Глава восьмая. Трагедия-эпилог

1

«Тимон Афинский» — трагедия «конца времени»: в социальном смысле и творчески художественном. Сугубо кризисная и «эсхатологическая».

Помимо трагического кризиса, порождаемого стихийным движением исторического времени (особенно в «Юлии Цезаре», «Антонии и Клеопатре», но с единственным величием времени всеисторического — лишь в «Короле Лире»), кризиса, порождаемого современным «вывихнутым временем» (особенно в «Гамлете»), столкновением в нем двух правд (в «Макбете», а в ином смысле — в «Кориолане»), помимо того разлада, что так или иначе входит объективно в ситуацию каждой из трагедий зрелых лет, в их магистральный сюжет, в существо трагического у Шекспира, предметом «Тимона Афинского» служит — и в этом его своеобразие — трагический разлад с миром, возведенный самим сознанием героя в высший, окончательный принцип — субъективно кризисное мировоззрение. После предела трагического, достигнутого в «Макбете», «Лире» и «Кориолане», недоставало лишь этого оттенка, более спокойного в своей мудрости и как бы уточняющего — для завершения магистрального сюжета. Афинская трагедия, хронологически последняя (1607—1608), согласно наиболее принятой в наше время датировке, по всему своему духу также — пьеса завершающая, прощание Шекспира с трагедией, трагедия-эпилог. А по тому, как в ней трансформирован или деформирован магистральный сюжет, в последний раз вырисовываются — порой с гротескной резкостью — характерные его черты.

В этом специфический интерес последней и — не считая спорного по аутентичности «Тита Андроника» — более слабой (для Шекспира, как часто казалось, даже удивительно слабой!) трагедии. Общепризнанное несовершенство «Тимона», анемичность многих сцен, если не целых актов, написанных «без вдохновенья», конечно, нельзя отнести за счет упадка таланта, если непосредственно перед «Тимоном» созданы «Антоний и Клеопатра» и «Кориолан», а в ближайшие годы все три «трагедии со счастливым концом», новый и синтетический для всего театра Шекспира драматический жанр, венчающийся «Бурей». В завершающей трагедии — чем и объясняется впечатление художественной незавершенности, когда ее оценивают самое по себе, — Шекспира интересует не зарождение и драматическое развитие трагедийной страсти, даже не столько правда трагического мироощущения, жизненно важная правда трагической тревоги (и то и другое для автора «Тимона Афинского» уже на разные лады разработанная, старая тема), как отношение к трагическому мироощущению, в своей односторонности чреватому безысходным разладом с жизнью, болезненным разладом, доходящим до человеконенавистничества. Этот мотив болезненного разлада, сопровождавший и ранее трагедийную ситуацию, — начиная с трагедии-пролога, ее героя, разочарованного в человеке, «квинтэссенции праха», затем в отпавшем от людей, демонически угрюмом Макбете, по особенно в протагонистах «социальных» трагедий, охваченных аффектом безмерной ненависти к испорченному обществу, все более нарастая, приводит Шекспира в конце эволюции магистрального сюжета к образу афинянина, само имя которого стало в веках нарицательным для патологически безнадежного человеконенавистника.

В афинском обществе трагедийный мир Шекспира переживает свою старость. Афинами управляют черствые, полувыжившие из ума старцы. О «старческом слабоумии» сенаторов-ростовщиков в лицо им дважды говорит Алкивиад (III, 5). И об этом же в II, 2 — Тимон, утешая слугу, когда тот, посланный к сенаторам за займом, явился с пустыми руками («У этих старцев наследственный порок — неблагодарность! Створожилась и охладела кровь их, едва-едва струящаяся в жилах. Живительным теплом они бедны, а потому и злы. Чем человек к могиле ближе, тем грубее он»). Не расставшийся во втором акте со своим прекраснодушием герой еще не сознает, что аттестация эта применима и к его друзьям, ко всему афинскому миру. Но о том, что их «мир ветшает» — и это уже общеизвестная старая истина, — говорят гости Тимона —Поэт и Живописец, художественное сознание афинского общества («Поэт. Ну как наш мир? Живописец. Растет, но и ветшает он. Поэт. Старо!»). С этого начинается афинская трагедия.

