихотливый», «переменчивый», «всецело зависящий от настроения» (mood), здесь с меланхолическим, угрюмым («горьким») оттенком; trade — «ремесло», «занятие», «дело», особенно торговое; trade in love — «заниматься любовью» — прозаичнее, чем русское «рабов любви», и не без иронии над собственным состоянием и над природным «призванием» к этому занятию.

28. В оригинале повтор полнее: «Let Rome in Tyber melt!» (I, 1). «Melt Egypt into Nile!» (II, 5). К концу сцены, когда гнев несколько стихает: «Пусть пол-Египта станет нильским дном».

29. Согласно Плутарху, из близнецов, которых Антонию родила Клеопатра, сына назвали Александр-Солнце, а дочь — Клеопатра-Луна. После Актия Антоний, обращаясь к Клеопатре, восклицает: «Увы! Моя луна земная! Затмилась ты» (III, 13). Клеопатра, оплакивая труп Антония: «Ушло геройство. Не на что глядеть теперь луне, взирающей с небес» (IV, 13).

30. Ср. посвященное предсмертным песням Дездемоны и Офелии стихотворение Б. Пастернака «Уроки английского» (из книги «Сестра моя жизнь»):

Когда случилось петь Дездемоне,
А жить так мало оставалось, —
Не по любви, своей звезде, она, —
По иве, иве разрыдалась...

Когда случилось петь Офелии, —
А горечь слез осточертела, —
С какими канула трофеями?
С охапкой верб и чистотела.

Дав страсти с плеч отлечь, как рубищу,
Входили с сердца замиранием
В бассейн вселенной, стан свой любящий
Обдать и оглушить мирами.

31. Перед рассказом о встрече на Кидне тот же «доблестный Энобарб», друг-герой и, по совмещению ролей, трагедийный буффон, а значит, по «природному» амплуа склонный к чревоугодию, хвастает перед римскими друзьями тем, как им, воинам Антония, «неплохо жилось» в Египте, — знакомя зрителей с простецки римским (а заодно с некультурно английским) идеалом блаженной жизни: «Вставали так поздно, что дневному свету становлюсь стыдно за нас; а бражничали до тех пор, пока ночь не бледнела от смущения». У него затем спрашивают — верно ли, что «к завтраку подавали по восьми жареных кабанов, и это на двенадцать человек» и т. п. (II, 2).

32. «Типичность» «Ромео и Джульетты» как трагедии любви (в терминах логики) шире по объему, а «Антония и Клеопатры» — богаче по содержанию.

The stroke of death is as a lover's pinch
Which hurts, and is desired.

В дословном переводе Щепкиной-Куперник: «Смерти удар — любовный щипок: хоть больно, но жаждешь его». Ср. также слова Энобарба в начале Действия: «Она (Клеопатра. — Л.П.) умирала на моих глазах раз двадцать... Она умирает с удивительной готовностью, — как видно, в смерти есть для нее что-то похожее на любовные объятья» (I, 2).

33. Ср. I, 5 где она расспрашивает скопца: «Скажи мне, знаешь ты, что кое страсть?» И там же: «Мне евнух угодить ничем не может».

34. Реалистическая», народная Хармиана, как обычно у Шекспира, «подруга героини» — голос зрительного зала («фона») на сцене. Подробнее об этом в главе «Сюжет и социальный фон».

35. Согласно Плутарху, Клеопатра не была красавицей, не отличалась «несравненной красотой», но «ее облик накрепко врезался в душу» «огромным обаянием, сквозившим в каждом слове и каждом движении», «неотразимой прелестью в обращении» и т. д. (XXIII). Ср. древнерусское значение слова «прелесть» («Избави нас от всякой прелести») с оттенком «соблазна», «чар».

36. Трижды в монологе IV, 10 «ту charm», «this grand charm», «ah, thou spell».

37. Все закавыченные слова и выражения принадлежат Гете в статьях: «О немецком зодчестве» (1771) того же года, что «Речь ко дню Шекспира», цитированная выше в главе о магистральном сюжете трагедий, и «Из записной книжки» (1775). См. Гете, Собр. соч. т. 10, M 1937, стр. 385—394, 397-399.

38. «Вода» как поэтический атрибут шекспировского образа Клеопатры — не однозначное иносказание, а полисемичный (формально тоже «текучий») символ: «один из первоэлементов всего сущего», «слабость как характерная форма» («форма того сосуда, в котором находится»), «текучесть», «вечная изменчивость», «способность вызывать и удовлетворять жажду», «поглощаться», «растворять другое в себе», «лишать характера», «слабость как сила» и т. д. — то в одном, то в другом смысле.

39. «А gipsy's lust» — «любовный жар цыганки» (Филон, I, 1); «like а right gipsy» — «как истая цыганка» (Антоний, IV, 10). Дальнейшие слова Антония «меня мошеннически обыграла» — также намек на Клеопатру-«цыганку».

40. Так же — на характерно неожиданных «мутациях» — строится все развитие образов Дон-Кихота и Санчо Пансы. Динамически единая характеристика у Шекспира и Сервантеса (связанная с гуманистическим «открытием человека» в искусстве Ренессанса) выходит за пределы простого единства характера по канону «Поэтики» Аристотеля. Как известно, трагедии, по Аристотелю, подобает характер героя, неизменно верного себе (на то он — герой), а потому исключающий «психологическую перипетию», неожиданный поворот в другую сторону.

