Глава шестая. Вторая группа: «Социальные» трагедии состояния мира (1606—1608)

1

Три поздние трагедии («Король Лир», «Кориолан», «Тимон Афинский») обнаруживают общность отличительных черт субмагистрального сюжета, особенно при сравнении с трагедиями доблести.

Прежде всего — страсть героя, субъективная сторона ситуации. В трагедиях первой группы это личная, для каждого протагониста особая, а потому для него как героя случайная, «порабощающая» страсть, воспринимаемая героем как наваждение, — ревность Отелло, честолюбие Макбета, безрассудная любовь Антония. Все трагедии доблести роднит мотив роковых «чар», в прямом или метафорическом смысле, «пленяющих» героя, порождающих его трагическое состояние, аффект¹. Страсть в «субъективных» трагедиях доблести приводит к трагическому заблуждению, у каждого героя особому, со своей, представляющей особый интерес, психологией страсти. Напротив, в «объективных» трагедиях Лиром, Кориоланом и Тимоном овладевает, по сути, одна и та же трагическая страсть — негодование против людей, против дурного общества; герои становятся никем не уполномоченными, самозваными судьями общества, но и в самом ослеплении аффектом сказывается во всей мере их правота, мудрость (хотя бы в безумной форме), прозрение действительного положения вещей. Всем протагонистам Шекспира в трагедиях (но не в ранних, а в ситуациях трагедий 600-х годов менее всего в «Гамлете») присуща некая гордость, переходящая в героическое высокомерие («гибрис» античной трагедии как причина заблуждения и гибели героя); так или иначе оно лежит в основе рискованного поступка, проступка, преступления Отелло, Антония и Макбета, равно как и Тимона, Лира и Кориолана. Но индивидуальная страсть героя «социальных» трагедий не так индивидуалистична, как в трагедиях доблести, ее источником служит человеческое достоинство, попираемое бесчеловечным обществом. В этом смысле страсть «социальных» трагедий бросает новый свет на ситуации трагедий доблести. Трагический аффект по содержанию в «социальных» трагедиях сам по себе общезначим, более принципиален, чем в ослепляющих, порой вызванных обманом и даже недоразумением, страстях трагедий доблести.

Затем, огромную, основополагающую роль в коллизиях «социальных» трагедий играют объективные материальные интересы. В «Лире» и «Тимоне» бедствия героя начинаются только после того, как он роздал все состояние, в «Кориолане» с первой сцены материальные интересы лежат в основе конфликта героя с обществом. Этого не было в трагедиях доблести, даже в интригах Яго прямая корысть играет второстепенную, производную роль. В моральном плане сюжет во всех «социальных» трагедиях развивается как история чудовищной неблагодарности в материальном смысле — со стороны детей, сограждан или друзей: в семье, в государстве, обществе.

Как всегда у Шекспира, инициатива в конфликте невольно или сознательно исходит от героя, тогда как почва конфликта в устоях общества. Но в «Отелло» и других трагедиях доблести — лишь в конечном счете (в морали общества, культивирующего индивидуалистическую доблесть), а в «социальных» трагедиях — непосредственно (в собственнической природе общества, в социальном неравенстве). На структуре «социальных» трагедий это обозначается тем, что в роли антагониста выступает не одно лицо, как в трагедиях первой группы, и не против одного-двух направлена месть героя, как в «Отелло», — а несколько, много лиц, по существу, все общество, причем постепенно герой отдает себе в этом отчет, — особенно начиная с кульминации. Немногих «добрых» людей, оставшихся верными герою и в несчастье, Лир, Кориолан и Тимон уже не принимают во внимание; с самого начала конфликта на их жизненном пути стоят не личности, подчас не менее «доблестные», чем сами герои (как в трагедиях первой группы), а строй жизни, нивелирующий личное.

Что касается характера действия, то в трагедиях с акцентом на состоянии мира исчезают внешние недоразумения, ослабляется «интрига» в собственном смысле слова, когда герою (Отелло, Макбету) обман открывается лишь в финале. В более поздних трагедиях (в том числе и в «Антонии и Клеопатре») Шекспир тяготеет к типу открытого действия, наиболее последовательно проведенного в третьей римской трагедии: величественно простое действие «Кориолана», где обе стороны с самого начала не хуже зрителей знают своих противников и борьба ведется открыто или почти открыто, должно было бы в театре Шекспира более всего устроить сторонников классицизма, тяготевшего к величественно простому действию. Для эволюции трагедийного сюжета у Шекспира с этой стороны показательнее, пожалуй, первая «социальная» трагедия — «Король Лир». Об интриге в собственном смысле здесь можно говорить лишь в сценах завязок основных линий, где старшие дочери Лира лицемерят, «играют» (хотя, кроме героя, никто не верит их «игре»), а Эдмунд ведет себя как интриган — вроде Яго, хотя и примитивнее. Но трагедия Лира и Глостера, их унижение и страдание начинаются лишь после раскрытия интриги, когда выяснилось подлинное состояние вещей, причем для короля Лира еще с конца первого акта — положение прямо противоположное «Отелло». И каково бы ни было значение лукавой «игры» Гонерильи и Реганы, судьба Лира, после того как он отдал свое королевство, развивается — в мире «Короля Лира» — открыто и с неумолимостью объективного закона.

Во всех «социальных» трагедиях герой в кульминации уходит от людей. В «субъективных» трагедиях доблести этому поступку соответствует чувство одиночества у венецианского Мавра, охваченного ревностью, у Антония, покинутого друзьями и приверженцами после поражения, а в наиболее острой форме — чувство «отпадения от людей» у Макбета после явления тени Банко (во всех трагедиях — начиная с кульминационного третьего акта). В трагедиях второй группы этот разлад между героем и окружающими уже выливается в фактический разрыв с обществом героя, отныне охваченного желанием мести или насильственного изменения социальных порядков.

Наконец, форма гибели героя. В каждой трагедии Шекспира она внутренне связана с темой данной трагедии и с обликом героя. Но в трагедиях первой группы это так или иначе акт личной доблести, последнее деяние в жизни человека, который сам ковал свою жизнь и до конца держит ее в собственных руках, а потому — самоубийство. Для «социальных» трагедий самоубийство уже характеризует иногда антагониста (Гонерилью в «Лире»), а не героя. Главный источник заблуждения героя, а значит и гибели — здесь состояние мира, а не личная вина, слепота; для «Короля Лира», а в конечном счете и для «Тимона Афинского» (где форма смерти неясна), Шекспир избрал более трагическую и адекватную сюжету форму смерти от надрыва, от безмерности пережитого, — герой позднейших трагедий умирает от недостатка социального воздуха. Кориолан также умирает как римлянин, которому не дано дышать воздухом вольсков, воздухом им же побежденных Кориол.

2

«Король Лир» обычно признается в наше время величайшим созданием Шекспира. Кто задумывался над впечатлением от британской трагедии, не сочтет чрезмерными слова А. Блока из его речи о «Короле Лире»: «Трагедии Ромео, Отелло, даже Макбета и Гамлета могут показаться детскими рядом с этой». «Лира» часто сравнивали с такими вершинами мирового искусства, как «Ад» Данте, «Фауст» Гете, «Страшный суд» Микеланджело, Месса си-минор Баха, Девятая симфония Бетховена, «Парцифаль» Вагнера — чаще всего с музыкой!

Когда доходит до «Короля Лира», более проницательная критика признает недостаточность, неудовлетворительность любых формул, слишком грубую приблизительность конечных выводов, непереводимость этой трагедии на иной язык — в величайших созданиях искусства нагляднее всего обозначается природа искусства. По поводу «Короля Лира», где «простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном, о чем и говорить страшно», тот же А. Блок замечает: «Трудно толковать трагедию Шекспира своими словами». К такому же примерно выводу приходит английский шекспировед Риз в новейшей (1953) монографии о Шекспире: «Пожалуй, никто еще не дал удовлетворительного объяснения этой пьесы... Хотя смысл ее не слишком глубок для понимания, он все же достаточно сложен, чтоб не поддаваться переводу ни на какой иной язык, чем ее собственный...»

И, видимо, сам Шекспир сознавал, что в британской трагедии достигнута в патетике степень несказанного. В заключительной реплике «Лира», когда, согласно неписаному канону, полагается в немногих словах высказать весь смысл завершившегося трагического действия, Эдгар, от имени всех присутствующих обращаясь к зрителям, признается в своем бессилии — единственный случай в шекспировских финалах! — «Speak what we feel not what we ought to say» — «(мы можем) сказать лишь о том, что чувствуем, ноне о (всем) том, что следовало бы сказать». (К слову, ни в одном из лучших русских переводов «Короля Лира» даже приблизительно не передан этот — важнейший для общего смысла и тона — второй стих последнего четверостишия)². Взывая к снисходительности зрителей и читателей, Эдгар заодно предстательствует и за всех будущих «лироведов» (в том числе и за автора этих страниц).

Иррациональность «Лира» — непереводимость на язык понятий, приблизительность любого перевода — иная, чем пресловутая загадочность (по А. — В. Шлегелю, «иррациональность») «Гамлета». В «Гамлете» наш интерес прикован к сложному — наиболее сложному среди всех протагонистов Шекспира! — образу трагедийного героя, к его внутренней драме, которую нам хотелось бы понять из сценического действия, самого по себе довольно ясного, мотивированного, но недостаточного для раскрытия трагического сознания Гамлета и логики его поступков. В «Короле Лире», напротив, все образы действующих лиц, в том числе героя, отмечены предельной простотой характеристики, в частности, моральной, — даже в гораздо большей мере, чем в других трагедиях; их слова, поступки, в общем, вытекают из их положений и хода действия, но само действие — по канве тоже, в общем, ясное, например, при кратком пересказе, — загадочно, мало считается с элементарным «правдоподобием деталей»: высокая правда положений, поступков и всего действия явно выходит в «Короле Лире» за пределы прямого (однозначного) смысла, она поэтически более многозначна и метафорична, чем в других трагедиях Шекспира.

Образ Гамлета, самое интеллектуальное, высокое («развитое») сознание среди шекспировских героев, всегда был близок позднейшему (более «развитому») потомству; целые поколения, эпохи и страны узнавали себя, свою ситуацию в духовной трагедии датского принца («Гамлет — это Германия», «Гамлет — это мы», «Я — Гамлет»), они договаривали на свой лад его предсмертное «остальное — молчание». Трагедия «Гамлет» — и как раз благодаря недосказанности — всегда, так сказать, напрашивалась на современную интерпретацию, а загадка героя на модернизированное решение. Напротив, от загадочности «Лира» всегда веяло величественным холодком. Режиссеры и критики смутно чувствовали, что здесь речь идет о чем-то более значительном, чем любая современность, о содержании мирообъемлющего порядка, в котором прошлое, современное и будущее как бы сосуществуют, — о «мирозданью современном» (Тютчев). Всей идиоматикой своего поэтического языка «Король Лир» сопротивляется любой модернизации как упрощению, умалению своего смысла.

В «Гамлете» тема и образ героя значительнее сценического действия, монологи и сентенции Гамлета уводят наше воображение, как было сказано, из малого мира подмостков за сцену — к тому, что не показано, но подразумевается, в большой мир как истинную основу трагедии героя. В «Короле Лире», напротив, все необходимое для понимания трагического дано на театральных подмостках, но сам театр «Короля Лира» — лишь малое подобие, символ Театра Мира (средневековое Theatrum Mundi). Нашего языка, нашей художественной критики, нашего театра не хватает и на то, что мы чувствуем. И вот почему каждый доволен своим «Гамлетом», но мало кого вполне устраивает собственная трактовка «Лира».

В этой странной трагедии всегда удивляла уже завязка: на старости лет один король задумал разделить государство между тремя дочерьми и для этого подверг испытанию их чувства к отцу; две старшие угодили ему ответом, а младшая, любимая, не угодила, и тогда король в гневе прогнал ее от себя — начало какой-то бабушкиной сказки! Самые страстные поклонники Шекспира отказывали завязке «Короля Лира» в элементарном правдоподобии. Гете находил ее просто бессмысленной, а Колридж — исключительной для Шекспира, гения «природы», естественности, правды душевной жизни: «Лир», — замечает Колридж, — единственное серьезное произведение Шекспира, где интерес и ситуации основаны на явно неправдоподобном допущении». Между этой завязкой и дальнейшим действием всегда возникало непреодолимое противоречие, и, чтобы спасти завязку, выдающиеся исполнители роли Лира прибегали к особым театральным акцентам. Грубо говоря, этих акцентов могло быть три — на выбор. Играли либо отца Лира, наивного, доверчивого, умиленного нежными чувствами старших дочерей, потрясенного холодным ответом младшей, любимой, — завязку семейной драмы, мелодрамы; либо старого Лира, полувыжившего из ума (вплоть до того, что Лира-Цуккони на сцену выносили на носилках), поразительно точную картину, потрясающую клиническую правду процесса старческого маразма — патологическую завязку натуралистической пьесы; либо короля Лира, избалованного раболепием самодура, — завязку «трагедии властолюбия» или, при более «гуманистическом», но все же не без «социологизма», подходе к герою — картину морального развития «от короля до человека».

Возможны были, разумеется, и сочетания этих акцентов в разных степенях. Но во всех случаях — не говоря об упадке трагического, возвышенно общезначимого, смысла — с крайней натяжкой достигалось элементарное условие убедительности театральной игры: единство образа. Из завязки не было выхода к Лиру основного действия, мудрому, проницательному, человеколюбивому, страдающему и сострадающему. Если же театр выводил величавого, негодующего старца с развевающейся седой бородой, «патриарха» Лира во всей трагической правде основного действия, завязка ощущалась мало оправданным, условным довеском — досадной, портящей впечатление от целого, данью Шекспира источникам сюжета.

Со второй половины XIX века «Король Лир» ставился реже, чем «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Макбет», редко экранизировался, чаще терпел неудачу в театре³. Начиная с Гете и романтической английской критики (Хезлит, Лем), «Король Лир» выдвигался наиболее горячими поклонниками Шекспира в качестве лучшего доказательства для тезиса (довольно спорного!) о принципиальной «нетеатральности» Шекспира, о коренном неодолимом противоречии между представлением поэтическим (воображением) и представлением театральным (зрелищем). Эта сказочно неправдоподобная завязка, этот грохот грозы в сценах кульминации, который должен — и не должен! — заглушить голоса актеров, эти гекатомбы в финале... Все это надо читать, а не смотреть.

Своеобразнейшая, наиболее «шекспировская», трагедия оказалась наименее совместимой с эстетикой последующего искусства, с его пониманием правды жизненной, психологической, художественной. Не случайно переделывались, приспосабливались для театра, «улучшались» чаще других именно величайшие пьесы Шекспира («Гамлет», «Макбет»). Но все переделки пережила переработка британской трагедии: сто пятьдесят семь лет (до 1838 года) «Король Лир» шел на английской сцене в неузнаваемой переделке Наума Тейта (1681) — в ней блистали Беттертои, Гаррик (Лир — его лучшая роль), Д. Кембл, Кин. Отчужденность от духа шекспировской трагедии при этом всегда сказывалась у авторов обработок в стремлении придать сюжету и характерам большее «правдоподобие», «благородство» и «типичность». Разбор «Короля Лира», вершины шекспировской трагедии, поэтому потребует от нас нескольких вводных общеметодологических и сравнительных замечаний.

Во-первых, сюжет шекспировской трагедии. Реализм XVIII—XX веков в понимании художественно правдивой («типической») истории тяготеет к сюжету повседневному, заурядному, пресному, даже «пошлому» — вплоть до «плесени жизни», по выражению Флобера. Острый сюжет, необычайные происшествия и поступки противопоказаны художнику как проявление дешевого вкуса и пристрастия к романтически-неправдоподобным эффектам. Изобретательная фабула, удивительные события безвозмездно отданы мастерам занимательного чтива, детективным, приключенческим и фантастическим романам, выведенным за пределы высоких жанров поэзии, — или хроникерам вечерних газет. «Художник должен писать только про обыкновенное; необыкновенное в жизни — дело журналиста», — этими словами Джойс удачнее всего выразил тенденцию новейшего («критического») реализма. Принцип бедного действием сюжета как основы подлинно высокого искусства⁴ уже провозгласил в конце века классической европейской трагедии Расин («нечто из ничего»), и этот принцип сам по себе исторически свидетельствовал о конце героического жанра трагедии. Событиям и поступкам в сюжете романа и драмы отныне придается наименьшее значение, только характеры и жизнь души составляют достойный предмет искусства, — тенденция, завершившаяся в психологическом театре Ибсена и Чехова. Каждый студент, каждый автор семинарского доклада в наше время, слава богу, знает, что заслугой такого-то писателя (неясно только, кого — Боккаччо, автора «Фьяметты»? Д'Юрфе? Лафайет? Расина? Ричардсона? Прево?) является то, что он «положил начало психологическому направлению» в литературе или в таком-то литературном жанре, чем и содействовал художественному прогрессу.

С.М. Михоэлс рассказывает, что, когда он задумал поставить «Короля Лира», «кое-кто высказывал сомнения, сможет ли трагедия Лира взволновать сегодня зрительный зал. Подумаешь, экое страдание: старика не уважили!.. Вот поглядите, как едут в трамвае: очень часто молодой человек сидит, а старухи стоят, и ничего такого особенного нет». Замечательные слова! С предельной искренностью в них передано отчуждение от эстетики трагедийного жанра и старого — добуржуазного общества — реализма. Сам Михоэлс вынужден признать, что хотя такое понимание «Лира» «очень элементарно», но «доля правды в этом, конечно, есть». Прямо скажем, немалая доля!

Прежде всего Кое-кто вполне резонно исходит из того, что в большом искусстве речь идет о чем-то большом, «общечеловеческом», о чем-то касающемся основы человеческой жизни, а значит, способном задеть, взволновать и сегодняшнего зрителя, то есть о том, что в народном театре средних веков называлось историей Всякого Человека, о чем-то великом и вместе с тем очень простом. К существу шекспировской трагедии Кое-кто в общем подошел, но понял трагедию как иностранец, плохо владеющий чужим языком, то есть очень в общем. Без важнейших, в контексте решающих, оттенков. Шекспировский сюжет обобщен, упрощен до повседневной, даже — в духе новейшего «прозаического» реализма, на котором Кое-кто воспитан, — до тривиальной ситуации: просто «старика не уважили». Взятый как тема — в конечном счете! — сюжет «Короля Лира» обрел всю правду «типического», обыкновенного (того, что, по Джойсу, одно лишь и достойно искусства), но ценою опущения всех реалий — всего «неправдоподобного», начиная с завязки, всего неимоверного, поразительного, например, сцен грозы, соучастия самой природы, битвы народов в финале и т. д. — всего конкретного колорита, идиом трагедийного языка: на все это пришлось Кое-кому закрыть глаза, простить эти напыщенные несуразности, эти дешевые эффекты старому, как его сюжет, почтенному классику. Сюжет неузнаваемо преобразился, он стал повседневно достоверным, правдоподобным, архиубедительным — и неинтересным. Действительно, это не сюжет трагедии «Король Лир». Хотя «доля правды» — по части «старика не уважили», — как увидим дальше, «в этом, конечно, есть».

При «критико-реалистическом» понимании высокого искусства Шекспиру могли только извинить его острый сюжет, богатый действием, необычайными (даже фантастическими!) происшествиями, незаурядными (даже героическими!) поступками. На помощь приходили историки литературы и эрудиты-комментаторы, которые доводили до сведения читателей, что сюжеты все у Шекспира заимствованы, а значит, сами по себе для гения Шекспира малосущественны — просто некая дань традиции, тогдашняя условная орфография искусства. Художественный гений Шекспира проявляется только в том, как он оживляет старые легенды введением характерных деталей, созданием характеров — в психологическом осмыслении неправдоподобного сюжета. Иногда, впрочем, и Шекспир «пасовал» перед архаичным, явно неблагодарным материалом — чудесное в «Гамлете», «Макбете» или сказочное в завязке «Лира», в кульминации. Ничего не поделаешь!

Но почему Шекспир обращался к такому неблагодарному материалу, почему он вливал новое вино в ветхие мехи? Ведь английский театр эпохи Возрождения, свободный от классицистских рекомендаций и запретов, насчитывает немало пьес, в том числе трагедий, на сюжеты из современной или близкой эпохи — тот же Шекспир написал «Отелло» и «Генриха VIII». Позитивистическое шекспироведение знает только два ответа на этот вопрос. Архаичность трагедийных сюжетов, особенно архиархаичный сюжет «Короля Лира», объясняли либо данью робкого (или ловкого) художника отсталым вкусам его аудитории: «Зрители, для которых писал Шекспир, были воспитаны на традициях средневековой литературы — на эпосе, легендах, сказаниях», а бедный драматург-актер Шекспир, понятно, дорожил успехом у зрителей; либо маскировкой: «Прямо говорить о действительности было опасно: за неосторожное слово в застенках королевской тюрьмы вырезали языки, а то и рубили головы»⁵. Вечный якорь спасения, все та же знакомая, незаменимая методология, по которой во все времена соавтором великих художников, главным творцом, главлитератором была цензура.

Но это значит отвлекаться от исторического этапа искусства, к которому принадлежит трагедия Шекспира, и вместе с тем недооценивать живое ее звучание (во всем объеме!) в наше время. Сюжет трагедии Шекспира, как обычно в добуржуазном искусстве, тяготеет одновременно к самому общезначимому, общечеловечески типичному — и к достаточно удивительному, необычайному, острому. На типической правде поразительной фабулы основан художественный интерес не только неорыцарской фантастической поэмы Возрождения круга Ариосто — Спенсера (в ее сюжетике, кстати, источник обеих линий сюжета «Короля Лира»⁶), более или менее мистифицированной энциклопедии нравов и идеалов эпохи, но и реалистического романа Рабле и Сервантеса. Стоит сравнить итальянскую новеллистику XIV—XVI веков (другой источник пьес, в том числе трагедий Шекспира) с новеллой Мопассана — Чехова, чтобы убедиться в этом своеобразии понимания художественной правды: новелла Возрождения обычно восходит к устному бытовому анекдоту, необычайному, неслыханному (но засвидетельствованному) происшествию, анекдотически поразительному положению, просто к острому меткому слову, весьма остроумному ответу⁷.

В необычайном факте, поразительном проявлении натуры художник Возрождения и его аудитория видят редкое, но тем более ценное обнажение природы вещей, обнаружение закона жизни либо сугубо важной новой тенденции современной культуры. То, что мы теперь называем художественно-типическим, это для искусства Возрождения жизнь в ее редком максимуме, вершинной форме — потолок натуры. Эстетика эпохи была сродни ее натурфилософии, ее фантастическим и гениально энтузиастическим поискам, сродни ее научной мысли и духу рождающегося естествознания, которое в лице Бэкона рекомендовало ученым не отворачиваться от удивительных (загадочных) явлений природы, в том числе от «чудес», не пренебрегать «аномалиями» природы, так как в них-то часто и выходит наружу (обнаруживается — для нас) всеобщий и внутренний закон природы. Чудесная легенда, которую Шекспир находит у летописца Холиншеда, — для него истина жизни, во всей значительности показавшаяся на свет божий только один раз; художника Возрождения она интересует необычайной, загадочной формой проявления, — ее общезначимый, универсальный смысл он и дает в своей интерпретации знаменитого сюжета. Роль летописной легенды, героического сказания в трагедии Шекспира такая же, как мифологии или Библии в изобразительном искусстве Возрождения — тривиально было бы здесь усматривать всего лишь уступку отсталым вкусам массового зрителя или влияние цензуры. Мифологическое и библейское, конечно, в этом искусстве очеловечено, заземлено, но только потому, что земное обожествлено, устремлено, как совершенная Истина, ввысь, идеализировано. Отвлекаясь от этого, мы перестаем ощущать концепцию идеализирующего (даже «фантастического») реализма Возрождения как особого реализма, особую художественную правду его метода творчества.

Приведенный выше позитивистически-примитивный подход несостоятелен еще и потому, что, извиняя Шекспиру легендарное, чудесное, сказочно необычайное, он отказывает сюжетам трагедий в органичности, а значит, самим трагедиям — в поэтической целостности. Об этой несостоятельности лучше всего свидетельствует сама история Шекспира в веках, популярность Шекспира: нарицательная слава образов Гамлета, Макбета, Лира и их ситуаций неотделима от сцен появления Призрака в «Гамлете», от ведьм «Макбета», от сказочной завязки и натурфилософской Природы «Короля Лира»; шекспировская ситуация конденсирована в них для сознания потомства, как притча, символ, миф — для художественного сознания и образованных и малообразованных читателей, — независимо от всех весьма ценных указаний в комментариях, прилагаемых в конце шекспировского текста, после чтения.

Язык трагедийного сюжета Шекспира, оказывается, не так уж безнадежно далек от нас, хотя это своеобразный художественный язык — притягательно темный «язык для всех равно чужой и внятный каждому, как совесть» (Тютчев).

Во-вторых, основные образы, характеры главных героев трагедий. Различие здесь — скорее обратного порядка сравнительно с различием в сюжете. Реализм XVIII—XX веков тяготеет к неповторимо своеобычным, глубоко индивидуальным, даже загадочным, во всяком случае, изначально характерным образам персонажей — в них-то заключается художественный интерес (поэтизирующий или сатирический) драмы или романа, высокий эффект необыкновенного в обыкновенном, — великое завоевание искусством Нового времени «прозы» будничной действительности во всей ее сложности. Это изобилующие светотенями, противоречивыми оттенками сложные характеры во всем богатстве национальной и социальной, профессиональной и местнобытовой, исторической, культурной, возрастной и просто уникально показательной психологии, всегда заданные, хотя и изменяющиеся в своей сложности характеры, — алогично-конкретные, своеобразные, непереводимые «идиомы» человеческой натуры.

В духе этой характерологической эстетики художественная критика и театр еще в XVIII веке, но особенно начиная с романтиков, открывают Шекспира как гения «природы», творца неповторимо индивидуальных, своеобразных характеров. Различные теории «Гамлета», оспаривая друг у друга истину, сходились на том, что натура героя задана как изначально особое качество. Многогранные образы протагонистов Шекспира и местами до темноты полисемический язык благоприятствовали изобретательности в истолкованиях, неожиданным «открытиям». Публика отправлялась в театр, чтобы увидеть нового Гамлета в исполнении такого-то знаменитого актера, Гамлета — прекраснодушного и непрактичного идеалиста, Гамлета — благоразумного и осторожного эгоиста, Гамлета деятельного, Гамлета нерешительного, Гамлета — рефлектированного энтузиаста, Гамлета — мрачного пессимиста. Макбета можно было играть то как сознательного преступника, прирожденного злодея или маньяка, то как человека благородного, но поддавшегося влиянию демонической жены, а то и просто впечатлительного человека с чрезмерно живым «воображением»⁸ (в последнем случае видение кинжала или явление тени Банко, которой никто, кроме героя, не видит, становились ключевыми сценами, особо эффектными в своей психологической правде)⁹. За оригинальной трактовкой Шекспира исчезал шекспировский оригинал, из-за сильного психологического акцента другие гласные редуцировались, и шекспировское слово звучало невнятно: зрители запоминали образ, созданный игрой актера или постановкой режиссера, а не шекспировского героя, и выходили из театра с твердым убеждением, что в текст Шекспира можно вложить любой смысл. Существует ли шекспировская трагедия «Гамлет», «Макбет», «Лир»? Или Шекспир оставил только либретто для разных свободных художников — режиссеров, актеров, эссеистов, криминалистов, шекспирологов, философов — «композиторов» всякого рода, у каждого своеобразный опус на слова Шекспира?

Можно было в духе той же эстетики пойти несколько иным путем. Так как разносторонние, всесторонние, многогранные натуры героев плохо укладывались в рамки резко акцентированных, твердых формул, так как развитие образа протагониста всегда строится у Шекспира на переходе начальной характеристики в ее противоположность (герой нерешительный выступает в конце как образец энергии, доверчивый муж становится чудовищным ревнивцем и т. д., вплоть до истории филантропа, ставшего мизантропом), то можно было, отказавшись от негибкого однозначного акцента, раскрывать своеобразный характер в удивительно тонких переходах взаимоисключающих черт и состояний. Герой британской, наиболее загадочной, трагедии воспринимался тогда как чудо правды душевной жизни, ее иррациональной сложности. Вот как Колридж характеризует короля Лира: «Странная, но отнюдь не противоестественная, смесь себялюбия, чувствительности и особой привычки воспринимать мир, порожденной и питаемой исключительностью положения и условий этой личности; горячее желание быть горячо любимым, желание эгоистическое и в то же время характерное для эгоизма натуры любящей и доброй — эгоизм неуверенной в себе, не самодостаточной натуры, ищущей всех радостей на груди у другого; эгоистическая жажда сочувствия, смешанная с величайшим бескорыстием, которому противоречат собственные слова, форма и характер притязаний; страхи, недоверие, ревность, которой в большей или меньшей степени сопутствуют все эгоистические страсти и среди них одна из наиболее противоречивых — вечное требование от любви преданности, что порождает у Лира нетерпеливое желание насладиться безмерными уверениями в любви его дочерей, меж тем как укоренившиеся привычки государя превращают желание в приказ и непреложное право, а несогласие — в преступление и измену; эти факты, эти страсти, эти нравственные истины, на которых зиждется трагедия, все подготовлены заранее, и при ретроспективном взгляде могут быть обнаружены в ней как основные четыре или пять ведущих нитей пьесы»¹⁰.

Каждое из утверждений Колриджа само по себе как будто убедительно и легко подкрепляется какой-либо реакцией шекспировского Лира, его поступком или словом, хоть тем же путем можно доказать прямо противоположное, — что, впрочем, отнюдь не опровергает тонкую h великолепную характеристику, внушаемую читателю. Это неисчерпаемо своеобразный, алогично-прихотливый, сверхдинамичный по своей психологии, удивительно жизненный образ, покоряющий своей правдой. Но это образ героя психологического романа XIX века, а не классической трагедии Шекспира. При всем богатстве и тонкости противоречивых нюансов — вернее, именно благодаря им — образ Лира у Колриджа (как и во всех приведенных выше трактовках Гамлета и Макбета) лишен величия, величавой простоты героя; он умален в своей общезначимости, не вяжется с духом художественного целого, с духом трагедийного жанра. Пожалуй, его же, Колриджа, цитированное выше предположение (через несколько строк после этой характеристики) о «явно неправдоподобном допущении», которое Шекспир разрешил себе в завязке «Лира», звучит — применительно к трагедии — более убедительно.

«Король Лир» нагляднее, чем любая трагедия, доказывает неприменимость к Шекспиру эстетики своеобразных характеров, романтического открытия иррациональной душевной жизни (а тем более новейшего погружения в микромир души, в «волны подсознательного») как предмета высокого искусства. Все образы действующих лиц британской трагедии характерны простотой и цельностью — величавая простота в преступлении, как и в благородстве, в добре и зле, больше всего и поражает в них. Главный герой трагедии по своей натуре подобен в этом смысле остальным персонажам, он не уступает, а в отправной момент своей истории скорее превосходит, как бы вмешает их всех в себе — а потому-то впоследствии и может говорить от имени всех, от имени «всякого человека»: лишь поэтому он герой трагедии и всем трагедийным миром ощущается как человек-герой. По сравнению с Лиром, каждый из остальных персонажей уже с начала действия дан как особый характер, герой же характеризуется, становится характером со своим особым пафосом, отличным от прочих персонажей и от протагонистов других трагедий — в ходе действия. Бесконечногранная («круглая») натура героя вся переливается в ходе действия в одну грань — «знание» для Гамлета, «действие» для Макбета, «достоинство человека» («цена человеку») или просто «человечность» для наиболее всечеловеческого Лира. До остального на свете протагонисту уже нет дела, все для него сошлось, он «тронулся» на этом. Это теперь его неисцелимая болезнь, катастрофически неисправимая односторонность, героически простой, трагически больной его характер. В этом трагедия героя, весь эстетический смысл трагедийного действия, его общезначимый смысл. Во всех трагедиях страсть героя, в которой выражается трагический характер, возникает в ходе действия как трагическая трансформация его (не трагической от природы) натуры. Содержательна и трагична у Шекспира сама форма развития образа трагедийного героя.

Можно говорить о «пирамидальном» типе этой трансформации, перехода нормальной натуры в трагический характер. Структура трагического образа в целом подобна у Шекспира величаво простым пропорциям древнейшей архитектуры, вечным египетским пирамидам. Широкое основание образа — это всечеловеческая, всесторонняя, а значит, неакцентированная, нехарактерная исходная натура Всякого Человека, еще лишенная одностороннего пафоса, в трагедии всегда болезненного. Вершина пирамиды — это катастрофическое состояние трагического характера, в котором поступательно сжимается в ходе действия основание, в каждой трагедии на особый лад, сообразно ее предмету. О высоте возвышенного характера, о трагическом величии героя, мы судим по огромному расстоянию от грандиозно обширного основания до недосягаемой узкой вершины пирамиды. Но даже в трагически обостренной, предельно патетической, характерно особой форме, в которой мы видим героя в финале, — на площадке вершины пирамиды, где он задыхается от разреженного воздуха (дальнейшее схождение, сжатие граней уже приводит к «точке», к растворению в небытии, к гибели в финале), характер героя еще «подобен» натуре Всякого Человека, трагедийная страсть не алогично-иррациональна, не субъективно-прихотлива; всечеловечески неоспоримый ее резон понятен всем персонажам, понятен посторонним «простым людям», порой даже врагам — антагонистам, воздающим должное герою в заключительном торжественном «надгробном слове».

3

Всякая трактовка «Короля Лира», всякий перевод его поэтической концепции с предельно образного («темного») языка поэзии на прозаически ясный язык понятий может начаться только с того, с чего сама трагедия начинается, со сцены завязки.

Среди семи трагедий 600-х годов «Король Лир» — хронологически четвертая пьеса¹¹, середина и вершина творческого этапа. К 1606 году общая концепция трагедии у Шекспира вполне сложилась. Трагедия, для нас труднейшая, написана для зрителей, которые уже видели «Гамлета», «Отелло» и «Макбета» и понимали эти пьесы, благодаря историческим преимуществам современников в постижении своего искусства, написана для «простых людей» — на общедоступном, не «герметическом», художественном языке¹². Понять трудный для потомства, воспитанного на иных нормах поэтической правды, язык завязки британской трагедии поможет сличение с завязками других трагедий, контекст магистрального сюжета, а тем самым уяснение системы художественного языка¹³. Мы тогда убедимся, что это самая характерная для Шекспира-трагика завязка, наиболее образный и образцовый зачин — другие трагедийные завязки тяготеют к завязке «Лира» как к норме.

Во всех трагедиях 600-х годов действие начинается с неслыханного события («Гамлет»), поразительного поступка («Отелло»); удивительно безрассудного поведения («Антоний и Клеопатра», «Кориолан», «Тимон Афинский»), — с дерзкого нарушения героем общепринятого: трагическая история начинается с острого переломного момента в жизни героя. До этого он, очевидно, жил, как все люди; вместе с началом истории из натуры Всякого Человека рождается трагический характер.

Сопоставляя долировские трагедии (отчасти кроме «Гамлета») с послелировскими, мы замечаем некоторое различие. В первых завязке предшествует экспозиция как момент душевного равновесия героя, отсутствия трагической коллизии, «отсутствия характера»: первые сцены «Макбета», подобные некоей развернутой экспозиции, вся восходящая линия в «Отелло», единственная по длительному изображению гармонического состояния натуры героя¹⁴. Строго говоря, и в «Гамлете» меланхолия героя в первых сценах еще связана с семейным горем, еще не привела к конфликту с миром, а лишь к разладу с близкими — рождение трагического характера происходит лишь после потрясения в сцене с Призраком. Напротив, в послелировских трагедиях, начиная с «Антония и Клеопатры», герой (не отдавая себе отчета) уже вступил в конфликт с устоями — перед началом действия: в завязках мы слышим, что сподвижники Антония и весь Рим уже обеспокоены связью триумвира с египтянкой (беседа с гонцом, I, 2), плебеи уже возненавидели Кориолана за его «хлебную» политику, Тимон уже стал расточителем; равновесие нарушено, хотя коллизия пока еще в зародыше. «Совершенному виду» действия в начале долировских трагедий, страшному событию, непоправимому поступку или преступлению соответствует «несовершенный вид», длящееся вызывающее поведение в «Антонии и Клеопатре», «Кориолане» и «Тимоне». Иначе говоря, время между началом действия и началом конфликта в координатах будет выражено в долировских трагедиях положительной величиной, а в послелировских — отрицательной.

Завязка «Короля Лира» — нулевая отправная точка координат: начало действия здесь совпадает с началом конфликта. Тем самым завязка — в пределах этой пьесы — наименее подготовленная, наименее мотивированная из всех завязок. В зачинах «совершенного вида» рождение конфликта, переход к трагическому состоянию мотивируется у нас на глазах; в зачинах «несовершенного вида» мы в ходе действия узнаем, с чего началась трагедийная история, ее мотивы — со слов героя в «Тимоне Афинском», из рассказа друга героя о первой встрече Антония с Клеопатрой (в «Отелло» и то и другое). В британской же трагедии цель испытания дочерей остается неясной — никто из действующих лиц не касается ее ни в завязке, ни в последующем действии. Иначе говоря, завязка предполагается сама по себе ясной всем — ренессансной аудитории, зрителям Шекспира, которые уже видели «Отелло», «Макбета» и бессознательно исходят из популярного магистрального сюжета трагедии, эстетически подготовленные к существу завязки в «Короле Лире».

Смысл завязки британской трагедии и ее психология ясны лишь рядом с прочими завязками — как абсолютная нулевая точка координат. Сравнение с анонимной «хроникой» о Короле Леире приводит лишь к уяснению отрицательного порядка: того, что сознательно отвергнуто Шекспиром. В анонимной хронике старый Леир, оставшись по смерти любимой жены без сыновей и с тремя дочерьми на выданье, хочет посвятить конец жизни спасению души, но перед этим он как отец должен найти для дочерей достойных мужей, а как король для Британии — которая будет между ними разделена, — надежных защитников. Вся беда в том, что Корделла, младшая дочь, заявила, что выйдет замуж лишь за того, кого полюбит. Старый король тогда прибегает к хитрости, устраивая перед всем двором испытание дочерей в любви и рассчитывая, что после публичных изъявлений чувств он воспользуется этим и потребует от младшей дочери, чтобы она на деле доказала ему свою преданность: по примеру покорных старших сестер она должна выйти замуж за соседнего короля, которого выбрал отец. Предупрежденная одним из советников короля о ловушке, Корделла заявляет перед всем двором, что чтит Леира как государя и родителя и надеется доказать свою любовь в будущем. Этот, по словам Гонериллы, «безобразный ответ» разрушает все государственные планы короля, и тот в ярости прогоняет свою дочь.