Характерная экспозиция! Кроме «Макбета», первые реплики в трагедиях Шекспира вводят нас всегда конкретно в фабулу, в отправное фактическое состояние вещей, а в «Макбете» выкрики ведьм — во вневременный высший смысл предстоящего действия, в общую оценку природы человеческой — на ее «доблестном» максимуме. Напротив, в последней «социальной» трагедии вступительные и как бы шутливо малозначащие светские суждения гостей, обобщая состояние, всецело относятся к переживаемому трагедийным миром историческому моменту, к «возрасту» афинского общества. Экспозиция с самого начала подготавливает нас к особой тональности трагедии-эпилога и, в частности, к единственной по законченности в трагедийном театре Шекспира социально-эсхатологической развязке.

Сюжеты обеих предыдущих «социальных» трагедий как бы слагаются в сюжете «Тимона Афинского». Основная линия, история «знатного афинянина», который, раздав свое богатство неблагодарным друзьям, возненавидел человеческое общество и, проклиная людей, ушел жить в пещере, повторяет сюжет «Короля Лира», главным образом, восходящее действие и кульминацию; во вспомогательной же линии, в истории благородного афинского полководца, который, мстя за несправедливое изгнание, осаждает родной город и вступает в него победителем, повторяется, но с иным исходом, нисходящее действие «Кориолана». В упрощенной до схематичности, несмотря на эту внешнюю сложность, ситуации афинской трагедии, особенно в финале, с предельной отчетливостью звучит социальный акцент субмагистрального сюжета второй группы — и тем самым демонстрируется духовная родственность, конгениальность всех трех протагонистов. «Друг героя» Алкивиад, афинский Кориолан, не раз заявляет, что призван мстить родному городу, дурному обществу и за себя, и за «достойнейшего», «благороднейшего» Тимона, афинского Короля Лира.

С другой стороны, творческая история «Тимона Афинского» приводит нас к «Антонию и Клеопатре». У завершающих трагедий обеих групп прежде всего общий источник — «Жизнеописание Антония» (в дальнейшем мы еще не раз убедимся в более существенных чертах сходства по содержанию и структуре) В LXIX главке Плутарх там рассказывает, что после поражения при Актии Антоний, покинув общество, «проводил свои дни беглецом от людей, говоря, что избрал за образец жизнь Тимона, ибо судьбы их сходны: ведь и ему, Антонию, друзья отплатили несправедливостью и неблагодарностью, и ни единому человеку он больше не верит, ко всем испытывает отвращение и ненависть» (в следующей главке Плутарх в связи с этим приводит «немногие из бесчисленных рассказов о Тимоне»). Антоний у Плутарха одно время жил, как Тимон, Тимон у Шекспира почти всю жизнь прожил, как жизнерадостный, великодушный, безмерно щедрый, беспечный шекспировский Антоний. Вспомогательная линия афинской трагедии также навеяна «Антонием» Плутарха, который сообщает, что человеконенавистник Тимон дружелюбно относился лишь к юному Алкивиаду, объясняя это тем, что «предчувствует, сколько зла причинит Алкивиад афинянам». О том же злорадном пристрастии афинского мизантропа к афинскому полководцу Шекспир, создавая «Кориолана», мог во второй раз прочитать в «Жизнеописании Алкивиада» (анекдот о предсказании Тимона там повторяется), которое у Плутарха служит параллелью к «Жизнеописанию Гая Марция».