41. Напомню первую строфу об Офелии из цитированного стихотворения Пастернака:

Когда случилось петь Офелии —
А жить так мало оставалось, —
Всю сушь души взмело и взвеяло,
Как в бурю стебли с сеновала.

42. Ср. также сохраненную по Плутарху, характерно «римскую» стоическую форму самоубийства Порции в «Юлии Цезаре» («Она горящий уголь проглотила», IV, 3). В пределах роли восточно-изнеженная Клеопатра — абсолютный антипод первой (после Джульетты) и наиболее мужественной героини.

43. См. выдающееся исследование американского мыслителя Артура О. Лавджоя «Великая Цепь Бытия». — А. — О. Lоvеjоу, The Great Chain of Being, New York. 1936.

44. Ее в первой сцене шекспировского «Кориолана» рассказывает Менений Агриппа римлянам.

45. «Гаргантюа и Пантагрюэль», книга третья, главы III—V.

46. И перестаем понимать не только язык сюжета, но и стилистику Шекспира, язык персонажей. «Органические» образы «болезни», «гниения», «вывиха» в языке Гамлета, «зоологические» образы языка Яго и в обращениях персонажей к тому, кто избрал животный вариант «доблести» (кто добровольно «одичал и стал как животное», по выражению Пико делла Мирандола), стихия «воды» для образа Клеопатры — все это, разумеется, метафоры, но не столь условные, не технические, как в клише современного употребления слов «гниющий», «больной», «органически связанный» и т. п. На фоне нашего языка речь персонажей Шекспира современному читателю иногда кажется цветистой и нарядной. Впечатление было бы иное, если бы эти образы — например, в биологических и космических метафорах патетических речей Гамлета к матери — воспринимались не орнаментально, а заключали бы в себе, как теперь говорят, «информацию», — как для потрясенной ими Гертруды.

47. Многозначно само слово «концепция» — в духе своей этимологии от лат. conceptio из concipere — «собирать», «брать», «заключать» (сделать вывод), «вбирать в себя» (всасывать), «зачать» (забеременеть), «дать чему-либо зародиться в себе», «постичь». Постижение «концепции» на добрую половину зависит от того, кто ее постиг, кто «зачал» от идеи, кого она «оплодотворила».

48. «Become the hatch and brood of time» («Вторая Часть Генриха IV», III, О Уместно здесь отметить, что анимистический язык Шекспира, когда он касается Времени, в частности «беременного» Времени (ср. выше, в главе «Время в хрониках»), — не чисто индивидуальная инвенция, не технически искусный прием «мастерства», а историческая (еще поэтическая) форма видения жизни у поэта Возрождения.

49. Леонардо да Винчи, Избранные сочинения, т. 2, изд-во «Academia», M.—Л. 1935, стр. 53, 61, 88.

50. Слово «призвание» («следовать своему призванию»), английское и французское vocation, немецкое Beruf — в наше время стертые метафоры обиходной речи, сохраняли еще в эпоху Возрождения и Реформации первоначальное, прямое свое значение («призвание от Бога» или «от Природы»), как и слово «одаренность», словосочетание «духовный дар» (вид «благодати» свыше). Еще в средневековых монастырях труд, как призванье, заповедь божья первому человеку возделывать «сад божий», был для монахов приравнен к молитве («laborare — orare» — «трудиться — то же, что молиться»). Реформация распространила эту заповедь, «призвание трудиться» и на мирян; накопление «богатства» (от слова «бог», этимологически означавшее также «достояние», «доля») было возведено, особенно кальвинистами, английскими пуританами, идеологами «первоначального накопления», в ранг высшей — и обязательной для всех — заповеди. В согласии с высоким представлением о личности, гуманисты придали «призванию» дифференцированный, для каждого человека особый (по качеству, по степени) характер. Призвание личности — это ее личная форма, путь и степень приближения к норме человека, ее природно нравственный долг. «Ты стал бы тем больше человеком», — говорит леди Макбет мужу; а Макбет убийцам: еще мало «по списку числиться людей» (III, 1).

51. Такова греческая этимология имени Панург, придуманного Рабле для героя его романа, реального «всякого человека» во всем его несовершенстве, но и со всеми задатками развивающейся богатой натуры — рядом с идеальным образом гиганта Пантагрюэля.

52. Чтобы передать величайшее волнение Отелло, Шекспир не остановился перед комически путаной речью, достойной мольеровского Гарпагона: «Платок... Сознался... Платок!.. Выслушать его и повесить; сперва повесить, а потом выслушать» (IV, I).

53. Книга Третья, глава II.

54. Что, как отмечено выше, при анализе «Отелло», не всегда совпадает с началом действия, с трагедийной завязкой.

55. В первоначальном значении слова «cosmos» — «порядок», «строй».

56. Об этом условном для трагедии Шекспира термине — в следующей

57. С этим «уроком» герою перекликается в финале урок Ирады героине.

58. Но после «очищения» к умирающему Антонию возвращается прежнее величие: ни слова упрека любимой при прощании с Клеопатрой, только забота о ее судьбе.

59. Переговоры Клеопатры с Октавием за спиной Антония, которые так бесят героя, но остаются для него без последствий, — рудимент роли Дездемоны, ее заступничества, по совету Яго, за Кассио, а также роли леди Макбет, невольной помощницы ведьм.

60. Отчасти к Клеопатре близка лишь ветреная Крессида в первой и глубоко кризисной «мрачной комедии», созданной в одном году с «Гамлетом».