Шекспир, таким образом, отказался от религиозной мотивировки отречения от престола, от «государственного резона» испытания чувств дочерей и от хитрости старого Леира — в его трагедии, в полном согласии с магистральным сюжетом, герой наивно доверчив, а хитро ведут себя антагонистки. Вопросы престолонаследия, заботы о будущем страны, обеспечение покоя ее границ (в анонимной «хронике» совещания Леира по этим вопросам с придворными занимают целые сцены) не играют в трагедии Шекспира никакой роли. Отречение старого короля, сам факт раздела государства не вызывает у окружающих никаких опасений. «Король Лир» Шекспира — трагедия, а не хроника, трагедия Ренессанса, а не «государственная драма» барокко или классицизма XVII века. Шекспир вернулся к древнему, эпически простому источнику сюжета, как он пересказан летописцем Холиншедом, где нет ни религиозных, ни государственных мотивировок зачина. Зато введен новый и важный мотив: Лир отдает в пользование дочерям королевство, правление, но остается королем, за ним сохраняется королевское достоинство, всеобщее почтение со стороны дочерей, зятей, подданных — внешне это выражается в том, что оговорена для короля свита в сто придворных.

В завязке «Короля Лира» звучит, таким образом, магистральная тема трагедий Шекспира — ренессансная тема человеческого достоинства, ценности человека, цены личности. Удивительная наивность Лира, убеждение в том, что он и без королевства останется королем, — наивность каждого трагедийного протагониста (отчасти кроме Гамлета) в отправной момент его истории: вера в себя как субъективная сторона гармонии с миром, никакими сомнениями не омраченная вера в окружающих, незнание жизни, изначальное отсутствие трагедийного опыта; Лир первой сцены — норма доверчивого в завязке героя. Ближе всех здесь нему Тимон первых актов, дальше всех, благоразумнее и осторожнее других протагонистов — доверчивый Мавр, когда похищает дочь венецианского сенатора. Абсолютная неподготовленность зрителя к завязке (специфический «прием» Шекспира в «Лире»), наше изумление странным поведением героя само по себе свидетельствует о героической норме гармонической психологии, в которой своя — героико-психологическая — правда.

Чтобы почувствовать эту правду, попробуем задать себе вопрос — самый естественный для драмы или романа Нового времени вопрос — какова была предшествующая жизнь Лира, предыстория, подготовившая начало истории? Для всех трагедий Шекспира характерна открытая, публичная, всему миру известная предыстория героя, не уходящая корнями в частную жизнь. Мы в общем представляем юность Кориолана со слов его матери, общее настоящее, а значит, и прошлое Макбета до встречи с ведьмами, безоблачные годы учения Гамлета и его любовь к Офелии до душевного перелома, прежнюю жизнь Отелло — по собственному знаменитому рассказу и беглым замечаниям других действующих лиц, не говоря уже о прошлом Антония, — оно не только засвидетельствовано официальной историей Рима, но и освещается Октавием, Энобарбом, Клеопатрой. Про общеизвестное прошлое этих героев открыто и между прочим говорят все — это не «информация» для персонажей и для зрителей, как в испанском и французском театре, — и только таким образом (между прочим) о прошлом героя узнаем и мы. В британской трагедии нет и этих, родственных «риторическим напоминаниям», сообщений: о прошлом короля Лира мы решительно ничего не знаем. И это тем более удивительно, что Лиру уже восемьдесят лет, жизнь его вся в прошлом. Не станем же мы придавать значения пристрастным свидетельствам Гонерильи и Реганы — закулисному обмену мнениями актрис о постановке по окончании придворного спектакля («Видишь, как он взбалмошен!.. Это у него от возраста... Он и раньше плохо владел собой... Он был сумасбродом в лучшие свои годы. Теперь к его привычному своеволию прибавятся вспышки старческой раздражительности», I, 1, перевод Б. Пастернака) — если мы отвергли трактовку «Лира» как трагедию старческого маразма. Слова Кента в завязке, что в лице «великого Лира» он «чтил короля, любил отца и слушался владыку», «имя Лира вспоминал всегда в молитвах» и т. д., или — позднее — слова самого Лира о том, как в былое время все его «ласкали, как собачку», уверяли, что он «сильнее всех», — также ничего нам не сообщают: это не личные, а безлично родовые сведения о короле Лире, о Всяком Короле. Личной предыстории Лира мы в них не находим.

В «Короле Лире», трагедии всех трагедий, Шекспир не только опустил, как в других трагедиях, все особые частности личной жизни героя, он отказался также от героических черт выдающейся личности, — общеизвестных, само собой разумеющихся, выводимых из общего облика героя, художественно нами «дедуцируемых» или нам сообщаемых о Кориолане, Отелло, Антонии, Макбете. Да нам и думать нечего о предшествующей жизни Лира! До начала действия Лир (подобно другим протагонистам, но в Лире это особо оттенено) жил, как все, в идеальном смысле: как положено, как должно жить на своем месте, жил жизнью Всякого Человека, настолько, что и рассказывать не о чем, вспоминать не о чем. То была нормальная, счастливая жизнь — в мире с миром; жизнь Лира не выходила из традиционной колеи. Счастливые страницы истории, сказал философ, суть ее пустые страницы; для художника, для трагика — сугубо пустые, художественно никчемные. И вот откуда наивная вера в окружающих, безрассудная вера в себя — безумно наивная доверчивость Всякого Человека в зачине трагедийной истории.

Истина «из ничего не выйдет ничего», которую полушутливо напоминает в завязке Лир Корделии, в ответ на ее «ничего», не всегда верна. Доказательство тому — сама завязка. Как известно, весь наш прекрасный «мир возник из ничего», и великая трагедия Шекспира — малое подобие великого мира — тоже завязалась из двух ничего, из «ничегошнего» прошлого Лира и от->ега «ничего» Корделии. В «Короле Лире», таким образом, если) годно, есть подготавливающая предыстория, она дана в форме пулевой, абсолютной — отвлеченной от всяких «своеобразных» частностей. Надо только помнить, что нуль — тоже величина: чего не знали древние греки, но что уже было известно математикам древнеиндусским и культуры майя.

К тому же выводу мы придем, поставив вопрос несколько иначе. Каковы все же мотивы самого Лира, как бы наивны и странны они ни были, субъективные резоны вызывающего поведения короля в завязке, из которых он исходит, полагая, что останется для всех королем и без королевства? В трех трагедиях доблести, а также в «Кориолане» это личные заслуги героя перед обществом, — как полководца, воина; в «Тимоне Афинском» это долг (даже в материальном смысле) друзей Тимона, многих афинян и самого города Афины лично перед ним, Тимоном; он всегда делился с ними своим добром, а потому имеет право рассчитывать в беде на их доброту. За королем Лиром нет таких заслуг, по крайней мере, мы их не знаем; личных заслуг воина мы не предполагаем за королем Лиром (хоть бы и «великим» королем в аттестации Кента); сам герой таких заслуг за собой не числит. Что касается того, что он все отдал дочерям, — это не личный (свободный, произвольный) поступок, не заслуга, вроде неслыханной щедрости Тимона, а традиционный повсеместный обычай, долг отца, после смерти которого все достается его детям. Из этого естественного (без личных заслуг) поступка отца и будут в дальнейшем исходить неблагодарные дети Гонерилья, Регана, как и Эдмунд по отношению к своему отцу.

Но эти три общие обстоятельства Лира — то, что он отец, глубокий старик, король — они-то и являются резонами героя в завязке, залогом того, что он останется для других тем, кем был для них всегда. Безличные, неперсональные, самые неоспоримые обстоятельства героя (который в завязке еще не вышел, а — не отдавая себе отчета — только выходит из «колеи») соответствуют личным заслугам, особым правам других протагонистов. Исходя из трижды для людей почтенного своего состояния, Лир и надеется, что он останется прежней персоной для дочерей, зятьев, подданных. Среди героев всех трагедий Лир — единственный отец, единственный старик, единственный король; два первых обстоятельства придают его судьбе предельную общезначимость, а третье, как обычно в древней поэзии, масштабность: это черты всечеловеческой судьбы героя — в древнем и непреходящем смысле слова.

История Лира тем самым включает в себя судьбу Отелло и Антония, Кориолана и Тимона, лично одаренных полководцев, бескорыстных друзей, выдающихся личностей, даже судьбу «доблестного» Макбета — как частные и особые случаи жизни Всякого Человека.

Попробуем теперь — в свете магистрального сюжета — прочитать сцену завязки «Короля Лира». Она начинается, как в старину говорили, ex abrupto, «внезапно», без подготовки. Это примерно in medias res, «с середины дела» классического эпоса: аудитории древних сказителей, в общем, известны герои сказанья, предыдущие обстоятельства истории — Троянская война и ее участники, «многоопытная» жизнь Одиссея, не менее, чем жизнь Всякого Человека и роль в ней различных персонификаций — всякому зрителю средневекового театра. Схема трагедийного зачина у Шекспира, в общем, одна: счастливая звезда героя, герой занял или завоевал в жизни высокое место, взоры всех обращены к нему, его «ласкает» молва, на его «да» и «нет» жизнь всегда отвечает согласием — и это должно его погубить. Мифологическому античному сознанию за этим чудится неумолимый фатум или воля «ревнивых», «завистливых» богов — они ослепляют героя, порождают у него высокомерие («гибрис») — и смертный забывает место свое. В демифологизированном (в строгом смысле слова) художественном сознании Шекспира фатум перенесен в душу героя (в трагедиях доблести великая личная страсть) и в природу общества (состояние мира в «социальных» трагедиях). Но у Шекспира тоже есть свой «гибрис», горделивая переоценка героической личностью собственных сил, своего значения для людей.

Сцена завязки открывается — после краткой беседы придворных, дожидающихся выхода короля, — появлением Лира в окружении дочерей и свиты. За краткой репликой в один стих (приглашение в зал соискателей руки Корделии) — сразу торжественная речь короля, которая начинается многозначительным стихом: «Meantime we shall express our darker purpose» («Меж тем откроем замысел наш тайный»; дословный перевод)¹⁵. Слово darker — «темный», «неясный», «тайный» — ключевое слово ко всей речи, ко всей сцене завязки, а через нее ко всему действию. Менее всего оно может означать, как иногда полагают комментаторы, «скрытый» (еще не обнародованный) замысел разделения королевства: из начала сцены видно, что замысел уже известен двору, как и то, что Альбани и Корнуол при этом получили совершенно равноценные части. Ни у кого из присутствующих раздел сам по себе не вызывает удивления. Не «решенье твердое» переложить «дела и заботы с нашего возраста»¹⁶, «поручив их более молодым силам», а форма (способ) пожалования может (даже должна) удивить придворных:

Скажите, дочери, мне, кто из вас
Нас любит больше, чтобы при разделе
Могли мы нашу щедрость проявить.
    (Перевод Б. Пастернака)

«Темна», неясна форма реализации замысла — не только для окружающих, для мира, а в какой-то мере для самого Лира. Ведь она-то и должна венчать весь замысел. Жизнь свою Лир намерен закончить необычно — не традиционным благочестивым способом, как король из «Хроники о Леире», а необычайным деянием, под стать деяниям доблестных протагонистов других трагедий. II это будет первым и последним его деянием, после которого больше не потребуется, как не требовалось и в предыдущей его жизни, никаких особых дел. Для этого и задуман раздел — так Шекспир понял популярное древнее сказанье. Не внося в зачин истории Лира никаких новых — например, государственных — мотивов раздела, Шекспир осознал его в духе магистрального сюжета своих трагедий. Это поступок человеческой особи, впервые выступающей как личность, второе рождение в восемьдесят лет, невольное рождение трагического героя. Лир все свое отдаст (своим!) — и все же останется собой. Необычайный — и вместе с тем такой простой, такой естественный! — конец нормальной жизни, ее нормальный, только ей подобающий, королевски торжественный закат.

Форма раздела — испытание в любви — в последний раз явит миру простую и царственно-величавую мудрость «великого Лира». Конечно, он знает людей, знает своих дочерей, их мужей, он проницателен. О том, что «король больше благосклонен к герцогу Альбанскому, чем к Корнуольскому», — к благородному, как вскоре выяснится, а не к жестокому из своих зятей, — мы узнаем уже из первой реплики трагедии. Но из второй реплики — что он все же выделил им равные части («Но теперь при разделе королевства положительно нельзя заключить, которого из герцогов он больше ценит»): старшие дочери не уступают друг другу, и справедливый Лир не должен обидеть Регану. Лучшая часть достанется Корделии, любимой дочери, она заслужила ее своей любовью, она покажет, докажет это своим ответом — и с ней он проведет остаток дней, тем самым доказав и свою проницательность, и справедливость, и благоразумие.

Сцена раздела королевства протекает в топах торжественного обряда — перед людьми, перед богами¹⁷ — прощания с тропом, двором, прощания со всей прежней жизнью (по окончании раздела король немедля уезжает к старшей дочери). Но так отлично начавшийся обряд испортила своим ответом Корделия. Она не только отказалась участвовать, она взяла под сомнение весь обряд и даже искренность его участниц, своих сестер:

Зачем же сестры выходили замуж,
Коль говорят, что любят только вас?

Ее ответ, ее «ничего, милорд» так поражает Лира, что вначале он, ушам своим не веря, переспрашивает: «Ничего?», после второго «ничего» еще готов принять ответ за шутку, но в третьем приглашении уже звучит и угроза («Из ничего не выйдет ничего. Подумай и скажи»). И лишь после третьего отказа Корделии и после резкого вмешательства Кента, который тоже берет под сомнение искренность старших дочерей, а значит, весь замысел, Лира охватывает «ярость дракона».

Бурное возникновение аффекта в завязке британской трагедии родственно взрывам страстей во всех трагедиях от «Отелло» до «Тимона Афинского». Всем героям трагедий в момент рождения страсти море по колено. В завязке «Лира» нечего искать психологии отцовского чувства — это не «семейная трагедия». В момент возникновения аффекта герой поражен в сердце¹⁸, в нем задето все заветное, то представление о людях, о себе, что питало его жизнь, «подобно роднику» (слова Отелло¹⁹). Взрыв рождения страсти — источник всей динамики дальнейшего действия, источник великой энергии трагического героя.

В завязке «Короля Лира» аффект рождается в наиболее показательной для трагедии Шекспира форме, как норма для магистрального сюжета. Но именно поэтому — из-за пулевой предыстории — для «Короля Лира» потребовалась развитая вспомогательная линия действия. Ни в одной трагедии, как бы Шекспир ни отклонялся от единства действия, нет в завязках такого развернутого параллелизма побочной линии, коррегирующего наше впечатление от странного поведения протагониста в главной линии. И все же «темная» (darker) завязка давала повод, как мы видели, для самых различных интерпретаций. Не приходится долго толковать о несостоятельности «трагедии властолюбия»: надо быть особенно пристрастным к королю, добровольно отказывающемуся от власти, чтобы приписывать ему повышенное властолюбие; нас не удивляет в финале полное безразличие бывшего короля к власти, которую победившие приверженцы ему возвращают. Вряд ли можно по поводу завязки говорить о «самодурстве» героя, переживающего состояние трагического аффекта: как бы предупреждая такое впечатление, Шекспир начинает трагедию с двух реплик придворных, свидетельствующих, как мы видели, о справедливости и беспристрастии Лира. Что королевский сан сам по себе вообще не решает в этой сцене, как завязке последующих несчастий, доказывает завязка побочной линии и судьба доброго, благодушного Глостера: обоих, короля и вассала, после того, как они отдали все детям, ждет одна участь. Роковой оказалась доверчивость обоих отцов, характерная доверчивость всех героев поздних трагедий, начиная с Отелло. В побочной линии при доверчивой посредственности Глостера есть и «макьявель»-интриган, но в завязке основной линии Шекспир отказался от искусных интриг антагониста, здесь пет Яго — инициатива полностью исходит от героя, от героически ослепленной веры в себя и людей. Принципиальный (общезначимый) смысл этой доверчивости как веры в других оттенен в британской трагедии повторением, а значит, более акцептирована, чем в венецианской, и слепота, как всечеловечески социальная (а не королевская) наивность Лира.

Что это доверчивость, а не старческое слабоумие двух старых отцов, доказывает история молодого и достаточно умного Эдгара — он тоже, как Глостер, поверил интригану Эдмунду. Каждый из этих трех случаев доверчивости может показаться и не раз казался неправдоподобным, но «три раза подряд — уже не случай, не совпадение, а закон», особый закон героико-доверчивой психологии, которому Шекспир остается верен от первой послегамлетовской трагедии «Отелло» до последней, до «Тимона Афинского»: доверчивостью начинается духовная эволюция протагониста во всех поздних трагедиях. Дело здесь не в недостатке ума или проницательности, вся последующая история героя тому доказательство, а в том, что в трагедийном мире Шекспира обман, как правило, легко удается — антагонистам, законченным негодяям. Общезначимо психологическую правду этих положений формулирует антагонист Эдмунд — в конце побочной завязки (I, 2), убеждаясь, что дело пойдет:

Отец доверчив, брат мой благороден;
Так далека от зла его натура,
Что он в него не верит. Глупо честен:
С ним справлюсь я легко. Тут дело ясно.

Единственное, но практически вполне достаточное, преимущество антагониста над героем в ситуациях трагедий Шекспира — полное отсутствие нравственных извилин в мозгу негодяя. Отелло Тимон, Лир, Глостер и Эдгар судят о других по себе, им и в голову не может прийти возможность такого чудовищного цинизма. В этом — не больно хитрый и тем более страшный — секрет успеха в личной жизни, в общественно политической жизни всех шекспировских монстров, всех «макьявелей», начиная с Ричарда III. А самому герою британской трагедии, трагедийному Всякому Человеку, не потребовалось и Эдмунда — в отличие от средних «простых людей», от Глостера и Эдгара, — достаточно было лицемерных публичных признаний двух дочерей. И в этом по степени, по форме не обыденная, особая (героическая), а по содержанию, по сути общезначимая (трагедийно типическая) психологическая правда шекспировской трагедии.

Во всех трагедиях Шекспира, особенно в трех величайших, завязка является вступлением к некоему великому опыту — в конечном счете о предельных возможностях личности: цена человека в человеческом обществе. В «Гамлете» таким вступлением, вызовом на отважный опыт служит появление Призрака в Эльсиноре, а самым опытом — основное действие, особенно кульминационная сцена «мышеловки». В «Макбете» тема мрачного опыта объявлена зрителям в прологе ведьмами и ими же опыт провоцирован, а осуществляется он на протяжении всего мрачного действия Макбетом на самом себе. В «Короле Лире» — ив этом величайший его трагизм — лично никто не провоцировал героя, кроме Жизни и личной его жизни, а предметом невольного «эксперимента» тоже оказался сам экспериментатор. В естествознании Нового времени начиная с Бэкона говорят о так называемом experimentum cruris (термин, восходящий к средневековым пыткам): в научном эксперименте, опытном дознании, следствии, Природу (единую во всех своих звеньях) допытывают, распиная на кресте, дабы заставить ее раскрыть (в «лице» распластанной подопытной лягушки, своего агента), выдать исследователю свои тайны. Патетическое действие «Короля Лира» — норма трагического «эксперимента распятием». Сам Лир говорит об «огненном колесе», к которому он «прикован» (IV, 7), а Кент в конце — о пытке, «дыбе жизни», на которую вздернут был Лир.

В завязке «Короля Лира» лишь намечается тема «эксперимента». Чтобы понять его ход и исход, надо перейти к лабораторным условиям, к природе среды, в которой протекает «опыт», к объективной стороне трагедийной ситуации.

4

Обстоятельства, в которых протекает «эксперимент», начатый в завязке, — это трагедийный мир, люди, окружающие Лира, и нравственные нормы их поведения. Ход действия показывает, что в трагедийно кризисном мире «Короля Лира» нет общего языка в представлениях о нормальных («природных» и «должных») отношениях между родителями и детьми, братьями и сестрами, старшими и младшими, королем и подданными, нет гармонического единства, из которого исходит герой в завязке. Трагедийный мир поляризован на «добрых» и «злых»²⁰ — антагонизм между ними и составляет источник энергии трагедийного действия, которое опровергает исходные гармонические представления героя. Природа «добрых» и «злых» уже видна из того, какой смысл влагается теми и другими в само слово «природа» (nature).

Сорок девять раз повторяется слово nature персонажами «Короля Лира»: тридцать восемь раз — положительными (из них семнадцать раз Лиром) и одиннадцать раз — отрицательными (из них восемь раз Эдмундом, причем четырежды в лицемерной функции, когда он подделывается под «добрых»); чаще всего — в наиболее важных суждениях. В поэтически многозначной семантике шекспировского языка малый смысл слова (природа, натура персонажа) переходит в большой (Природа, Космос Великой Цепи Бытия); природа человека, натура личности повторяет порядок вещей во всей природе как ее подобие и органическая часть. «О ты, разрушенная часть природы! Весь этот мир когда-нибудь вот так же разрушится!» — восклицает слепой Глостер, узнав в сумасшедшем Лире своего короля (IV, 6)²¹. Микрокосм «малого мира человека» (III, 1) — автономное подобие макрокосма Природы.

Для персонажей «добрых» голос природы совпадает с традиционно принятым и нравственным. Для Лира испытание дочерей — публичное «соревнование (дочерней) природы с (личными) заслугами»; вмешательство вассала Кента — дерзкий вызов «нашей (личной) природе и (королевскому) сану»; за бесчувственность «ее (Корделию) сама природа признать стыдится» (I, 1). Французский король отказывается верить в противоприродную (unnatural) черствость Корделии и объясняет ее холодный ответ «медлительностью природы» (сдержанностью, стыдливостью натуры). Сопоставляя «противоприродное» поведение своего сына, «негодяя» Эдгара, со странным поведением «короля, который отпал от природной склонности», Глостер заключает, что, видимо, нынче «сама природа терзается» от подобных поступков, следствием чего и явились в Британии недавние затмения солнца и луны (I, 2). Ведь лишь тогда мы не исполняем природные свои обязанности, когда (вместе с телесной природой в нас) хвораем — тогда «мы — не мы, природа заставляет дух наш страдать совместно с телом» (Лир, II, 4). А первейшие «обязанности природы» — это «преданность детей, учтивость и долг признательности» (Лир, II, 4). Поэтому то, что случилось с Лиром и совершили старшие дочери, — это «противоприродное горе» (Кент, III, 1), «противоприродный поступок» (Глостер, III, 3), «самый дикий и противоприродный» (Эдмунд лицемерно, III, 3). «Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут» (Лир, III, 4). «Надо исследовать анатомию Реганы», требует Лир, узнать, какая там завелась хворь, что там «кишит на ее сердце», «от каких причин в природе» сердца делаются такими жесткими (Лир, III, 6).

Слово «природа» в речах персонажей означает то личность человека в ее своеобразии («Природа, которая презирает свое происхождение, способна на любой поступок», Альбани, IV, 2), а то семейное или общественное состояние человека, его общий с другими людьми долг, например, сыновний («Эдмунд, зажги весь жар природы, чтоб отомстить за это злодеянье», — восклицает в сцене ослепления Глостер, III, 7), или и то и другое («Обо мне станут говорить, что во мне верноподданные чувства взяли верх над природой», Эдмунд, III, 5); то отдельный организм в его целостности («Благие боги, исцелите великую рану его природы», — молит Корделия в IV, 7), а то всех родителей и всех детей, весь род людской («Дочь осталась: она спасет природу от проклятья, что на нее две старших навлекли», — восклицает Дворянин в IV, 6; перевод Щепкиной-Куперник) и даже весь космос («Услышь меня, природа», Лир, I, 4).

Но персонажи злые также апеллируют к природе, хотя реже, чем добрые: более деятельные натуры (Эдмунд: «В моем же положенье важны дела, совсем не рассужденья», V, 1), они показывают свое понимание природы на деле. На сей раз это не добрая природа, согласованная с нравственным долгом, обычаями и законами в семье и обществе, включающая их в себя, не гармоническая и не «интегральная», большая, социальная природа, а (не менее естественная) природа злая, дисгармоническая, противостоящая порядку, обычаю, закону в обществе и семье, исключающая их из себя, «дифференциальная», малая, индивидуальная, природа особи. Со всем блеском ее заветы декларированы в знаменитом монологе Эдмунда, которым открывается вторая сцена «Короля Лира», завязка побочной линии действия. Монолог начинается, как молитва безбожного «макьявеля» трагедии, ее «природного сына» (английское natural boy) к его высокой покровительнице: «Природа, ты моя богиня. Лишь твоему закону я преданно служу». Отныне Эдмунд не намерен больше подчиняться «бичу обычая» («the plague of custom»), «придирчивым законам рождения», лишающим его, незаконного да еще младшего сына, права на наследство. И что значит «незаконный», «низкорожденный»? Разве он хуже сложен, от природы менее одарен, чем «любой, рожденный супругою почтенной»?

Мы — «незаконные»! Мы — «низки», «низки»!
Но нам в отрадном грабеже природы
Дается больше сил и пылкой мощи,
Чем на докучной, заспанной постели
Потратится на полчище глупцов,
Зачатых в полусне.
        (I, 2)

Раз отец любит их обоих, любовь отца ему, бастарду, принадлежит не менее, чем законному сыну Эдгару, он хитростью похитит свое (как отец когда-то «в отрадном грабеже природы» взял свое). Если только удастся выдумка с поддельным письмом, низкорожденный Эдмунд победит законнорожденного брата.

За братом в свое время наступит очередь отца, Эдмунд и его столкнет с помощью письма, на этот раз не поддельного: «Он пожил — и довольно. Мой черед» (III, 3, перевод Б. Пастернака). Животная природа злых признает лишь силу и ловкость. В глазах старших дочерей вместе с силами жизни старого Лира покидает природа, отныне отец — ничто. «Отец мой, вы стары; природа в вас достигла до предела своих границ» (II, 4), — говорит Регана. Если Эдмунд перед смертью пожелал один раз сделать доброе дело, то лишь «своей природе вопреки» (V, 3). В отличие от прямодушия «доброй» природы (Корделия в завязке) природа «злых» лукавит, «играет» и лицемерит; прямодушие Кента здесь оценивается как дешевый прием плута, который, играя, «тщится выдать свою личину за свою природу» (Корнуол, II, 1).

Стык двух пониманий природы иногда приводит к игровой двусмыслице. «О честный, верный (природный) сын мой» (loyal and natural boy — также: «законный и незаконный сын»), — обращается Глостер к Эдмунду. Но для Эдмунда то, что он «незаконный (природный) сын», означает, что он имеет право и должен вести себя не как законный, не как честный, верный сын Эдгар. Это напоминает двусмысленность заявления Реганы в сцене испытания чувств: «Из одного металла я с сестрою, одной цены» (в оригинале metal, означающее и «металл» и «нрав»)²². Регана и докажет в дальнейшем свой «металлический» нрав. Лишь в комедиях Шекспира природа так двусмысленна, как в «Короле Лире». Но перед нами уже не комедийная природа лада, а природа разлада, схватка двух «природ».

Две «природы» «Короля Лира» — это «две правды» «Макбета», «правда благая» и «правда злая» — в ключевом первом монологе шотландского героя, после осуществившегося предсказания ведьм, «пролога к торжественному действу». Их конфликт в душе Макбета там, в завязке, «потрясает единичный мир человека» («И сердце, как сорвавшись, бьется в ребра назло природе», Макбет, I, 3), как здесь, в кульминации, во время бури — «конфликта дождя и ветра» в природе — буря в душе героя, в его «малом мире человека» («Лир», III, 1). В обеих трагедиях зло одерживает верх в завязке, царит на протяжении действия — и, враждебное жизни, терпит крах в финале. Злодеяние как некий высший и неумолимый императив «доблестной» личности в «Макбете» свойственно и сознанию аморальных персонажей в британской трагедии; отдельные ее сцены напоминают ситуации трагедии шотландской. Такова IV, 2 — столкновение между Альбани и «дьяволицей»-женой, где Гонерилья прерывает «дурацкую проповедь» супруга теми же доводами и даже в тех же выражениях, что леди Макбет: она стыдит супруга, «труса с молочной печенью», напоминая о долге «чести» (или «доблести» — honour), издеваясь над недостатком «мужественности» (manhood) — настоящий мужчина в такое время не поддается, как «добродетельный дурень», «подлой жалости»²³. В том же духе «доблести», что и Макбет в переговорах с убийцами Банко, наставляет Эдмунд офицера, поручая ему казнить Корделию: «Знай, что люди таковы, каково их время. Мечу не подобает мягкосердечие» (I, 3).

Но в отличие от монодраматического «Макбета» «Король Лир» — пьеса многофигурная. Душевному разладу, кризисному личному сознанию шотландского героя соответствует социальный разлад, кризисное состояние общества в британской трагедии. Мораль персонажей спустилась в «Лире» с «доблестных» высот (или поднялась с «адских» глубин), приземлилась, воплотилась в реальных интересах людей, либо отстаивающих прежнее (законное, естественное, «природное») место в обществе, либо добивающихся нового места любыми средствами (Эдмунд: «Для этой цели хороши все средства», I, 2). По сравнению с Яго или Макбетом честолюбцы «Короля Лира» движимы материальными интересами непосредственно, путь к возвышению здесь лежит через наследство, борьбу за него. Коллизии своей британской трагедии, первой среди «социальных», Шекспир придал отчетливо частнособственнический колорит — начиная с завязки. Наделяя дочерей, Лир расхваливает свои земли, как помещик свои угодья («тенистые леса», «богатые поля», «полноводные реки», «роскошные луга»). Но, в отличие от «Ричарда II», собственнический дух «короля-помещика» здесь никого не коробит.

Собственническая окраска конфликта в трагедиях второй группы сказалась в упрощении мотивации. Цели «макьявеля» британской трагедии Эдмунда ясны с первых его слов. Они и даны в традиции английского театра, уже известной нам по «Ричарду III», где «макьявель» при первом появлении излагает зрителям в монологе свое кредо негодяя и программу дальнейших действий. Здесь и тени не осталось от «охоты за мотивами» Яго, как и от демонически беззаветной, самоотверженной верности мрачному долгу Макбета. Аморальность бастарда Эдмунда более рациональна, чем у двух его предшественников из трагедий доблести; она менее принципиальна, не так слепа, не осложнена явной безрассудностью аффектов — в конечном счете она менее демонична». И вот почему, когда «круг колесо свершило» и Эдмунд повержен, он может разрешить себе — в духе все того же макиавеллистского представления о равнодушном и изменчивом времени — тот добрый поступок, который психологически невозможен (как «измена» доблести, как душевная слабость) для Яго и Макбета, более «демоничных», нежели Эдмунд.

В «Отелло» доблесть дифференцирована морально-эстетическим знаком — благородная, прекрасная, «положительная» в герое, демоническая, безобразная, «отрицательная» в антагонисте. В «Короле Лире» человеческая природа опосредована собственностью: «добрые» — это те, кто владел и лишился владения, «злые» — те, кто стремится завладеть, завладевает и затем должен закрепить свое владение. Последние знают все значение собственности в жизни — с начала действия; первые узнают — в ходе действия. Поведение одних (Эдмунда, Гонерильи, Реганы) кардинально и почти автоматически меняется, как только они завладели; и так же меняется сознание (знание жизни) других (Лира, Глостера, Эдгара), как только они всего лишились. Более того, собственность, как лакмусовая бумажка, выясняет во всей мере качество (благородство) натуры — верность вассала королю, любовь детей к родителям. Бескорыстие Корделии, Эдгара, Кента раскрывается перед всем миром лишь после того, как они экспроприированы, лишены прав, изгнаны и очутились в «бескорыстном» состоянии.

Природа человека в собственническом мире британской трагедии проявляется двузначно, как «прекрасно-безобразная» доблесть в мире «Отелло» и «Макбета». Собственность воздействует на человека в согласии с его природой: на благих как благая, на злых как злая. Натура человека здесь двусмысленна, как речь шута; собственность, как показывает завязка, мистифицирует, путает, скрывает за проявлениями суть, одурачивает людей. И когда Лир в ходе трагедии узнает, что в прежней жизни он не понимал природы вещей, он называет себя «природным шутом («дураком») фортуны» («The natural fool of fortune», IV, 6). В аналогичном положении финала Отелло трижды также называет себя «шутом» («fool»). Но в британской трагедии двуликость человеческой природы, ее двусмысленность, на которой основано кви про кво трагической ситуации, более детерминирована, менее случайна по форме, чем в искусной интриге, созданной Яго. Эта двусмысленность раскрывается поэтому перед Лиром еще в восходящей линии — и только в меру осознания истины (а не из-за недоразумения) нарастает трагический разлад.

Сама природа-космос (поэтически живая Природа!) двусмысленна в «Короле Лире». Она вначале кажется, «представляется» нам «доброй природой» добрых персонажей, Природой короля Лира, его грозной заступницей. Первые раскаты грома и «шум бури вдали» мы слышим в конце второго акта, во время разрыва с дочерьми и ухода в степь, тотчас же после слов Лира: «Свершу дела такие... Не знаю, что; но то, что ужаснет вселенную». Природа затем как бы отвечает Лиру в кульминации, как бы подчиняется его заклятьям в самом начале III, 2 («Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки... Разящий гром, расплющи шар земной! Разбей природы форму, уничтожь людей неблагодарных семя!»). Нам кажется, что это природа Рима накануне убийства Юлия Цезаря; те грозные ее предзнаменования (или предостережения), о которых вспоминает Горацио в начале «Гамлета»; или что это шотландская природа в ночь убийства Дункана, когда солнце долго не показывалось на небе («против естества, как то, что совершилось», «дню стыдно было за людей», «Макбет», III, 4). Но ведь «злым» в «Лире» эта страшная гроза никак не страшна; Регана, Корнуол и Освальд еще в конце второго акта укрылись в замке; буря, дождь, гром, серный огонь свирепствуют в степи над бездомными Лиром, Кентом и Шутом. Природа «Лира», пожалуй, скорее на стороне «злых» — Кент и Глостер дважды называют ночь третьего акта «тиранической» (III, 4); Лир стыдит стихии, обзывая их «угодливыми слугами» его злых дочерей («В помощь злым дочерям вы всей небесной мощью обрушились на голову — такую седую, старую! О стыдно, стыдно!»). Выходит, что и мы, зрители и читатели, вместе с героем оказались «природными шутами» трагедийной судьбы, «фортуны». Вернее, сама природа в британской трагедии пребывает в разладе с собой, она и с добрыми и со злыми, она двулика, если не двулична. Это больная, «вышедшая из сочленений», природа распадающейся Великой Цепи Бытия.

В полной мере значение трагического разлада, распада органических связей раскрывается, когда мы переходим от «природы» к другому основополагающему началу трагедийного мира, к «времени».

5

Слово «время» встречается в тексте «Лира» реже, чем «природа» (около тридцати раз), а главное — обычно употребляется в техническом (не соотнесенном поэтически с идеей целого) смысле. Иногда «время» обретает в устах персонажей и более высокий смысл — примерно как в хрониках²⁴, но собственно трагический — в немногих случаях²⁵. Трагедийное время (в малой форме) раскрывается в «Короле Лире» прежде всего в той роли, которую играет возраст действующих лиц для их характеров, для места и роли в действии, в возрастной архитектонике персонажей. И как за малой природой, за личной натурой «малого мира человека» стоит у Шекспира большая Природа социального и космического целого, так за «малым временем» основных персонажей, за их личным возрастом, характером стоит в британской трагедии большое Время истории, «возраст» общества, человечества, состояние («характер») мира.

Значение малого времени в «Короле Лире» уясняется при сравнении с «натуральной» трагедией раннего периода. Британская трагедия сходна с «Ромео и Джульеттой» ролью, которую в судьбе основных персонажей играет семья, семейные связи. Архитектоника персонажей «Ромео и Джульетты» дана почти готовой в списке действующих лиц — со всей характерной для уравновешенной эстетики Высокого Ренессанса симметрией. Вот ее схема:

Эскал, герцог Веронский
Монтекки — отец синьора Монтекки Ромео Меркуцио (родственник и друг Ромео) Бенволио (племянник Монтекки и друг Ромео)	Капулетти — отец синьора Капулетти Джульетта Парис (родственник герцога и жених Джульетты) Тибальт (племянник синьоры Капулетти и защитник чести) Кормилица Джульетты Пьетро, слуга Кормилицы Самсон и Грегори, слуги Капулетти Паж Париса
Балтасар, слуга Ромео Абрам, слуга Монтекки Паж Меркуцио
Брат Лоренцо (духовный наставник и советник Ромео и Джульетты)
Пристав
Горожане Вероны
Хор (актер, произносящий Пролог)

В соответствии с действием, чаще происходящим в семье Капулетти, и, как сказано, с большим вниманием к положению героини, чем героя, сторона Капулетти несколько перевешивает. Буффон (Кормилица) не имеет пары (если не считать образа Меркуцио, в котором роль «друга героя» совмещается с ролью Шута); как посредница между Ромео и Джульеттой, Кормилица могла бы быть помещена среди персонажей, занимающих примиряющую позицию, подобно герцогу или брату Лоренцо — в середине. Существенного внутреннего различия между членами каждой пары, между враждующими домами в целом нет. Все образы остаются на своих местах, не изменяя первоначальным связям, вплоть до финала, до примирения глав домов над трупами любящих (в плане темы хроник — торжество линии Герцог — Лоренцо) в ходе натурального времени и при беспристрастном содействии верховной власти, которая вместе с горожанами — «социальная почва» действия — всегда порицала вражду домов, возвышалась над пей.

Сопоставим с приведенной схемой архитектонику персонажей «Короля Лира»:

Король Лир
Корделия Альбани Француз Кент Дворянин из свиты Корделии (связан с Кентом) Слуга Корнуола и его убийца, мститель за Глостера	Гонерилья, Регана Корнуол Бургундец Освальд Куран из свиты Реганы и Корнуола (связан с Эдмундом) Офицер на службе у Эдмунда, убийца Корделии
Глостер
Эдгар	Эдмунд
Шут26
Старик, арендатор Глостера
Лекарь
Рыцари, придворные, гонцы

Основные персонажи британской трагедии также принадлежат к двум семьям, но разделены еще дистанцией социально-иерархического порядка. Решающую роль, однако, играют не открытые (публичные) семейные и социальные связи, а открывающаяся — в ходе времени — грань морального (внутреннего) порядка: персонажи «добрые» и «злые». Только немногие основные персонажи сохраняют изначальные общественные и семейные связи, прочие им изменяют (или их общественное положение радикально меняется), — в ходе времени образуются две партии. Гонерилья — и ее муж, старшие дочери — и младшая, Эдмунд — и его брат, Корнуол — и слуга Корнуола вступают в смертельную борьбу. Отведенное традицией и иерархией место оказывается для многих эфемерным. Король, граф Глостер и его законный наследник опускаются на последнюю общественную ступень, бесправного бастарда возносит на самый верх — пока под коней и для него «круг колесо свершило».

Трагедийное время в «Короле Лире» начинается со сцены, в которой почти все ее участники — так или иначе, открыто или тайно — выходят из повиновения, из иерархии, из положенного благочиния, из традиционного благонравия. Пока что — даже не столько «злые», не столько старшие дочери, которые с виду ведут себя как подобает при торжественном обряде; не «злой» Корнуол, которого зритель еще не может отличить от «доброго» Альбани; и, конечно, не Эдмунд, еще безупречный «прекрасный плод» (I, 1) Глостера; Эдмунд, как положено ему, — статист в этой сцене. В завязке «природа», аморальная у порочных, прикрыта цивилизованным лицемерием, у благородных она открыто проявляется — личным неповиновением.