К сюжету о мизантропе, в котором достигает апогея кризис отправной для концепции ренессансной трагедии «веры героя в себя и людей», Шекспир, надо полагать, пришел лишь после «Короля Лира» и «Кориолана», после осознания в «социальных» трагедиях — чего еще не было в трагедиях первой группы — основополагающего значения системы материальных отношений для судьбы личности в обществе, возможностей человека в социальной жизни. Частнособственнические интересы определяют непримиримый антагонизм между «добрыми» и «злыми» в «Короле Лире», как и гражданскую ситуацию «Кориолана». Во всей примитивности материальные блага гротескно вынесены лишь в сюжете о щедром, «благо-дарящем» Тимоне и черствых «неблагодарных» его друзьях. Соответственно нарастает в трагедиях второй группы и мотив разрыва героя с обществом: временный уход от людей в степных сценах «Короля Лира» (как и в истории Антония у Плутарха), окончательный уход от своих в «Кориолане», окончательный уход от людей вообще, неисцелимая мизантропия в «Тимоне». Острое заболевание героя становится в конце развития магистрального сюжета состоянием хроническим, а трагическое сострадание как бы принимает форму «соболезнования» больному.

Но для того, чтобы фигура неисправимого мизантропа стала в одном ряду со всечеловеческими протагонистами трагедий, заключала этот ряд, Шекспир должен был в корне переосмыслить отталкивающий образ чудака человеконенавистника у Плутарха. Не только облагородить Тимона, но в его истории (а в трагедии Шекспира сюжет всегда строится на истории сознания героя, на наших глазах рождающегося как трагический характер) представить еще один своеобразный вариант трагической диалектики страстей, показательный для конца эволюции. Тимон у Шекспира должен был стать мизантропом в ходе действия. Если бы от афинской трагедии до нас дошли только название пьесы, принадлежность ее Шекспиру и, примерно, время создания, то, зная тем самым имя главного героя (в трагедиях 600-х годов оно обязательно вынесено в заголовок) и на основе поэтики магистрального сюжета, где некогда жизнерадостного юношу охватывает черная меланхолия, доверчивый муж из ревности убивает безвинную жену, а верный вассал становится цареубийцей и узурпатором трона и т. д., мы могли бы, реконструируя содержание, с достаточной уверенностью утверждать, что у Шекспира пресловутый античный мизантроп либо перед завязкой, либо в начале действия еще был завзятым «филантропом».

Шекспира должно было поразить в «Сравнительных жизнеописаниях» то, что из всех героев Плутарха мизантропом одно время стал не кто иной, как общительный, великодушный и жизнелюбивый Марк Антоний. Если для моралиста Плутарха, уделившего этому эпизоду в жизни римского триумвира лишь несколько строк, здесь сказалась все та же органически лишенная чувства справедливости, «безудержная в порывах», «разнузданная» натура, то для автора «Антония и Клеопатры», при кардинально ином понимании этой натуры, превращение Антония в мизантропа само по себе таило целую трагедию, не менее потрясающую мрачной диалектикой страстей, чем то, что римский «Геракл, околдованный Клеопатрой, бежал, словно Парис, из сражения и спрятался у ее ног, упустив из рук победу» (Плутарх). Но героем новой трагедии нельзя было вывести самого Антония; в сознании веков, как и шекспировских зрителей «Антония и Клеопатры», судьба Антония связана была с коллизией иного рода. Протагонистом трагедии мизантропии стал не властелин полумира, а один «знатный афинянин», частную жизнь которого Антоний — по непреложному свидетельству того же Плутарха — одно время «взял себе за образец». Иная, чем обычно в трагедиях 600-х годов, сфера жизни. Вместо центров мировой политики и бассейна всего Средиземноморья арена действия суживается до апартаментов богача, приемных его друзей или пустынных городских окрестностей; вплоть до кульминационного перехода в аффект трагедийная страсть развивается на фоне повседневного, празднично-беспечного быта античного полиса, модернизированного под городской быт ренессансного города (примерно как в самой ранней, веронской, трагедии, но на этот раз не без иронического налета), на фоне званых обедов, пиршеств, состязаний в остроумии, маскарадов.