Задолго до Достоевского в трагедии Шекспира основная ситуация начинается — без всякой подготовки — со скандала; и главным образом из-за «добрых». Верный Кент называет короля «безумным старцем», «послушным лести»; Кент не верит торжественной церемонии Лира, он ни во что не ставит слова Гонерильи и Реганы («Шумит лишь то, где пустота внутри»), он дерзко защищает непочтительную дочь. Изгоняемый, Кент покидает двор со словами: «Раз ты таков, о Лир, изгнанье здесь, а там свободный мир», — как бы предвосхищающими высокомерную формулу уходящего в изгнанье Кориолана («Я изгоняю вас, живите здесь!»). По нормам патриархальной морали, Лир имеет право назвать Кента «крамольником»; Кент выступает впервые (этому «примера не было», в ярости восклицает король) как личность. Он изгнан из патриархального мира, отныне он духовно вступает в свободный мир.

Что Корделия «вышла из колеи», не приходится доказывать. Ее правдивость, прямодушие, ее личный характер предстает перед ее отцом впервые; как личность она в сцепе завязки рождается перед миром. Причем (подобно Отелло, Макбету, Антонию, Тимону в момент возникновения страсти) в форме обманчивой — не только для Лира, но и для зрителей: «резкость» ее правды, «сухость» чувств, такое — нередко отмечаемое критикой — впечатление о характере Корделии рассеется только впоследствии. Как и обманчивое наше впечатление о деспотическом, черством, падком на лесть, непроницательном ее отце.

Даже Глостер, покорный вассал, который в завязке не смеет прекословить королю, хотя дома возмущается его поступком, жизнерадостно беспечный Глостер по-своему (как отец) уже «вышел из колеи», по (подобно Лиру, своей параллели как отцу) не отдавая себе в этом отчета. У Глостера, кроме законного сына, есть и незаконный; Глостеру, как он с удовольствием рассказывает Кенту, «часто приходилось краснеть, говоря об этом», по он «теперь уже закалился». С жовиальной беспечностью он замечает о матери Эдмунда: «У нее округлился живот, и она раньше получила сына в колыбель, чем мужа в постель» (и затем игриво: «Чуете здесь грех?»). При этом Кент, честный, прямодушный Кент, не порицает приятеля и даже не жалеет, что «грех» был совершен, раз он «дал такой прекрасный плод». Еще Колридж отметил, что легкомысленные вольности Глостера по адресу юного Эдмунда («Этот плут явился на свет немного дерзко и прежде, чем за ним послали», и т. д.) и его матери должны были глубоко уязвить бастарда. Начало первой сцены подготавливает монолог антагониста в начале второй сцены («Природа, ты моя богиня... Мы — «незаконные»! Мы «низки...»). Замысел против брата и отца, завязка вспомогательного действия, — это выход из повиновения, второе незаконное рождение «натурального сына», его вступление в социальную жизнь как личности.

Острее и значительнее всего этот процесс рождения личности — предмет всей британской трагедии — представлен в короле Лире. По сравнению с анонимной трагедией, где Лир отказывается от власти, чтобы на старости лет, в духе традиции, посвятить остаток жизни спасению души, шекспировский Лир совершает свой поступок свободно. В свободном поступке, как обычно для трагедийного героя у Шекспира, есть оттенок гордости, произвола, высокомерного вызова судьбе. Отказавшись от государственной мотивировки, Шекспир, как сказано, вернулся к древним источникам сюжета, но внес в завязку весьма существенное изменение. В древних версиях Лир делит государство между дочерьми как будущими наследницами, оставляя всю полноту власти за собой пожизненно, старшие дочери и зятья затем насильно отнимают у старого короля владения; тогда как у Шекспира (вслед за анонимом) — полное отречение от власти, горделивое искушение судьбы, невольный «эксперимент». Как ни в одной трагедии, герой — и в этом всечеловеческий масштаб рождения личности — здесь рискует всем, чтобы узнать главное: чего стоит человек.

Роль времени в «Лире» яснее обозначится, когда мы сравним архитектонику действующих лиц британской и веронской трагедий по тому, как в ней применен семейно-возрастной принцип. Основные персонажи в обеих пьесах — это родители, дети и близкие им люди. Но в «Короле Лире» различие возрастное более дифференцировано, чем в «Ромео и Джульетте», — не два поколения, а четыре возраста:

I. Престарелый восьмидесятилетний Лир.
II. Пожилые: Кент, Глостер — и Освальд.
III. Достигшие расцвета сил старшие дети и зятья: Эдгар, Альбани — и Гонерилья, Регана, Корнуол.
IV Юные, лишь вступающие в жизнь, младшие дети: Корделия — и Эдмунд.

Ограничиваясь двенадцатью основными фигурами, можно архитехнику персонажей в «Короле Лире» представить во времени следующей схемой:

			Корделия
		Эдгар
	Кент	Альбани
Лир	Глостер	Шут
	Освальд	Корнуол
		Регана
		Гонерилья
			Эдмунд

В характерах персонажей заметны различия между мужскими и женскими фигурами, всегда свойственные антропологическому методу художника Возрождения Шекспира. Среди «добрых» Кент, Альбани и особенно Эдгар наделены большей склонностью к рефлексии, нежели женственная Корделия; в мире «злых» максимы и программные монологи принадлежат Эдмунду, а Гонерилья и Регана превосходят его эмоциональностью. Не менее очевидны различия во времени, различия возрастные. Благородный, верный Кент — близкий друг «грешного» Глостера, подобно Кенту, верного вассала; но и низменный слуга Освальд на свой лад до конца верен своей госпоже. Гораздо резче разлад, ожесточеннее вражда между «добрыми» и «злыми» в третьем возрасте. Лагерь «добрых» венчают два персонажа четвертого возраста: младшая дочь, юная Корделия, к которой на протяжении действия обращены все взоры, в решающей схватке возглавляет силы «добрых», а мир «злых» в финале возглавляет младший сын, юный Эдмунд. Нравственно культурные контрасты нарастают, дистанции по возрастам увеличиваются, стороны угла во времени расходятся.

Оба отца, средние образы схемы, героический Всякий Человек и заурядный всякий человек — синкретические натуры этого мира. В прочих образах «природа» определилась с самого начата и в ходе действия только проявляется — «доброй» или «злой»; Лире и Глостере она существенно изменяется, характерность придают ей перенесенные страдания. Человеческая природа поступательно меняется в поколениях по высоте, «добрые» и «злые» нравственном отношении все более расходятся, архитектоника действующих лиц тяготеет в «Короле Лире» к треугольнику, где во главе угла, вершиной — протагонист. Величайший в трагедийном мире разлад, обостряющийся с ходом действия, сопровождается в душе отцов острым сознанием того, что каждый из них породил и добрых и злых, что они не разобрались в детях, оказались «природными шутами фортуны». Время (в этом плане еще малое, не историческое, а природно-возрастное время) рождает, культивирует и квалифицирует «природу» в ее характерном качестве, знаке — порождая трагедийный кризис в жизни и в личном сознании.

6

Исторический характер, социально-культурный колорит объективной стороны ситуации выступает во всем значении, когда перед нами раскрывается большой план Времени.

Начиная с итальянских историков XV века (Флавио Бьондо и др.), которые ввели в обиход термин «средние века», отделяющие «античное» («предыдущее») время от их века, «нового времени», история человечества рисуется европейскому сознанию трехслойной формулой. Для Шекспира древние британцы — современники античных греков. В британской трагедии явно ощущаются несколько пластов сюжета, отделенных друг от друга во времени.

И прежде всего легендарно архаический, исконный. Шекспир отказался не только от мотивировки завязки у анонима, но и от христианской эры, приблизившей сюжет к зрителю XVII века, отказался от прямой модернизации — он и здесь вернулся к первоисточникам. Согласно Джофри Монмоуту, автору латинской «Истории королей британских» (воспринимавшейся поэтому современниками Шекспира как достоверный историографический труд), а вслед за Монмоутом согласно Холиншеду, древний Леир был сыном Бальдуда, короля бриттов и великого мага (Бальдуд даже умел летать и однажды во время полета упал на храм Аполлона); он и подданных обучал белой магии (образ Бальдуда в какой-то мере ассоциируется с Прометеем, обучившим первых людей разным искусствам). Его сын Леир правил Британией еще в те времена, когда в Иудее царил Иоас, а умер Леир в 54-м году до основания Рима, «когда в Иудее правил Урия, а в Израиле — Иеровоам». Архидревнее время старого короля Лира, гораздо более древнее, чем в «Гамлете» и даже «Макбете», всегда ощущалось читателями Шекспира. Вот что говорит автор «Легенды веков» об этом времени: «Шекспир обратился к 3105 году от сотворения мира (то есть к VII веку до нашей эры. — Л.П.) ...когда Англией правил король Леир... Новым еще был Иерусалимский храм... Впервые чеканятся золотые монеты... Китайцы впервые вычисляют затмение солнца... Гомеру, если он еще жил, сто лет. Огненная колесница уносит Илью-пророка на небо. Олоферну, Солону, Навуходоносору, Пифагору, Эсхилу еще предстоит родиться... Не раз цитированные слова В. Гюго²⁷ образно передают «те баснословные года» британского сюжета. Об этом ощущении позаботился сам Шекспир — Шут короля Лира пророчествует о Мерлине, прорицателе кельтского короля Артура, «который родится после меня через тысячу лет». Мы не находим в «Лире» прямых следов христианских верований. Начиная с первой сцены, где Лир клянется «тайнами Гекаты и ночи, влиянием светил небесных, что правят нашей жизнью и смертью», и ссылается на «дикого скифа» как своего современника, мы введены в эпоху глубокого язычества. Никаких верований в загробный мир, никаких представлений про справедливое воздаяние на том свете. Человеческая жизнь в «Лире» — как часто в примитивных религиях — вся на земле.

Древность здесь менее всего технический прием, чтобы придать сюжету особую важность («Major longiquo reverentia» — «Уважение возрастает на расстоянии» — аргументация Расина из предисловия к «Баязету» в пользу древности трагедийного сюжета). Древнеязыческое время не только предоставляло Шекспиру «большую свободу в трактовке последних вопросов», как объясняла сюжет «Лира» критика XIX века (Дауден, Вольф), — в древнеримских трагедиях Шекспира, даже в «Кориолане», мы не чувствуем такой седой старины, как часто в британской. Архаический пласт сюжета — это изначальное состояние человеческого общества, как оно представляется Шекспиру, время непосредственного единства человека с природой и космосом, время «магического мышления» степных сцен трагедии. Седая древность престарелого Лира — это доцивилизованное патриархальное время, как жизненная основа для баснословно наивного в первых актах сознания героя, — исторически отправной момент для трагедии рождения личности.

Не менее ощутим средневеково-феодальный пласт сюжета, особенно в колорите политической жизни. Раздел государства — в отличие от «Ричарда II», где «короля-помещика», раздаривающего Англию фаворитам, все осуждают, — здесь не только никого не возмущает, но даже мотивируется как благоразумное «предупреждение раздоров в будущем» (I, 1). Божий суд в финале «Короля Лира» не звучит преданием иных времен (как в завязке «Гамлета») или донкихотством (как вызов Антония Октавию); время «Лира» в этом пласте родственно средневековому времени «Макбета», в котором действие начинается и кончается героическими поединками. Чтобы закрепить в нашем сознании средневековую Англию, Шекспир вводит в британский сюжет соперничество «Бургундца» и «Француза», правителей двух могучих соседних государств, соперничавших в конце средних веков. Отношения между персонажами строятся на основе сеньорально-вассальной иерархии; тотчас же за разделом государства намечаются раздоры между наследниками — только вторжение французских войск заставляет враждующих феодалов объединиться. В демонических образах британской трагедии, особенно в старших дочерях Лира и в Корнуоле, «отрицательная природа» социально окрашена в тона средневеково-партикуляристских, центробежных сил: это феодальная стадия «рождения личности».

Современная Англия ощущается чаще всего: начиная с культуры английского двора XVI века вплоть до намеков на различные современные Шекспиру события, например, слова Глостера: «Эти недавние затмения, солнечное и лунное, не предвещают ничего доброго... Во дворцах измены»²⁸. Дух эпохи Возрождения сказывается, главным образом, в монологах и спорах персонажей, предметом которых выступает человеческая личность, ее нужды, права, нормы поведения. Достаточно одного примера. В конце второго акта, когда Гонерилья находит, что отцу не нужны не то что сто, но и двадцать пять, десять, даже пять рыцарей, а Регана, поддерживая ее, пренебрежительно замечает: «И одного не нужно», — Лир восклицает:

Как знать, что нужно? Самый жалкий нищий
В своей нужде излишком обладает.
Дай ты природе только то, что нужно,
И человек сравняется с животным.
Вот ты знатна. К чему твои наряды?
Природе нужно лишь тепло прикрыться.
Тебя не греет пышность. Что нам ну ж но?
О небеса, терпение мне нужно!

Это последние слова Лира дочерям, после чего он уходит в степь. В них весь смысл неуступчивости Лира в отношении численности свиты, мотива, как сказано, введенного Шекспиром в сюжет в качестве принципиального момента. Спор идет о том, что нужно человеку — помимо природных потребностей, об условиях существования человека как человека, о ценности человека, его достоинстве. «Нужно» ли, нормально ли вообще доводить условия существования до самого необходимого, до животного «прожиточного минимума»²⁹ («железный закон заработной платы» в позднейшей классической политэкономии Д. Рикардо как естественное для рабочего условие жизни в капиталистическом обществе)? Или, в отличие от животного, человеку много «нужно», такова его, человека, природа, потребности человека неограниченно расширяются? Это спор между двумя доктринами «человеческой природы», между «зоологическими» («человек сравняется с животным») нормами буржуазной практики и антропологическими теориями гуманизма Возрождения. Это спор о «роскоши» (отсюда у Лира аргумент «нарядов»), ее роли в культурной жизни. В Англии XVI—XVII веков это спор между этикой Ренессанса и враждебной ей буржуазной этикой пуританства, аскетической идеологией эпохи первоначального накопления, осуждавшей «языческую» расточительность аристократии (и — шире — всей «веселой старой Англии»³⁰). Антагонизм двух доктрин жизни в «Венецианском купце» вошел существенным, хотя производным, мотивом в конфликт британской трагедии. Ближайший ход времени в этом споре оказался — как и в трагедии Шекспира — на стороне победоносной регламентирующей этики XVII века; на долю сторонников человеческого достоинства (в том числе уже несколько «старомодного» гуманизма Возрождения) пока что выпадало «терпение» — и негодование Лира.

Ощущение разных временных пластов в «Лире», их условное совмещение, достигается пресловутыми шекспировскими анахронизмами. (Об этом я уже писал в связи с комедиями). Полагать, что Шекспир, вводя (уже с заголовка трагедии в кварто 1608 года) «Тома из Бедлама» в сюжет VII века до пашей эры, не заметил анахронизма или «беспечно» к этому отнесся, было бы, разумеется, крайней наивностью. Более или менее сознательные (это уже другой вопрос, как всегда, когда речь идет о степени сознательности, обнаруживаемой в анализе поэтической форманты) анахронизмы Шекспира выполняют поэтическую функцию. В комедиях за внешней, непосредственно данной, малой природой персонажей выступает большая Природа, в том числе — единая человеческая натура. В трагедии за малым возрастным сценическим временем ощущается большое Время, открывающаяся эпохе Возрождения роль истории, бога шекспировского мира в трагедиях, как и в хрониках. Анахронизмы переводят время из малого в большой план.

Анахронизмы Шекспира напоминают дантовские, над которыми иронизировал Вольтер, замечая, что, когда Вергилий заявляет у Данте, что родом он ломбардец, это примерно как если бы Гомер представился нам турком. Перед лицом вечности в «Божественной комедии» проходят синхронно, как равнозначные, деятели истории античной и современной, образы христианско-библейские и язычески-мифологические, фигуры реальной жизни и поэтической фантазии — по ту сторону пространства и времени. Время в «Божественной комедии» вдвинуто в Вечность. Малое время у Данте спит «как младенец... у сонной вечности в руках» — в стихах Блока о дантовской Равенне. В отличие от «Божественной комедии» образы «Короля Лира» проходят перед судом Времени, но временем шекспировской трагедии выступает вся история человеческого общества, большое Время, а не одна определенная эпоха, как в хрониках.

Особая поэтичность «Короля Лира» — это (даже для Шекспира необычайная) полисемичность, перерастающая в символику образов и ситуаций, материала и структуры; изображаемое время, персонажи, как и слова, не однозначны. Когда XIX век воспринимал действующих лиц «Короля Лира» только как индивидуальности, живых людей обычных драм — анализ правдоподобия психологии, как мы видели, заводил в тупик неразрешимых загадок. Основные характеры шекспировских трагедий, особенно протагонисты — не только живые индивидуальности, но и «принципы», «начала», важнейшие грани человеческой натуры, тяготеющие к поэтическим символам, ощущаемые как большие обобщения человеческого сознания (в том числе исторического сознания — в большом Времени), а потому эти образы-характеры как индивидуальности в некоторой мере условны. В такой же мере условно правдивы обстоятельства и положения вокруг персонажей — художественные условности исключают ограниченное восприятие образа в однозначно индивидуальном плане. Условности и здесь (как в анахронизмах) переводят образ из однозначно типического малого времени (и малой природы) в большой план; в этом их поэтически выразительная функция.

Речь идет, иначе говоря, о всем известных, но далеко не всегда сознаваемых двух правдах художественного образа, столкновение которых часто повергает читателей Шекспира в такое же смущение, как Макбета «две правды» в «прологе к великому действу»: правда, заменяющая предмет, и правда, знаменующая предмет, правда отражения и правда выражения, правда миметическая и правда экспрессивная, правда воспроизводящая (нечто определенное, ограниченное, конкретное) и правда наводящая (на иное, более важное, чем то, что представлено); более внешняя (а потому непосредственная) правда верности деталей — и более содержательная (а потому прибегающая к дополнительным средствам выражения, к особому языку, более условная) правда духа целого. Элементарно наглядный пример — проза и стихи, два равно правдивых языка искусства слова: более выразительная стихотворная речь тем самым внешне более условна, хотя бы с метрико-эвфонической стороны (не говоря о всем прочем), чем более правдоподобная речь прозаическая.

Среди художников мировой литературы Шекспир, вероятно, не имеет себе равных по органичности перехода этих двух правд одна в другую. За естественностью индивидуально жизненных образов, за непосредственно данным мы ощущаем (апеллирующую к поэтическому воображению) большую правду первоначала, принципа, нравственного или общественно исторического состояния человеческой натуры, правду, наводящую на иное, большее, чем то, что непосредственно дано. В этом, вероятно, и тайна особой поэтичности (творческой силы) шекспировских образов. Соприкасаясь с ними, читатель — почти как в мифе о даре Аполлона Мидасу — сам становится творцом. «Можно задать себе вопрос, понимал ли сам Шекспир свои образы? Понимал ли он Гамлета аналитически? Часовщик понимает механизм своих изделий. Отец не понимает ребенка, которого он породил. Потому-то множество шекспировских образов, в реальности которых мы ни на минуту не сомневаемся, ускользают от слишком подробного разбора или интерпретируются разными критиками по-разному. Но как бы ни расходились интерпретации образов, неведомое нам искусство сохраняет впечатление их тождества»³¹.

Шекспир как бы не знает (вернее, не считает обязательным, не придерживается) издревле установившегося — тоже условного, по сути, — размежевания двух языков искусства: более правдоподобного (с акцентом на правде отражения) и более условного (с акцентом на правде выражения). Возвращаясь хотя бы к тому же наглядному примеру, у Шекспира стихотворная речь не отделилась от прозаической заведомо — не стала условностью внешней формы, в которой (как это принято) выдержан весь текст пьесы, либо целиком партии «благородных» персонажей, в отличие от «простонародных». В той же партии Гамлета, Лира или Шута (даже на протяжении одной реплики) стихи «беспорядочно» чередуются с прозой; вернее, в более важных, более «содержательных», в напряженных, эмфатических местах речь персонажей — как бы уступая внутреннему напору — становится ритмической, более выразительной, а потому более условной, стихотворно размеренной. Такое смешение или чередование стихов и прозы — одна из общих особенностей театра английского Возрождения³² — имеет для образности Шекспира более принципиальное значение, чем для творчества его современников. Когда в эпоху романтизма драматурги (обычно в исторических драмах, приравниваемых тогда к трагедиям) вслед за Шекспиром смешивали стихи с прозой, они подражали внешней «отрицательной» свободе Шекспира, общей у него с другими елизаветинцами свободе от правил, от одного из единств, единства стихотворного или прозаического языка, а не внутренней (и «неподражаемой»), собственно шекспировской свободе органического перехода одного языка в другой.

А теперь другой, более важный для «Лира», образец органического перехода. В европейской, в том числе английской, драматургии (и искусстве в целом) к тому времени, когда выступил Шекспир, уже существовали два типа художественного творчества — и соответственно два языка художественного обобщения, различимые и в народной и в ученой театральной традиции: обычно «реалистическое» искусство и условно аллегорическое искусство — жанр моралите, вставные образы-персонификации, мифологические «маски», особенно вошедшие в моду при дворе Якова I в последние годы Шекспира. Начиная с «Бесплодных усилий любви» и до «Бури», Шекспир вводит в свои пьесы аллегорико-мифологические сцены и «маски», всегда, однако, ощущаемые как вставные пассажи, инородные элементы. В принципе Шекспир не признает размежевания двух языков художественного обобщения. Его образы равно далеки от однозначно наглядной правды бытовых лиц и от однозначно отвлеченной правды олицетворений. Его «действующие лица» (persons represented) обладают всей правдой индивидуально жизненных «лиц» (а не «персон» — в изначальном смысле слова: «маска» актера, позднее — «роль», «важное положение в обществе») и правдой собирательно жизненных «начал» (а не «персонификаций»), жизненных (в том числе исторических) состояний человеческой натуры; одна правда, разрастаясь, органически переходит в другую. Символическое значение основных образов Шекспира не так условно задано, как в моралите или во второй части «Фауста» Гете, и не так систематически проведено, как в «Божественной комедии» Данте. Более значительный смысл внутренне пронизывает индивидуально живые образы Шекспира и выходит наружу в «условностях» выражений.

Два примера, в остальном друг от друга довольно далеких. В конце первого акта, когда Гамлет требует от Горацио и Марцелла клятвы на мече, что они не разгласят его встречу с тенью отца, а Призрак из-под земли поддерживает его требование, читателя (зрителя) не может не удивить, даже коробить реакция Гамлета на трехкратное восклицание Призрака: «Клянитесь!» («Ты здесь, приятель?.. Hic et ubique?.. Так, старый крот! Как ты проворно роешь! Отличный землекоп!») Странно-фамильярный, шутовской тон (вплоть до юмористически характерной для шута латыни) в обращении с тенью отца у сына, которого мы только что видели потрясенного рассказом «бедного духа» о коварном убийстве, выходит за пределы обычного индивидуально психологического («типического») правдоподобия. Ситуация переросла малую правду отражения, Гамлет — уже больше, нежели юный принц датский, он «рождается» как знающий Гамлет; Призрак — уже больше, нежели тень старого Гамлета, он — орган «Времени, вышедшего из колеи» (подземное перемещение Призрака становится тоже символичным — для «подпольного» хода Времени, таинственного, незримого), дабы способствовать «рождению» знающего героя. В речи Гамлета поэтому возникают трансцендентно-«безумные» шутовские ноты (мысль о маске шута, о своей будущей роли уже возникла у героя; он ведь заклинает друзей молчать и тогда, когда он начнет «странно» вести себя, «в причуды облекаться»). Короче, здесь уже не сын обращается горячо любимому отцу, к его духу, а Гамлет (каким он стоит в сознании веков) говорит со своим временем, с Духом Времени (через две реплики прозвучат знаменитые слова о «Времени, вышедшем из колеи» — как бы лично для него, Гамлета, вышедшем), на выразительно-правдивом, подобающем предмету, на экспрессивно-необычном языке, от «фамильярности» которого — больше, чем от самого появления Призрака в Эльсиноре, — веет жутким.

Другой пример — Шут короля Лира, неизменный камень преткновения в постановках британской трагедии³³. Не так просто постичь внутреннюю логику этого образа, не укладывающуюся в рамках правдоподобия индивидуальной психологии. Шут привязан к Лиру, это совершенно очевидно, — и в то же время терзает Лира своими выходками: в них как будто ни малейшего сочувствия герою, которому сострадают все «добрые», все гонимые и обделенные, а сам Шут, бесспорно, из их числа. Какова тональность буффонных его реплик? Когда Лир восклицает: «Ох, как больно бьется сердце! (дословно: «О, как подкатывает к сердцу») Тише, тише!» («But down» — дословно: «Вниз!», или: «Спокойнее!») , Шут советует «дяденьке» «прикрикнуть» на свое сердце, «как стряпуха на угрей, которых она живыми запекла в тесто. Она щелкала их палкой по головам («O'the coxcombs» — «по шутовским колпакам») и кричала: «Не высовывайтесь, проказники («Down, wantons, down», — дословно: «Вниз», или: «Спокойненько», стервецы, спокойненько!»). Тут же Шут еще вспоминает брата стряпухи, который «так любил свою лошадь, что кормил ее сеном с маслом» (II, 4, перевод Б. Пастернака). Что это — черствость, чудовищная бессердечность, под стать дочерям Лира? Или феноменальная тупость клоуна — на потеху партеру? Так или иначе, роль Шута как будто никак не вяжется с тональностью трагедии.

Не удивительно, что Н. Тейт полностью выбросил этот образ из своей переработки «Короля Лира», а Гаррик, хотя в своих пяти постановках «Лира» не раз мечтал восстановить Шута, так не решился на слишком дерзкую попытку. Восстановлен был Шут лишь у Макреди (1838), причем весьма неохотно; под конец Макреди все же примирился с этим «хрупким, чахоточным, хорошеньким полуидиотиком», которого «может играть женщина» (как он в письме консультировал одного актера). Шут, таким образом, был понят Макреди как жалостная роль одного из тех «несчастных, нагих, гонимых» (да еще полоумных) «бедняков», о которых сокрушается Лир в кульминации. Безумные юродивые реплики Шута оказались всего-навсего слабоумием — под стать «чепухе» Лира в игре Кина, который, по свидетельству современника, в патетических сценах безумия «с отсутствующим взором нес чепуху». Стоит сравнить Шута «Короля Лира» с незабываемым реалистически бытовым шутом Вамбой из «Айвенго» В. Скотта (для сравнения ситуаций в целом отметим, что в гордом и упрямом Седрике Саксонце, хозяине Вамбы, есть черты сходства с Лиром, королем Британии, а надменные и жестокие феодалы норманны, враги саксонца Седрика и шута, сходны в этом смысле с Корнуолом, Гонерильей и Реганой), чтобы ощутить принципиальное различие между правдой образа из романа XIX века, однозначного ее колорита места и времени, и правдой «места и времени» аналогичного образа в трагедии Шекспира.

Чувства Шута, его личное мнение, и слова Шута, его шутовские выходки — у Шекспира совершенно разные вещи, разные «правды». То, что «дурак» лично считает хорошим, правильным (а это никого кругом не интересует, потому что он — «дурак», потому что у него пет личности, нет даже личного имени), и то, что у людей считается хорошим, правильным, хоть об этом не говорят (и о чем «дурак» и докладывает Лиру, потому что он, «дурак», любит Лира), о чем никто другой Лиру не скажет (и о чем, стало быть, только он один может и должен сказать Лиру, потому что он — «дурак»), — никак не совпадает. Шекспировский Шут — голос безличного «времени» и (как обычно шут) голос «природы» (стихийного хода вещей), но в мире трагедий «природы», пребывающей в состоянии внутреннего разлада. Уже в том, что он «горький дурак» — а «дураку» положено быть «сладким» (I, 4), потешать да развлекать, а не терзать, — выражается разлад, и притом двойной в его образе: разлад внутри роли (между тем, что положено «дураку», и тем, как он играет «дурака», тем, что «дурак» себе позволяет), а также разлад между его личностью, личными чувствами (малая правда человеческой индивидуальности Шута) и трагедийной его ролью (цинично жестокая большая правда слов Шута, безличного органа Времени и Природы).

Несовпадение обеих «правд» или «природ» — естественно отражающей и на особом языке (условном, подчас «безумном») выражающей — показывает разительная контроверза восприятия Шекспира в разные времена: характер шекспировского образа, его структура и время раскрывается вместе с временем. Начиная с Бена Джонсона³⁴, Драйдена³⁵ и Александра Попа³⁶, вплоть до середины XIX века, до романтической критики и В. Белинского, при имени Шекспира прежде всего и во всех падежах склоняюсь слово «природа»; имя Шекспир было синонимом свободной от всяких условностей правды. Те, кто порицал Шекспира за его «дикость» (например, Вольтер), воспринимали его так же, только оценивали иначе. Пожалуй, поучительнее всего будет два замечания знаменитого авторитета XVIII века Семюеля Джонсона. Первое гласит, что «достоинства Шекспира видит каждый неученый человек; ученому к этому добавить нечего»³⁷; афоризм этот, признаюсь, меня и восхищает (лапидарной точностью) и смущает (как подумаю об океане учености, написанной по этому — все еще неясному! — предмету) Зато второе замечание даст нам исчерпывающий ответ на вопрос, почему Шекспир так поражал ближайшие века «природой», свободной от условностей: знаменитое, часто цитируемое сравнение у С. Джонсона великих драматургов французского классицизма с «искусственным Версальским парком», а Шекспира с «диким» парком андийского стиля. В наше время можно лишь понять, но вряд ли во всей мере почувствовать восторги читателей XVIII века, воспитанных на сверхцивилизованном, «галантном» искусстве классицизма и рококо, когда они из «версальского парка» вступали в девственный, английского стиля «дикий» лес поэзии Шекспира. Их поражала — помимо прочих, нами теперь более ценимых достоинств, — первозданная природа, свободная от привычной искусственности, от цивилизованно-условного языка драмы XVII—XVIII веков. Этот эстетический фон суждения, без которого нельзя понять и само суждение, представить в перспективе тогдашнее впечатление от шекспировской картины, для нашего восприятия уже давно не существует.

Во второй половине XIX века трагедия классицизма со всеми своими «правильными» условностями и «приличиями» отошла в историческое прошлое. Требования правдоподобия, естественности, простоты («как в жизни») настолько возросли, что, например, зрелый Ибсен никогда не разрешал себе в пьесах даже такой условности, как стихотворная форма³⁸. И Шекспир теперь предстал кое перед кем в совершенно ином свете. На весь мир прозвучала негодующая статья Л. Толстого «О Шекспире». Непревзойденный мастер правды и простоты, гений реализма, свободного от всякой искусственности (то есть от академических «условностей» старого — до XIX века — искусства), подошел к Шекспиру с точки зрения джонсоновского «неученого человека» — и не нашел в нем никакой «природы» (ни с малой, ни с большой буквы), никакого «дикого леса», а только невыносимые сплошные условности в сюжетах, положениях, характерах, языке³⁹. В Англии Л. Толстого поддержал Б. Шоу, заявив, что для неспециальной аудитории (для того же «неученого человека», на которого ссылался С. Джонсон) Шекспир предельно скучен. И не только из-за тою, что язык его устарел «не меньше, чем язык Робина Гуда», а остроты и каламбуры кажутся теперь вымученными, но что и для своего времени то был искусственный, манерно цивилизованный («эвфуистический») язык, ныне совершенно невыносимый, что комедии Шекспира — «романтический вздор», а художественные приемы по части правдивости «крайне смахивают на приемы опер Верди». После великого романиста и после выдающегося драматурга, наконец, свое слово сказали критики-шекспироведы — уже в наше время⁴⁰. Опираясь на пониженную в XX веке оценку «подражания природе», на возросший интерес к индивидуальному «мастерству», на реабилитацию условного начала в новейшем искусстве и его эстетике, в частности театральной, исследователи Шюкинг, а особенно Столл, Бредбрук, Эллис-Фермор⁴¹ отвергли романтическую концепцию Шекспира, поэта «природы», психологической правды, свободной от всяких условностей, доказав теснейшую связь Шекспира с достаточно условным языком английского театра его времени. Драматургия Шекспира и других елизаветинцев, показанная не через призму романтической эстетики, а глазами современников Шекспира, пронизана, согласно Столлу и его последователям, условностями, составляющими целую систему сознательных приемов, целью которой является не реалистически правдивая (в духе XIX века) картина жизни, а театрально условная иллюзия. Таким образом, как в XVIII веке, отрицатели и защитники Шекспира сходятся в своем впечатлении, — но на сей раз от условного, «искусственного», насквозь «театрального» Шекспира⁴².

Не будет парадоксом сказать, что оба восприятия верпы, хотя далеко не в равной мере и не одинаково значительны, что истинное ощущение Шекспира безотчетно совмещает оба восприятия. Конечно, «природность» Шекспира вечно будет пора жать его аудиторию, пока существует «чувство природы», и А. Поп прав в более глубоком смысле, чем исследователи «искусства и искусственности у Шекспира», современные и будущие. Действительно: орган (или «инструмент») Природы, иначе не скажешь! Даже примеров приводить не стоит, никакие примеры не помогут, если читатель сам их не помнит десятками наизусть. В определенном смысле прав и С. Джонсон насчет «неученого человека». Через сто лет Тургенев (который, как Толстой рассказывает, очень огорчался отношением его, Толстого, к Шекспиру, но не смог его переубедить), возможно, не зная тезиса С. Джонсона, блестяще иллюстрировал его перед Гонкурами рассказом об овдовевшем петербургском кучере, в прошлом крестьянине⁴³. (Рассказ вошел в «Стихотворения в прозе» — и с полным правом. Это действительно стихи, в подражание Шекспиру сочиненные Жизнью и подслушанные Тургеневым.)

Но прав, конечно, и Толстой — можно ли не замечать условностей всей системы шекспировского творчества? Особенно после «Войны и мира» и Чехова. Разумеется, условности Шекспира сознавали Драйден, Поп, С. Джонсон, Гете, Колридж и Пушкин — условности эти все на поверхности! — но для них это никак не умаляло абсолютной естественности Шекспира, органа самой «Природы». Попросту говоря, они еще не знали, даже не подозревали, что можно настолько забыть «язык Природы», «язык Натуры», как забыли его в эпоху позитивистского реализма («натурализма») второй половины XIX века. Вместе с Тютчевым они бы возразили тем, кто отвергает Шекспира во имя «естественности» и «природы»: «Не то, что мните вы, природа: не слепок», заметив про себя: «Не их вина: пойми, коль может, оргáна жизнь глухонемой!»

Когда в XIX веке английский романтик У. Хезлит в отзыве на игру Кина (1820) говорит о «гигантских, безмерных скорбях Лира», о том, что «страсть Лира подобна морю бушующему, свирепствующему, без узды, без надежды, без маяка и причала», что Лир «несется как обломок в обширный мир печали» и что «мистер Кин отщипывает то здесь, то там по кусочку характера Лира, не проникая в субстанцию», так как Кин «не в состоянии даже сдвинуть с места массу в целом»; или когда Чарлз Лем, другой романтический критик тех лет, говорит о «грозных взрывах страстей Лира, подобных извержениям вулкана», что «когда мы читаем, мы не видим Лира, а видим себя в Лире, мы — в его сознании», и что «шекспировского Лира нельзя представить на современной сцене», ибо «театральная машинерия так же не может представить ужас подлинных стихий, как актер — Лира, когда тот, отождествляя свой возраст с возрастом небес и обращаясь к ним с упреком за то, что они потворствуют его дочерям, говорит им, что они, небеса, «сами тоже старые». «Какой же, — восклицает Лем, — возможен тут у актера жест? Какой голос? Взгляд?» «Тейт (обработавший текст «Короля Лира» для сцены. — Л.П.) забагрил своим крюком ноздри Левиафана», и т. д., и т. п. — то (отвлекаясь от романтических гипербол и выспренной риторики) оба они, Хезлит и Лем, из тех немногих читателей Шекспира, которые в начале XIX века еще чувствуют доклассицистский язык условно обобщенного образа, поэтический «язык Природы»⁴⁴.

В XVI веке этот язык еще был в полном ходу, особенно в комических жанрах⁴⁵, хотя под влиянием рационалистической эстетики классицизма его в это время уже начинают изгонять как средневековую варварскую бессмыслицу из поэзии «культурной», где позднее, в XVII—XVIII веках, он сохранился (в очищенном, упорядоченном виде) лишь в заведомо условных антично-мифологических и аллегорических образах. Поэтически правдивый язык живой Природы, жизненно целостных начал, постепенно вытесняется рационально правдоподобным языком природы живых индивидуальностей — более или менее «типичных». Рабле, правда, еще забавляется извлечением комического эффекта из реализованной метафоры большой Природы (то есть из перевода языка Природы на язык природы), из стыка двух языков поэтического обобщения — особенно в «Пантагрюэле», более «народной» (а хронологически первой) книге его полупародного по стилю и лубочного по источнику романа: например, глава XXXII «О том, как Пантагрюэль накрыл языком целое войско, и о том, что автор увидел у него во рту», где он долго путешествовал (глава эта, кстати, наглядно представляет ощущение Лема от образа Лира: «Мы не видим Лира, а видим себя в Лире») Образ Пантагрюэля — это прежде всего все «гуманистическое» («пантагрюэльское») человечество или гротеск Человека в идеально-родовом смысле. Но в какой-то (и меньшей) мере Пантагрюэль — также художественно вымышленная живая индивидуальность «типического» гуманиста, «одного просвещенного короля» по имени Пантагрюэль — позднее только так его и воспринимает (удивляясь невероятной «странности» Рабле) художественное сознание, воспитанное на правдоподобной малой природе эстетики, начиная с классицизма; Пантагрюэль «малой природы» и «малой правды» может поэтому в конце той же XXXII главы беседовать с Панургом, сидя с ним рядом, как обычный король с придворным или шутом. Сам Панург тоже индивидуально типичен. Но вместе с тем (и даже главным образом) Панург — это «олицетворение Народа» (Бальзак), а не только один из «типических» народных образов или «представитель» народа XVI века. По нормам правдоподобия живых индивидуальностей Панург не менее, чем Пантагрюэль, фантастично универсален, условно гиперболичен (имя Панург означает, как сказано, «Все Могущий», «На Все Способный», «На Все Руки Мастер», «Безграничных Изобретательных Способностей Человек»). Народность ренессансного образа Панурга относится к народности (или «третьесословности») просветительского образа Фигаро, одного из далеких потомков Панурга, примерно как архаическая демократия сельской сходки, где прямо участвует вся община, весь «мир», где еще нет «представителей», — к демократии палаты депутатов, «представителей народа».

Не так гротескно, как в реалистической фантастике Рабле, переходят одна в другую, то расширяясь, то сжимаясь, две «природы» в образах Шекспира. Роль Природы и Времени, а с ними и выразительных условностей, неодинакова в разных шекспировских образах (их больше в образах протагонистов, а также буффонов, прямого органа надличного сознания), неодинакова и в разных произведениях Шекспира. Значение условностей возрастает в меру значительности содержания. Анахронистических нарушений правдоподобия меньше всего в хрониках, где простой читатель без указания специалиста редко когда и заметит ту условность, что прошлое изображается через призму современной политической жизни. Их гораздо больше, их всякий заметит во внешних реалиях и характерах более проблемных и обобщенных трех римских трагедий, где Шекспир, однако, еще связан историческими фактами, засвидетельствованными у Плутарха. В «Ромео и Джульетте» и «Отелло», на почти современные сюжеты, условного нарушения правдоподобия меньше, чем в легендарных сюжетах «Гамлета» и «Макбета». Больше всего условностей для выражения большой Природы в архаичнейшем сюжете величайшей трагедии человеческой жизни, трагедии человечества — в «Короле Лире».

Британская трагедия — единственная у Шекспира по обилию условностей внешних и психологических. Достаточно указать на возмущавшие Толстого «переодевания», которыми Шекспир часто пользуется в «романтически» условных комедиях, но не в высоком действии хроник и трагедий⁴⁶. В «Лире» же Шекспир дважды применил этот весьма условный прием к Кенту и Эдгару-крестьянину, а в «вывернутой» форме «раздевания» — к Эдгару — Бедному Тому. Переодевания, после которых и отец родной не способен узнать сына, — общепринятый условный прием театрального языка в искусстве английского Возрождения. Тогдашний зритель так же «не замечал» тут неправдоподобия, как в том, что римские герои свободно изъясняются по-английски, да еще великолепными пятистопными ямбами, в конце сцен рифмованными⁴⁷, или как не замечает русский зритель, что они недурно говорят по-русски. Конечно, было бы правдоподобнее, если бы в «Юлии Цезаре» разговаривали на классической латыни, но тогда никто ничего бы не понял, значит, не оценил бы и самого правдоподобия. Это те условности языка искусства, вроде отсутствия одной стены на сцене, благодаря которым и возможно само искусство, — их больше или меньше в искусстве разных времен и пародов, но как общепринятые условности они — условия правды и «природы».

Можно поэтому удивляться самому Бредли, главе позитивистского шекспироведения в Англии начала нашего века, когда, перечисляя изъяны «Короля Лира» со стороны психологической правды (по не ссылаясь, впрочем, на переодевания — их роль ему, ученому, хорошо известна), он удивляется неправдоподобию того, что Глостер поверил подложному письму Эдгара к Эдмунду, хотя братьям, живущим в одном доме, не к чему переписываться. На фоне всех неправдоподобных условностей «Лира» — психологически сказочной завязки, неузнавания сына отцом и старого придворного королем (условностей почти всего действия), аккомпанемента космических сил в сценах грозы, речей безумного героя и его «дурака», всегда пронизанных высшей мудростью, ни одного «дурацкого» слова и т. д., — на фоне всего того удивляться недостаточному правдоподобию какой-то детали

одной сцены, примерно то же, что не совсем естественному порядку слов (условность инверсии) в стихотворении со сложнейшей и великолепной метрикой.

Если отдельные малозначительные неправдоподобности — только своего рода «поэтические вольности», оправданные особой конденсированностью драматургического целого, то более значительные условности, выдержанные на протяжении ряда сцеп или всего сюжета, придают всему действию «Короля Лира» более экспрессивную, чем обычно у Шекспира, тональность; вынесенные условности тогда становятся поэтическими средствами особой выразительности, подобно заведомым условностям стихотворной речи. По сравнению с британской трагедией, «язык» действия «Отелло» и трех римских трагедий — всего лишь ритмическая проза, язык «Макбета» и «Гамлета» — проза, чередующаяся со стихами, один «Лир» сплошь стихотворен и потому так часто огорчал поклонников строгого правдоподобия действия («в жизни так не бывает»). Еще позитивистская критика XIX века сознавала, что во многих положениях «Лира» обычная повышенная выразительность перерастает в символику: сцены скитания Лира со спутниками по степи; Эдгар в роли Тома из Бедлама; суд трех безумных над дочерьми Лира; шествие слепого Глостера с сумасшедшим поводырем в Довер; три «раздевания» Лира; поединок герцога Корнуола со слугой; «прыжок» Глостера со скалы; пробуждение Лира; заключительный поединок двух братьев. «Метафорический» оттенок ощущается и в королевском звании Лира, и в незаконнорожденности «природного сына» Эдмунда, и в «раздевании» Эдгара тотчас же после того, так он лишился наследства, и в том, что один отец теряет рассудок, а другой лишается зрения, и т.д. Иногда символика, метафоричность тут же раскрываются самими персонажами (Лир: Король, и до конца ногтей — король»; он же о голом Эдгаре: «Человек без прикрас — только бедное, нагое, двуногое животное, как ты»; Эдмунд: «Природа, ты моя богиня. Твоим законам подвластен я»; Глостер: «Таков наш век: слепых ведут безумцы»).

Выражающая правда требует иного критерия, чем отражающая: не как изображен предмет и почему с такими, не иными деталями, а что он в целом выражает и для чего он нужен — в поэтической концепции трагедийного целого; это экспрессивно содержательная, а не миметически формальная правда образа; она демонстрирует художественную идею, а не техническое мастерство⁴⁸. Здесь неуместен вопрос, почему Глостеру, задумавшему покончить с собой, надо было отправляться в далекий Довер (одна из обычно отмечаемых неправдоподобностей «Лира»). Достаточно любого объяснения, его сам читатель легко придумает, Шекспиру же это странствование — и обязательно с Эдгаром — нужно для того, чтобы создать выразительную ситуацию большой жизненной правды (в этом и «мотивировка»), которая будет вечно стоять перед нашими глазами; ее значение («для чего») раскрывает, между прочим, сам Глостер в приведенных выше словах о «веке», когда «слепых ведут безумцы». Неузнавание сына отцом в трагедии несколько более мотивировано, чем в комедиях (скажем, в «Как вам это понравится», где старый герцог не узнает собственную дочь Розалинду, переодетую юношей); ведь Эдгар, притворяясь юродивым, меняет одежды, голос, а главное, отец его слеп. Хотя условность, конечно, остается. Странствование нужно еще и для дальнейшей сцены «прыжка» Глостера — без Эдгара она опять-таки невозможна.

Сама сцена «прыжка», которая часто казалась такой загадочной и неправдоподобной, многозначна, как всякая поэтическая символика в отличие от однозначной аллегории, от сюжета басни. Это «вкратце» вся трагедия «Король Лир», все патетическое действие, но повернутое к простому «всякому человеку» Глостеру, однократный и завершенный малый «катарсис» Глостера в одной сцене, в отличие от всечеловеческого сознания трагедии в лице героя и его «очищения» страданием на протяжении всего действия. Тем самым эта сцена вспомогательной линии также оттеняет иное отношение Лира к своей судьбе. Малую психологическую правду «очищения» Глостера, после которого он больше уже не думает о самоубийстве, подтвердит каждый психолог; так «обычно и бывает в жизни» после неудачного покушения на самоубийство, если натура покушавшегося не патологична. Детали, разумеется, достаточно необычны («условны»), но ведь легендарный сюжет «Лира» весь архинеобычен — об этом тяготении художника Возрождения к необычайному (даже «чудесному») проявлению (на поверхность) внутреннего закона жизни уже была речь; а для необычного случая мотивировка прыжка достаточна.

Наконец, необычность иногда указывается самими персонажами, а значит, она — как к ней ни относиться — сознательна, функциональна, а никак не упущение, не небрежность. То, что Эдмунд мог не согласиться на поединок с темным незнакомцем, не пожелавшим (вопреки законам поединков чести) назвать свое имя и поднять забрало — одна из отмеченных критикой «неправдоподобностей» развязки, — отмечают перед началом поединка сам Эдмунд, а по окончании — Гонерилья. Согласие Эдмунда при таких обстоятельствах сражаться характеризует его «доблесть», часто свойственную у Шекспира трагедийным злодеям, — это выразительная деталь. Кроме того (помимо обрамляющей функции в конце этой истории вражды двух братьев, начавшейся с «темных» интриг — «под забралом»), поединок «с опущенным забралом» — и в этом важнейшая функция всего эпизода — придает гибели Эдмунда и деянию Эдгара оттенок рокового, того, что в жизни должно произойти, происходит, рано или поздно всегда произойдет, как восход и заход солнца — безлично и неотвратимо, как естественно исторический процесс: выражающая правда большой Природы.

Здесь мы подходим к важнейшей особенности британской трагедии в целом, к духу ее сюжета. Театральная история «Короля Лира», которого обычно играли, как семейную, историческую или психологическую драму, свидетельствует, что британская трагедия в какой-то мере обладает несомненными чертами малой правды индивидуально живых лиц и их судеб, что она достаточно далека от средневековой аллегорической драмы. С другой стороны, частые неудачи, постигавшие постановки «Лира», в неменьшей мере указывают на недостаточность такого понимания его правды, на иные масштабы его мира. Как нигде в трагедиях Шекспира, человеческая жизнь, а через нее судьба личности, судьба общества здесь обобщены настолько, что не вмещаются в пределах того, что «случилось», «случается». Дальше всего с этой стороны по значению от «Короля Лира» собственно исторические (по тогдашним представлениям, летописно «фактографические») драмы Шекспира, его хроники — ситуации прошлого, то, что было, случилось и еще может, того и гляди, повториться, — сохраняя тем самым для елизаветинской Англии актуальность, а для нас собственно исторический интерес. Историческая основа сюжета еще весьма существенна для римских трагедий, а в ином смысле и для ренессансного сюжета «Отелло» — по сравнению с более универсальными (на легендарно условной основе) ситуациями «Макбета» и «Гамлета». А в «Короле Лире» — благодаря сугубо легендарной, крайне условной основе действия во времени, анахронистическим напластованиям реалий разных исторических эр, благодаря обилию всякого рода выразительных условностей, переводящих действие в общий план большой Правды, — время действия в целом менее всего прикреплено к какой-либо прошлой эпохе, Даже к прошлому в целом. Само прошлое здесь сосуществует с настоящим, живет в нем, современно ему — в большом Времени человеческой истории: оно, большое Время, одно и составляет настоящее время действия в «Короле Лире», условно подаваемое как малое время, давнишнее, отошедшее время легенды. Характеры и положения в этой трагедии чаще, чем в других (чем даже в «Гамлете» и в «Макбете»), достигают того значения и той — предельной — степени выразительности, когда перед художественным воображением стоит не то, что случилось (было), а то, что происходит (есть, будет и может быть — потому что было), то, что — как гроза «моментальная навек» Пастернака — художественно зафиксировано как вечно актуальное — высшая жизненность поэтических образов по формуле:

Все тот же ропот Андромахи
И над Путивлем тот же стон.

Вместе с тем, хотя в британской трагедии Шекспир нередко прибегает к характерным для комедий приемам (в частности, к «переодеваниям» и на них основанным неузнаваниям), даже порой к сказочности — так как для этой трагедии потребовались необычные выразительные средства, — «Король Лир» по всему материалу и тону полярно противоположен романтике комедий, натуральным ситуациям «общего настоящего», независимым в существе от исторического времени. В «Лире» исторический процесс в целом и составляет содержание трагедии, выступающее под покровами легендарного сюжета о древнем Лире и его дочерях. Мы убедимся в дальнейшем, что основные характеры (от Кента до Корделии и от Освальда до Эдмунда) насыщены исторически характерным содержанием: прежде всего сами по себе, в своих отношениях к другим персонажам и к главному герою, а также по той роли, которую они играют в его духовном развитии. Но эти образы, порожденные определенной фазой исторического прошлого, принадлежат не только прошлому; подобно классам, видам, типам животного мира, возникшим на разных фазах «древа жизни» (согласно новейшим эволюционным теориям), они, перестраиваясь, но не изменяя своей природе (своему характеру), приспосабливаются к другим эрам, они живут и в настоящей эре и поэтому проходят до конца действия (например, Кент, Альбани или Эдгар), а если умирают (например, Корделия, Эдмунд или Освальд), то как особи, а не как типы человеческой натуры. Поэтому они, живые индивидуальности, сосуществуют как действующие лица сюжета, его малого времени, драматизированного предания.

Антропологический художественный метод Шекспира придает столкновениям и судьбам действующих лиц объективность холодного, неумолимого естественно-исторического процесса — Шекспир скрыт за своими образами, как беспристрастная, «равнодушная» природа за своими созданиями. С этой стороны «наивная» природа Шекспира почти так же поражала и коробила его читателей эпохи классицизма и Просвещения, как и «дикая» свобода от «правил». С. Джонсон признавался, что смерть Корделии, с которой не мирится нравственное чувство, настолько отравляла ему наслаждение от «Короля Лира», что он не перечитывал трагедию вплоть до того, как должен был приступить к изданию и комментированию Шекспира. В Германии Шиллер, для которого Шекспир был образцом «наивной», «природной», объективной поэзии (в отличие от поэзии «сентиментальной», нравственной и субъективной, к которой Шиллер относил и собственное творчество), сознается, что в молодости его коробил холод Шекспира, «сухая правдивость в обращении с предметами, которая нередко кажется бесчувственностью. Объект владеет им целиком... За своим произведением он стоит, как бог за мирозданием»⁴⁹. Несравненная объективность и беспристрастность Шекспира, неподкупного художника, чуждого какому бы то ни было смягчению зла и ужаса жизни, свободного от уступок морально-эстетическим условностям и историческим предрассудкам, уступок, смягчающих впечатление от сурово правдивой картины, — особенно близка нашему сознанию во второй половине XX века. Задолго до того, как социально-исторические науки освободились от морализующего взгляда на жизнь и историю, в значительной мере еще присущего веку Просвещения, Шекспир-художник изобразил ход истории как стихийно-естественный процесс. Больше того, сама стихийность процесса общественной жизни становится в трагедиях (а во всеисторическом масштабе — лишь в «Короле Лире», и в этом своеобразие сюжета величайшей трагедии) предметом «процесса», поэтического суда над недостойным, зоологически «естественным» состоянием общества, его прошлым и настоящим.

Забегая несколько вперед и касаясь общего впечатления от трагедии, можно сказать, что зритель присутствует на спектакле «Король Лир», как на идеально беспристрастном судилище, которое прежде всего занято выяснением истины: как и при каких обстоятельствах совершались злодеяния и какова мера ответственности каждой из сторон. На этом весьма необычном — если угодно, условном — процессе нет специального судебного аппарата, кроме разве незримого секретаря суда. Обвиняемые («злые») отчасти сами поддерживают общественное обвинение, но против своих обвинителей (они же — пострадавшая сторона, жертвы), а в свою защиту ссылаются на существующие законы, которые обвиняемые блюли, и порядки, которые они поддерживали. Пострадавшие («добрые» — они же общественные защитники) в ходе судоговорения признают во многом свою вину и каются. Глава пострадавших даже сознается, что в свое время в бытность королем, он, того не замечая, был связан с обвиняемыми, поощрял их, а значит, во многом повинен в происшедшем. Кончает он тем, что — уже в качестве главного общественного обвинителя — возбуждает дело против самих судей и присяжных заседателей (они же по совместительству — публика зала суда) за ими изданные законы и установленные порядки. Как главный истец он заявляет, что в этом деле вообще «виновных нет, никто не виноват», он «оправдает всех», — иначе говоря, в ходе процесса он становится и главным защитником, и судьей. Приговор обвиняемым все же выносится суровый. Но публика расходится, убежденная в его недостаточности, в необходимости коренного пересмотра действующего уголовного кодекса и радикального изменения ныне существующих порядков — в соответствии с природой вещей.

Секретарь суда все время тщательно и беспристрастно — «с сухой правдивостью», сказал бы молодой Шиллер — вел протокол.

7

В большом плане времени процесс рождения личности в обоих противоположных вариантах изображается у Шекспира исторически — стихийно историческое видение жизни (поэтический историзм) свойственно Шекспиру в трагедиях не менее, чем в хрониках, а в «Короле Лире» в наиболее грандиозном масштабе. За возрастными поколениями и за характером каждого из основных образов (кроме синкретичных, о которых речь будет особо) стоят, как уже говорилось, три эры общественно-культурного развития человечества. Характеристику этого процесса, как он рисуется Шекспиру в «Короле Лире», лучше начать с отрицательного варианта — со «злых», где процесс выступает в форме самообособления личности как самостоятельного атома, а потому более наглядно.

Первая — архаическая — ступень отрицательного формирования личности представлена в Освальде, дворецком Гонерильи. В древнем обществе неразвитая, скорее предвозвещающая, «предыдущая» («античная» — от ante) форма асоциального сознания изображена в патриархально безличном домашнем слуге⁵⁰. В трагедии возраст Освальда прямо не указан, но, судя по тому, что он старший над слугами Гонерильи и через него передаются приказания остальным слугам (I, 2), что он особо доверенное лицо и советник Гонерильи (со слов Реганы, IV, 5), Освальд скорее принадлежит к пожилым персонажам; тем более что в важнейших для этой роли двух сценах Освальду противостоит верный слуга Лира Кей, которому сорок восемь лет (I, 4), а с Кеем Освальд ближе всего соотнесен в нравственном плане. «Нельзя быть ненавистнее друг другу, чем я и этот плут», «Сама природа от тебя отказывается» (Кент, II, 4) — крайнее отвращение Кента, после Корделии самого чуткого среди «добрых», к Освальду (которого он в припадке раздражения дважды избивает) полно особого значения.

Во всех сценах, где выступает Освальд, он поглощен интересами своей госпожи, неподкупно предан Гонерилье (в IV, 2 Регана тщетно пытается выведать от него что-либо о своей сопернице), предан до предсмертного вздоха, когда он сокрушается лишь о том, что смерть помешала ему выполнить важное поручение; умирая, он молит своего убийцу сделать это за него. Иной, чем у Кента, характер верности Освальда, однако, виден уже с первой стычки с Лиром. На вопрос бывшего короля: «Кто я такой, сэр?» — основной вопрос протагониста, вопрос, на котором проверяется «природа» каждого персонажа трагедии, — Освальд просто и невозмутимо отвечает: «Отец миледи», — чем повергает Лира и Кента в ярость⁵¹. Из действующих лиц дворецкий Гонерильи первым — еще до появления Шута — дает попять герою, какова настоящая цена человеку, за душой у которого ничего нет. Благодаря подчиненному положению слуга раньше других доходит до реального понимания того, что личность еще не признана в архаическом обществе. Чего стоит личность сама по себе, об этом напоминают Освальду именно «добрые» Лир и Кент (с обычным для него беспристрастием Шекспир не раз это показывает) своим грубым обращением с ним; в Освальде они видят только слугу, обязанного быть почтительным.

В обществе патриархальном, основанном на прямой и всеобщей зависимости человека от человека, трезвый «реалист» Освальд, со своей стороны, сочетает преданность вплоть до угодливости власть имущим с презрением и холодной жестокостью к нижестоящим, к тем, кто «создан, чтобы Освальд возвысился» (IV, 6). В форме более низменной, рабской, предельно некультурной характер Освальда морально сродни антагонисту Эдмунду, вплоть до беззастенчивого карьеризма. Осознание реального положения человека в собственническом обществе выражается у Освальда в принципиальном неуважении к личности Другого, в отсутствии представления о человеческом достоинстве, в искреннем почтении лишь перед властью, силой. В трагедийном театре Шекспира Освальд — единственный по законченности образ холуя. Через всю историю проходящий процесс разложения извечного архаического уклада непрерывно порождает этот тип низменного сознания, столь же бессмертный, как и верный слуга Кент: он на все способен, так как ни за что не отвечает (Гонерилья: «Я за это отвечаю», I, 3). В более цивилизованных условиях Освальд становится функционером, вроде состоящего на службе у Эдмунда офицера, палача Корделии которого в развязке убивает Лир, как Освальда перед тем убивает Эдгар.

Образом Освальда открывается ряд персонажей решительных, деловитых, «свободных от предрассудков», который завершается Эдмундом. Шекспир склонен оттенять ограниченность этих дельцов, даже с чисто деловой стороны: ограниченность, тупость моральная и интеллектуальная, низость и глупость в конечном счете (в большом счете жизни) где-то смыкаются. Освальд, например, отказывается понять Альбани, которого радует невыгодная для его интересов весть о высадке французов в Довере (IV, 2). Эта моральная близорукость, склонность Освальда судить о других по себе, сказывается и перед смертью — в поручении «выгодном», а потому передоверенном другому, что и оказывается роковым и для его госпожи Гонерильи, и для Эдмунда.

Более развитую — средневековую — ступень процесса формирования личности представляют старшие дочери Лира и его зять Корнуол. Человеческие отношения здесь опосредованы социальной иерархией, за которой стоит владение землей. Личность уже официально признана, но лишь с того момента, как вступила во владение (любым способом — наследованием, пожалованием, насилием), и в меру владения. Перед этой реальной — общественной, а не природной — основой значения личности (реалисты, «злые» это сознают) отступают на второй план иные (в том числе кровные, семейные) связи между людьми.

Еще в сцене завязки вырисовывается историческое различие между патриархально-наивным сознанием Лира и феодально-реалистическим — его дочерей. Лир к ним обращается «синкретично»: как король и старый отец («Наша старшая дочь, говори первая», «Что скажет наша вторая дочь»), тогда как в ответах дочерей звучит только почтительность подданных во время феодальной церемонии пожалования владением: реплика Гонерильи начинается словом «государь» (sir) — и словами «ваше величество» (your highness) заканчивается реплика Реганы. В завязке старшие дочери не выступают открыто как личности, по феодальным нормам они еще не имеют права лично открыться, они говорят то, что положено подданным, — как «персоны» (в первоначальном значении слова), под маской. Личные суждения о происшедшем — и верные суждения, порицающие Лира за неблагоразумное обращение с Кентом и французским королем, — Гонерилья и Регана выскажут друг другу наедине по окончании церемонии; и тут же они осудят Корделию за то, что она нарушила «послушание», выступила как личность преждевременно. В этом придворно цивилизованном, примитивно грубоватом двуличии — чего никак не понимает архаичный Лир — выражается средневековая форма рождения личности. Причем у каждой сестры в форме выражения обозначается ее личная степень силы и самостоятельности: в ответах отцу, как и на совещании сестер в конце сцены, средняя (во всех отношениях) сестра только повторяет, слегка развивая, реплику старшей сестры. Регана дублирует Гонерилью также в сцене разрыва с отцом, а позже во всем следует за своим мужем, более сильным по характеру Корнуолом. Технические детали образа, вроде старшинства (от рождения) Гонерильи перед Реганой — как в другом (историческом) смысле перед Корделией, — часто выполняют у Шекспира особо выразительную функцию.

Принцип личности является в средние века привилегией. На охрану личного достоинства в рыцарском обществе стала рыцарская честь. В старших дочерях и в Корнуоле честь осознана реалистически как личные интересы и права рыцаря, опирающиеся на материальное владение. Честь обязывает личность отстаивать свое владение как единственное объективное основание человеческого «я». Гонерилья возмущена капризными претензиями Лира на прежнее значение («Старик пустой! Сам отдал власть — и хочет всем владеть по-прежнему»). Она презирает мужа, «труса с молочно-бледной печенью», за то, что он не думает о своей чести, владениях, интересах — в отличие от Эдмунда, «настоящего мужчины» (IV, 2). Сословно локализованный характер личности, феодального принципа чести, который не распространяется на простых людей, обнажен в сцене, где слуга Корнуола, заступаясь за Глостера, вызывает — в чисто рыцарской (личной) форме защиты справедливости — на поединок своего господина. С негодующим восклицанием: «Крестьянин посмел восстать!» — герцогиня Регана поражает его мечом в спину (III, 7).

По сравнению с архаическим (рабски-угодливым) «реализмом» личного сознания Освальда, домашнего слуги, преданного своей «естественной» госпоже (единственно реальному для него воплощению силы), вне службы которой он — ничто, средневековая рыцарская честь, признанная официально, предоставляет личности больше инициативы и автономии. С другой стороны, по сравнению с позднейшими всеобщими «правами человека», «свободного от рождения», правами формальными, за которыми часто ничего не стоит, права средневекового рыцаря, обеспеченные землями, более реальны. Небо средневековой личности всецело опирается на землю — и не слишком возвышается над ней. Честь рыцаря, даже преследуя идеальную (общесословную, общегосударственную) цель, открыто проявляется в силе: перед сражением с французами Гонерилья призывает Эдмунда и Альбани идти заодно против чужеземного врага, повинуясь долгу и отложив на время личные счеты (V, 1). За личным правом стоит личная сила, и сила — каковы бы ни были юридические регламенты ее употребления — окружена ореолом признанного права. Отважным применением силы и, если нужно, насилия, выходом из повиновения общим порядкам личность демонстрирует перед миром доблесть и породу. Беззакония (II, 2, где на Кента надевают колодки), чудовищная жестокость (сцена ослепления Глостера) Корнуола и Реганы имеют принципиальный характер — «законные формальности», без которых нельзя казнить Глостера, должны склониться перед «гневом» герцога Корнуола: «Нас можно порицать, но удержать нельзя» (III, 7).

Личное сознание Гонерильи, Реганы и Корнуола аналогично по «знаку» политике мятежных феодалов в хрониках. Подобно миру хроник, но не в политической, а в общественно-личной сфере, когда развитие центробежных сил достигает апогея, на передний план действия, пожиная плоды, выступает циничный «макьявель».

В Эдмунде асоциальный вариант процесса рождения личности достигает наибольшей законченности. Нова здесь не жестокость, бесчеловечность, а с самого начала концептуальная форма сознания, отвергающего любой моральный долг как предрассудок, как формальные «придирки» (I, 2) со стороны общества, как рогатки для личной инициативы. В борьбе с обществом незаконный «природный сын» опирается на «закон природы». Религиозно-культовые обращения («Природа, ты моя богиня», «На помощь незаконным, боги») — лишь образы речи в устах трезвого атеиста, «макьявеля». «Природа» Эдмунда — это впервые последовательно демифологизированный механистический космос на пороге научного естествознания XVII—XVIII веков, «природа» и «время» Н. Макиавелли. Из всех законов природы, по сути еще неизвестных и науке XVI века, Эдмунд, обращаясь к «Природе» с «молитвой», знает только один (он и употребляет форму единственного числа thy law — «твой закон»), и чисто негативный: невмешательство природы в социальные и человеческие дела, полное безразличие к человеку, его законам, его судьбе, его обществу, закон абсолютной аморальности «равнодушной природы». На место архаической Великой Цепи Бытия, органически живой Природы, «страдающей», как верит Глостер, от «нарушения ее связей», и на место средневекового мира Эдгара, управляемого справедливым божеством (и то и другое — «изумительная человеческая глупость», Эдмунд I, 2), стала обездушенная и обезбоженная «атомизированная» природа. В атомизированном космосе человек-атом находится в чисто внешних отношениях с другими людьми и с общественным целым. Он зависит, правда, от стечения обстоятельств, от фортуны⁵², но от природы ему дан ум, чтоб им пользоваться, особенно когда имеешь дело (business) с «честными глупцами» — морально неразборчивый ум дельца:

Тут дело есть (I see the business).
Пусть не рожденье — ум мне даст наследство.
Для этой цели хороши все средства.
        (I, 2)

Своеобразие Эдмунда — историческое содержание его характера, символически простого, как у всех персонажей британской трагедии, — выступает при сравнении с диахронно предшествующими образами в ряду «злых». Старшие дочери и Корнуол совершают беззакония под влиянием раздражения, гнева, ревности — под влиянием животно-необузданных страстей привилегированно-свободных натур, привыкших (подобно средневековым персонажам хроник) действовать прямым путем насилия. Эдмунда, «нового человека» в этом ряду, Шекспир наделяет хладнокровием, осторожностью, развитым умом. Характер Эдмунда, между прочим, раскрывается в любовной интриге с двумя сестрами, где нет ни тени ослепления страстью, он не идет на рискованное предложение Гонерильи убить ее мужа во время сражения. Великолепное самообладание не покидает Эдмунда до последних минут жизни.

В ряду отрицательных характеров Эдмунд — первый прирожденный притворщик и «актер». Слуга Освальд еще не играет, он действительно предан своей госпоже; Гонерилья и Регана играют в завязке неуклюже, в навязанной роли и временно — пока не вошли в права, когда можно больше не играть. Один Эдмунд играет на протяжении всего действия, сам придумывает себе роли и заставляет играть других. Он последовательно выступает в ролях преданного сына, любящего брата, образцового верноподданного, влюбленного юноши и, наконец, в роли государственного мужа — и только таким образом развивается вся история возвышения непривилегированного члена трагедийного общества.

Для художественной объективности Шекспира показательно, что демонические натуры «Короля Лира» наделены физической красотой: не только Гонерилья, законное детище своего мира, но и бастард Эдмунд, нравственный урод⁵³. Раскованная в человеке энергия, раскрепощенная в личности зоологическая природа переживает в Эдмунде абсолютно — отвлекаясь от направления и цели, от «знака» — расцвет и сознание своего расцвета («Я расту, я крепну», в конце первого монолога-манифеста Эдмунда). По-своему великолепно его «Он (отец. — Л.П.) пожил, и довольно. Мой черед!» (III, 3, перевод Б. Пастернака), неопровержимое в «природной» своей логике. Повинуясь инстинкту самосохранения, животное поступает, как должно для сохранения рода через особь-индивидуальность. Ничего нет естественнее, как известно, эгоизма детей. Но предел «противоположностей» — в плане человеческом, этическом — представлен не в сынах Глостера, а в дочерях Лира: «Природу так унизить лишь дочери бесчувственные могут» (Лир, III, 4). В законных дочерях эгоизм чудовищней, чем в незаконном сыне («proper deformity» — «красивым чудовищем» называет Гонерилью муж). Но по-своему Регана права, наставляя престарелого отца в духе «природной» этики Эдмунда: «Отец мой, вы стары, природа в вас достигла до предела своих границ» (II, 4). Малая «природа» семьи в «Короле Лире» — модель большой социальной «природы» зоологических нравов собственнического общества на высшем его этапе, этапе расцвета. Контраст телесной красоты и нравственного безобразия в детях британской трагедии не формально технический эффект, он исторически содержателен, социально выразителен.

Эдмунд Глостер, социальный «макьявель» трагедий, и Ричард III, тоже Глостер, политический «макьявель» хроник, поэтому достаточно различны и изображены не в одинаковых тонах. Как актеры-виртуозы, со всеми преимуществами хладнокровного мастерства, оба Глостера выходят на передний план арены лишь к концу игры. Но для законного сына герцога Иоркского средневековая природа была «мачехой», которой он мстит, а для незаконного сына графа Глостера природа Нового времени — родная мать и «богиня», которой все поклоняются. Ричарда III мы видим глазами мира хроник, для которого (для Иорков как и Ланкастеров) он — моральная загадка, выродок, исключение; Эдмунда, напротив, трагедийный мир (Корнуол, Гонерилья, Регана, даже «добрый» Кент в первой сцене) встречает с первых шагов приветливо: выходы Эдмунда все своевременны⁵⁴, исторический ход вещей («природа» и «время») на его стороне; внутренне подготовленное к появлению Эдмунда общество охотно усыновляет бастарда. «Макьявель»-урод рекомендует себя в первом монологе как личность уникальную в своем мире, он — патологическое явление, вызванное затяжным политическим кризисом. «Макьявель»-красавец с первого монолога предъявляет обществу счет уже от имени неких «мы» («Мы незаконны, мы низки»), от имени несправедливо обойденных, он — принцип новой исторической эры. И вот почему, уступая с художественной стороны образу Ричарда III демоническим величием, Эдмунд намного превосходит его значительностью социальной символики; для жизни Эдмунд страшнее, чем Ричард III. Человеческая натура пребывает в Эдмунде не в «компенсированно неполноценной» исключительной форме, как болезнь особи, а в буйном расцвете — как в комедиях, но с социально отрицательным знаком — отчужденных от общества человеческих способностей, как раковая болезнь общества, «зоологическое» перерождение его клеток. Разрастаясь и выйдя в нисходящей линии за пределы семьи, свободный от всяких нравственных норм, чисто «природный» принцип Эдмунда («Он пожил, и довольно. Мой черед!») приводит к тому, что в финале над каждым персонажем трагедийного мира и над всем обществом витает смерть.

От древнего Лира до юного Эдмунда — на одной стороне угла в архитектонике персонажей — процесс рождения личности, ее раскрепощения по историческим эрам, выхода из природных связей, осознания своей самостоятельности, автономии, — во всей демонической односторонности «дифференциального» развития. Всех «злых» от Освальда до Эдмунда отличает принципиальная невосприимчивость личности к нравственным ценностям, к возрастающим в ходе истории внутренне интегрирующим связям с человеческим целым; процесс духовной культуры как нравственный прогресс проходит мимо них. Наличие особого рода тупости, «этической тупости» натуры, подобно любой другой, не исключающей ни ум, ни энергию, или одаренности иного рода, мы должны принять как антропологический постулат, когда входим в шекспировский мир, в частности, в мир трагедий — и особенно в мир «Короля Лира».

От древнего Лира до юной Корделии — на другой стороне угла в архитектонике персонажей — также процесс рождения личности, ее выхода по историческим эрам за пределы природных и социально локализованных рамок, ее внутреннего облагорожения, утончения, духовной интеграции, нравственного прогресса.

Первую — архаическую — ступень воплощает верный Кент.

Призвание Кента — «служить», и служить тому, кто так же призван природой и традицией повелевать, как Кент служить: тому, в чьем лице светится «власть», «авторитет» (authority, I, 4). Служа Лиру, Кент служит олицетворенному общественному целому. Все детали предельно выразительны в этом законченно патриархальном образе. Среди двенадцати основных образов Кент принадлежит к тем трем (Шут, Освальд, Кент), у кого в сюжете нет семьи. В «царственном Лире» для Кента слились «король», «отец», «хозяин» и «заступник»⁵⁵. Изгнать Кента из общества Лира неспособен поэтому и сам Лир. Защищать Лира, если нужно, то против самого Лира, это значит для Кента «быть не меньше самого себя», быть «человеком» (I, 4: «Лир. Кто ты такой? Кент. Человек»). Натура Кента неотделима от архаичной общественной структуры, сохранившей всю конкретность натуральных, лично человеческих связей.

С другой стороны, благородный вариант архаически личного сознания, идеал «доброго старого времени», как и низменный вариант в лице Освальда — уже результат известного исторического развития. Между примитивным «материализмом» Лира в завязке, его «щедрой наградой», которая тут же ждет «достойную природу», и «добрым Кентом», который на вопрос Корделии, чем наградить его за все, что он сделал для ее отца, отвечает; «Признательность — самая щедрая плата» (IV, 7, дословный перевод), пролегает долгая многотысячелетняя полоса нравственного развития. Древний Лир — исходная точка этого процесса — еще неспособен понять Кента (скандал завязки), в возрастной архитектонике малого времени действующих лиц восьмидесятилетний король намного — на целое «поколение» — старше своего верного слуги, в плане большого Времени — на целые тысячелетия.

Но для трагедийного мира и для ренессансного сознания Шекспира и его аудитории Лир на уровне завязки и Кент — оба принадлежат «предыдущей» (античной, архаичной) эре. У Кента здравого смысла больше, чем у короля, и меньше прекраснодушия, чем у других «добрых»; он рассудительнее и Лира и Глостера, притворство старших дочерей не сбивает его с толку, он ближе к земле. Кент чутьем узнает негодяя Освальда, всегда готов вступить с ним в драку за дело Лира, но мир Кента, радиус его ориентации в жизни, ограничен. Тщетно пытались бы мы получить от него вразумительный ответ на смысл трагического действия, участником которого он является. Чудовищные события и натуры Кент, подобно Глостеру, готов объяснить влиянием небесных светил (III, 1; IV, 3) или колесом фортуны (II, 2). Характернейшие для партии Кента сцены все относятся к первым двум актам (I, 1; I, 4; II, 2) — до сцен грозы, до завершения в протагонисте кризиса натурального мироощущения. Позже фигура Кента становится служебной, а с выходом на авансцену Эдмунда и Корделии Кент отходит в фон, откуда вновь появляется в финале лишь для того, чтобы присутствовать при последних минутах короля. Он затем отклоняет предложение герцога Альбани разделить с ним бремя власти: Кенту не угнаться за молодыми, за новыми распорядителями жизни, его зовет за собой старый «хозяин». Последние слова Кента исторически завершают его образ:

Не смею, герцог, сборами тянуть,
Меня король⁵⁶ зовет. Мне надо в путь.
      (Перевод Б. Пастернака)

Во всех коллизиях жизни Кент будет с «добрыми» и в первых рядах, но в роли служебной — «предыдущей», а не ведущей.

Начиная со сцен грозы, средних во времени сцен действия, паше внимание переносится среди «добрых» на Эдгара.

По сравнению с Кентом, образ которого не меняется и в роли слуги Кея, Эдгар в характерных своих преображениях многолик. В отличие от жизненных ролей Эдмунда, для которых не требуются переодевания, театрально условный язык ролей Эдгара, его масок социально выразителен. Но во всех обличиях — как одержимый бесами Бедный Том, как исцеляющий отчаявшегося Глостера набожный крестьянин, как отважный рыцарь, победить Эдмунда на божьем суде, — это все тот же благочестивый Эдгар, религиозно-моральное сознание трагедийного мира в формах, характерных для низов и верхов средневекового общества.

Среди «добрых» Эдгар единственный, кто способен подняться до осмысления трагедийных событий — в религиозном духе. Показательно, что в речах Эдгара — а он более других склонен проповедовать и поучать — ни разу не употреблено слово «природа», на которую так часто ссылаются действующие лица, нет и имен античных богов⁵⁷. Религия Эдгара — христианская (множественная форма «боги» — условная дань «малому времени» легенды), а не натуральная религия древнего мира, не культ сил природы первых актов. Природа, которая в трагедийном действии скорее на стороне сильных и «злых», уже не удовлетворяет развитое нравственное сознание, не может дать ему утешения. Для социального акцента «Короля Лира» показательно то, что в народно-средневековом христианстве Эдгара, как и в древнейших формах всех религий, мало интереса к тому, «какие сны приснятся в смертном сне» («Гамлет»), ни слова о награде пли возмездии в «грядущей жизни» («Макбет»). Предмет веры Эдгара — верховное существо как судья в делах земных.

Первая реакция религиозно-нравственного сознания на средневековый мир прямого и открытого насилия — отречение от неправедного мира. Сцены с Бедным Томом развертываются на фоне злодеяний третьего акта, который начинается скитаниями в степи бездомных Лира, Кента и Шута и заканчивается ослеплением Глостера и изгнанием его из родового замка. В ответ на разгул звериной природы «злых» — обуздание «добрыми» собственной природы, нравственная победа над ней, укрощение внутреннего зверя, умерщвление плоти. Старший сын Глостера, моральный антипод старших дочерей Лира, став безумным нищим, спасает себя не только физически, но и нравственно. В этом выразительность (странного, самого по себе, а как способ спасения мало правдоподобного) раздевания Эдгара. Раздевание не только следствие предыдущего действия, вынужденное состояние, оно не только изображает, как спасся объявленный вне закона Эдгар, оно и добровольно поставленная цель; реализованная метафора выражает новое состояние духа, нравственное преображение графского сына. Эдгар освобождается внутренне от того, чего родные лишили Эдгара материально, обобрав, «раздев» его. Нагой Эдгар третьего акта — воплощенный укор «злым» и путь спасения, нравственная модель «добрым».

В духе дуализма средневекового христианства человеческая жизнь представляется Эдгару ареной борьбы между богом и врагом рода человеческого. Бездомный Бедный Том — символ человеческого существования в бесприютном мире. Тому холодно, голодно, в тело Тома, терзая его, вселились бесы; потребности его природы, голос тела — их голос; Том близко знаком с ними, знает каждого из них по имени, они и в нем — и везде кругом («И тут... и тут... и тут...»). Но Том боится бога и борется с бесами, твердя заповеди («Слушайся родителей, не клянись, не соблазняй чужую жену, не губи душу погоней за роскошью», а главное — «берегись нечистого», III, 4).