Щедрости, одной из производных черт широкой натуры Антония, придана в образе афинского героя Антониева «безмерность»; щедрость у Шекспира стала впервые трагически-характерной, всепожирающей страстью Всякого Человека. Безмерная щедрость, перешедшая в неслыханную расточительность, «бесстрашие» Тимона в сфере материальных отношений — того же масштаба, что доблесть Антония на поле боя, того же характера, что всегдашняя радостная готовность Кориолана «расточать свою жизнь» («to spend the time») за Рим, та же граждански самоотверженная (и дерзостная по отношению к общественным устоям), героическая отвага, но впервые в сфере повседневного быта. Удельный вес «бескорыстия» героя (черты не существенной для трагедий до «Лира») в эволюции сюжета второй группы трагедий возрастает. От «Лира» (где конфликт возникает на почве отношений семейных) через «Кориолана» (отношений политических), до «Тимона» (повседневных отношений в «обществе»), бескорыстие героя становится все более обостренной чертой конфликта. В прекраснодушии Тимона оно становится «пафосом», патетически принципиальной страстью. И только поэтому субъективная страсть способна в завершающей трагедии с гротескной наглядностью обнажить состояние мира, объективное положение вещей.

В освещении афинского мизантропа Шекспир решительно отошел от традиционной репутации Тимона в веках. Вернее, впрочем, говорить о двух традициях этого нарицательного образа в литературе Возрождения, равно восходящих к античности и порой соприкасающихся: в одной, более ранней, Тимон — безрассудный, безумный объект сатиры, в другой — ее здравомыслящий и остроумный субъект. Вслед за Плутархом, который сообщает, что Тимона еще современники Аристофан и Платон (комедиограф) «осмеивали как врага и ненавистника людей», новеллисты Возрождения (например, в Англии Уильям Пейнтер, автор сборника «Дворец наслаждения» 1566 года, где одна из новелл посвящена Тимону), моралисты и ораторы в излюбленных эпохой речах о «достоинстве человека» трактуют Тимона как озлобленного клеветника на человеческую природу, «угрюмого женоненавистника», «отвратительное чудовище», человеческое лишь с виду, «скотоподобное существо», даже «хуже скотины, так как отверг свой род, до чего не доходит ни одно животное».

Другие, особенно комедиографы, не находя у Плутарха достаточно материала для связной фабулы о Тимоне, обращаются к Лукиану, автору диалога «Тимон, или Мизантроп». У Лукиана мы впервые видим Тимона, ушедшего от людей и покинувшего Афины¹, мизантропию пластически представленную. Копая землю у жалкой своей хижины и проклиная неблагодарных друзей, лукиановский Тимон находит клад — это Зевс, вняв его проклятьям, постарался хоть чем-нибудь ему пособить, так как покарать неблагодарных бог не в силах: у Зевса сломался громовержущий жезл, когда он пытался поразить философа-безбожника Анаксагора. За лукиановской насмешкой над богами — сатира пороков людских: к Тимону, нашедшему клад, вновь стекаются лицемерные друзья, и он, вдоволь поиздевавшись, прогоняет льстецов камнями; отныне «единственным другом Тимону будет Тимон, все люди — врагами».

Автор «Влюбленного Роланда» Матео Боярдо переложил диалог Лукиана в терцины пятиактной «Комедии о Тимоне» (1487), поставленной при феррарском дворе; его несколько облагороженный Тимон, изгнав друзей, с презрением вновь закапывает клад в будущую свою могилу, не желая зависеть ни от богатства, ни от людей; впредь он собирается жить в дупле дерева или в пещере. На ту же тему написал пьесу «Грек Тимон» маркиз Галеотто дель Каретто (1497).

В обеих традициях, таким образом, Тимон, в отличие от шекспировской трагедии, познав человеческую порочность, остается жить — среди людей или в лесу — «жизнью волка» (Лукиан). Как правило, в словоупотреблении и назидательных примерах литературы XVI века господствует первая — отрицательная, Плутархова — версия отталкивающего, «брутального» Тимона, но, как у Лукиана, Тимона-пустынника. Асоциальный чудак был неприемлем равно для культурного и общительного идеала секуляризированной мысли гуманистов, как и для христианских моралистов — из-за безумной «языческой гордыни».