В этих сценах кульминационного акта происходит отмежевание «добрых» от «злых», отделение овнов от козлищ. У шалаша Тома — Эдгара сходятся Лир, Шут, Кент и Глостер — «добрые» впервые узнают своих, свою общность со всеми обобранными, «несчастными, нагими бедняками». Происходит интеграция нравственного сознания, его выход за пределы архаических общинно-племенных («природных») связей. Развитие универсального чувства человечности, христианское открытие братства всех людей происходит в сценах Бедного Тома через предельное унижение человека — но и через возведение нищеты и страданий в ранг святости как всеобщий принцип, удел человеческой жизни. Признание бессилия жалкого человека перед собственническим миром и собственной природой, царством нечистого, а потому и жалость к ближнему как высшая заповедь, осуждение богатых и сытых, обличение неправедности избытков, почитание блаженного Бедного Тома (III, 4; IV, 1). Сын графа Глостера по необходимости раньше других приходит к этой моральной концепции («Как Том — я что-то, как Эдгар — ничто», II, 3) и в третьем акте поэтому может служить моделью человеческого существования, а затем выступать духовным наставником для «всякого человека», впавшего в отчаяние, — для Лира, Глостера.

Во второй роли мы видим Эдгара в четвертом акте. Путешествие в Довер, когда «безумец ведет слепого» (ибо «таков наш век»), перерастает в символ, высший смысл которого, особенно в сцене «прыжка со скалы», трагически ироничен. Отчаяние ведет Глостера к самоубийству — но через отчаяние, через безмерные смертные муки Глостеру надо было пройти, дабы обрести силы жить. И когда Эдгар, инсценируя «чудо», уверяет отца, что в Довер его вел «злой дух», под святой ложью набожного крестьянина таится высшая истина всей ситуации. Тот, кто сам прошел через отчаяние, кому «злой дух... подкладывал ножи под подушку, веревки на скамью, крысиный яд к похлебке», подбивая на самоубийство (III, 4), прежний Бедный Том, одержимый злым духом, он-то и вел Глостера в Довер, провел за последнюю черту жизни, чтобы утолить жажду смерти и научить терпеть горе. Под руководством сына отец проходить путь сына, чтобы впоследствии найти сына и кончить свои дни примиренным с жизнью.

Ситуация, в которой дети наставляют родителей словом или примером, нередка у Шекспира, особенно в трагедиях: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» (сцена с матерью), «Отелло» (Дездемона против Брабанцио перед судом Синьории)⁵⁸; в «Короле Лире» она начиная с завязки повторяется много раз. Древнего Лира здесь учат чаще всего — так или иначе его учат все, — и только к концу действия он «догоняет» молодых и сам способен всех учить. Дети у Шекспира старше родителей — человеку столько лет, сколько его веку, за ним весь опыт исторического прошлого. Из этого — древнему миру неизвестного, лишь для Нового времени характерного — счета, где седая старина — это детство сознания, на свой лад исходит и Гонерилья, замечая про отца: «Старики — что дети» (I, 3). По одному этому счету видно, как далек Шекспир в британской трагедии (при всей архаичности фабулы и родственной моралите символике) от патриархального понимания времени, от старинной мудрости в формах наставлений младшего старшим, сына отцом («Притчи Соломоновы», «Disciplina clericalis» — «Поучения младшему» и т. п.⁵⁹).

Страх божий (а он — «начало всякой веры») поддерживает силы Эдгара-Тома. Упование на помощь свыше — девиз Эдгара-крестьянина; «прекрасная молитва» исцеляет от «соблазна врага» рода человеческого, от греховного отчаяния, смертного греха (IV, 6). Благочестие в обеих формах подсказывает только покорность ниспосланной провидением судьбе. Но выводы, которые человек делает из доктрины, характер ее применения к жизни, зависят от характера человека, его личности — и от характера самой жизни. Уже в IV, 6, которая начинается «чудом» спасения Глостера, Эдгар-крестьянин в конце сцены после бунтарских речей Лира (и не под их ли влиянием?) отказывается от прежней резиньяции; заступаясь за беззащитного отца, он — что и говорить, с христианской точки зрения не очень последовательно — убивает подлого насильника. Когда за сценой на поле сражения решается дело Лира, на сцене в благочестивых наставлениях Эдгара отцу появляется новая нотка: «Готовность — это все» (V, 2). В следующей — финальной — сцене Эдгар уже выступит в третьей, впервые деятельной, роли. Над телом поверженного Эдмунда Эдгар-рыцарь торжественно провозглашает трагедийному миру, что «боги справедливы». Но весь ход действия, в частности, ужасная судьба его отца (которую благочестивый Эдгар готов оправдать как «расплату глазами» за «темное рождение» бастарда) и особенно последние события — смерть безвинной Корделии и затем Лира, — плохо вяжется со справедливым промыслом божьим. И не потому ли у Шекспира именно Эдгар заключает действие скорбным четверостишием, начинающимся словами: «Нам остается только покорно нести груз этого печального времени» (дословный перевод) — как бы невольным признанием того, что на «последние вопросы» человеческой жизни религиозная вера не дает нравственному сознанию Нового времени достаточно убедительного ответа.

Последние две роли Эдгара приходятся на то время, когда в действие впервые после завязки включается Корделия — на иную нравственно-историческую атмосферу заключительных двух актов. Лишь в Довере Бедный Том преображается внешне и внутренне. После собственного религиозного спасения в третьем акте сын приступает в IV, 6 к спасению отца — моральному в начале сцены, а в конце физическому спасению. В этой эволюции роль Корделии особо оттенена Шекспиром беседой Эдгара с Дворянином в IV, 6 — для действия, казалось бы, излишней сцене. Из этой беседы Эдгар узнает о приближении французского войска — и вот, оказывается, почему «дерзкий крестьянин» посмел «открыто вступиться за государственного изменника», ввязаться в драку с послом самой герцогини Гонерильи, что так поражает Освальда. Выступлением Корделии открывается третий, и завершающий, этап действия: выхода «добрых» из кризиса третьего акта, из мира неизбывного страдания и унижения, из состояния увековеченного разлада между человеком и «греховной» его природой — из мира Бедного Тома.

Каждый из основных образов «Короля Лира» соотнесен прежде всего с Лиром. Среди персонажей «добрых» роль каждого в большом Времени — всечеловечески историческая функция образа — обозначается моментом, когда персонаж входит в жизнь героя, когда он нужен (физически и морально) герою, когда герой способен его оценить. И только с этого момента, на который приходятся наиболее характерные для персонажа сцены, способен его оценить и зритель. Раньше всех — верного Кента, отчасти еще с завязки, по которой, однако, легко переоценить личную независимость графа Кента, особенно судя по словам, с которыми он уходит в изгнание. Со всей ясностью вырисовывается, уточняется образ Кента, когда при следующем выходе Лира (I, 4) Кент, несмотря на изгнание, неожиданно для зрителя возвращается к своему «хозяину», без которого не мыслит жизни. Тема Эдгара всего характернее звучит в кульминационном среднем акте, когда его судьба, уподобляясь, сошлась с судьбой героя («Он — от детей, я — от отца», III, 6); до этого довольно бесцветный образ законного графского сына, Эдгар в дальнейших своих ролях уже не оставляет того неизгладимого впечатления, что Бедный Том. Всех позже после завязки вступает в основное действия Корделия (IV, 4). Ив одном этом, в максимальной дистанции во времени между Лиром завязки и первым явлением Корделии-королевы, внешне обозначается историческая функция ее темы в большом Времени.

В завязке, подобно музыкальному вступлению, звучали синхронно — как заданные темы — будущие диахронные голоса⁶⁰ (во второй раз все действующие лица сойдутся лишь в финале); зритель, подобно Лиру, тогда еще не был способен вполне их оценить, тем более как исторические голоса Времени. Выступление каждого персонажа в первой сцене понятно только в связи со всей его партией, с трагедийным действием в целом. Подобная манера для первого знакомства зрителя с персонажем, которую в других трагедиях Шекспир применяет лишь к протагонистам (Отелло, Макбет, Кориолан, Тимон), применена в завязке «Короля Лира» не только к Лиру, но и к Корделии и Эдмунду⁶¹, к трем архитектонически «краеугольным» образам — этим они особо выделены из всех остальных.

Корделия завязки — существо иной, от Британии древнего Лира слишком далекой культурной среды: натура ее может раскрыться в завязке только негативно («Ничего»). Потому-то и ответы дочери, подобно поступкам отца, давали повод для разноречивых оценок — в них усматривали слишком резкую правдивость, недостаток такта, пуританский ригоризм, даже упрямство «дочери, достойной своего отца». Но при подобных освещениях, как из приведенных выше трактовок Лира завязки, нет выхода к роли персонажа в основном действии, нет единства ее образа.

Состояние Корделии в завязке — это прежде всего характерная внутренняя заторможенность, лучше всего выраженная ею самой — тотчас же после двукратного ответа «ничего» — словами: «Увы, не в силах в уста вложить я сердце». Лишь после этого признания следуют традиционные для легендарного сказания, безличные, подобающие «всякой дочери», а потому без труда произносимые, не специфичные для нее лично слова: «Я люблю вас, как долг велит, — не больше и не меньше». В сцене испытания чувств неодолимый внутренний голос не разрешает Корделии выносить на публичный разбор чувства интимные, личный мир. Из всех присутствующих вполне понимает ее только более культурный француз («Природное смущенье⁶², что высказать не смеет иногда намерений своих»). Прощаясь с сестрами, Корделия говорит (с иронией, удивлением или грустью) об их «professed bosom», «выставленных напоказ чувствах» (дословно — публичном «обнажении груди»).

Нельзя не заметить в партии Корделии еще одного (на сей раз бессловесного) «ничего» — ни слова о своих чувствах к французскому королю, затем мужу. Начиная с «Укрощения строптивой», женские натуры раскрываются у Шекспира в чувстве любви. В британской трагедии Шекспир прибегает к этому лишь в образах Гонерильи и Реганы; индивидуальные их различия выступают в отношениях не к отцу, а к мужьям и к возлюбленному; чудовищным исходом любовного соперничества, в котором более демоничная старшая сестра устраняет среднюю, завершается временный их союз против младшей. Для Корделии, чья любовная история как будто намечается, как полагает по привычке зритель, еще в завязке, где ее руки добиваются два претендента, Шекспир исключает такой способ раскрытия образа, — в отличие от анонимной пьесы, где любовь французского короля и изгнанной Корделии занимает видное место в действии (а также и от переделки шекспировской трагедии Н. Тейтом, в которой роль Француза передана галантному придворному Эдгару, влюбленному в принцессу Корделию). У Шекспира нам, зрителям, остается только вообразить, что должна испытывать всеми покинутая Корделия, когда Француз ей предлагает стать его супругой и королевой Франции; об этом ни слова с ее стороны, когда она дает согласие; ни слова и в сценах Довера о супруге — кроме фразы, что «великий Француз», вняв ее горю, согласился выступить за права ее отца (IV, 4). Своего рода гамлетовское «остальное — молчание», не менее выразительное, но в ином смысле: нормально «нулевая» форма характеристики персонажа, подобно тому, что ничего не сказано о прошлой «нормальной» жизни Лира. Эстетический такт не дозволяет Шекспиру поднять завесу; интимные чувства Корделии, в согласии с внутренней формой образа, не должны быть «выставлены напоказ». Тема Корделии существенно иная, чем трагедийных любящих «героинь» от Джульетты до Клеопатры, женских вариаций темы героя (Всякого Человека) в трагедиях страстей. Корделия не «героиня», роль ее в концепции трагедии больше, а главное, самостоятельнее, чем «героинь». В положении, сходном с положением Дездемоны, представшей перед судом венецианского совета, натура Корделии в завязке проявляется только негативно («Ничего»). Ее аргументация («Вас люблю и чту... Но если выйду замуж — супругу отдам я часть любви») с виду та же, что у Дездемоны («Мой долг двоится... Я ваша дочь всегда, по здесь мой муж»), но ссылка на извечный порядок вещей на сей раз никак не удовлетворяет «судью». Ответ действительно слишком общий, холодный, неточно выражающий личность, лично ее чувства — не того ожидал от нее отец (а быть может, и зритель).

Заторможенное, стесненное состояние Корделии в завязке — это стыд за всю эту комедию, которую понимают все, кроме любимого отца; в негативном чувстве стыда молчаливо — в нулевой форме — сказывается утонченность души. Ни разу, однако, в трагедии Корделия не произносит этого слова, в котором все ее состояние в завязке и вся натура⁶³, — непроизнесенное, оно безмолвно внушается сознанию зрительного зала. В этой связи показательна и немногословность всей партии Корделии: сто стихов из 3334 строк текста для одной из главных ролей трагедии. Музыкальный ее образ — в согласии с внутренней формой — присутствует во всем действии, всплывая в сознании зрителя чаще бессловесно.

Но также — стыд за других, за их фальшь. Стыд как индикатор душевной жизни, показатель внутренней автономии личного мира, до конца невыразимых и внутренне нерасторжимых связей с человеческим целым. Глубоко интимное — и чисто социальное, специфически человеческое, животному миру совершенно не известное чувство, развивающееся, утончающееся в ходе прогресса человеческой культуры, как наиболее верный и самый высокий показатель ее уровня. Интуитивно ориентирующее в сфере нравственной — и в этой сфере двояко показательное, подобно истине в сфере познания, согласно Спинозе: «Показатель себя и лжи». Стыд за других нарастает в душе Корделии с каждым ответом сестер, достигая наибольшей остроты, когда очередь доходит до нее и отец с патриархально грубоватым добродушием напоминает ей особо цель и значение испытания («Что скажешь, чтоб долей превзойти сестер? Что скажешь?»). Она не может, не хочет, не должна участвовать в этой «игре» (про себя: «О бедная Корделия! Нет, я не бедна!»), она скажет то, что думает обо всем этом, «от сердца» скажет, что «рада не иметь льстивых слов», что этот «недостаток» — ее «богатство». И французский король подтверждает: ей не надо приданого, «она сама — богатство». Как норма нравственно культурного сознания, образ Корделии положительно раскрывается лишь в сценах Довера — при сопоставлении с другими образами, зрителю к тому времени уже ясными. Ее образ покоряет не резкими светотенями, парадоксальными переменами, неожиданными и крутыми переломами, как обычно в динамике главных шекспировских образов, в том числе женских (леди Макбет, Клеопатра), а мягкостью переходов, напоминающей создания изобразительного искусства итальянского Ренессанса, поэзию гармонического совершенства натуры.

Когда Корделия появляется во французском лагере около Довера — после семнадцати сцен без ее участия! — вся в заботах о больном Лире, она все та же Корделия первой сцены, которая некогда, прощаясь с сестрами, в слезах оставляла на их попечение отца, предчувствуя будущее («Я знаю, кто вы...»). Но теперь она не стеснена, она в своей сфере. Как и в музыкальной сцене (для которой еще не найдено адекватных слов художественного разбора) пробуждения Лира, которому кажется, что он все еще в аду, «прикованный к огненному колесу», и перед ним предстал «светлый дух». В центральной реплике Корделии этой сцены, в ее (испуганно или стыдливо) поспешном двукратном «Нет! Нет!» — в ответ на слова отца, что она вправе считать себя обиженной — повторяются два «Ничего» завязки. В этой сцене исцеления Лира Корделия — как бы оправдывая свое имя — олицетворение сердечного такта.

В целом это единственный образ «Короля Лира» — кроме самого Лира на «этапе Корделии» — духовно современный Шекспиру, культурно современный Новому времени и его сознанию. Отношение Корделии к людям, к жизни — это все еще наше, людей XX века, отношение, наши нормы человечности: с первой сцены и до последнего обращения к Лиру, когда их ведут в тюрьму, из которой она уже не выйдет.

Из-за тебя скорблю, король несчастный,
А мне не страшен гнев судьбы ужасной, —

это не иерархически благоговейная скорбь о горестной судьбе великих мира сего у нижестоящих Кента, Эдгара, Глостера (у «спасающегося» Эдгара — не без оттенка самоутешения: «Когда на скорби высших мы взираем, то горести свои позабываем», IV, 6) и даже не столько горе дочери, как чисто человеческое сострадание к чужому горю, когда и не думаешь о себе, но без самоумаления, без архаического самоуничижения⁶⁴.

В этике Корделии преодолен средневековый культ лишений и страданий как пути к блаженству и духовному спасению; исцеление отца дочерью в IV, 7 знаменательно контрастирует с исцелением отца сыном в предыдущей сцене. И напрасно критика удивлялась тому, что Эдгар так долго не открывается Глостеру, — это входило в суровую методику благочестивых «наставлений сына отцу». В нравственном сознании Корделии преодолено и аскетическое недоверие «добрых» к «одержимой бесами» собственной природе, самообуздание внутреннего зверя. Гуманность стала второй натурой человека, в ходе культуры личность достигает, наконец, своей, нормально человеческой природы. Человек «возвращается к природе», его поведение внутренне регулируют социально природное чувство стыда, бессознательный такт.

И вместе с тем Корделия — высший плод культурного развития в историческом времени — пребывает в любом времени (становящемся, несовершенном, преходяще настоящем времени) как в незрелом, недостаточно культурном, недостаточно человеческом, недостаточно своем времени. С конфликта первой сцены зрителя не покидает ощущение незащищенности Корделии от ее — и не ее — времени (оно же и время Эдмунда). Тревога не оставляет нас и перед сражением финального акта — накануне роковой развязки.

Образ Корделии, нравственный идеал Homo pudens («Стыдящийся Человек») — антропологический художественный метод Шекспира подсказал ему, что то должен быть женский образ, хотя по значению он, в отличие от образов героинь, выходит за пределы только женского характера, — стоит в шекспировском театре в одном ряду с высшими обобщениями-гранями человеческой натуры: с «играющим» Фальстафом, «государственным» Юлием Цезарем, «вольнолюбивым» Брутом, «знающим» Гамлетом, «действующим» Макбетом, «гражданственным» Кориоланом.

С ходом времени дистанция между «добрыми» и «злыми» — между сторонами архитектонического угла — возрастает, антагонизм становится невыносимым. Между пожилыми верными слугами, между Кентом (Кеем) и Освальдом, споры-стычки еще ведутся на кулаках — самыми древними и, по Лихтенбергу, «самыми крепкими доказательствами для человека, который не признает иных». Между господами — Альбани и Гонерильей, Глостером и Реганой — завязываются ожесточенные споры с взаимными обвинениями в измене долгу и «природе», заканчиваясь, впрочем, той же физически убедительной аргументацией. Между юными членами трагедийного мира спор уже невозможен; Корделия, попав в руки Эдмунду — единственная их встреча во всем сюжете, — будет без дальних слов тут же «ликвидирована». Решение принято Эдмундом еще до сражения (V, 1). Независимо от позднее приводимых Эдмундом «государственных» соображений (V, 3), сказалась идиосинкразия высшего порядка: столкновением кардинально противоположных и жизненно несовместимых двух натур завершается все действие «Короля Лира».

От Лира до Эдмунда и от Лира до Корделии — картина двойственности процесса рождения личности, двойственности прогресса человеческой натуры. Проблема общественного прогресса, которая возникает одновременно с самой историей общества, с выходом человечества из патриархально природного состояния (патриархально-пессимистической реакцией на этот выход уже было мифологическое учение Гесиода о деградирующих «четырех веках», четырех поколениях — ступенях рода человеческого), проблема, значение которой особенно возрастает с великого кризиса эпохи Возрождения (вместе с утверждающейся сознательной ориентацией на Новое время, на движение истории), а в наше время стала проблемой самого существования человечества и жизни на земле — нашла в Шекспире, вершине искусства Возрождения, своего трагического поэта. И с единственным даже для Шекспира величием — в «Короле Лире».

Концепция социального прогресса в британской трагедии свободна от любой односторонности: правда звериная и животная сила одних, правда культуры и нравственная высота других — две стороны одного процесса. Человек, его натура и угол зрения, его знания и нравственные оценки — итог мировой истории; человеческая «природа» развертывается во времени, творится, самотворится исторически. Трагическая позиция Шекспира в «Лире» возвышается и над беспечностью (если не циничным безразличием) оптимизма и над малодушием (или принципиально безысходным отчаянйем) пессимиама⁶⁵ — обе односторонние точки зрения, по сути, исключают собственно трагическое чувство жизни, тревожное чувство ее разлада. Нет основания для безысходного отчаяния, если прогрессу, и только ему, человечество обязано Корделией. Но высший уровень духовного со знания — наиболее хрупкий, ранимый, от природы наименее защищенный. Сама ранимость сознания — вплоть до травмированности (Эдгар-Том), до отчаяния (Глостер), до безумия (Лир) — следствие великого процесса «очеловечения» природы, нравственной интеграции, а с нею и дифференциации личного сознания, рождения и обострения у человека, «животного общественного», некоего «шестого чувства» жизни, духовного (нравственного) чувства культурного целого.

В ходе трагедийного времени и порождаемой им культурной дивергенции (расхождения «сторон угла») поэтому нарастает разлад, глубокая тревога за его исход, за само существование человеческой культуры. Жовиально оптимистическая (Глостер отправной точки сюжета), как и пессимистическая позиция (Эдгар нисходящей линии), лишь ценою непоследовательности совместимы с вмешательством в стихийный («природный») процесс, порождающий и Корделию и Эдмунда. Трагическая позиция, по «Королю Лиру», — единственно реалистическая по отношению к ходу вещей и жизненно важная концепция человеческой истории. Она опровергает — уже с первых актов — прекраснодушные (и традиционные — в духе Великой Цепи Бытия) представления о «природе» и «времени», с которыми протагонист приступал в завязке к своему «эксперименту».

Мы таким образом вернулись к синкретическому Лиру первой сцены, к субъективной стороне трагедийной ситуации, ее всечеловеческому сознанию. Ощущение сказочности образа героя и всей ситуации в завязке — как обычно первое (смутное, безотчетное, эстетически цельное) впечатление от произведения искусства — нас не обмануло. Этот сверхпростодушный Лир, который еще не способен разобраться ни в «цивилизованно» грубой лжи старших дочерей, ни в благородно сдержанной искренности младшей, этот допотопный Лир, который еще не различает между словами и чувствами, этот фантастически грандиозный Лир, который разговаривает с небесами, как с равными: вы ведь сами старые, вы ведь требуете от людей почтения к старости, так спуститесь же, заступитесь за меня! — этот мифически древний, «магический» Лир, сын мага Бальдуда, кельтского Прометея, — шагнул в мир Гонерильи и Реганы, в эпоху Корделии и Шекспира, в нашу с вами эру прямо из глуби тысячелетий, из сказочно доисторической древности⁶⁶. Ему не восемьдесят, не восемьсот, а все восемь тысяч лет. Возраст престарелого Лира не менее выразителен символически, чем его отцовство и королевский сан. Сказочность сцены завязки «Короля Лира», в которой, как в увертюре, синхронно звучат все дальнейшие диахронные голоса Времени, три эры исторического бытия человечества, более величественна, поэтически более выразительна, чем коренящаяся в наивной вере в привидения и ведьм, для нас ныне только условная, фантастика «Гамлета» и «Макбета». Без условности зачина, без этого грандиозно-анахронистического смещения, была бы умалена величайшая правда британского сюжета, его смысл в большом Времени. Само человечество в тысячелетиях нравственного культурного развития проходит перед нами в пяти актах, охватывающих события нескольких месяцев в жизни Всякого Человека. Трагический смысл человеческой жизни сосредоточен в «Короле Лире», как и во всех трагедиях Шекспира, преимущественно в протагонисте, его духовном развитии и судьбе.

8

Почти каждый из основных образов британской трагедии таит захватывающую драму человеческой жизни — чего стоит, например, в четвертом акте одна фраза Гонерильи о «воздушном замке» ее «постылой жизни» с нелюбимым Альба ни. Все эти об-разы-драмы соотнесены с всечеловечески эволюционирующим героем, одновременно образом особи и рода, с образом, чье развитие в историческом времени, перманентная драма «рождения», сопоставимы с видением-путешествием в потустороннем пространстве дантовской «Комедии» или с духовно-историческими этапами Нового времени в эволюции гетевского Фауста.

Лира мы в завязке оставили в наивной гармонии архаико-собственнического сознания («Даю, дабы ты дал»), внушающей старому королю и замысел раздела государства, и «темную» (darker), рискованную форму его осуществления. В королевском звании для Лира наглядно воплощена природная нерушимая святость единства особи и общественного целого; звание и с ним связанное владение доказывают, что особь призвана — и достойна — владеть, пользоваться, распоряжаться: размер владений свидетельствует о природе особи, ее породе, добротности. Каждая дочь признаниями своими миру покажет меру своего достоинства, природное качество особи, а значит, и чего заслуживает — особым своим отношением к нему, Лиру, королю и престарелому отцу. При этом король передает дочерям и зятьям собственность, а не сан, не природное достоинство, столь же неотделимое от его персоны, как возраст или звание отца; напоминанием о сане Лира и будет служить оговоренная при разделе свита. И только выказывая прежнее, традиционно положенное почтение к королю, новые владетели докажут миру свое право на владение.

Лир, таким образом, еще не сознает, что, отделяя сан государя от государства, желая стать королем без королевства и отцом без наследства, отделяя душу от тела, он преступает природу, нарушает порядок вещей в собственническом обществе, восстает против него. Приступая к «эксперименту», предметом которого, по сути, является цена человека, его достоинство, особь не сознает своего рождения как личности. Наивное отождествление особы короля с королевством, личного желания Лира с волей общества уже выражено в самоличном произвольном решении, в самоуверенном тоне, каким обнародована форма раздела (у анонима король Леир по этому ответственному вопросу долго совещается с придворными), в грамматической форме первого лица множественного числа личных и притяжательных местоимений, в которой последовательно выдержана вся первая речь короля (девятнадцать раз на протяжении восемнадцати строк «мы», «нас», «наши»). В конфликте при разделе государства форма множественного числа в языке героя чередуется с формой единственного числа — вторая в гневных репликах («О, лучше б не родиться тебе на свет, чем мне не угодить» — Корделии), а первая, когда спокойная уверенность к королю возвращается («Ты нас склонил нарушить наш обет... чего наш сан и нрав не переносят... Пять дней тебе даем» — Кенту). Как обычно в трагедиях Шекспира, «я» героя рождается, выделяется из коллективного «мы» в аффекте ярости, — с этого начинается трагедийное действие.

Дальнейшее развитие образа — это поступательный выход «я» из первичного, натурального «мы», эволюция индивида через разлад с миром к собственно человеческой личности, к осознанию бесчеловечности общества, его недостойного состояния. Путь этот последовательно обозначается тремя спутниками героя.

На первом, архаически извечном, а потому наиболее длительном этапе (охватывающем всю восходящую линию и сцену кульминации) спутником Лира, не считая Шута, является верный Кент (I, 4; I, 5; II, 4; III, 2). Сознание Лира этих сцен не выходит за патриархальные пределы семьи, отношений отца с дочерьми и их мужьями. Для позднейшего читателя здесь, пожалуй, всего удивительнее не столько поведение Гонерильи и Реганы, по-своему не лишенное «естественных» резонов, как само удивление Лира неблагодарностью дочерей. Предложение Гонерильи сократить свиту, ее нарекания на поведение рыцарей Лира, тон разговора с отцом даже не то что возмущают Лира, а повергают в крайнее изумление, в полное оцепенение. Он не узнает своей дочери, объяснение с дочерью кажется ему сном («И это — паша дочь?», I, 4), он не узнает самого себя — ведь король привык судить о себе по отношению к нему других:

Кто знает здесь меня? Нет, я не Лир!
Да разве Лир так говорит? Так ходит?
Но где его глаза? Иль ослабел
Его рассудок? В летаргии ум?
Как? Я не сплю? Кто скажет мне, кто я?

Прибыв к Регане, Лир не верит, что дочь с мужем могли отбыть из замка, зная о его, короля Лира, приезде (II, 4). Он глазам своим не верит при виде своего гонца, закованного в колодки: «Ведь это хуже убийства», и т. д. Степень удивления Лира такова, что читатель чуть ли не готов присоединиться к Гонерилье, полагающей, что само удивление отца — одна из старческих его «новых причуд». В этом удивлении — вся архаичность законченно «природной», наивно «материалистической», почти «физиологической» этики Лира. Ведь это его дочери, «плоть и кровь моя» (II, 4, дважды об этом). Трижды он напоминает дочерям, что он все им отдал. Отказаться от «такого доброго отца» (I, 5)! Неблагодарность сама по себе чудовищна, а в детях она страшней чудовища морского (II, 4). Позднее, в степи, придя в себя, он найдет точную формулировку: «Ведь это все равно, как если б рот кусал его питающую руку» (III, 4, перевод Б. Пастернака)

В отправном моменте развития сознание Лира гораздо архаичнее сознания Кента, на чем и основана в завязке стычка между королем и верным слугой. Кент, тот уже знает роль притворства в поведении людей, — честный Кейт, враг лести, цивилизованной лжи, придворных манер, которые он пародирует в сцене с Корнуолом (II, 2). Кента уже не удивляет, что за правду его посадили в колодки. А в общем оба, Лир и Кент, принадлежат одному всечеловеческому этапу, одной эре нравственного сознания. Отстаивая свои привилегии, Лир один только и способен оценить Кента за то, что тот, как он заявляет королю, поступая к нему на службу, «различает людей» по достоинству и умеет на свой лад научить уму-разуму наглого Освальда.

И вместе с тем трагедийный герой неизмеримо выше верного слуги — в самом удивлении перед реальной жизнью. Как всегда у Шекспира, протагонист, принадлежа к привилегированным кругам, доходит через личную судьбу до универсальной судьбы личности, социальной ее цены. Удивление шекспировского протагониста — и не только Лира — мать его трагической мудрости. Удивление переходит в негодование, выливающееся в страстные проклятия дочерям (а в устах древнего героя, не вполне различающего между словами, чувствами и делами, тем более в устах отца, слова еще обладают магической силой заклятий, его слова — это его дела). Обращением к небесным силам заступиться за него заканчивается второй акт — разрыв Лира с дочерьми — и этим же начинается партия Лира в кульминационной сцене третьего акта («Злись, ветер, дуй, пока не лопнут щеки... Разящий гром, расплющи шар земной! Разбей природы форму, уничтожь людей неблагодарных семя!», III, 2). Магически натуральное мироощущение в этих знаменитых заклятиях выражено в предельно напряженной форме. Но это также кризис извечного натурального мироощущения, осознание двойственности природы вещей, природы, ставшей на сторону злых дочерей, а не его, слабого старика. Это кризис — самый значительный во всей эволюции образа, самый потрясающий кризис — выхода человеческого сознания из многотысячелетних патриархальных природно-поэтических связей, осознания их несправедливости, нечеловечности, недостойности, кризис разрыва с ними («Вот я здесь, ваш раб, старик несчастный, презренный и слабый... О, стыдно, стыдно!»).

На втором этапе (сцены третьего акта после кульминации) спутником Лира становится благочестивый Эдгар. Неблагодарность дочерей по-прежнему терзает сознание героя; когда он видит Бедного Тома, ему кажется, что перед ним тоже отец, выгнанный дочерьми после того, как тот все им отдал. Но теперь Лиру, который все отдал, родными становятся все те, у кого все отняли. Горе расширяет его сердце, он впервые видит других таких же бездомных, как он. Лишь теперь Лир увидел Шута как бездомного бедняка. Перед шалашом Эдгара-Тома Лир произносит знаменитый монолог:

Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей, —
Как бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думая я!
        (III, 4).

Формально с Лиром происходит как будто то же, что с Эдгаром при виде несчастного короля («Когда на скорби высших мы взираем, то горести свои позабываем. Кто одинок в страданье — страждет вдвое, повсюду видя счастие чужое. Но дух страданий многих не заметит, когда товарища в несчастье встретит. И легок мне моей печали гнет, когда король такую же несет», III, 6); по сути же здесь ход обратный. Благочестивому духу Эдгара страдания других, особенно «высших», приносят возвышенное утешение, тогда как у Всякого Человека личное горе разрастается в осознание горя всечеловеческого, вызывая раскаянье в прежней слепоте к чужому горю; оно приводит не к смирению, а к предъявлению счета людям — и прежде всего «высшим» («Лечись, величье: проверь ты на себе все чувства нищих, чтоб им потом отдать свои избытки и доказать, что небо справедливо», III, 4). И хотя монолог III, 4 не выходит за пределы христианского сострадания малым сим, он составляет иную, гораздо более высокую ступень нравственного сознания, чем архаический этап. В религиозной форме сознания несправедливость жизни впервые осознана как ее неправедность, нечестивое себялюбие богатых и сытых, забвение завета любви к ближним. Христиански религиозная форма сознания тем самым и первая всечеловечески социальная форма гуманного самосознания личности.

К «эдгаровской» позиции протагонист подготовлен пережитым в конце второго — начале третьего акта кризисом «натуральной религии». Благочестиво-гуманные настроения охватывают Лира еще у входа в шалаш Эдгара — перед встречей с Бедным Томом («Иди, дружок, вперед, — говорит он Шуту. — Я помолюсь и тоже лягу»). Эдгар-Том становится теперь закадычным его другом, «благородным философом», с которым Лир ни за что не желает расставаться (III, 4). Вслед за Эдгаром он готов исповедовать концепцию христианского дуализма: стихийный ход жизни («природа») и человеческие нормы справедливости (гуманность) отныне для Лира в разладе. Природа поворачивается к Страдающему и униженному Всякому Человеку аморально жестоким («дьявольским») ликом. Для бесчеловечной, животной природы теперь найден характерный образ, которым заклеймены дочери, выгнавшие отца: «Что ж, поделом! Ведь это он родил подобных пеликанам дочерей», III, 4 (согласно поверью пеликан кормит птенцов кровью из своей груди). Силы природы, языческие боги, которыми раньше клялся Лир⁶⁷, стали в средневековом христианстве нечистой силой, вселившимися в Бедного Тома бесами. Это они терзают человека, внушая ему грех, и «всячески вредят бедным созданьям». Но бесов изгоняет святой Витольд (III, 4).

На этой ступени развития трагизм человеческого существования воплощен для Лира в образе Бедного Тома, в двойственности натуры человеческой, природно чувственной и духовно моральной, хотя и слабой, жалкой, за которую борется с самим богом «князь тьмы» во главе «злых». В Бедном Томе, безумном в глазах людей и мудром перед господом, Лир готов найти выход из переживаемого разлада, — средневеково-христианская (а также в философии киников⁶⁸) апология нищеты как возвышенной формы независимости духа от «недостойных» потребностей и лживой роскоши. Нагой Бедный Том для Лира третьего акта — модель истинного мудреца: «Человек — не больше, чем вот это! Посмотрите на него хорошенько. Ничем никому ты не обязан: ни шелком — червю, ни мехом — зверю, ни шерстью — овце, ни духами — мускусной кошке! Так! Мы все трое поддельные; а ты — то, что есть. Человек без прикрас — только бедное, нагое, двуногое животное, как ты. Прочь, прочь все чужое! Расстегивайте же скорей!» (III, 4).

В этих так часто цитируемых словах о «бедном, нагом, двуногом животном», как и в предыдущем гуманном монологе о «несчастных, нагих бедняках», критика, однако, напрасно усматривала высшую мудрость, последнее слово трагедии. Это даже не вся мудрость Эдгара (образа более сложного, чем Бедный Том, то есть роль Эдгара в третьем акте), а еще менее Лира. Между Бедным Томом и королем Лиром третьего акта, между эпохально-историческим мировоззрением и становящимся всечеловеческим сознанием, для которого религиозная доктрина средних веков лишь этап, не может быть тождества. Между христиански смиренным Эдгаром, вынужденным «обратить необходимость в добродетель» (пользуясь популярным в позднем Ренессансе выражением), и «королевски» требовательным, нравственно ищущим Лиром, между сыном, лишенным наследства, и отцом, отдавшим наследство, — огромное различие даже в этой сцене добровольного раздевания Лира, его отказа от роскоши. В «отречении» Лира звучит греховная для христианской мысли гордыня личности («смирение паче гордости»), повторяется горделивая завязка гуманистической трагедии человеческого достоинства.

Апология нищеты, страдания, самоунижения, самоотречения означает для Эдгара утешительную веру в высшее правосудие, в справедливых, хоть и непостижимых богов, в победу (трансцендентную или земную) добра над злом, вечного над временным — с ходом времени либо «в конце времени», в конечном счете. Человек не должен отчаиваться, но покорно ждать благоприятного, провидением ниспосылаемого часа: «Опять дурные мысли? — укоряет Эдгар своего отца. — Человек не властен в часе своего ухода и сроке своего прихода в мир, но надо лишь всегда быть наготове» (V, 2, перевод Б. Пастернака).

Различие между Эдгаром, одним из основных персонажей, и протагонистом британской трагедии (эволюционирующим Всяким Человеком) выступит яснее, если мы сопоставим Эдгара с другим протагонистом, также образом Всякого Человека, с Гамлетом. В Эдгаре формально повторяются многие основные мотивы гамлетовского образа: 1) наследственные права персонажа узурпированы интриганом-антагонистом; 2) при этом пострадал отец персонажа; 3) антагонист — их близкий родственник; 4) персонаж спасается, притворяясь безумным; 5) перехватывает письмо, свидетельствующее о тайных кознях антагониста; 6) в финале, вступая в поединок, разоблачает интригана и убивает его. Наконец, в жизненном девизе Эдгара «Ripeness is all» («Готовность — это все», V, 2) повторяется формула Гамлета «Readiness is all» («Готовность — это все», V, 2). У Гамлета, как и у Эдгара, девиз связан с переживаемым в пятом акте благочестиво-фаталистическим спокойствием («Нас не страшат предвестья, и в гибели воробья есть особый промысел»), у обоих — перед финальным поединком, высшим моментом активности, долгожданным исполнением сыновнего долга.

Эти два образа, однако, по своему пафосу скорее противоположны: один выражает принцип веры (средневековохристианской, рыцарски неколебимой), другой — принцип знания (принцип культуры Нового времени). Оба принципа, односторонне последовательно выдержанные, неблагоприятны для действия, для вмешательства в (предопределенный, закономерный) ход вещей, обрекая знающего Гамлета, как и верующего Эдгара, на пассивное выжидание, на одну безрадостную «готовность». Из этого состояния оба выходят в финальном поступке — под влиянием живого негодования, повинуясь голосу жизни. Не очень, правда, последовательно, что и говорить — Гамлет хоть отдает себе в этом отчет, — но сама формула была теоретическим компромиссом между непрактичным (в своей односторонности) принципом и благородной деятельной натурой персонажа, пока не назрел момент деяния.

Более существенно различное значение выжидательной формулы для каждого из них. Благочестивая покорность провидению — это основное в образе Эдгара, его характер, постоянное качество одного из основных образов, способное проявиться и в страдательной и в деятельной форме. Тогда как у Гамлета покорность судьбе в V, 2 — лишь преходящий момент кризисного состояния. Позиция главного героя во всех трагедиях 600-х годов развивается через отрицание предшествующей позиции. В особенности «ищущий» образ Лира, для которого общение с Бедным Томом, благочестивое сострадание и самоотречение составляет лишь этап развития.

Иной, чем у Эдгара, пафос Лира поэтому уже виден в заключительной сцене «Эдгарова этапа», где Лир учиняет суд над дочерьми (III, 6). Формально еще в духе Эдгаровой веры в справедливых богов Лир приступает к безотлагательному человеческому суду, который правят над знатными и богатыми трое безумных — профессиональный безумец Шут, мнимый безумец из Бедлама и действительно безумный герой, выступающий в роли прокурора. Эта сцена, где Лира еще не покинула вера в справедливость существующих законов, заканчивается обличением «подкупленного судьи-изменника», который дал скрыться Регане (обвинением, подготавливающим суд над судьями и власть имущими, как и над их законами-порядками в «проповеди» четвертого акта). Смысл этой сцены суда выясняется в связи со следующей — со сценой ослепления Глостера, где слуга, заступаясь за беззащитного старика и выходя из повиновения, убивает его мучителя и своего господина Корнуола, заодно как бы напоминая Эдгару о сыновнем его долге.

К концу третьего акта спящего Лира переносят в Довер, куда стягиваются британские силы и где уже высаживается французская армия во главе с Корделией, чтобы сразиться за дело Лира. Последние два акта, нисходящая линия действия, это третий этап духовного развития Лира — под знаком образа Корделии.

С каждой новой победой — а успех вплоть до финала в общем на стороне «злых» — страсти ожесточаются. Дело идет уже не о том, чтобы все отнять, всем завладеть, а о том, чтобы уничтожить тех, кто владел и все отдал. Через все четвертое действие проходит фигура Глостера с кровавыми пустыми глазницами, но теперь оказывается, что «безумно было Глостеру оставить жизнь; где б ни был, возмутит он всех против нас», — Эдмунд поэтому решил «из состраданья сократить жизнь» отцу (Регана, IV, 5). По той же сострадательной причине дочери и зять решили убить Лира. Смертельная взаимная вражда охватывает и победителей. Гонерилья умышляет на жизнь мужа за то, что он сочувствует Лиру и Глостеру, сестры-соперницы ненавидят друг друга из-за Эдмунда. И лишь теперь, когда в мире «Короля Лира» восторжествовал принцип Эдмунда, когда все связи распались и над каждым членом общества витает смерть, — этот мир возглавляет Эдмунд.

Местность близ Довера — пограничный пункт: в жизни каждого персонажа, в ходе всего действия, в судьбе трагедийного мира в целом. Довер — порт, край земли, за Довером море, дальше идти, отступать некуда. К Доверу, единственному шансу на спасенье, давно уже обращены взоры Кента. В Довер приходит отчаявшийся Глостер, чтобы броситься со скалы в море, загасить «фитиль постылой жизни». Лишь в Довере во всей мере раскрывается низость Освальда, в Довере он бросается с мечом на слепого безоружного старика («Славно! Ждет меня награда! Безглазая башка, ты создана, чтоб я возвысился»). В Довере сестра отравит сестру, братья вступят в смертельный поединок и Альбани перед всем миром огласит свой позор, замыслы своей жены. Действие «Короля Лира» начинается и заканчивается, как в романах Достоевского, семейно-общественными «скандалами».

В Довере весь трагедийный мир на краю бездны. Речь уже не о собственности, а о жизни и смерти, о существовании человеческого общества. Первое распоряжение Эдмунда в пятом акте, после того как ему передано право всем распоряжаться, показывает, что Эдмунд на все способен и ни перед чем не остановится. Нисходящее действие поэтому отмечено и активизацией «добрых»: она возвещена еще в конце третьего акта отважным

Деянием слуги Корнуола. До сих пор занимавший выжидательную позицию Альбани (II, 4) «стал неузнаваем» (IV, 2); Альбани предвидит, что, если так пойдет дальше, «люди станут пожирать друг друга, как чудища морские». Благородный Эдгар в Довере приходит к выводу, что больше выжидать нельзя; в Довере Эдгар больше не безумный Том — переодетый смердом, он убивает Освальда, узнает тайну Гонерильи, сообщает о ней Альбани, а в конце раскрывает перед всем миром подлинное лицо Эдмунда. Высшее выражение этой активизации людей доброй воли, к которой призывает жизнь, — долгожданное выступление Корделии, под знаком которого теперь развивается все действие.

Состоянию трагедийного мира соответствует сознание протагониста на третьем этапе духовного развития.

Между королем Лиром, всечеловеческим сознанием действия, и всяким другим участником действия есть одно в высшей мере показательное различие — в том, как до них доходит действие, информация о том, что произошло без их участия. Когда дело касается Эдмунда, Реганы или Кента, Шекспир, как всякий драматург, если это важно, особыми пассажами дает понять зрителю, что персонажам известно случившееся. В III, 7 убит герцог Корнуол, и уже в IV, 2 гонец сообщает об этом Альбани и Гонерилье, а в конце IV акта об убийстве герцога, которого будет замещать в предстоящей войне Эдмунд, беседуют Дворянин и Кент. В IV, 6 убит Освальд; в начале пятого акта Регана выражает беспокойство, что со слугою сестры что-то случилось, и ее тревогу разделяет Эдмунд; его это живо касается.

Напротив, для Лира — в этом особое значение его образа — Шекспир считает такие сообщения излишними. События третьего-четвертого актов протекают без участия главного героя, ни разу ему о них не сообщают, да он и не в состоянии кого-нибудь слушать, он поглощен собственным горем, он безумен — и все же до Всякого Человека как-то доходит все, что случилось в его мире. Мы в этом убеждаемся, когда в саркастической речи (IV, 6) Лир сравнивает законных своих дочерей с незаконным сыном Глостера, который «добрей к отцу». В том же тоне он призывает всех распутниц плодиться — ведь королю нужны солдаты; он указывает на чопорную леди, с виду холодную, хотя «в сладострастье не жадней ее хорек иль молодая кобылица»; «ниже пояса — они кентавры, хоть женщины вверху!»: Лир как бы осведомлен о том, что мы уже знаем по предыдущей сцене (IV, 5), о любовной страсти обеих старших дочерей к Эдмунду, как и о том, что мы узнаем в конце этой сцены IV, 6, где Эдгар читает тайное письмо доблестно-решительной Гонерильи («кентавра» трагедии) к Эдмунду, — то самое письмо, посланное через Освальда, которое в предыдущей сцене Регане так хотелось прочитать.

Протагонист действия знает все или почти все, что происходит в действии, — таково существенное условие всемирно-человеческого действия «Короля Лира»⁶⁹, вытекающее из особого масштаба образа. Сознание Лира всегда (кроме, разумеется, завязки, синкретической во времени сцены) на уровне своего мира, на уровне переживаемой исторической эры. Отвлекаясь от этой условности, мы перестаем понимать в той же IV, 6 патетические тирады героя о царящем в мире беззаконии, неправде, пафос речей Лира (как и монологов Гамлета) тогда выпадает из действия, технически «правдоподобно» он невыводим из личной истории Лира в четвертом акте.

К моменту встречи с Корделией сознание Лира уже свободно от магического натурализма архаического этапа, никаких следов природно-социального мышления ни в действии, ни в речах героя четвертого-пятого актов. Гроза третьего акта была для сознания Лира «очищением» от архаически примитивного духовного рабства. Стихийный ход вещей безразличен к человеку, его нравственному сознанию; «природа» трагедийного мира на стороне тех, кто не брезгует ничем, на стороне «делового» Эдмунда («I see the business»). Образ животно бесстыдной природы выступает для Лира в сладострастных корольках и мошках, хорьках и кобылицах, в «зловонных» картинах, от которых он хотел бы освежить свое воображение аптекарскими снадобьями. А в последний раз — в предсмертном восклицании о собаках, лошадях, крысах, которые живут, а Корделия мертва.

Само слово «природа» постепенно исчезает из языка персонажей, особенно Лира. В финальном акте оно только один раз употреблено Эдмундом — и то, когда он заявляет, что на сей раз хочет делать доброе дело, «вопреки моей собственной природе»⁷⁰.

В Довере безумный герой еще узнает Глостера, но уже не замечает его поводыря — Эдгар, прежде любимый его «мудрец», теперь не интересует Лира. Протагонист больше не уповает на помощь свыше, не полагается на то, что «небо справедливо» (III, 4), действие никак не подтверждает утешительную веру Эдгара. Вся нисходящая линия обрамлена двумя пронизанными трагической иронией параллельными положениями. Четвертый акт открывается монологом Эдгара, прославляющим долю бедняка: перемены судьбы пусть опасается богач, бедняка она не страшит, хуже быть не может. За монологом ремарка: «Входит Глостер, которого ведет старик».

При виде слепого отца Эдгар вынужден признать, что «худший миг еще не наступил, пока сказать мы в силах, что он худший». В конце финальной сцены после сообщения Эдмунда, что он приказал повесить Корделию, Альбани восклицает: «Храни ее, о небо». За этим ремарка:

«Входит Лир с мертвой Корделией на руках, Эдгар....

Глостер и Эдгар пребывают до конца при благочестивой вере, она все еще дает им утешение. Но два упоминания Лира о богах в пятом акте (в тюрьме вместе с Корделией они будут «судить о тайной сущности вещей, как божьи соглядатаи»; и его же восклицание: «Подобным жертвам боги возносят сами фимиам») — всего лишь поэтические тропы. Религиозные образы, умирая, становятся арсеналом бессмертного искусства.

В Довере сознание Лира секуляризуется. Оно освобождается, как и сознание человечества с великого кризиса Возрождения и Реформации, равно от архаически натуральных верований и от средневеково христианских упований: Лир Довера — современник Шекспира, духовно наш современник. Человек впервые со всей остротой осознает свою бесприютность, бездомность — и неустроенность, недостроенность, недостойность мира, в котором он живет. Тем самым личность впервые во всей мере осознает свою ответственность за все, что происходит кругом (патетическое восклицание Лира Глостеру: «Ты видишь, что творится на свете?», IV, 6). Возлагать, как добрый, верный Кент, ответственность на ход светил, на природный, от нас независимый порядок вещей, на «космос» Великой Цепи Бытия — равно недостойно, как и наивно; современный Эдмунд с полным правом насмехается над подобным «вздором» старого Глостера (I, 2). Но масштабы зла в жизни плохо согласуются и с верой во всемогущее и всеблагое провидение: знаменитое восклицание отчаявшегося, хотя все еще верующего Глостера в его устах сугубо впечатляюще (IV, 1);

Мы для богов — что мухи для мальчишек:
Им наша смерть — забава.

Человечество впервые осознает, что в борьбе за достойную жизнь ему не на кого надеяться, кроме себя. Личности — быть может, впервые в истории человечества — становится стыдно за себя и за других, за целое, за свой — и не свой — дом. В развитии Лира, в ходе трагедийного сюжета в большом Времени это этап Корделии.

Знаменательно, как вводится в действие — впервые после завязки — музыкальный образ Корделии. Ее появлению (IV, 4) в качестве «интродукции» предшествует короткая беседа Кента с Дворянином из свиты Корделии (IV, 3) — сцена для действия, казалось бы, малосущественная, даже излишняя, по в ней трижды звучит мстив стыда. Дворянин рассказывает Кенту, как во Франции Корделия встретила весть о положении Лира. Первые слова Корделии были об отце — и восклицание (дословный перевод) «Сестры! Сестры! Стыд женщин» (характерно двузначное «shame of ladies»: 1) «Стыдитесь!», 2) «Стыд женщинам!» — в том числе и ей, Корделии). В свою очередь, Кент сообщает, что Лир, временами приходя в себя и зная о цели прибытия в Довер, за что не хочет свидания с дочерью: «Великий стыд гнетет его... Жгучий стыд мешает ему обнять Корделию».

Три чувства последовательно охватывают протагониста на протяжении действия, три формы начальной реакции Всякого Человека на постыдную правду жизни: крайнее удивление (обычная реакция на невероятное, поразительное) в начале кризиса архаичного этапа; сострадание — в начале христиански-гуманного; стыд — в начале гуманистически-нравственного. Чувство стыда господствует на протяжении IV, 7 — встреча отца с дочерью, — глубочайшего стыда и раскаяния со стороны Лира, но также стыда, боли за Лира — со стороны Корделии (ее восклицание: «Никакой! Никакой!» — в ответ на его «У тебя есть причина не любить отца»).

И каждый раз удивление, сострадание, стыд переходят в негодование, возмущение, бунт, в характерный для всех протагонистов трагедий 600-х годов суд над жизнью, трагическую тяжбу с миром. Наиболее значительный образец этого перехода — последняя речь безумного Лира в IV, 6, высшее выражение его трагической мудрости.

Когда на сцену, изображающую местность близ Довера, входит Лир, «причудливо убранный полевыми цветами»⁷¹, реплика Эдгара дает нам понять, что рассудок полностью покинул короля. Но это и момент лихорадочного возбуждения, болезненного подъема сил — перед усыплением и исцелением в следующей IV, 7: активизация сознания как самоосознание личности, обострение чувства личного достоинства. Он опять король, он готовится к войне с врагами, вербует солдат, обучает их, лично показывает, как надо стрелять, обходит, проверяет часовых («Скажи пароль»). Затем — воспоминания о блаженных годах былой гармонии с миром. С ним все и всегда соглашались («Да», «нет» говорили на все, что бы ни сказал!»). А ведь угодливые, лукаво одновременные «да» и «пет», согласно Евангелию, от Лукавого, и это «плохая теология!»

Тон дальше — при переходе от личной судьбы к поведению «лукавых» — становится сугубо лукавым, саркастическим (подобно тону безумного Шута, которого — в этой сцене впервые — — нет около Лира и который, исчезая, как бы завещал свой тон безумному «дяденьке»): тон трагического разлада — в обнажении правды жизни, двусмысленной, как само слово «правда»: правда-истина — и правда-справедливость; правда того, что есть, но чего быть не должно, — и того, что должно быть, но чего нет; правда существующего — и правда действительного. «Нет» выступает теперь в форме «да», безнравственная правда язвительно оправдызается, все нормальные представления перевернуты: в мире морально извращенном, зверино-«естественном», в мире правды животного инстинкта надо все перевернуть вверх ногами — для того, чтобы мир стал нормально человечным, чтобы все стало на свое место. Да, он — король. Он волен казнить и миловать. Прелюбодеи теперь будут оправданы. Они повинуются природе. Животные и насекомые у него на глазах тоже блудят. Плод блуда Эдмунд не хуже законных дочерей, а те не хуже других леди — все женщины «дьяволу принадлежат»: «Там ад... там серный дух... зловоние».

Тема семьи (семьи Лира — и вообще семьи) перерастает, как во всем британском сюжете, в тему состояния общества. Саркастический тон уступает открытому негодованию: «Ты видишь, что творится на свете?» Вот суд, где судья издевается над мелким воришкой, а вот фокус: пусть поменяются местами — раз, два, три — а ну-ка угадай, кто вор, а кто судья вора?

Обманщика повесил ростовщик.
Сквозь рубище порок малейший виден;
Парча и мех все спрячут под собою.
Позолоти порок — копье закона
Сломаешь об него; одень в лохмотья —
Пронзит его соломинка пигмея.
Виновных нет! Никто не виноват!
Я оправдаю всех!

Обличение суда и закона переходит в обличение неправого государства и «политика гнусного»: дворняжка лает на нищего, а тот убегает от пса — «вот тебе и доподлинный образ власти».

Не раз отмечалась конгениальность социальных воззрений «Короля Лира» и «Утопии» Томаса Мора, опубликованной за девяносто лет до трагедии Шекспира Знаменитый английский гуманист на раннем этапе переходной культуры Возрождения — и ее художественный гений у исхода эпохи приходят к одинаковому выводу о рождающемся обществе Нового времени и его государстве как «заговоре богатых против бедных». Перед Мором и Шекспиром открылась та трагическая истина, что в ходе социального переворота Ренессанса рождается не свободное, достойное человека, а более законченно частнособственническое общество, что раскрепощение человеческой инициативы и естественных творческих сил осуществилось как рождение капиталистически естественного мира, обернулось против человечности, против человеческой личности — оказалось царством Эдмунда, раскованной бестии. Перед сознанием трагедийного героя в четвертом акте открылся источник, питающий зло в человеке, корень силы злых в жизни, основа социальной болезни. Исцеления нельзя больше ждать от паллиатива благочестивой филантропии (взывание Лира в третьем акте к богатым «отдать свои избытки H доказать, что небо справедливо»; или еще в начале четвертого акта уравнительская мечта, но уже не протагониста, а среднего «всякого человека» Глостера, чтобы «излишки устранила справедливость и каждый был бы сыт»), а от радикального преобразования самой системы жизни, уничтожения корней зла в человеческих отношениях, до сих пор еще основанных на имущественном неравенстве. Вместо суда над порочными на средневеково христианском этапе (III, 4) — суд над судом, суд над семьей, государством и обществом в четвертом акте.

Магистральная идея, пафос речей Лира в IV, 6 — это логически неопровержимый и нравственно невыносимый парадокс:

Виновных нет! Никто не виноват!

Там, где достояние, имущественный ценз определяет достоинство человека, его ценность, духовный потолок, — нет виновных! Невиновен нищий, невиновна собака, когда лает на нищего, — а за это получает, обретает ценность: «Собака исполняет служебные обязанности». Нет виновных, значит, нет и достойных — материальная собственность нивелирует собственно духовное качество личности, ее достоинство. Незаконный Эдмунд, завладев собственностью, становится достойным, всеми уважаемым графом Глостером — не хуже благородного Эдгара. Только «политик гнусный» может «притворяться, что видит то, чего не видит», чего на свете нет: общий «человеческий» интерес. Речи о «достоинстве человека», о его высоком предназначении — любимая тема гуманистов Ренессанса, особенно итальянцев XV века — иллюзии прекраснодушных и лицемерие власть имущих.

Трижды звучит в трагедии мотив «саморазоблачения», «расстегивания» героя — освобождения от иллюзий, от покровов неведения. Первый раз — перед шалашом Бедного Тома («Прочь, прочь все чужое! Расстегивайте же скорей!», и ремарка: «Срывает с себя одежду», III, 4), когда Лир предоставляет свое нагое тело всей ярости стихий — не надо ему ничего ни от жестокой природы, ни от лживой роскоши, когда он освободился от архаического самодовольства богатых и знатных, постиг, что «человек без прикрас — только бедное, нагое двуногое животное». Второй раз — близ Довера («Ну, тащи с меня сапог! Покрепче... Так!», IV, 6) — освобождение от культа бедности, от иллюзий благочестивой филантропии. Третий раз — перед смертью («Прошу тут расстегнуть... Благодарю!»). К предсмертному освобождению от иллюзий и трагической иронии финала мы еще вернемся. «Раздевание» четвертого акта — это очередное второе разгримирование жизни:

Родясь, мы плачем, что должны играть
В театре глупом.

Вслед за этим безумный Лир видит какую-то «шляпу», он намерен ею воспользоваться «для военной хитрости»: обернуть войлоком подковы лошадей, подкрасться к зятьям — «И бей, бей, бей, бей, бей!». Гнев, назревавший на протяжении всего действия, созрел, «а зрелость гнева есть мятеж» (А. Блок).

В начале пятого акта выздоровевший Лир участвует в сражении Корделии с Эдмундом.

Трагедийный «эксперимент», казалось бы, закончен. Само поражение в войне с Эдмундом ничего нового не могло бы принести сознанию Лира, обретенному принципу — за поражением новая война, война ведь эта «до победного конца». Или, если угодно, конец тут (по Тютчеву) и есть победа:

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь роком,
Тот вырвал из рук их победный венец.

От архаической «натуралистической» гармонии в начале завязки — через первое рождение личности, утрату гармонии, величайший кризис тысячелетней духовной веры в кульминации, — через второе, всечеловеческое, рождение, открытие братства всех людей на христиански гуманном этапе среднего акта, — через третье рождение, осознание источника социального зла и соединение с Корделией на гуманистическом третьем этапе: таков путь Лира. Конечный вывод трагедийного «эксперимента» отрицателен, таким образом, лишь для наивных представлений отправного пункта. Развитие привело протагониста к высшей истине: достойная человека жизнь еще должна быть создана, она вся в будущем, она всегда в будущем. Это задача, где сама борьба за решение эквивалентна для личности решению.

Вначале образ синкретический, король Лир в ходе действия становится синтетической личностью трагедийного мира: нравственный пафос «добрых» сочетается в нем с «реализмом» понимания жизни у «злых». Иначе говоря, реальное понимание жизни личностью становится в герое положительной силой общества. По сравнению с другими протагонистами Шекспира Лир — образ «открытый», принципиально незавершенный, развивающийся через перманентное самоотрицание. Для него всегда есть завтрашний день, отличный от сегодняшнего («безграничные возможности развития»). Больше, чем другие герои, Лир — личность «во всем значении слова», меньше любого из них — характер в определенном качестве, грань человеческой натуры. Лир — Всякий Человек (как Личность), а не грань, Лир вмещает в свой личный жизненный опыт всех остальных трагедийных героев Шекспира. Среди семи протагонистов 600-х годов хронологически средний, четвертый по порядку Лир отличается от остальных средних членов этого ряда (Отелло, Макбет, Антоний и Кориолан), от собственно доблестных героев, людей великих дел: дела престарелого Лира суть его слова, постижение жизни человеческой, ее осознание, до которого он доходит страданием, — и его протест. Лир — это Страдающий и Протестующий Человек, трагедийный герой по преимуществу: «С плачем мы рождаемся на свет», духовно рождаемся как человеческая личность, а не животная страдающая особь. Деяния Лира — его негодование; его личность — в обличении. Ближе Лиру с этой стороны крайние члены этого ряда, наиболее обличающие, наименее «доблестные» Гамлет и Тимон, от которых образ Лира отличает титанизм масштаба Всякого Человека, роднящий его с мощными натурами трагедий доблести. Во всех отношениях протагонист величайшей трагедии Лир — самый синтетический образ трагедийного героя у Шекспира, трагизма жизни личности в человеческом (и недостаточно личностном, а потому и недостаточно человечном) мире⁷², как Гамлет, протагонист трагедии-пролога — синкретический образ трагизма знания жизни (мыслящее сознание как сознание трагическое).

И все же мера страданий, а через них знания и освобождения от иллюзий в четвертом акте еще не достигнута — ни Лиром, ни его сторонниками «добрыми», ни зрителем. Она обретена в трагичнейшем из всех актов — в финале «Короля Лира».

9

Но перед анализом финала — несколько резюмирующих замечаний о существе образа Лира как нормы трагического героя.

Героический характер Лира лучше всего выясняется при сопоставлении с его параллелью, с характером Глостера, — на котором мы до сих пор особо не останавливались, так как функция образа Глостера и сводится к тому, чтобы служить параллелью к герою, оттенить иной масштаб человеческого характера. Параллелизм в первой половине действия истории двух отцов, начиная с завязок основной и побочной линии, сходящихся затем во второй половине трагедии, настолько очевиден, что непоследовательностью было бы со стороны Шекспира не довести параллелизм до конца обеих историй — внешне как фон для внутреннего противопоставления.

В XX веке многие критики поэтому полагают (и я бы к ним присоединился), что внешний параллелизм образов Глостера и Лира полный — вплоть до причин смерти. «Надорванное сердце не вынесло, увы, такой борьбы меж радостью и горем и разбилось с улыбкой», — рассказывает в финальной сцене Эдгар об отце, которому, отправляясь на поединок с братом, он решил открыться. И подобную же блаженную смерть, по-видимому, даровал Шекспир Лиру, которому в последние мгновения — как и перед тем, когда ему почудилось, будто у губ Корделии колеблется перо, — второй раз показалось, что губы Корделии шевельнулись, и сердце отца не выдержало нахлынувшего счастья. А иначе — как объяснить предсмертные восклицания Лира (тотчас же после просьбы: «Прошу тут расстегнуть...»):

Вы видите? Взгляните на нее!
Смотрите ж... Ее усга... Смотрите...
Смотрите ж...
    (Умирает.)

Слово «смотрите» (look) в оригинале повторено четыре раза.

Если так понимать смерть Лира, то слова Кента, когда он удерживает Эдгара (полагающего, что король лишился чувств):

Не мучай дух его. Дай отойти
Ему ты с миром! Только враг захочет
Ему продолжить Пытку жизни, —

приобретают дополнительный трагический оттенок: лучше ему умереть, чем, очнувшись, убедиться, что он ошибся и Корделия мертва.

Кроме этих двух соображений (параллелизм историй и странные предсмертные слова), в пользу такого понимания можно выдвинуть еще соображение психологическое. Природа страданий, как и всего в жизни, такова, что к ним привыкаешь. Но опаснее всего, так как всего неожиданней для «надорванного сердца», — резкий переход к огромному счастью. «Немыслимое» в жизни, подлинное чудо, часто сопровождающееся припадками судорожных рыданий, — это исполнение заветного, того, чем жизнь меньше всего балует, о чем и мечтать не надо. Истинность этого соображения, а она всякому известна из повседневных и художественных переживаний, доказывает история «всякого человека» Глостера, который все вынес, кроме неожиданного перехода к величайшему блаженству. Поэтому трудно поверить, чтобы Лир, чья мера перенесенных страданий кажется Кенту «чудом», трагедийный Всякий Человек, о котором Эдгар говорит: «Всех больше видел старец в жизни горя», — оказался перед горем слабее Глостера. Мы видели, как Лир перенес ужасную смерть дочери и еще сохранил духовные силы, ясность ума; он беседует затем Кентом, хотя все ему уже безразлично. Но переход к блаженству — более немыслимому, более чудесному, чем у Глостера, который не присутствовал при казни сына, — оказался чрезмерном. Для такого испытания не хватило даже сердца Лира.

Еще одно соображение в пользу «блаженной» смерти Лира мы приведем позднее в связи с темой финала.

С другой стороны, в пользу традиционного понимания как будто свидетельствует реакция окружающих, в которой нет явных указаний на подобную иллюзию Лира⁷³.

Как бы то ни было, соотнесенность образов Лира и Глостера без того несомненна — с первых сцен. Контрастный параллелизм «всякого человека» Глостера, среднего «доброго малого», одного из многих, — и Всякого Человека Лира, трагедийного героя, всечеловеческой личности мира трагедии, начинается с двух завязок (I, 1 и I, 2) Даже с завязки главной линии. Как уже сказано, легкомысленные признания Глостера Кенту, оскорбительные для присутствующего Эдмунда, подготавливают негодующий первый монолог побочного сына, завязку побочной линии. Оба отца в первой сцене «выходят из колеи», но Глостер — всего лишь нарушая приличия, элементарный такт по отношению к бастарду, тогда как Лир (невольно, как и Глостер) задевает основу основ общества, бросает вызов судьбе. Поэтому различна реакция Кента на признание друга — и на деяние короля, на легкомысленные слова добродушного жуира — и на скандальное поведение высокомерного героя.

Контраст выдержан вплоть до смерти обоих отцов — независимо от того, какова действительная причина смерти Лира: смерть одного, который, умирая, нашел сына и примирился с ним, нас умиляет; смерть другого, на глазах которого только что повесили дочь, нас потрясает. Смерть Глостера трогательна, Лира — трагична.

На протяжении всего действия у обоих отцов различна реакция на ужасную судьбу, на человеческую неблагодарность. Глостер: «Мы для богов — что мухи для мальчишек: им наша смерть — забава» (IV, 1). Лир: «Услышь меня, природа» (I, 4); к богам: «Меня зажгите благородным гневом» (II, 4); и особенно при появлении Гонерильи в замке Глостера — это изумительное (даже у Шекспира единственное!) обращение к небесам: «Вы ведь сами старые, так спуститесь, заступитесь за меня!» Когда слепой Глостер берет в поводыри Тома из Бедлама, он в беспросветном отчаянии восклицает: «Таков наш век: слепых ведут безумцы» (IV, 1). Лир от горя сходит с ума, но и в безумии не слепнет, он духовно прозревает, сам ищет и находит выход — для всех, для жизни.

Всего отчетливее различие между слабым перед судьбой средним человеком и всечеловеческим героем — в том, что Глостер с того часа, как его ослепили и он узнал о страшном своем заблуждении, думает только о самоубийстве, о скале Довера; богов он просит простить ему слабость, он не в силах больше, покоряясь их воле, страдать. После «прыжка», вразумленный Эдгаром, Глостер готов и дальше терпеть, но по-прежнему жаждет смерти (Освальду, когда тот заносит на него меч: «Дружеской рукою ударь сильней», IV, 6); и еще в пятом акте во время битвы: «К чему бежать? И здесь могу я сгнить». Тогда как королю Лиру, упавшему с большей высоты, более униженному, ни разу не приходит в голову мысль о самоубийстве: с каждым унижением растет негодование — оно только и поддерживает его.

Все это — лишь частности основного различия между пессимистической позицией Глостера (к ней порой приближается и благочестивый Эдгар, что вытекает из концепции греховности человеческой, слабости человека перед ходом жизни) и трагической позицией Лира. Есть принципиальное различие между безысходным отчаянием Глостера в сцене покушения, на самоубийство и знаменитой «проповедью» Лира — в той же сцене:

...с плачем мы являемся на свет;
Едва понюхав воздуха, вопим мы
И плачем...
Родясь, мы плачем, что должны играть
В театре глупом...
        (IV, 6)

Топ этой «проповеди» — трагико-саркастический («Ты, Глостер, потерпи!.. Проповедь скажу я, слушай»). Трагедийный герой больше не намерен «играть в театре глупом»: на этом и основана вся его история с того момента, как он узнал, что жизнь — «театр дураков». «Проповеди» предшествует патетическое обличение жизни — речь о том, что «виновных нет, никто не виноват»: расправа со всей бутафорией и декорациями, разгримирование актеров. За проповедью IV, 6 возобновляются безумные приготовления к войне — мотив «И бей, бей, бей, бей, бей!».

Когда над трупом Лира в ответ на восклицание Эдгара: «Умер!», Кент замечает: «Чудо то, что так долго выносил он: он жил вопреки своей жизни» (или. еще более дословно: «Он незаконно продолжал жить»), — то — как бы развивая мысль Кента «жил вопреки» — Альбани приказывает:

Возьмите мертвых! Нам же надо думать
Об общих горестях, —

То есть «Нам (подобно покойному королю) надо помнить о нашем долге перед государством» (вслед за этим Альбани предлагает Кенту и Эдгару совместно с ним править, «залечивать раны государства»). Но Альбани несколько огрубляет благоговейные лова Кента о «чуде» жизни его «хозяина». Лир никогда не говори л ни о долге перед государством, ни даже о долге жить⁷⁴. Задолго до Шиллера шекспировский герой знает — вернее, не рефлектируя, чувствует, что в подлинно достойном мире «человек не должен долженствовать». Шиллеровский маркиз Поза переживает свой «лучший миг» (ибо «впервые собой доволен я»), когда выполнил долг, пожертвовал собой ради друга, ради наследника испанского престола — как «гражданин веков грядущих», когда наконец-то счастливый человек больше не должен будет долженствовать, жертвовать собой. Перед шекспировским героем еще не стоит эта излюбленная в трагедии барокко и классицизма антиномия личного интереса и аскетически нравственного долга, требующего жертвы жизнью — или жизни как перманентного самопожертвования (долга жить). Испанский трагедийный герой чести, который в финале остается жить, несет и дальше свой крест в неразумном мире, где честь — бесчеловечный долг, или классицистский герой Корнеля — оба ближе к шиллеровскому герою, оба довольно далеки от шекспировского Лира.

Но к Лиру близки «индивидуалисты» и «максималисты» трагедий доблести, даже когда они кончают с собой, не желая долженствовать (перед кем и чем бы то ни было внешним личности), так как для них это не жизнь «во всем значении слова». Ради настоящей жизни отважные воины Отелло, Макбет и Антоний всегда готовы ставить на карту собственное существование — в этом для них и (личный) интерес и (нравственный) долг человека «во всем значении слова». Для всех них Лир — норма героически цельного сознания. Из этих протагонистов первой группы внешне ближе к Лиру Отелло, который до кульминации пребывает в том же состоянии гармонического неведения, что и первоначально Лир, а затем «судит» Дездемону (как Лир своих дочерей и общество) и в конце судит самого себя — судит и от собственного имени, от имени прежнего Отелло, убившего турка, когда тот оскорблял Венецию, и от имени Венеции, им, Отелло, оскорбленной. (Но предметом суда Лира является действительная порочность жизни в лице его дочерей, а не мнимая — в лице Дездемоны). А по существу ближе всех протагонистов к Лиру Гамлет, который с первой сцены думает о самоубийстве, о том, «быть или не быть», но живет, чтобы еще и еще раз убедиться в горькой своей истине, — это его страсть и долг одновременно.

У всех протагонистов личное, не переставая быть личным, разрастается во всечеловеческое, в судьбу Всякого Человека, универсальная грань которого представлена в особом трагическом характере, особой страсти, составляющей отныне пафос их жизни; одна эта страсть и поддерживает, — питает их жизнь — вопреки жизни. Но в особенности — у короля Лира, у которого личным делом становится отношение к нему как королю, после того как он лишился королевства, у короля, который на своей судьбе узнает цену личности, всякой личности в его (бывшем) королевстве, и который (как король) имеет право судить от имени личности свое общество, — «один из всех, за всех, противу всех» (М. Цветаева). Тогда как подданный Глостер, один из многих, средний всякий человек, которому не хватает героического (универсально человеческого) пафоса, пережив (в масштабе семьи) аналогичную драму, не в силах дальше сносить свою жизнь, и только вразумленный Эдгаром, открывшим отцу, что «то дьявол был», кто привел его к скале Довера, кротко соглашается терпеть жизнь, благочестиво нести свой крест.

Но всего характернее различие между Глостером и Лиром в том, как каждый из них осознает свою судьбу, роль в ней личной вины, личного заблуждения — и роль жизни, системы вещей. Когда в сцене ослепления Глостер узнает всю правду о двух своих сыновьях, он восклицает: «О, я безумец! Так Эдгар невинен! Простите, боги, мне. Его — спасите» Отныне Глостер, поняв чудовищное свое заблуждение, мечтает об одном: о том, чтобы встретиться с «милым сыном Эдгаром», «ярости отца безумной жертвой», чтобы тот простил отца. Дожить бы до этого мига — а там можно и умереть. Лир, разумеется, тоже полон раскаяния за свою несправедливость к Корделии (хотя об этом он мало говорит), но его позиция полнее, характернее всего выражена в словах кульминационной сцены:

Я — человек, перед которым грешны
Другие больше, чем он грешен.
        (III, 2)

Это одно из самых удивительных и показательных — я бы сказал, невольно декларативных — заявлений шекспировского героя во всем трагедийном театре Шекспира. Все герои трагедий 600-х годов могли бы то же сказать о себе — от Гамлета до Тимона Афинского эта черта лишь нарастает в самосознании героя и в его отношении к миру: предъявление счета к миру в первую очередь, независимо от степени собственной вины. Для всех шекспировских героев их дебет — пустяк сравнительно с кредитом: виновен главным образом человеческий мир, а не человеческая личность (откуда и конечный вывод: «Виновных нет», то есть виновны все, виновно всё, а следовательно: «Я оправдаю всех»). Вся эволюция трагического героя в театре Шекспира заканчивается историей Тимона, который все перенес на кредит и которому (на сей раз буквально) все должны, в том числе и родной город Афины; историей человека, преисполнившегося отвращением к человечеству, неблагодарному и несостоятельному личному его должнику.

Удивительно, как редко, как мало и невразумительно герои Шекспира говорят, думают о собственной вине — если они вообще о ней думают. Макбет — и тот подводит итог своей истории в том же духе счета к «жизни», к миру («Так догорай, огарок! Что жизнь? Тень мимолетная, фигляр...»). Трагический тон финального монолога — он-то в последний раз и роднит Макбета с другими трагедийными героями Шекспира⁷⁵. Тогда как проницательные антигерои (Яго, Эдмунд) знают с самого начала, что «жизнь — фигляр», «жизнь — театр», их тон злораден, театральное существо жизни служит для них оправданием собственных беззастенчивых интриг. Единственное исключение — Отелло, только он принимает перед смертью вину полностью на себя, не предъявляя никакого счета Венеции В венецианской трагедии это вытекает из особого характера интриги, внешне основанной, как нигде более, на недоразумении: когда оно рассеивается, тогда в глазах героя оправдана и Дездемона и Венеция — при таком (с внешней стороны случайном) характере коллизии и самой страсти — счет обществу для Отелло невозможен, а малодушно переложить вину на Яго герой не должен.

Исторически эта черта в образе главного героя магистрального сюжета вытекает из переходного, промежуточного места трагедий, героико-драматического жанра, и ее протагониста — между героем (в архаическом значении слова) эпоса, еще не переживающим драматического разлада с системой общественной жизни, с «состоянием мира», и «героем» (в литературно-техническом значении слова) романа, у которого этот разлад уже не имеет героического характера⁷⁶.

Условимся определять эту черту (предъявление счета обществу) как трагический индивидуализм, переходящий в трагический максимализм. Менее всего она еще присуща Ромео и Бруту, более всего вынесена у героев трагедий «социальных». Трагический индивидуализм поздних героев — изнанка органической социальности их сознания; социальный счет и выражается в уходе героя от людей. Но резче всего, поразительней всего, надо признать, эта черта — в Лире, особенно в кульминационной III, 2 и в «проповеди» IV, 6: перенесение личного счета к своей семье на все общество, отождествление двух порочных дочерей и одного зятя со всем родом человеческим («Разящий гром, разбей природы форму, уничтожь людей неблагодарных семя»). Постичь величие, поэтичность и покоряющую логику шекспировского протагониста можно только в связи со второй героической чертой, трагической принципиальностью сознания.

Чтобы раскрыть ее, я поставлю вопрос, пусть несколько наивный. Почти в каждой трагедии 600-х годов можно найти одну-две фразы (чаще это слова героя), в которых вся ситуация как в фокусе; это душа трагического целого. Фразы эти давно выделены потомством, стали крылатыми: «Быть или не быть», или: «Распалась связь времен» («Время вышло из своей колеи») Гамлета, выкрик ведьм: «Прекрасное — гнусно, гнусное — прекрасно», или последний монолог Макбета; «Любовь ничтожна, если есть ей мера» — Антония; «Я изгоняю вас — живите здесь» — Кориолана. А в «Короле Лире»? Для британской трагедии это: «С плачем мы рождаемся на свет», или: «Нет в мире виноватых», но особенно: «Король! Король от головы до ног!»⁷⁷ Для внутренней формы образа Лира и для концепции трагедии в целом королевский ранг героя настолько важен, что Шекспир вынес его (в отличие, например, от «Цимбелина») в заголовок, как «афинство» Тимона, «венецианское мавританство» Отелло и имена героинь рядом с именами героев в обеих трагедиях любви, ранней и поздней. Характерно, что и в словоупотреблении потомства тоже осталось: Король Лир (как Дон-Кихот, Дон-Жуан, где «Дон» срослось с именем и не склоняется⁷⁸).