Несколько особую трактовку Тимона выдвинул Монтень в «Опытах». В 50-й главе первой книги под названием «О Демокрите и Гераклите» — параллель весьма традиционная для гума-листов и даже живописцев Возрождения — Монтень признается, что «настроение первого» («смеющегося и насмешливого» Демокрита) ему «нравится больше», чем второго («печального», «плачущего» Гераклита), «у которого тот же удел человеческий вызывал жалость и сострадание». Аналогично Монтень отдает предпочтение Диогену, который, равнодушно презирая людей, «был судьей более язвительным и жестоким и более справедливым, чем Тимон, прозванный человеконенавистником... который страстно жаждал нашей гибели». «Ибо раз мы ненавидим что-либо, значит, еще принимаем это близко к сердцу», но люди достойны скорее презрения, чем ненависти, так как «в нас меньше зла, чем безрассудства, и мы не столь мерзки, сколь ничтожны»². Диоген и Тимон, по Монтеню, в утрированной форме повторяют «комическую позицию Демокрита и «трагическую» Гераклита. Со всей категоричностью осуждая Тимона, автор «Опытов» противопоставляет «страстного», отчаявшегося мизантропа Тимона спокойному и самоудовлетворенному мудрецу Диогену, «зверино-естественной» этике киников (к которым обычно относили «собаку» Тимона), и вопреки традиции возводит мироощущение «человеконенавистника» к трагически высокому умозрению Гераклита, хотя и доведенному односторонне до неразумного отчаяния.

Забегая несколько вперед, отметим, что у Шекспира Тимон на протяжении всего действия — в отправной гармонии с миром, как и в отчаянии разлада, — также противопоставлен кинику Апеманту, «грубо язвительному философу» (a churlish Philosopher — как он обозначен в списке действующих лиц). Диогену Монтеня, «презирающему людей, язвительному и жестокому судье», соответствует у Шекспира не герой Тимон, а, в духе Монтеня, его антипод, антигерой и киник Апемант. Контраст Тимона и Апеманта — средоточие афинской трагедии в собственно философском ее плане. Шекспир был внимательным читателем «Опытов». К монтеневскому оттенку образа Тимона, к противопоставлению отчаявшегося мизантропа язвительному кинику (причем в симпатиях трагик занял позицию противоположную скептику-эссеисту) Шекспир пришел лишь в конце периода трагедий, когда перед ним встал в принципе вопрос об отношении к трагической тревоге, перешедшей в безысходное отчаяние. Но вывести Тимона, фигуру традиционно комическую, героем трагедии все же было вызовом не только обеим многовековым репутациям образа, но и традиционным представлениям о трагедийном герое — ранее Шекспир никогда их не нарушал. «Трагический Тимон», вероятно, воспринимался современниками Шекспира как парадокс, гротеск. Замысел трагического мизантропа сам по себе свидетельствовал о кризисе трагедийного жанра.

Однако в трагедиях (как и в хрониках) новаторство коренных изменений Шекспир разрешает себе (да и то в известных пределах) лишь в освещении легендарного или исторического предмета, а не в основных фактах фабулы, где он избегает свободы художественного вымысла. Генетически сюжет Шекспира в трагедиях — традиционный «сюжет-фабула», а не художественно вымышленный «сюжет-ситуация», но для фабулы «Тимона Афинского» Шекспир не имел такого единого авторитетного источника, как для остальных трагедий — Плутарх, Холиншед или итальянские новеллисты и народно-анонимные старые пьесы, приравниваемые к легендам. Здесь также сказывалась гротескная необычность самого замысла трагедии о Тимоне.

Фабула афинской трагедии поэтому контаминирована из нескольких источников обеих традиций, вероятно дошедших до Шекспира большей частью косвенно, возможно, и в устном виде. В нисходящем действии, мизантропическом и собственно трагедийном, основные мотивы восходят к Плутарху: 1) озлобленный против людей Тимон, 2) «добрая услуга», которую Тимон готов оказать согражданам, предоставив свое дерево для тех, кто пожелал бы теперь повеситься (V, 1), 3) параллельный образ Апеманта в IV, 3, 4) встреча Тимона с Алкивиадом (IV, 2), 5) осада и капитуляция Афин: осуществление злорадного предсказания Тимона, 6) обе (соединенные Шекспиром) Плутарховы эпитафии Тимона — последний штрих в образе закоренелого мизантропа. Но Тимон-отшельник и место действия последних двух актов восходят к тому, что вошло в Плутархову традицию из лукиановской еще до Шекспира.