Рассмотрим этот центральный мотив из наиболее важной для партии Лира IV, 6. Королевский ранг в этой сцене то утверждается за особой героя, то отрицается — с логикой шутовской, безумной. Партия Лира здесь начинается словами: «Нет, они не смеют запретить мне чеканить монету: ведь я сам король». Затем — ирония и над былым рангом, и над собой: «Уверяли, что У меня седая борода, когда у меня и бороды-то не было». То есть он теперь не король. Теперь-то он знает цену себе и «цену их словам»: «Говорили мне, что я сильнее всех; это ложь: лихорадка оказалась сильнее меня». Нет, все же он король: «Король, и до конца ногтей — король». «Дарую жизнь ему. В чем он виноват?» Дальше — суд над судьями, который вправе вершить только король. «Никто не виноват. Я оправдаю всех: да, друг, я властен всем рты зажать, кто станет обвинять». И тут же: «Ну, тащи с меня сапог»... Он разоблачается, он больше не король, он не должен «играть в театре глупом»... Тем более какой он король, если его ловят люди Корделии: «Пленник я?», «Природный дурак судьбы?», «Ну, что же, я буду весел! Я король — не знаете вы разве, господа?» И когда придворные хором соглашаются — конечно, он король, конечно, — партия заканчивается шутовской выходкой — наподобие партии безумного Гамлета с придворными в IV, 2, отнюдь не королевской: «Коль хотите меня поймать — ловите! Ну, ну, ну!» (Убегает.)

Вся партия безумного Лира в IV, 6, как и роль в целом, проникнута трагической иронией — королевское величие Лира, эмпирически взятого человека (одного из королей), реалистически отрицается (в нынешнем жалком состоянии), чтобы тут же утвердить это величие — в другом, высшем (метафорически «королевском») смысле. Центральная горделивая фраза: «Король, и до конца ногтей — король» — это апогей и утверждения и глумления над реальным своим положением и над обычным людским представлением о «настоящем короле», что особо подчеркивается следующей саркастически утрированной фразой: «Взглянуть мне стоит — все кругом трепещут!»

Конечно, какой он там король! Он теперь — один из многих отверженных. Вроде слепого Глостера — «Ни глаз во лбу, ни денег в кармане. Глазам трудно, зато кошельку легко». Да он и не способен и не собирается вновь стать королем. Впоследствии, в финале, он, исцеленный, с полным равнодушием выслушает решение победителей, сторонников короля, вернуть ему корону. («Напрасно мы обращаемся к нему», — замечает Альбани. «Бесцельно», — подтверждает Эдгар). Ведь теперь он знает, что такое величие, всю меру справедливости власть имущих, а король — первый среди них, «гнусных политиков», которые «притворяются, что видят то, чего не видят». Нет, именно теперь он король, так как только теперь ом видит то, чего никто не видит, чего он сам раньше не видел. Как отдельная эмпирическая особь «всякого короля» (даже того меньше — бывшего короля) он — ничто. Но как личность он — особый король (какого на свете еще не было), он лично побывал на дне жизни и лично все увидел. Он не Глостер, он способен учить и слепого Глостера, который в ответ на «Ты видишь, что творится на свете?» вздыхает: «Я не вижу, я ощупываю». «Что ты, с ума сошел? — восклицает безумный король. — Человек может видеть и без глаз то, что творится на свете. Смотри ушами!»

Король Лир поэтому имеет право говорить с целым обществом как равный с равным, больше того — как его, Лира, суду подлежащим обществом. Ведь вся его история началась не так, как история человека частной жизни Глостера. Глостера опутал интриган, у Лира не было никакого интригана, не было; по сути, никакой чужой интриги, старшие дочери пели по его же нотам, он сам сочинил либретто, не было и подложного, антагонистом сочиненного письма. У графа Глостера отняли графство, король Лир отдал королевство. «Антагонистом» была вся предыдущая жизнь Лира — она его обманула, Эдмундом была система общественной жизни. А главное — цель у него с самого начала была не та, что у Глостера, не наказать одно и наградить другое лицо, а показать миру собственное лицо, личность, цену человеческой личности — и он узнал ее, цену. Только теперь Лир — личность.

Лир и мир отныне сопоставимы, равновелики. Лир поэтому прав, когда мало вспоминает о собственной вине, о вине перед Корделией (до встречи с дочерью об этом — редко, глухо и косвенно). Как частный человек, он совершил проступок или даже преступление — и воздали ему за это сполна, с лихвой. Тут все ясно, не о чем толковать. Но он узнал большее, чем то, — какая из дочерей его сильнее любит, узнал то, что и надо было ему, королю, знать: до завязки, до столкновения с Корделией и Кентом. Он прошел весь путь от особи до личности, повторил вкратце путь рода и ныне он на уровне состояния общества, состояния мира, он представляет важнейший принцип современного состояния человечества — принцип личности. Как особь, индивид он — ничто перед обществом, но как воплощение принципа личности он само сознание или дух современного общества. Нет и быть не может у общества иного органа рождения истины, чем личность; все рождается в личностной форме сознания, чтобы стать, если оно того заслуживает, общепринятым, общественным сознанием. И Лир судит общество, предъявляет ему счет как его король — Король Лир.

Лир сам разъясняет, почему он, несмотря на все, «до конца ногтей король». В самом начале его партии в IV, 6, предупреждая возможные возражения (хотя никто из присутствующих не собирается ему возражать) против его права чеканить монету и вербовать солдат, Лир объясняет: «Природа в этом деле выше искусства». «Природа» здесь — природные права человека в отличие от «искусства», общественных установлений, условных законов, формальностей: суть дела выше формальности. Во внешнем плане сюжета («малое время») это означает, что его право от рождения быть королем важнее его формального отречения (тем более что и формально он не отказался от ранга), важнее акта, бумажки. На уровне четвертого акта (эры Нового времени) это означает, что личность (природа современного человека, суть дела) выше отживших, недостойных институтов («искусства», формальностей) и имеет право бороться с ними, должна бороться с ними, а если надо — то и с обществом. Принцип личности равновелик принципу общества, это два взаимопроникающих, нерасторжимо поляризованных начала человечески общественной (а не как у насекомых) жизни. И особенно когда в обществе к власти приходит Эдмунд, зрелый, отрицательный, демоничный — для людей, для общественного целого, — аморальный вариант личности. Темное рождение и тому подобные условности уже не мешают в нынешней жизни эдмундам продвигаться до самой вершины общественной лестницы и у корнуолов всегда есть «нужда в людях верных», «доблестно-покорных» (II, 1), мастерски приспосабливающихся к любому пониманию «природы» вещей, к любому языку — своего рода нравственных полиглотов. Когда к власти приходит Подонок, — и это в силу развития принципа личности, его зрелости! — правам личности (Подонок не признает их за другими), достоинству человека, самой жизни человеческой, существованию общества, всей жизни на земле грозит катастрофа, конец. В такое время, когда «виновных нет» и достойных нет, когда человек подавлен и личность нивелирована, борьба за человеческое достоинство, за принцип личности становится высшей, жизненно важной — единственно героической — борьбой и для человека и для общества. Это и составляет пафос образа Лира.

Всем протагонистам трагедий, особенно поздних, свойственно высокое сознание личного достоинства — это характерная общеэстетическая (не только у Шекспира) черта героя, которому могут быть присущи любые человеческие добродетели, кроме скромности, добродетели «бедняка»⁷⁹, маленького человека, «героя» мелодрамы. Все протагонисты 600-х годов так или иначе через личную судьбу доходят до судьбы личности, до принципа. Но для героя британской трагедии это непосредственный и изначально единственный вопрос. Лир и с этой — важнейшей — стороны норма для протагонистов: как воплощение принципа личности, он их король, Король Лир. В этом словосочетании — если угодно, метафорическом — вся трагедия существования личности, куда более важная, чем пресловутая трагедия ее смертности — трагедия ее жизненности, ее роковой связи с жизнью Целого, трагедия жизни Всякого Человека в конечной форме особи-личности.

Отсюда одно специфически структурное отличие сюжета «Короля Лира» — несовпадение конца трагедийного заблуждения с концом трагедийного действия. За исключением «Гамлета», где герой в какой-то мере с самого начала, но особенно с последней сцены первого акта, знает свой мир и где, следовательно, нет места трагическому заблуждению в собственном смысле слова, во всех трагедиях вместе с концом заблуждения — фактического в долировских трагедиях («измена» Дездемоны, непонятое Макбетом предсказание ведьм) или иллюзий (переоценки реальных своих сил) в послелировских — кончается действие трагедии. В «Короле Лире» заблуждение героя — и того и другого порядка (Лир в завязке заблуждается насчет чувств дочерей и не знает реальных своих возможностей как особи), но к концу второго акта Лир уже знает своих дочерей, как и то, что сам он всего лишь «слабый старик»; заблуждение, следовательно, кончилось, а действие дошло всего лишь до кульминации, до начала величайшего кризиса. Ибо на этом действие британской трагедии не может остановиться, Лир втянут в решение вопроса куда более важного, чем чувства его дочерей и собственное значение как короля и человека. Это вопрос, который герой (невольно) поставил в завязке. Действие поэтому продолжается, пока — к концу четвертого акта — не найдено решение. Не хватает в нем акцента для одной лишь черточки (а она на деле может стать решающей) — она и составит тему финала.

Третья характерная черта сознания Лира, нормы трагедийного героя, неотделимая от первых двух и особо акцентированная в финале, — это трагическая тревога. Она связана у героя с повышенным чувством ответственности («Ты видишь, что творится на свете?»), повышенным чувством долга у личности, осознавшей себя как личность — во всем универсальном значении слова, — воплощением принципа.

Ближе всех театральных героев в этом смысле к Лиру Гамлет («Иду. Судьба меня зовет. И горе тому, кто станет на моем пути»). Между ними, однако, то различие, что Гамлет знает, а Лир перманентно узнает. Гамлетовская ситуация как состояние духа — лишь момент развития образа Лира и его ситуации. Когда Лир узнал истину и убедился, подобно датскому принцу, в своем бессилии как особи, эмпирической личности, короче, когда Лир знает, тогда он Гамлет. Но Лир выходит из этой ситуации, так как он — Король Лир: король не имеет права — в отличие от всякого человека, в том числе и принца — долго колебаться. Король обязан распоряжаться, властвовать⁸⁰ (Тем самым лировская ситуация развита более драматически, чем гамлетовская, — мы видим на сцене ее основания в жизни, переход объективной стороны ситуации в субъективную, в сознание героя — ситуация поэтому и более сценически потрясающая, более пластическая.) Из остальных протагонистов ближе к Лиру Макбет, герой ложно понятого долга, Действующий Человек, который в трагической тревоге проходит весь свой страшный путь — до конца, как герои. (Из трех величайших трагедий Шекспира «Макбет» — наиболее драматическая.) Дальше всех с этой стороны от Лира — внутренне спокойный, доверчивый, малодраматичный Отелло первой половины трагедии. Но когда ситуация — благодаря величайшему трагедийному антагонисту Яго — созрела, когда Отелло охвачен подозрением, когда ревность требует любой ценой узнать правду о Дездемоне, о венецианских женщинах, о Венеции, о мире, в котором он пребывает, — это теперь его долг героя! — тогда венецианский Мавр, охваченный трагической тревогой, близок к Лиру.

Жизнь героя в неправом и неустроенном мире, пронизанная пафосом ответственности — если он «человек во всем значении слова» — за человеческий мир, жизнь личности, пронизанная сознанием недостойных человека условий, превращается в жизнь-страдание, в трагическую жизнь. В «Короле Лире» человеческая жизнь (а не одна ее грань, сознание, как в «знающем» Гамлете) дана, как нигде более у Шекспира, с патетической (собственно трагической) стороны — истина достигается ценою величайшего страдания. Кент говорит о «дыбе жизни»⁸¹ Лира, а Эдгар в заключительном четверостишии: «Всех больше старец видел в жизни горя». Отказ от иллюзий, хотя бы и блаженных (от «нас возвышающего обмана») — вопрос чести для протагониста; адогматизм — его первый завет. Иллюзии подстерегают Всякого Человека всюду, они заложены в природе личности, и как раз в благородных («добрых») чертах его природы, в доверчивости, вере в людей, вере в себя, в ограниченности знания жизни у эмпирического «я», в аффектах, в жажде покоя, хотя бы временного, но также объективно — в сложности хода жизни, ее «хитрости», в хитрости «злых» и т. п. Трагическая тревога означает одновременно сознание силы зла — и того, что человек способен укротить, обуздать эту силу, сознание того, что человечество в целом, как и человеческая личность, может и должно управлять своей судьбой, так как отвечает за нее.

Трагическая тревога шекспировского героя по тонусу жизни диаметрально противоположна чисто комическому сознанию, комической беспечности, «божественно» невозмутимому спокойствию духа «пантагрюэльского» сознания героев Рабле. Сам Рабле определяет пантагрюэлизм как «глубокую и несокрушимую жизнерадостность, пред которой все преходящее бессильно». Пантагрюэль «во всем видел только одно хорошее... ничто не удручало его, ничто не возмущало. Потому-то он и являл собою сосуд божественного разума, что никогда не расстраивался и не волновался (курсив мой. — Л.П.). Ибо все сокровища, над коими раскинулся небесный свод и которые таит в себе земля... не стоят того, чтобы из-за них волновалось наше сердце, приходили в смятение наши чувства и разум». В литературе эпохи Возрождения, да и во всей мировой литературе нет художников более противоположных по жизненному тонусу, чем Шекспир-трагик, автор «Лира» и «Макбета», и автор «пантагрюэльских книг». И однако, молодой Шекспир, комедиограф и творец Фальстафа, еще достаточно близок раблезианской «божественной» беспечности, а с другой стороны, в последних частях романа Рабле (особенно в не вполне аутентичной «Книге Пятой») беспечность уже часто уступает место глубокой тревоге. Рабле, гений «чисто комического смеха», так же характерен для расцвета культуры Возрождения, для полдня Высокого Ренессанса, когда тени всего короче, как трагик Шекспир для ее осенней, более зрелой и плодоносной стадии.

Противоположность тональностей комического и трагического в их абсолютном (нормативном) виде великолепно схвачена у Ф. Шиллера в его отрывке «Трагедия и комедия»: «Комедия переносит нас в высшее состояние, трагедия приводит к высшей деятельности. Наше состояние в комедии спокойно, ясно, свободно, радостно, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными. Мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое... которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон. Но мы — люди, мы подвластны судьбе, мы живем в подчинении законам... мы должны победить, а значит, нам нужна сила. Трагедия не делает нас богами, так как боги не могут страдать; она делает нас героями, то есть божественными людьми, или, если угодно, страдающими богами, титанами. Прометей, герой одной из прекраснейших трагедий, есть в известной степени символ трагедии»⁸².

Среди трагедийных героев Шекспира таким «символом» патетического жанра можно считать Страдающего Человека Лира, вздернутого на дыбу жизни (и сына «кельтского Прометея»)⁸³. Не останавливаясь подробно на сопоставлении двух вершин античной и новоевропейской трагедии, отметим только, что, по Шиллеру, в отличие от божественной беззаботности комедийного состояния, трагедия, требуя от нас «силы», призывает к «высшей деятельности», взывает к нашей человеческой, лишь «полубожественной» («героической») натуре. Теснейшим образом с этим связана гуманистическая арелигиозность британской трагедии — на высшем «послеэдгаровском» этапе сознания Лира. Что из Шекспира вряд ли вообще можно сделать выводы в пользу какого-либо вероисповедания и даже христианства в целом — это доказали споры вокруг «Короля Иоанна», «Генриха VIII» и «Гамлета»; католики и протестанты с равным успехом обнаруживали в них конфессиональную свою доктрину. Такие выводы, во всяком случае, невозможны из «Короля Лира». Трагическая ирония, которой пронизана вся британская трагедия, лишена даже черт богоборчества, кризисной формы религиозного сознания. Граничащую с кощунством богоборческую (в духе Иова) сентенцию о богах, для которых мы — «что мухи для детей», произносит здесь кроткий и благочестивый Глостер, а не мятежный герой. Мильтон, творец богоборческого Сатаны, еще связан пуританской религиозной мыслью, с эпохой, когда библейские образы вдохновляли свободолюбивых и мятежных деятелей великой революции, штурмовавших небо абсолютизма. Творец «Лира» гораздо ближе, чем Мильтон, ведущему течению мысли Нового времени, которое, начиная с эпохи Возрождения, в целом развивается скорее под знаком свободомыслия, переходящего в арелигиозность, — под знаком веротерпимости, то есть почтительного равнодушия к религии. Вопросы веры становятся «частным делом» — то, что более всего возмущало Ламмене, христианско-социального деятеля Франции романтического периода, кануна революции 1848 года (арелигиозное отделение церкви от государства представлялось Ламмене более возмутительным и нетерпимым, чем любые древнеязыческие или новейшие гонения на христианство). Свобода совести для нашего времени — одна из многих форм свободы личности, наряду с другими зафиксированная во всех современных конституциях.

«Король Лир» — трагедия человеческого достоинства, трагедия перманентного «рождения личности», ее непрерывного в ходе истории патетического «самотворения». Современное сознание склонно толковать древний миф о творце человека и мира «иронически», придать ему обратный смысл: человечество постепенно отчуждается от образа, в котором тысячелетиями само было отчуждено, оно впервые осознает свое значение, свою свободу (или, пользуясь ныне модным, хотя не очень-то «достойным» выражением — свою «обреченность на свободу»), свой долг творить — «по образу и подобию» Творца — свой мир. Оно знает одного творца — пока что далеко не всезнающего, не всеблагого, не всемогущего, не всесвободного, а кое-что знающего, чаще, пожалуй, благого, весьма относительно могущественного, но обязательно свободного — долженствующего быть свободным, чтобы быть собой и творить себя и свой мир. Человек «творится» в ходе всемирной истории, в ходе времени самим человечеством; «бог» выступает в самом конце, а не «в начале» дней творения — своего мира.

Отношение человеческого сознания к религии имеет прямое касательство к трагической концепции «Короля Лира». Камнем преткновения, как известно, во все времена для религиозного учения о всемогущем и всеблагом промысле было могущество зла в жизни; иначе говоря, сознание человека, не мирящееся — в меру нравственного своего развития — с господством зла⁸⁴. Все «добрые» и «синкретические» персонажи «Короля Лира» — Корделия, Шут, Эдгар, Глостер, Кент, Альбани — охвачены острым (до травмированности) сознанием чудовищных масштабов зла в жизни. Это патетическое сознание, кульминирующее в протагонисте, всечеловеческой личности трагедийного мира, оно-то и охвачено состоянием трагической тревоги.

10

Здесь мы подошли к финалу и заключительному мотиву британской трагедии, к последнему слову Лира, самому трезвому, важному, решающему, которое даже в речах IV, 6, высшей мудрости трагедии, еще не было сказано во весь голос.

Финал «Короля Лира» (V, 3) вызывал почти такую же степень недоумения, упреки в «несовершенстве», как и завязка. Важнейшие моменты действия даны между прочим, не показаны, вскользь рассказаны, скомканы, допущены (как в сказке), а не пережиты нами, — вопреки природе драматургии. Смерть Глостера, одного из главных персонажей, пересказана между прочим в шести стихах сообщения Эдгара, — реакции Кента на эту смерть и то уделено больше внимания (одиннадцать стихов); испанский или французский драматург XVII века, по крайней мере, вставил бы тут большой рассказ, в котором актер блеснул бы, потрясая сердца, искусством декламации. Самоубийству Гонерильи (за сценой) вместе с предсмертным признанием в отравлении сестры — немаловажному для этого образа и для всей трагедии обстоятельству — пять строк. Вообще, Глостер, Регана, Гонерилья, Эдмунд, Корделия, Лир погибают на протяжении одной сцены один за другим в темпе скорее киноленты, чем драмы, в темпе, как в старину говорили, «не соответствующем важности предмета». Существенные обстоятельства — предсмертные признания Эдмунда и Гонерильи и то, что она участвовала в предписании повесить Корделию, — драматически не подготовлены. Обилие неожиданной «информации» — говорят нам сторонники психологической правды — скорее оглушает, чем потрясает зрителя; мало помогают и зрелищные эффекты окровавленных мечей и ножей, трупов (Реганы и Гонерильи, затем Корделии), выносимых на сцену, где только что пал Эдмунд и вскоре ляжет рядом с мертвой Корделией Лир. Затем долгожданная решающая битва между англичанами и французами — важнейшее, казалось бы, событие всего действия — скомкана, она происходит во время небольшой сцены из одиннадцати строк, диалога Эдгара с отцом, не участвующих в сражении, мы только слышим «за сценой шум битвы»; в начале следующей, финальной, Лира и Корделию уже ведут пленниками Эдмунда. Наконец, эти неясные предсмертные слова Лира... Сплошные небрежности! Остается только согласиться с Бредли, что «Король Лир» великое, но для сцены слишком несовершенное произведение.

В каком-то смысле — так. Величайшие произведения искусства вообще редко бывают (если бывают) совершенными, то есть абсолютно законченными, ничего не прибавишь, не убавишь — великий древнеиндийский эпос, гомеровские поэмы, «Комедия» Данте, в потомстве прозванная «Божественной», «Дон-Кихот», «Фауст» не составляют исключения. Они часто и оставлены незаконченными, недописанными («Гаргантюа и Пантагрюэль», «Человеческая комедия», «Мертвые души», «Братья Карамазовы») — и это мало им вредит, мы, как ни странно, даже как бы не замечаем этого. «Фауст» Гете окончен, но законченный ли он? Не закончены величайшие трагедии Шекспира даже текстологически: «Гамлета» мы читаем в позднейшей контаминированной — и довольно спорно — редакции, которую при постановках сокращают, придают ей законченность, большее совершенство (но не большее величие — такого самонадеянного режиссера, кажется, еще не было) — в меру сил и разумения постановщика; «Макбет» дошел до нас в сценически сокращенном — вероятно, более «совершенном», но вряд ли более великом, нежели первоначальный текст, варианте. Зато «Комедия ошибок» — бесспорно, одна из наиболее совершенных пьес Шекспира. Единственный недостаток совершенного произведения (правда, непосредственно не ощущаемый, заметный только при сопоставлении с иными, с более великими созданиями, за пределами эстетически непосредственного восприятия) — это его законченность, ограниченность (относительно малое «содержание»), обусловливающая совершенство. В этом контрасте — скорее несовместимости, антиномии — «великого» и «совершенного», мы, если уж выбирать, все же предпочитаем великое — «как сама жизнь». Довлеет великому величие его.

«Несовершенство» Шекспира, особенно величайших его драм, всегда сознавали и об этом писали — обычно отдавая должное «величию»⁸⁵. Особенно в XVII—XVIII веках, в эпоху классицизма, добивавшегося (слава богу, не всегда достигавшего) художественного совершенства — «правильности», «ясности», «законченности» — во всем, даже в великом. Наибольшие споры и упреки, часто не без резона, в несовершенстве замысла и исполнения вызывали именно великие, в потомстве наиболее знаменитые, трагедии классицизма — от «Сида» до «Федры». Новая оценка Шекспира, новое отношение к его, гения «природы», несовершенству, начинается с преромантизма — в связи с иным отношением к природному, великому («как сама жизнь»), безмерному, к нескончаемой Истории и бесконечному Времени как высокому предмету искусства. О Бальзаке (прошедшем романтическую школу), создателе грандиозной (и незаконченной) «Человеческой комедии», творце целого мира образов, целого «бальзаковского государства», сопоставимого с реальными государствами, Анатоль Франс заметил, что недочеты «Человеческой комедии» — а они всем бросаются в глаза — возмещаются поразительным величием; нет творения, продолжает Франс, более великого, чем прекраснейший мир, в котором мы живем, — что и говорить, далеко не совершенный; но в защиту творца верующие возразят, что при таком величии приходится как-то мириться с отсутствием совершенства.

Это не просто остроумная аналогия — для аналогий, как способа аргументации, есть более чем достаточные внутренние резоны там, где речь идет об отношении между жизнью и искусством в самом великом смысле, о великом искусстве, о целом мире, сотворенном по образу и подобию того мира, где «жизнь без начала и конца», об искусстве, где начала и концы и не должны слишком ощущаться, а иначе выступит только искусство, а не жизнь — или жизнь, обедненная искусством, конструкцией, мастерски условными рамками, без которых пет законченности и совершенства. К «Королю Лиру» аналогия А. Франса применима даже с большим правом, чем к «Человеческой комедии». И по двум причинам. Форма драмы неизмеримо менее экстенсивна, чем романа (особенно такого огромного цикла романов и рассказов, как «Человеческая комедия», которая автором мыслилась как одно произведение), а значит, в великой драме, в драме о самом великом, мирообъемлющем, «незаконченность» (неразвитость отдельных элементов, скомканность, отсутствие желательных деталей) более оправдана масштабом предмета. В силу того же Бальзак смело пользуется в обобщающих его мир произведениях («Шагреневая кожа», рассказы «философского» отдела «Человеческой комедии») условностями прямой фантастики, легендами «мифами» как рамками для магистральной темы. И, подобно ему, Гоголь — в довольно условной (допущенной, а не «типичной») фабульной рамке для целого мира «Мертвых душ». Затем, роль однозначного «малого времени» у реалистов XIX века, у Бальзака и Гоголя, несравненно большая, чем у Шекспира, у которого — в «Короле Лире» больше, чем в других трагедиях, — символика обобщающих образов и ситуаций более вынесена, а потому требует опущения малосущественных, маловыразительных деталей. Большое Время (история человеческого сознания и бытия как основной сюжет «Короля Лира»), представленное в сжатом малом времени (условном внешнем сюжете легенды о Лире) дано как общее настоящее время, которое — в искусстве, как и в грамматике, — не имеет совершенного вида, так как не выражает законченного, полностью отошедшего в прошлое, завершившегося действия.

Возвращаясь к перечисленным выше недостаткам или «небрежностям» финала «Короля Лира», рассмотрим все же, насколько состоятельны эти упреки. Дело в том, что, хотя великие создания искусства, по-видимому, действительно несовершенны, точно определить, в чем их несовершенство, так же трудно (и рискованно), как — в чем их величие, тайна обаяния. Почему-то и на сей раз — ни прибавить, ни убавить: «несовершенства» органически связаны с достоинствами. Что это так, доказано всеми опытами «усовершенствования» Шекспира, когда за это брались даже такие большие таланты, как Драйден. Упомянутая выше талантливая переработка «Короля Лира» Тейтом, вытеснившая на полтора века оригинал и удостоенная одобрения самого С. Джонсона — техническое ее мастерство несомненно, -теперь кажется нам мелодраматически галантной пародией на «Короля Лира». Здесь тоже применимо замечание А. Франса в приведенной выше аналогии Бальзака с Творцом — надо много знать, чтобы менять, совершенствовать (бесспорно несовершенный) наш мир, требуется большая осторожность суждений и распоряжений, чтобы при этом его не испортить. Педанты текстологи, которым дорога каждая запятая Шекспира, — весьма полезные работники. Чаще всего суждения о Несовершенстве Шекспира со временем оказываются несовершенством суждений потомства. Лучше всего это понимали в XVII—XVIII веках по отношению к классическим (античным) памятникам искусства — в силу великого и подлинно культурного пиетета перед античными классиками в эпоху классицизма. Эти рационалисты-классицисты, как ни странно, были — по отношению к древним, которых они защищали (в знаменитом «споре о древних и новых») против тогдашних «модернистов», — куда более осторожными, робкими и скромными критиками, чем историко-культурная критика XIX века, несмотря на ее историзм; а в известном смысле именно благодаря ему — из-за псевдоисторического (чаще бессознательного) высокомерия XIX века по отношению к старому искусству, из-за переоценки современных эстетических норм и художественного «прогресса».

О «гекатомбе» финала речь может идти только в связи с характером трагического начала у Шекспира Но что касается смерти Глостера, то особая сцена только задержала бы существенно важную динамику, катастрофический темп финального акта. А главное, для блаженной смерти доброго и несчастного отца, которой он вознагражден за чрезмерные муки, — о такой смерти Глостер мог только мечтать — не могло быть места в великой британской трагедии: у трагика Шекспира нет вкуса к сладостной растроганности, к умиленности мелодрамы (к тому же, как мы дальше убедимся, для финальной сцены нужен был именно рассказ Эдгара о смерти отца и о встрече над его трупом с Кентом) . По той же причине — в силу характера целого — битва дана вскользь и за сценой, не она в конечном счете определила трагедийную катастрофу, это не хроника. И разве заранее не ясен исход битвы, если одна сторона сражается за родину, а другая вмешалась во внутренние распри чужой страны, для французской армии достаточно безразличные. Шекспир косвенно дает понять, каков дух армии Корделии: не выведен ни один из ее воинов, только назван какой-то «маршал Лафар», который замещает отсутствующего французского короля (тогда как у анонима, у которого война заканчивается победой французов, доблестный супруг Корделлы сам возглавляет войну за права ее отца). Конечно, умный Эдмунд сумеет воспользоваться моральными выгодами своего положения, как затем, в начале финала, он же докажет — исходя из высших государственных интересов — необходимость на время отложить суд над королем и Корделией. Битва пятого акта для Шекспира — всего лишь частность, деталь, подготавливающая развязку трагедии. Вообще, надо сказать, все перечисленные выше упреки исходят из самих по себе рациональных, но внешне формальных, отвлеченных (а по сути, лишь для драмы вообще, особенно для драмы XIX века, уместных) резонов, они игнорируют внутреннюю форму и дух британской трагедии Шекспира.

Финал «Короля Лира» принадлежит к величайшим сценам мирового театра. В развязке сошлись — впервые после сцены завязки — все, кто остался жив из участников действия: все четыре члена партии «добрых», трое из пяти «злых» (Корнуол и Освальд убиты), из трех «синкретических» фигур — только Лир (Глостер умер, Шут исчез). Почти все в финале — «на пределе» своих сил. Страсти Гонерильи превосходят все, что мог от нее ожидать зритель, хотя он и видел ее в сценах с изгоняемым отцом и ссоры с мужем. Куда более слабая ее «дублерша» (такова роль Реганы, начиная с завязки), а теперь соперница, должна будет пасть первая; Гонерилья отравляет сестру, на это она решилась лишь теперь, в финале, — и тут же исполнила: взвешивать, колебаться она неспособна, у нее нет другого выхода, раз Эдмунд не выполнил ее требований (в письме), не воспользовался «одним из многих удобных случаев» (во время боя), не убил ее мужа, и теперь Регана уже объявляет Эдмунда своим женихом. Энергией Гонерилья намного превосходит леди Макбет, преступление она совершает ради себя лично, она — «антагонистка» высшего класса, а не «героиня», не партнерша героя, и покончит она с собой не из-за угрызений совести, а потому что проиграла игру жизни. Мрачному, трагедийно простому величию образа Гонерильи, неспособной советоваться ни с с другими, ни с собой (рефлектировать), внутренне противопоказаны подготавливающие диалоги или — как у расчетливого «макьявеля» Эдмунда — монологи, а только редкие и отрывочные страстные реплики «в сторону», из которых мы и узнаем необходимое.

Во весь рост встает в финале фигура Эдмунда, когда обе лилии действия слились и из сферы семейно-домашней Эдмунд восходит на государственную высшую ступень. Демоническое честолюбие, ни перед чем не останавливающаяся решимость в сочетании с осторожностью и хладнокровием (составляющими контраст рядом с образом Гонерильи) только теперь становятся угрозой для всего трагедийного мира. Чудовищная низость — «отрицательное величие» — главного антагониста выступает и в том, что он отдает приказание не открыто казнить Корделию, а повесить — «там, в тюрьме» — хотя бы и на глазах у отца: того требует государственная целесообразность, надо распустить слух, что Корделия «от отчаяния покончила с собой».

И все же Гонерилья, Эдмунд, Регана, которая в III, 6 рвет бороду у старика Глостера, Корнуол, вырывающий его глаза, не столь демоничны, как Яго, переживающий высшее блаженство, когда Отелло корчится в припадке у его ног. Разница, конечно, не в степени жестокости — антагонисты «Лира» на все способны, — а в стимулах зла, в мотивациях. Яго важно доказать (прежде всего самому себе) истинность своего принципа, он более последователен и патологичен в зле, чем страстные честолюбцы «Лира». Яго в зле фантастичен (как сказано, ему полностью адекватны в «Макбете» ведьмы), в своем мире он не менее уникален, чем единственный (в обоих отношениях — расовом и духовном) в Венеции Мавр, и потому загадочен для всех персонажей, хотя и (патологически) воплощает реальный принцип той же венецианской культуры Ренессанса. Тогда как антагонисты «Лира», представляя принцип чисто практически, пользуясь системой жизни в своих интересах, составляют уже целый сектор трагедийного мира (около половины всех действующих лиц). Более опасные как группа, чем уникальный Яго, карьеристы «Лира», однако, совсем не обязаны быть «принципиальными» в применении принципов зла; и когда игра проиграна, Гонерилья открывает свои карты, а хладнокровный Эдмунд даже «растроган» рассказом брата; оба, особенно Эдмунд, перед смертью делают весьма ценные для хода действия признания.

К финалу трагедийный мир на краю пропасти, над каждым персонажем витает смерть, все «по краешку ходят», все висит на волоске. Если бы не случайность — нападение Освальда на беспомощного старика, смерть Освальда, перехваченное Эдгаром и переданное Альбани письмо, разоблачение Гонерильи и Эдмунда⁸⁶ — возвышение Эдмунда было бы обеспечено. Ни в одной трагедии Шекспира случайности не играют столь многозначительной роли. Случайно потерянный платок в «Отелло» лишь формально близок к случайной встрече Освальда с Глостером в «Лире»: там случайность подкрепляет интригу Яго и заблуждение героя, здесь она разоблачает интригу, раскрывает лицо интригана. Случайности (их немало вплоть до случайной победы Эдгара на поединке) повышают напряженность нисходящего действия, усиливают лихорадочный темп, особенно в финале, усугубляют чувство трагической тревоги — важнейшее спасительное чувство, покидающее «добрых» в наиболее ответственный момент, что и приводит к катастрофе.

Чтобы уяснить этот лейтмотив финала — жизненно важную роль трагической тревоги в трагедийном мире, — установим прежде всего центральный пункт финальной сцены. Это, конечно, как он ни эффектен, не поединок Эдгара с Эдмундом, не последняя решающая победа «добрых» над «злыми» — она ослабляет, если не сводит на нет тревогу, она успокаивает, умиляет (и персонажей и зрителей), как и последующий рассказ Эдгара, «узнавание», приход Кента — исчезновение тревоги и оказывается роковым. Центральный (кульминационный) пункт финала — это второй и последний выход протагониста:

«Входит Лир с мертвой Корделией на руках, Эдгар... Гибель Корделии влечет за собою и смерть Лира. Но почему Корделия погибла? Не из-за поражения в войне, не из-за того, что попала в плен к Эдмунду и даже не из-за (отдаваемого у нас на глазах) тайного приказа Эдмунда казнить Корделию. После всего этого Корделию еще можно было спасти. Герцог Альбани в начале сцены требует передачи ему пленных, Лира и Корделии, Эдмунд ему отказывает, Альбани больше не настаивает и затем просто забывает о пленниках — это и решило участь.

Нам теперь надо перейти к образу Альбани, единственному двенадцати основных образов (не считая Шута), которого мы до сих пор не рассматривали, так как Альбани только в финале выдвигается на первый план действия рядом с Эдмундом, своим противником, в роли вершителя судеб персонажей. В сцене завязки мы мало замечали Альбани: подобно Глостеру (который, правда, при «испытании чувств» и столкновении с Кентом отсутствовал), он почти не реагировал на безрассудное поведение короля; «доброго» Альбани в этой сцене не отличить от «злого» Корнуола, обоим принадлежит только одна совместная реплика («Остановитесь, государь») — они удерживают Лира, когда тот хватается за меч, чтобы броситься на Кента. Не будем подозревать Альбани в корыстности — полагая, что он заинтересован был в половине, а не трети королевства. Его характер яснее проступает в I, 4 во время разрыва отца со старшей дочерью, когда Лир покидает дворец Альбани и уезжает к Регане. Альбани не одобряет поведения супруги и говорит ей об этом, но и не сопротивляется решению Гонерильи избавиться от отца; позиция Альбани вся — в характерной последней реплике сцены, в его словах: «Ну, подождем развязки». Следующий выход Альбани только в IV, 2, в сцене его ссоры с супругой. От Освальда мы узнаем, что Альбани в последнее время «стал неузнаваем», он радуется вторжению французского войска, высадке врага, сочувствует Глостеру, не одобряет Эдмунда, короче — во всем думает «наоборот», чем Гонерилья и ее дворецкий («Дурные вести радуют его, хорошие — гневят»). В этот момент действия Альбани единственный раз на высоте действия и трагической тревоги: он предвидит, что, если не обуздать «злых», «настанет время, что люди станут пожирать друг друга, как чудища морские». Весть об убийстве Корнуола слугой он воспринимает как знамение свыше («В небесах есть судьи, что наши преступления земные карают быстро»). Он дает обет отомстить за Глостера.

В начале финального акта, перед решающей битвой, Альбани, однако, еще «полон колебаний и сомнений», и Эдмунд требует «окончательного ответа», на чьей он стороне. Ответ Альбани гласит, что ему неприятно вторжение французов в Британию, но за врагами короля он не видит «правды», а потому в нем «нет смелости», он требует созыва старейших в войске, чтобы решить, что делать. После битвы, в начале финальной сцены Альбани поздравляет Эдмунда с победой, отмечая выказанную Эдмундом «доблесть» (армия Гонерильи, конечно, участвовала в сражении — возможно, без Альбани), но требует выдачи пленных (чтобы обеспечить «и их права») лично ему, герцогу Альбани, старейшему в войске. Завязывается ссора, в которой герцог оскорбляет «полукровку» Эдмунда, бросает ему перчатку, объявляет низким изменником. После поединка Альбани показывает сраженному Эдмунду и Гонерилье их письмо, Эдмунд во всем сознается — вся власть теперь в руках Альбани. За этим следует «узнавание» Эдгара, большой рассказ о его прошлом, явление Кента, весть о смерти Реганы и самоубийстве Гонерильи, распоряжение Альбани вынести их тела на сцену... И только когда Кент спрашивает, где король, Альбани восклицает: «О, мы важнейшее забыли!» — и обращается к Эдмунду с вопросом о короле и его дочери; лишь тогда Эдмунд «своей природе вопреки» (рассказ Эдгара растрогал даже Эдмунда) сообщает, что приказал умертвить Корделию и Лира, и он же, Эдмунд, торопит Альбани отменить приказ. Но уже поздно..

Входит Лup c мертвой Корделией на руках, Эдгар...

Самое характерное для образа Альбани в целом — его реплика в середине рассказа Эдгара:

Когда еще, еще грустней, — не надо!
И так готов слезами изойти я,
Тебе внимая.

На что, продолжая свой рассказ, Эдгар с горькой иронией замечает:

    Да! И это много
Для тех, кто скорбь не любит.

В этом — вся суть. Альбани — хороший человек, один из очень многих, из «тех, кто скорбь не любит». Среди всех персонажей Альбани тот, кому менее всего, реже всего присуще чувство тревоги. Даже Эдмунд, которого Эдгар «сумел растрогать» («и может быть, к добру», добавляет Эдмунд), просит продолжать рассказ, но для Альбани «когда еще, еще грустней, — не надо», у Альбани, одного из «добрых» и, слава богу, человека вполне здорового, не какого-нибудь неврастеника, много единомышленников в зрительном зале, еще больше — за залом. Зачем зря расстраивать себя? Еще грустней — не надо!

В свое оправдание Альбани, конечно, мог бы сказать, что он и представить себе не мог со стороны Эдмунда такого приказа и чтобы в приказе участвовала сестра казнимой, а главное, чтобы все это незамедлительно было приведено в исполнение. К тому же Эдмунд приводил соображения государственного характера — не лишенные резонов — в пользу заточения короля и Корделии, которых сейчас «неуместно» судить: возраст и сан короля, обаяние Корделии могут привлечь сердца парода — не время сейчас судить пленников, когда все устали и подавлены понесенными потерями. Конечно, Альбани знает характер жены, он присутствовал при ее разрыве с отцом, он читал письмо Гонерильи к любовнику, они умышляли на его жизнь, он многое знал и об Эдмунде. Но такая чудовищная жестокость — этого и представить нельзя было... Этого оказалось слишком много для тех, кто скорбь не любит и думать об этом не любит, тревожиться, расстраиваться. Да и можно ли было такое предусмотреть?

В этой сцене Альбани не исключение. Этого не ожидал и Эдгар. Ведь «боги справедливы». Лир — тот, вероятно, как-то заслужил свою судьбу. И также отец Эдгара и Эдмунда:

За темное рождение твое
Глаза отец твой отдал.

Но боги никогда не допустят смерти безвинной Корделии.

Меньше всех присутствующих повинен Кент. Первый его тревожный вопрос при приходе был о короле. Но вряд ли и он мог ожидать такое от Эдмунда.

Не предвидел такую чудовищность сам Лир, многострадальный герой трагедии. Он утешает Корделию в начале сцены — будущее заточение ему не страшно, они будут петь песни, «как птицы в клетке», петь вдвоем:

Чтоб разлучить нас, им пришлось бы с неба
Пылающую головню достать
И, как лисиц, нас выкурить...
      Раньше
Они подохнут. Ну, идем!

Сбылось только, что «раньше они подохнут». Отца с дочерью разлучили. Умиленность тем, что в тюрьме он будет с Корделией, притупила духовное зрение Лира, прежнее ясновидение ему изменило. Он забыл, что лжи и коварству меры нет.

Из всех персонажей одна Корделия предчувствует события. В немногих ее словах, обращенных к отцу, звучит обреченность; она скорбит только за «несчастного короля», свою судьбу она готова встретить с презрением. Не потому ли она предлагает отцу вызвать сестер? Это была бы предсмертная их встреча. Последние слова Корделии («Не повидать ли нам моих сестер») полны стыда за других.

Когда в начале финала Лира и Корделию ведут пленниками Эдмунда, сердца зрителей охватывает щемящая тоска. Вряд ли кто-либо надеялся на победу армии Корделии. Настроение зрителей косвенно подготовлено драматургом: глубокий старик и женщина — вот кто представляет силы, выступившие против Эдмунда! Дальнейший ход событий, однако, может только успокоить зрителя: колесо фортуны свершило полный оборот, все развивается на благо «добрым»; Регана отравлена, сестра ее удаляется со зловещими (на этот раз — для нее самой) словами, Эдмунд повержен, безвестный его победитель снимает шлем — и перед нами уже не Бедный Том, а Эдгар в подобающем для нового графа Глостера уборе. Скоро войдет и граф Кент, а пока граф Эдгар рассказывает о былых бедах, о примирении с отцом, о последних минутах старого Глостера.

Этот рассказ Эдгара — странное, во всем трагедийном театре Шекспира по форме единственное «узнавание». Приемом узнавания Шекспир часто пользуется в комедиях, но начиная с «Комедии ошибок» заключительную «информацию» для действующих лиц о злоключениях «узнаваемого» (скажем, переодетого) персонажа Шекспир обычно выносит за сцену: зрителям и без того все известно. Здесь же, в трагедии, сообщения, интересные для одного Альбани (смерть Глостера, единственная новость для зрителя, занимает в рассказе Эдгара, как уже отмечено, несколько строк), вкратце вновь сообщаются зрителю, которому они совершенно не интересны. Рассказ Эдгара — в самый напряженный момент действия — явная трагическая ретардация. За это время, пока длится малоинтересный для нас рассказ, Корделия, которую мы еще видели в начале сцены живой, — повешена! Судьбу Корделии решили не дни, часы, а минуты. Растроганный — победой правого дела на «божьем суде», рассказом Эдгара о кончине графа Глостера, возвращением графа Кента, гибелью злых дочерей Лира — Альбани «важнейшее забыл». И когда под влиянием рассказа о смерти отца Эдмунд сообщает о чудовищном своем приказе, Альбани восклицает: «Боги, храните ее!» Но — «Входит Лир с мертвой Корделией на руках, Эдгар...»

Всеблагие не сохранили Корделию, а «природа» (стихийный ход вещей) безразлична к человеку. Это не природа Великой Цепи Бытия. Человечеству в борьбе за достойный человека мир не на кого надеяться, как только на себя. И прежде всего на знание себя, двойственной своей природы, чудовищной власти зла в нашем — и не нашем — мире, на свою нравственную культуру. Для человека, человечества это вопрос жизни, вопрос существования самого человечества.

В финале в какой-то мере повторяется ошибка завязки — еще более роковым для Корделии образом! «Добрые» (Альбани, Эдгар, всех менее, как и в завязке, повинен Кент) и Лир (хотя на этот раз от него ничто не зависело) сбросили со счетов зло жизни, недооценили его, судили о людях, о других людях, по себе, повторили Лирово простодушие, прекраснодушие. Они не могли себе представить. В важнейший трагический момент они не оказались на его уровне.

Финал трагичнейшей из трагедий лишен пессимизма — «Король Лир» свободней от него, чем любая трагедия 600-х годов, кроме разве «Отелло». Несмотря на чудовищную жестокость «злых», шансы «добрых» на победу были достаточными. Зло не всесильно. К тому же, победив, «злые» приступают к взаимоистреблению— в силу своего же звериного принципа. Они и погибли все один за другим. Но никакая смерть «злых» не искупает гибели Корделии — из-за блаженного самоуспокоения, граничащего с бесчувственностью, с бесчеловечностью, из-за того, что «добрых» в решающий момент покинуло чувство трагической тревоги.

Отсюда — в последнем выходе — крик Лира, с трупом Корделии на руках:

О, войте, войте! Вы из камня, люди!..
Чума на вас! Изменники! Убийцы!

К кому обращается Лир? Кто эти «люди»? Не «злые» — все «злые» погибли, два трупа сейчас внесены на сцену, третий только что унесен, Корнуол и Освальд давно убиты. «Люди» — это добрые люди, и только они. Забудем о гиперболе эмфазы, всегда свойственной трагическому герою Шекспира в состоянии аффекта. Один из «добрых» — он менее всех виновен — сейчас на коленях перед своим «господином» (master), но Лир не хочет видеть верного Кента («Прочь отойди!»). Люди, добрые люди, благородные, гуманные люди забыли элементарную алгебру нравственной жизни: на каждое число положительное — такое же с обратным знаком. Исходящее от природы Всякого Человека, прогрессирующее во Времени расхождение сторон угла означает, что рядом с Кентом всегда возможен Освальд, с человечным Альбани — зверино-жестокий Корнуол, а современником Корделии обязательно будет «свободный от предрассудков» передовой Эдмунд. Только прогресс высвобождает, раскрепощает асоциальное в человеке, «животном общественном». За все в жизни надо платить — чем дороже приобретение, тем страшнее возможная цена. Эдмундами общество обязано великому прогрессивному процессу рождения личности. Зрелый гуманизм и трезвая «вера в человека» требует трезвого понимания демоничного, безграничного «гуманизма вниз», столь же безмерных низменных возможностей отрицательной природы человека. В ответственейшие моменты истории подлинный гуманизм проникнут трагической тревогой за судьбу человека и человеческой культуры, за нравственную, в жизни решающую натуру человека, за его «сердце», за Корделию.

После эмфатического: «Чума на вас! Изменники! Убийцы!» — начинается угасание старого Лира. Он отвечает на реплики невпопад (подобно Отелло, Лиру почему-то вспоминается голос любимого существа: «У нее всегда был тихий, нежный, милый голос — большая прелесть в женщине»). Он приходит в себя только при мысли, что все же отомстил палачу: трижды в тексте слово «убил» («Убил я раба, который вешал дочь мою». Офицер. Да, он его убил. Лир. Убил, не правда ли?») Были дни, когда его «острый меч заставил бы их поплясать», но теперь он стар, ослабел от страданий, он плохо видит («Здесь так темно. Как будто Кент?»). Его мысль упорно возвращается к Корделии:

Повешена, бедняжка... Нет, нет жизни!
Зачем живут собаки, лошадь, крыса —
В тебе ж дыханья нет? Ты не вернешься!..
Никогда, никогда, никогда!

Начиная с «Отелло» и вплоть до «Тимона», ведущий образ трагедийной стилистики Шекспира — это «животные». В конце XV века, в годы расцвета гуманизма, в Италии Пико делла Мирандола, прославляя «достоинство человека», восклицал: «Тебе дана возможность пасть до животного, но также — подняться до существа богоподобного — исключительно по своей лишь собственной воле». На исходе Возрождения, в начале XVII века, в Англии Шекспир знает, что человеку не дано пасть до животного, до невинного и прекрасного творения природы, а гораздо ниже, непременно ниже — изнанка того же «достоинства человека», которому дано не то, что неразумному животному. Накинув петлю на шею, тащить к виселице, чтобы казалось, будто сама с собой покончила — на целесообразную низость способен только Homo sapiens.

Сердце Лира сдает («Прошу тут расстегнуть... Благодарю»). Затем — приведенные выше странные предсмертные слова: «Вы видите?», и про «уста» Корделии, и настойчивое четырехкратное «смотрите». По-видимому, Лиру все же кажется, что Корделия оживает. Лир (при таком понимании) умирает, как Отелло, примирившись с жизнью, но Отелло — в том же блаженном сознании единства с миром, которое всегда «питало, как родник», жизнь венецианского Мавра и которое теперь вернулось к нему; Лиру же, переживающему на протяжении всего сюжета трагический разлад с миром, Шекспир дарит только блаженную иллюзию. Тем самым — и это еще одно (жанровое) соображение в пользу «блаженной» смерти героя — в последний раз выступает характерный контраст смерти протагониста и смерти Глостера. Для Глостера еще возможно было действительное возвращение Эдгара, заветное примирение отца с сыном, Глостера с миром; для Лира, по масштабу всей его истории, всего «эксперимента», примирение с миром было невозможно, а только воскресение — вторичное, пусть иллюзорное, обретение Корделии. И эту иллюзию, самую невинную из всех в истории героя, которая началась с величайшей и трагедийно необходимой иллюзии, Шекспир дарует Лиру в конце, перед смертью. Предсмертное «Смотрите!» Лира проникнуто, таким образом, трагической иронией, как и все в этой классической трагедии начиная завязки, где затеян опыт, давший отрицательный результат — вместе с тем положительный ответ на другой, неизмеримо более великий и невольно поставленный Лиром вопрос. Иллюзии, обрамляя всю историю о Лире, трагически характеризуют ее протагониста, который трижды духовно «раздевается», на протяжении всего действия мужественно борется со своими иллюзиями, преодолевает их, перманентно «рождается» — и умирает иллюзией.

Но ирония не только в этом относительно малом смысле. Ь Шекспира предсмертные слова персонажа, особенно протагониста, сугубо характерны и значительны: «Остальное — молчание» Гамлета, загадочное, как и весь его образ; заключительный и наиболее доблестный вызов судьбе, мрачно величавое, как весь шотландский сюжет, восклицание Макбета, уходящего за сцену (уже не защищенным магически) на последний, безнадежный поединок, на верную смерть:

Я испытаю все. Мой славный щит,
Закрой меня! Макдуф, сражаться надо!
Будь проклят тот, кто закричит: «Пощада!»

Также последние слова Отелло, Антония, Кориолана. Но в «Лире» последнее слово наиболее выразительно, наиболее показательно для героя, иллюзии которого (трагически) нужны жизни, сопровождая ее в пути самопостижения, пути к истине. Сам Лир не до конца себя понимает: его поступки и его слова (точнее — слова как поступки) мудрее его самого, ибо личность, сознание героя — орган сверхличного всечеловеческого сознания, орган целого.

Последнее слово короля Лира намного значительнее прямого смысла, — даже если принять версию иллюзорного оживания Корделии. Многократное, напряженное, экстатическое «Смотрите!» слишком настойчиво, чтобы относиться только к Корделии. Пронизанное высочайшей трагической иронией, оно выражает не только иллюзию Лира-отца, но и великую истину, выстраданную протагонистом, невольно провозглашаемую личным органом всечеловеческого сознания трагедийного мира. В односложном экстатическом «look» сконцентрирован весь смысл трагедии, особенно финала. Предсмертное трагико-тревожное «Смотрите!» (или «Смотри»: look по-английски форма повелительного наклонения для обоих чисел одна) перекликается с патетическим «советом» Лира в IV, 6 Глостеру «видеть, что творится на свете», причем смотреть особым (театральным) способом: «смотри ушами» («look with the ears») — не забудем, что шекспировскую пьесу слушают, а не смотрят, то есть смотрят ушами — и духовными глазами. «Look» Лира обращено в зрительный зал, который «слушает трагедию». Жизнь — театр, театр — малое подобие и великая модель жизни. Последнее слово Лира — как бы театрально-рекламный требовательный крик, трагически настойчивое приглашение «смотреть ушами» и запомнить жизненно важное зрелище, смотреть на сцену, где лежит труп Корделии, а рядом с ним сейчас ляжет и Лир. Содержание трагедии и ее театрально зрелищная форма слились в четырехкратно повторенном повелительно тревожном патетическом крике «look!». Это предостережение, напоминание, духовное завещание нашего древнего, вечного отца и короля, Короля Лира, зрительному залу — всех времен.

Примечания

1. В сюжете «Гамлета» чарам соответствует появление Призрака. Но в «Гамлете» сверхъестественное способствует не заблуждению, а трагическому прозрению героя, перед которым открывается его «время». К этому же роковому «времени» приходят герой «социальных» трагедий (которым Гамлет духовно ближе), где смысл сверхъестественного раскрывается рационально — как «демоническое» (обесчеловеченное, равнодушное, даже враждебное личности) состояние мира. Но, в отличие от «знающего» Гамлета, герои «социальных» трагедий приходят к истине через заблуждение, подобно героям трагедий доблести.

2. «Без ропота дадим мы волю сердцу» (А. Дружинин); «Предайтесь скорби, с чувствами не споря» (Т. Щепкина-Куперник) ; «Какой тоской душа ни сражена» (Б. Пастернак). Десятью — одиннадцатью слогами русского пятистопного ямба нелегко передать лапидарный стих оригинала.

3. «Король Лир» — это «гора, вершина которой никем не была достигнута... а путь к ней усеян останками прежних альпинистов, здесь Оливье, там Лоутон; просто страшно становится», — заметил Питер Брук, постановщик «Лира» с Полом Скофилдом в главной роли. (Цит. по кн. Maynard Mack, King Lear in Our Time, London, 1966, p. 5.) Самого П. Брука, впрочем, постигла та же судьба. Однако за последние десятилетия, как отмечает М. Мак, наблюдается повышенный интерес к «Королю Лиру», что видно по количеству постановок. В XVIII в. «Король Лир» был поставлен в Лондоне девятнадцать раз (из них пять раз Гарриком), в XIX в. двадцать один раз (главным образом в первой половине века). С 1858 до 1920 г. — всего шесть постановок. Но с 1931 по 1962 г. девятнадцать постановок. В роли Лира выступали в наше время в Лондоне такие знаменитые актеры, как Джон Гилгуд (четыре постановки — 1931, 1940, 1950, 1955 гг.), Уильям Девлин, Рендел Эртон, Дональд Уолфит (четыре постановки), Лоуренс Оливье, Майкл Редгрейв, Чарлз Лоутон, Пол Скофилд (там же, стр. 26—27). Можно вполне согласиться с автором, что «из всех трагедий Шекспира «Король Лир» ближе нашему времени» (там же, стр. 87) — нам, современникам Освенцима и Майданека, Хиросимы и Нагасаки.

4. Вспомним иронию Пушкина над вкусами читателей, недооценивших благородную бедность действия седьмой главы «Онегина».

5. Цитирую предисловие покойного советского шекспироведа к отдельному изданию «Короля Лира».

6. История Лира и его дочерей обработана Спенсером в «Королеве фей», историю Глостера и его сыновей Шекспир заимствовал из «Аркадии» Сиднея.

7. Известная степень остроты как черта жанра сохраняется и в новелле новейшей. Пересказ «Мадам Бовари» или «Анны Карениной» в объеме, соответствующем размерам новеллы, не даст новеллу: фабула современного романа слишком пресна сама по себе, а тем более в «вываренном» пересказе. Материя современной новеллы ближе, чем романа, к очерку и фельетону — к необыкновенному, выведенному Джойсом за пределы художественного.

8. См. А. — С. Bradlу, Shakespearean Tragedy, London, 1932, p. 332.

9. Сомнительность чисто психологической (по сути патологической) трактовки кульминационной сцены «Макбета» видна по тому, что Призрак, которого — согласно распространенному поверью! — видит только тот, к кому он явился, фигурирует и в «Гамлете» в сцене объяснения с матерью, хотя характеры Гамлета и Макбета достаточно различны. Один и тот же фантастический мотив в сочетании с развитым воображением, которым наделены, оба героя, приводит к различным следствиям — в соответствии с характером героя (трагически нормальным, а не болезненно своеобразным); Призрак торопит деятельного Макбета, отнимает у него способность взвешивать обстоятельства — и тормозит знающего Гамлета, охлаждает его гнев против матери.

10. S.Т. Coleridge, Lectures on Shakespeare, The World's Classics, London, 1931, p. 160—161.

11. Большинство текстологов в наше время полагают, что «Король Лир» написан несколько позже «Макбета», хотя и в том же 1605—1606 г.

12. Судя по дошедшим кварто, из трагедий 600-х годов у современников Шекспира наибольший успех имели «Гамлет» (три издания) и «Король Лир» (два издания); остальные трагедии мы знаем только по первому фолио. Не такой уж плохой — хотя, что и говорить, больно строгий! — отбор.

13. Любой формальный (общий) поэтический «прием в искусстве, подобно слову в языке, полисемичен. И только в контексте других произведений, а также данного содержания и данного понимания, выясняется, выделяется из множества возможных единственно подобающее локальное значение.

14. И не случайно. Среди всех трагедийных аффектов наименее «достойная» героя страсть венецианской трагедии (ее как бы стыдится сам Отелло, убеждая себя, что он не ревнует, а только чинит правосудие), бурное развитие аффекта, дикая «африканская» форма его разрешения — все это потребовало в первой половине действия развернутого, длительного изображения всечеловечески благородной натуры протагониста.

15. Менее лаконичный перевод Б. Пастернака: «А мы вас посвятим в заветные решенья наши глубже», — недурно передает общий смысл стиха, но в поэтическом и многозначном слове «заветные» нет оттенка неясности, загадочности решения.

16. Дословный перевод. Речь идет о старости, но не о дряхлости, как обычно переводят: «с дряхлых плеч» (Щепкина-Куперник), «с наших дряхлых плеч» (Пастернак). Эта сцена, как и все дальнейшее действие, исключает дряхлого Лира.

17. О значении тональности «обряда» для трагедийного действия — подробнее в главах «Жизнь — театр».

18. Лир позже: «Я ранен в мозг» (IV, 6).

19. Но взрыв ревности у доверчивого Отелло — в сцене кульминации, после длительной подготовки, — разумеется, более понятен современному зрителю, чем взрыв гордости у доверчивого Лира в неподготовленной завязке.

20. В какой-то мере во всех трагедиях, но в британской моральная поляризация проведена с четкостью нормативной. Трагедийная характеристика Шекспира не знает школьного (если не попросту пошлого) правила «нет на свете только положительных или только отрицательных людей».

21. Буквально: «О разрушенное творенье природы! Этот великий мир тоже износится (и перейдет) в ничто».

22. В нынешнем английском правописании различаются metal (металл) и mettle (нрав).

23. Ссора Альбани с женой закапчивается (после слов Альбани, что, не будь она женщиной, он разорвал бы ее на части) характерным восклицанием Гонерильи: «Marry! Your manhood! Mew!» — «Господи! Ну и мужчина! Мяу!» Сохранить кошачье передразнивание «дьяволицы» не решился (что тоже характерно для исторически впитанных нами классицистских норм приличия в высоком жанре трагедии!) ни один из лучших наших переводчиков, включая Дружинина, Щепкину-Куперник и Пастернака.

24. Корделия, прощаясь с сестрами, говорит: «Но злые козни время обнаружит» (I, 1); Эдгар надеется выступить, «когда созреет время» (IV, 6). Для «злых» время, возвышаясь над людьми, равнодушно к их судьбам: умирая, Корнуол и Освальд жалуются, что смерть пришла «не вовремя» (III, 6; IV, 7). Сентенция Эдмунда: «Люди таковы, каково их время», имеет для «макьявеля» и обратную силу: время так же аморально, как люди.

25. Глостер: «Отжили мы свое время» (I, 2); он же: «Таков наш век (дословно «бич времени»): слепых ведут безумные» (IV, 1); Эдгар в заключительном четверостишии: «Мы должны покорно нести груз этого печального времени»; также некоторые реплики Шута.

26. Значение Шута рассматривается ниже, в главе «Сюжет и социальный фон».

27. Victor Hugo, Oeuvres complètes, v. XXII, 1953, p. 198.

28. В шекспировской текстологии принято оценивать эти слова Глостера как опорные данные для датировки «Короля Лира»: затмение октября 1605 г. и пороховой заговор Гая Фокса, раскрытый в ноябре 1605 г. Так как «Король Лир» 26 декабря 1606 г. был уже поставлен, то, очевидно, написан он не раньше конца 1605 г., а скорее в 1606 г.

29. Ср. еще восклицание Лира: «О, острый зуб нужды», — и о системе существования, основанной на «борьбе на коленях за поддержание презренной жизни» (II, 4).

30. Пуританский налет свойствен в этом эпизоде лексике Гонерильи, которая говорит об «эпикурействе» («epicurism») свиты Лира. Регана подозревает, что свита Лира склонила Эдгара убить отца, «чтоб вместе промокать его доходы» (II, I).

31. Е. Legouis et L. Cazamian, Histoire de la littérature anglaise, I partie, Paris, 1924, p. 433.

32. Оно характерно и для Библии, «Тысячи и одной ночи», ирландских саг и других древних, преимущественно фольклорных памятников в лиро-поэтических пассажах.

33. Мне известно только одно блистательное исключение: В.Л. Зускин — Шут в ГОСЕТ'овской постановке «Короля Лира». Заведомо эксцентричное, «безумное» амплуа буффона, юродивого Зускин играл в несколько сюрреалистичной, гротескно-автоматизированной тональности, всегда сосредоточенно, как бы прислушиваясь к кому-то за сценой, выполняя чьи-то предписания — с неизменной серьезностью, даже когда он (несколько загадочно) улыбался.

34. «Сама Природа гордилась его творениями... С тех пор Природа не снисходит до созданий других умов», даже «Аристофан, Теренций и Плавт» теперь «устарели, и их отвергли как не принадлежащих к семье Природы». — Стихотворное похвальное слово Шекспиру, помещенное Б. Джонсоном в фолио 1623 г. (прозаический перевод А.А. Аникста).

35. «Все явления Природы были ему открыты, и он их изображал без усилий и с успехом. Он не нуждался в таких очках, как книги, чтобы читать Природу. Он смотрел в свою душу и в ней познавал Природу». — «Опыт о драматической поэзии» Д. Драйдена.

36. «Шекспир не столько подражатель, как инструмент Природы». — Из предисловия А. Попа к изданию сочинений Шекспира 1725 г.

37. J.-E. Brown, Critical Opinions of Samuel Johnson, Princeton University Press, p. 469.

38. В России в это время Салтыков-Щедрин (который в молодости, воспитываясь в Царскосельском лицее, где в каждом выпуске был свой будущий «преемник Пушкина», сам грешил стихами) задавал вопрос вполне в духе немецких «штюрмеров» или наших «нигилистов»: «Зачем надо ходить по веревке да еще приседать на каждом шагу?»

39. Через сто без малого лет надо иметь мужество признать, что (в плане чисто отрицательного определения) Толстой увидел Шекспира — «без очков», как, по Драйдену, сам Шекспир читал Природу, — увидел, как всегда видел Л. Толстой: «остраненно», свежо, убедительно, хотя еще более односторонне, чем поклонники шекспировской «природы» в XVIII в. От этого нашего признания Шекспир пострадает не больше, чем оперный театр после описания впечатления от него у Наташи Ростовой. А для понимания действительного Шекспира — без академических очков — критическая статья Толстого дает больше, нежели сотни ежегодных славословий юбилейного шекспироведения во всем мире.

40. Впрочем, до Толстого и Шоу против «шекспировского суеверия» выступил известный французский критик Ж. Пелисье (в книге под тем же названием).

41. L.-S. Schüking, Die Charakterprobleme bei Shakespeare, Leipzig, 1919; E. — E. Stоll, Art and Artifice in Shakespeare, Cambridge, 1933; M. Bradbrook, Themes and Conventions of Elizabethian Tragedy, 1935; U. Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, 3-d ed., London, 1953.

42. К концепции условно театрального Шекспира вернемся в главе «Театральность поэтическая».

43. Убедившись, что его горячо любимая Маша мертва, он, ударяя по зем-воскликнул: «Раскройся, утроба ненасытная!» Гонкуры приводят рассказ Тургенева как свидетельство того, что в состоянии аффекта «неученые люди порой находят чисто шекспировские выражения» («quelquefois des natures pas lettrées trouvent des notes shakespeariennes». — E. et J. de Goncourt, Journal, t. XI, Monaco, 1956, p. 46—47, Dimanche, 21 novembre 1875).

44. У. Хезлит и Ч. Лем лучше других английских романтиков (кроме В. Скотта) знали старую английскую поэзию и любили ее. Вдобавок, подобно многим романтикам, согласно которым искусство обращено к поэтическому «воображению» читателя и поэтическое принципиально отличается от зрелищного, они, как Г Гейне, приходили к выводу, что «театр неблагоприятен для поэта и поэт неблагоприятен для театра».

45. См. М. Бахтин, Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, «Художественная литература», М. 1955.

46. Ромео, явившийся под маской на маскарад в дом Капулетти — к тому же узнанный тут же по голосу Тибальтом и хозяином дома, — конечно, не идет в счет. Как и Родриго в «Отелло», прибывший с «поддельной бородой» на Кипр, — никто здесь его не знает, кроме Яго и. Дездемоны, с которой он ни разу не встречается.

47. Отметим заодно и удивительную музыку стиха — достоинство, которое не замечает Л. Толстой, но признает за Шекспиром Б. Шоу, полагая, однако, что современная публика уже неспособна оценить такую тонкость.

48. Надо ли оговорить, что противопоставление двух видов художественной правды относительно? Без минимума отражения (правдоподобия) выражающая правда становится отвлеченной аллегорией, так же как без минимума обобщения (типичности) правдоподобие имеет значение случайного, внешнего факта.

49. Ф. Шиллер, Собр. соч., т. VI, Гослитиздат, М. 1957, стр. 405.

50. Освальд ближе других персонажей (кроме Шута) к безымянному, безличному фону. В кварто перед его репликами вместо имени стоит «Слуга».

51. Напомним приведенные слова А. Блока по поводу британской трагедии, где «простейшим и всем понятным языком говорится о самом тайном».

52. Эдмунд в завязке: «Когда мы болеем из-за фортуны» (I, 2), в развязке: «Круг колесо (фортуны. — Л.П.) свершило» (V, 3).

53. Одно и то же слово «proper» («красивый», «ладный») употребляют Кент по поводу внешности Эдмунда (I, I) и Альбани о своей жене (IV, 2).

54. Мотив явления «вовремя» или «не вовремя» многократно звучит в «Короле Лире» с особой выразительностью.

55. Начальная реплика Кента в сцене стычки с Лиром: «Царственный Лир, кого я всегда чтил как моего короля, любил как моего отца, за кем следовал как за моим хозяином, вспоминал в своих молитвах как моего великого заступника» (дословный перевод, I, 1). «Король» (king) — согласно легенде; остальные эпитеты (father, master, patron) характерно патриархальны, причем последний — с античным (древним) оттенком.

56. Master — хозяин.

57. Языческими богами (Юпитером, Юноной, Аполлоном, Гекатой) клянутся только Лир и Кент. И лишь в первых двух актах — на «Кентовом» или «доэдгаровом» этапе действия.

58. Но не в «Буре», драме-эпилоге, гармоническом «конце времен», где положение обратное.

59. Применяя это представление к «Макбету», следовало бы загадочное Третье Видение из сцены с ведьмами четвертого акта («Дитя в короне») понимать как образ всемогущего и вечно юного Времени; лишь оно может двинуть Бирнамский лес на Дунсинан (в духе Гераклита: «Время — это играющий мальчик... Ребенку принадлежит господство»). О роли образа «играющего мальчика» как символа Времени в неофициальном народном искусстве средних веков и Возрождения см. цит. соч. M. М. Бахтина, стр. 92, 158, 213, 474.

60. За исключением Эдгара (и, понятно, слуги Освальда). Эдгар, наследник графа Глостера и крестник короля, надо полагать, присутствовал при церемонии раздел королевства, но в качестве статиста.

61. Эдмунд, как положено антагонисту-«макьявелю», традиционно «открытой» роли, открывается зрителю во вступительном монологе следующей же сцены, I, 2.

62. У Шекспира «tardiness in nature» — «медлительность натуры» в смысле внутреннего сопротивления тому, что от нее требуют, а не растерянности или робости. И как личная черта характера.

63. Слово «стыд» (shame) встречается двенадцать раз в тексте трагедии: десять раз в репликах «добрых» (три раза у Лира, четыре раза у Кента — из них два раза о том, что стыд перед Корделией испытывает Лир, — один раз у Альбани, один раз у Шута, один раз у Дворянина, когда он рассказывает, что Корделии стыдно за сестер) и два раза в репликах Гонерильи: пусть люди это сочтут постыдным, но она заставит отца сократить свиту (I, 4), Лиру должно быть стыдно за свою свиту (там же).

64. Это яснее в дословном переводе: «О тебе, угнетенный король, я скорблю; что до меня, то я сумела бы встретить с презрением коварную судьбу» (буквально: «перехмурила бы хмурость лживой судьбы»). Показательны также формы обращения Корделии к Лиру — в завязке обычная вежливая форма «милорд» (четыре раза) и два раза «ваше величество»: 1) при холодном «Я люблю, ваше величество, согласно долгу, — не больше и не меньше»; 2) в последнем обращении, когда ее лишили всего, — как официальное прошение королю. В сцене пробуждения — только с королевскими титулами (все шесть обращений). За глаза она называет его просто «отец».

65. Среди персонажей «Короля Лира» оптимистически настроены беспечный (в завязке) Глостер и его младший сын Эдмунд — с начала действия («Я расту, я крепну», I, 2) до конца (самоудовлетворенный итог жизни: «Да, был Эдмунд любим! Из-за него сестра сестру сгубила», V, 3). К пессимизму приходят отчаявшийся Глостер (четвертого акта) и — порой — его старший сын Эдгар (скорбно-иронический итог: «О, сладость нашей жизни! Мы умереть готовы ежечасно, чтоб раз не умереть», V, 3).

66. По сравнению с анонимной пьесой о Лире, где все три дочери Лира на выданье, Шекспир усилил архаическую сказочность завязки: старшие дочери уже замужем, они недолюбливают младшую, любимицу отца, который собирается с ней провести старость, — как полагается в сказках на мотив любимого младшего из детей. Французский король играет роль Принца из сказки о Золушке.

67. С третьего акта подобных клятв больше пет.

68. Отсюда в репликах безумного Лира прозванья Тома: «философ», «мудрый фиванец», «добрый афинянин» (III, 4). Ср. в «Тимоне Афинском» философа-киника Апеманта, обличающего лживых друзей Тимона.

69. Тем же «трансцендентным» даром, что и безумный Лир, наделены в трагедиях безумные буффоны. Об этом в главе «Сюжет и социальный фон».

70. Не лишено интереса употребление слова nature по актам и лицам. В первом акте 16 раз, во втором — 13, в третьем — 11, в четвертом — 8, в пятом — 1 (упомянутое заявление Эдмунда). В речах Лира первого акта — 6 раз, второго — 6, третьего — 3, четвертого — 2: один раз как метонимия — «природа (в смысле прирожденный дар. — Л.П.) в этом деле выше искусства»; второй раз саркастически о себе «Природный дурак судьбы». Характерно и употребление по персонажам: Лир — 17 раз, Глостер — 9, Кент — 6, Француз — 2, Корделия — 1, Альбани — 1, Доктор — 1, Дворянин — 1, Эдмунд — 8, Корнуол — 2, Регана — 1. Ни разу не встречается обобщающее слово «природа» в репликах «малокультурных» персонажей (Шут и Освальд), мрачной и нерефлектирующей Гонерильи, а также, как сказано, в речах христиански-благочестивого Эдгара.

71. Традиционная ремарка, восходящая к комментарию XVIII в. Кеппеля (в тексте фолио: «Входит Лир в безумном виде»), вполне в духе сцепы. «Причудливо убранный полевыми цветами Лир» (давно освободившийся от наивного культа природы и обличающий в этой сцене «противоприродную», недостойную систему жизни) вводит нас в тональность предстоящей «проповеди», где все — вплоть до причудливого убора проповедника, до наивной природы полевых цветов «и до конца ногтей» — все двусмысленно и саркастично.

72. Не столько смерть Лира — независимо от ее причины и смысла предсмертных слов, о чем ниже, — вызывает у нас трагедийный страх и сострадание (подобно смерти Ромео, Джульетты, Гамлета, Отелло, Макбета, Кориолана), как жизнь Лира, перенесенные им страдания и унижения. Эту особенность Шекспир дважды акцентирует в конце финала — словами Кента о «дыбе жизни» Лира и словами Эдгара: «Всех больше старец видел в жизни горя», — которыми трагедия заканчивается.

73. К тому же в тексте кварто вместо четырех «Смотрите» стоит четырехкратное «О-о-о-о», крики отчаяния умирающего Лира.

74. У Шекспира оттенок долга («надо») меньше чувствуется, чем в приводимом переводе Щепкиной-Куперник. Дословно: «Нам теперь предстоит заняться общим горем залечивания ран государства». Еще дальше от оригинала перевод Б. Пастернака: «Наш ближайший долг — оплакать их» (?), Слова Альбани, возможно, имеют другой оттенок: «Нам (далеко до покоимого, а потому нам) теперь предстоит...», и т. д. Особенно если считать вслед за кварто, что последнее четверостишие трагедии, в котором подчеркнута дистанция между ними, «молодыми», и «старцем», произносит не Эдгар, как в фолио, а мало чем отличившийся Альбани.

75. Отвлекаясь от этой — характерной для всех трагедийных героев — черты разлада с жизнью, либерально позитивистская критика XIX в. удивлялась тому, что Шекспир «вложил в уста» злодею такой патетический монолог, достойный Гамлета или другого благородного героя. «Шекспир иногда невольно отступал от законов художественной объективности и влагал в уста своих героев свои собственные воззрения на жизнь. По крайней мере, я иначе не могу себе объяснить пессимистическую тираду в пятой сцене пятого действия: «Догорай же, догорай, крошечный огарок...» Дальше дается наставление Шекспиру, что «подобное философское обобщение неуместно в устах героя легендарной эпохи». См. Н. Стороженко, статья «Макбет» в его книге «Опыты изучения Шекспира», М. 1902, стр. 147.

76. Об историческом месте века классической трагедии между «эрой эпоса» и «эрой романа» см. статью «Трагическое начало у Шекспира» в моей книге «Реализм эпохи Возрождения», М. 1961.

77. Все три фразы — по наиболее популярному старому переводу Дружинина. Ближе к оригиналу, а главное, резче, характернее — что немаловажно для безумной речи! — перевод Пастернака: «Король, и до конца ногтей — король» («Ay, every inch a king» — дословно: «Да, (и) каждый дюйм — король»).

78. Ср. названия двух повестей Тургенева: «Гамлет Щигровского уезда», — «Степной король Лир».

79. «Только бедняк скромен, — говорит Гете». К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 1, (1929), стр. 112.

80. Стилистически различие это обозначается в том, что для языка Гамлета характернее интонация вопросительная («Быть или не быть?») или трагическая констатация («Человек — квинтэссенция праха»), а для языка короля Лира интонации повелительная и распоряжения («О, войте, войте!») — вплоть до предсмертных слов протагонистов («Гамлет: «Остальное — молчание»; Лир: «Смотрите!»).

81. Перевод Б. Пастернака.

82. Ф. Шиллер, Собр. соч., т. VI, Гослитиздат, М. 1957, стр. 68—69.

83. В стилистике «Короля Лира» знаменательны с этой стороны переклички с мифом о Прометее: образ «пеликана», которому уподобляет король себя (III, 4) и вообще (отмеченное еще К. Спарджен) преобладание в языке образов терзаемого тела, в особенности знаменитое «Я прикован к огненному колесу» — почти первые слова Лира, когда он в IV, 7 приходит в себя. Но «Зевсом» у Шекспира выступает система жизни.

84. Для современного неконфессионального («свободомыслящего») религиозного сознания на Западе характерно тяготение к ереси гностического типа (различение между «всеблагим» богом — и «полублагим» или даже «злым» демиургом, творцом мира), либо к концепции признания в той или иной форме «ограниченного» могущества бога — ради спасения более важного атрибута всеблагости божества (Э. — Ш. Брайтмен, Н.А. Бердяев, С.Л. Франк). По словам Франка, «вера (гностического типа. — Л.П.), которая некогда, на склоне античной эпохи, так привлекала к себе человеческие сердца, как бы вновь разлита в духовной атмосфере современности». Это «вера без упования», «гордый индивидуалистический героизм», «своеобразный сплав из веры и неверия». Ибо «надо откровенно признать, что... современному человеку лишь с трудом дается вера во всемогущество божье». «Надо иметь мужество сказать, что это понятие всемогущего божества в его обычной массовидной и наивно традиционной форме стало в каком-то смысле действительно неприемлемым... Не так-то легко поверить, что всеблагий бог, с бесстрастием всемогущего владыки, заранее уверенный в благотворности и разумности своих действий, избрал Гитлера орудием своей воли, чтобы через муки удушения невинных женщин и детей в газовых камерах повести человечество по заранее им определенному пути». «Как совместить факт мирового страдания и зла со всемогуществом всеблагого бога? На этот вопрос нет и не может быть рационального ответа» (С. Франк, Свет во тьме, Париж, 1949, стр. 73, 74, 81, 83).

85. «Мы могли бы пройти между его ногами, не задев некоторых частей» (Дидро).

86. Трижды в действии «Короля Лира» повторяется мотив перехваченного письма — Эдгара, Глостера и Гонерильи. С этой стороны к «Лиру» близок только «Гамлет» (дважды тот же мотив). Но в «Гамлете» первая перлюстрация исходит от органов абсолютистского Большого Механизма, а вторая с заменой подложным письмом — от героя в борьбе с ним же. В «Лире» же чужими письмами (одним подложным, другим перехваченным) пользуется в личных интересах интриган, а третий раз и в борьбе с братом-интриганом — Эдгар.

Предыдущая страница

К оглавлению

Следующая страница