Что касается восходящей линии действия, неясно, насколько известна была в тогдашней Англии комедия Боярдо. Но основные мотивы лукиановской традиции (помимо диалога самого Лукиана, который Шекспир мог прочитать во французском переводе) были представлены по-английски — и даже в более расширенной версии — в анонимной комедии «Тимон» из репертуара ученого театра Возрождения, поставленной еще в конце XVI века (но опубликованной лишь в 1842 году) — степень знакомства с ней Шекспира остается еще вопросом спорным. Кроме мотивов, общих для всей лукиановской традиции (уход мизантропа из Афин, найденный клад, изгнание друзей, явившихся к отшельнику), в анонимной пьесе есть положения и образы, достаточно сходные с трагедией Шекспира и больше нигде не встречающиеся: 1) сцены роскошных пиров и щедрости Тимона в первых двух актах анонима, соответствующие восходящей «филантропической»³ линии действия в трагедии, столь важной для шекспировской диалектики трагедийной страсти, 2) издевательский, как V Шекспира, последний пир в кульминации, 3) верный слуга (вместе с ним Тимон анонимной пьесы уходит в лес). Но тональность действия здесь чисто комедийная, сочетающаяся с лукиановской сатирой на человеческие пороки. Разумеется есть и любовная интрига, без нее для театра Возрождения, как и для Шекспира, нет комедии: Тимон ухаживает за дочерью бедного афинянина, лживой Калимелой, она обещает ему свою руку — и, подобно друзьям, больше не хочет знать Тимона, когда в третьем акте приходит весть, что его корабль утонул (!) и он разорился; вместе с лицемерными друзьями Калимела тщетно пытается затем вернуть себе благосклонность Тимона, нашедшего клад. Для фабульной канвы лукиановская традиция больше, чем Плутархова, снабдила Шекспира фактами, но комического порядка. Трагический Тимон принадлежит всецело Шекспиру.

Душою афинской трагедии, особенно первой, восходящей половины действия, служит программное обращение Тимона к гостям в I, 2: «Добрые друзья мои, нет сомнения, что самими богами вам предназначено когда-нибудь меня поддержать... Я уверен в вас!.. Мы рождены для того, чтобы творить добро. Что же в таком случае мы можем назвать своим добром, как не богатство друзей? О, какое дивное утешение — знать, что множество людей может, подобно братьям, располагать имуществом друг друга».

Эта декларация истинной дружбы («Ведь иначе вы не звались бы моими друзьями!», там же) — миф афинской трагедии, аналогичный «органической» притче Менения в «Кориолане». В «Антонии и Клеопатре», трагедии любви, ему соответствуют патетические признания Антония в начале действия перед любимой: «Пусть рухнет свод воздвигнутый державы!.. Все царства прах... Величье жизни — в любви. И доказать берусь я миру, что никогда никто так не любил, как любим мы», — «нормальные», почти банальные, «безрассудные» слова Всякого Человека в состоянии «настоящей» страсти. В обеих трагедиях действие («жизнь») подтверждает высокий миф «настоящего» чувства в лице героев — и там и здесь к моменту кульминации роковые слова сбываются — и опровергает его «реальность в жизни» (в тривиальном смысле), подтверждая низкий антимиф в лице ничтожных антигероев, пошлых друзей Тимона (их чувство было только «слова, слова, слова») и «слабой» Клеопатры⁴. Иначе говоря, в обеих трагедиях и в «природах» обоих чувств двояко подтверждается декларация «безмерного» Антония — «любовь (и дружба. — Л.П.) ничтожна, если есть ей мера». Трагедийная истина Шекспира двузначна: жизнь, двуликий Янус, открывается «героям» и «антигероям» (как и зрителям) в согласии с их лично натурой, с ее лицом. В «Отелло» и «Макбете», где действие строится на несовпадении видимости и существа вещей (в «Макбете» — в более глубоком смысле), на «интриге», задуманной антигероями-интриганами, душою интриги является низкий антимиф, исходящий от Яго и ведьм и ими формулируемый в начале трагедии, — причем он также по-своему подтверждается и опровергается исходом действия.

Заметны, однако, и различия между завершающими двумя трагедиями, показательные для субмагистрального сюжета каждой группы. В «Антонии и Клеопатре» миф относится к природе «доблестной» страсти, ее «потолку», к предельным возможностям человеческой личности («И доказать берусь я миру...»), тогда как в «Тимоне Афинском» — к природе общества, состоянию мира: герой верит в достойное «общество друзей». Во-вторых, патетическая декларация влюбленного Антония в известной мере условна, любовно-игровой ее тон не лишен некоторой рисовки перед Клеопатрой; «Пусть рухнет свод воздвигнутой державы» — беспечные в этой сцене, полушутливые, хоть и роковые для героя слова; уже в следующей сцене триумвир благоразумно решает вернуться в Рим; за этим следует брак Антония с Октавией, «перипетия» римского второго акта. Подобно Антонию, вначале еще сопротивляются аффекту Отелло и особенно Макбет, не желая «выйти из колеи» мира с миром. Совсем другой тон в растроганных словах Тимона о дружбе — речь идет о самом важном, о жизненном кредо, ставшем страстью Всякого Человека как существа общественного. На декларации героя афинской трагедии, на высоком «мифе дружбы» основано все восходящее действие. К своему разорению Тимон идет сознательно и радостно, как гражданственный Кориолан к самопожертвованию ради Рима. Об этом он говорит и гостям в I, 2 («Ах, как часто желал я потерять богатство, чтоб еще больше сблизиться с вами»), и преданному слуге несколько раз в конце второго акта, когда выясняется, что все роздано («Я даже рад своей нужде — в ней благо! Друзей я испытаю... Почему ты плачешь? Неужели способен думать ты, что у меня друзей не хватит?.. Друзья — мое богатство! Я полагаюсь на них и рад тому, что обстоятельства вынуждают меня обратиться к ним... Молчи и даже в мыслях не таи, что мне позволят пасть друзья мои»).

Восходящее действие в «Тимоне Афинском», таким образом, строится на почти сознательном эксперименте — точнее, на завершении эксперимента, давно начатого, причем, подобно Лиру, Тимон не сомневается в положительном исходе. Через девяносто лет после «Утопии» Томаса Мора — некое осуществление гуманистического идеала в виде «общества друзей», где люди «подобно братьям располагают имуществом друг друга», триумф социальной природы человека в сфере материально-экономической. Утопия афинской трагедии Шекспира напоминает гротескную утопию афинской комедии Аристофана, брызжущие весельем «Ахарняне», где афинянин Дикеополь («Справедливый гражданин») во время Пелопоннесской войны единолично заключает мир со Спартой, сепаратный мир лично для себя и своих домочадцев, — и, на зависть землякам, утопает в блаженстве в карнавальном финале действия. Утопию «Тимона Афинского» английский критик Александер назвал «мечтой о золотом веке — среди гадюк». В трагедии это мечта донкихотская; речь Тимона перед гостями еще безумнее, чем речь о золотом веке, которую держит Рыцарь Печального Образа перед простодушными пастухами. Ни один трагедийный протагонист не доходит у Шекспира — и еще до начала действия — до такой слепоты. Гипертрофированная вера в людей Тимона гротескно — на грани комического — обнажает отправное наивное («природное») сознание героя во всех ситуациях трагедий Шекспира, — тем самым свидетельствуя о кризисе героического жанра, подобно роману Сервантеса в эволюции новорыцарских героических поэм и романов Возрождения.

В «Отелло» ревность героя возникает под влиянием антагониста, в «Макбете» ведьмы втягивают героя в свою интригу, в «Антонии и Клеопатре» такую роль, подзадоривая охваченного страстью Антония⁵, играет — скорее невольно — «волшебница», «ведьма» Клеопатра, полугероиня-полуантагонистка, орган «аморальной» природы, наподобие леди Макбет: в трагедиях доблести герой втянут в свой сюжет, трагедийный эксперимент над ним же, затеянный антагонистом, тогда как в афинской трагедии, как и в британской, герой действует добровольно, сам замышляет и свободно осуществляет эксперимент (и, подобно Лиру и Тимону, Кориолан, но для конфликта в «Кориолане» достаточной оказалась сама идея политического эксперимента, выдвигаемая героем⁶). Речь Тимона о дружбе и все восходящее действие — это лучший комментарий — комментарий самого Шекспира — к тому, что протагонист его величайшей трагедии называет своим «заветным (или «темным») замыслом» («our darker purpose»), к спорной, «темной» в шекспировской критике завязке «Короля Лира». Завершающая трагедия раскрывает существо магистрального сюжета, особенно в трагедиях второй группы: так или иначе это основанный на мифе героический (либо демонический) эксперимент над человеческой природой и обществом. Для каждой трагедии в различной мере и на свой лад. Меньше, чем другим трагедиям 600-х годов, характер эксперимента свойствен сюжету «Гамлета» и «Антония и Клеопатры» — в целом. Но в отдельных сценах он ощущается и в них, особенно в «Гамлете», где кульминационная сцена «мышеловки» — это эксперимент⁷, причем, как и подобает трагедии «знающего человека», вполне сознательный со стороны героя и решающий для его сознания и дальнейшей судьбы.

2

Приступая к ходу эксперимента, движению действия — причем действие завершающей трагедии будет интересовать нас не столько само по себе, сколько гротескным выявлением (в трансформации или деформации) содержания, структуры и развития магистрального сюжета, — начнем с момента возникновения трагедийной страсти. Мы уже отметили в связи с «Королем Лиром», что рождение трагедийной страсти происходит в долировских трагедиях после завязки, или в середине действия, на наших глазах (ревность Отелло в середине третьего акта — после похищения Дездемоны; преступное честолюбие Макбета — после встречи с ведьмами), а в послелировских — до начала действия, в предыстории сюжета (встреча Антония с Клеопатрой на Кидне, конфликт Кориолана с народом из-за раздачи хлеба). В «Короле Лире», хронологически средней (четвертой) среди семи трагедий 600-х годов, эти два момента совпадают: в «темном замысле» завязки рождается трагедийная страсть как дерзкий по отношению к социальным устоям выход героя из колеи.

В «Тимоне Афинском» нет ни того, ни другого! Нет никакой завязки действия, и неизвестно, когда началась расточительная щедрость героя, его страсть в восходящем действии; когда и в связи с чем сложилась у Тимона утопия «общества друзей», мы не знаем. В эволюции магистрального сюжета, таким образом, возникновение страсти занимает все меньше места в самом действии, даже отодвигается в предысторию, причем в «Антонии и Клеопатре» оно еще вполне фиксировано во времени и блистательно рассказано другом героя; в «Кориолане» мы знаем о нем лишь по нескольким отрывистым выкрикам мятежных плебеев в экспозиции; в афинской же трагедии нет и этого, нет ничего. Начало трагедийной страсти становится для Шекспира все менее характерным, а стало быть, драматически малосущественным моментом и без того понятным в связи с образом героя в целом, его жизнью, местом в жизни, все труднее отделимым, а под конец невыделимым из прошлой его жизни. Другими словами, «момент» возникновения страсти Тимона — это вся прошлая его жизнь, нормальная жизнь Всякого Человека. Тимон всегда был добрым и щедрым афинянином; естественная отзывчивость благородной натуры постепенно, может быть, даже незаметно для него самого — прямо противоположно возникновению аффекта Отелло или Макбета — перешла в безрассудную, безмерную щедрость, губительное мотовство.

К тому же выводу, но в более принципиальной для магистрального сюжета форме, мы придем, сопоставляя трагедийные страсти по их характеру и в хронологическом порядке. Ревность, честолюбие, повышенное чувство личного достоинства («гордость»), любовь к женщине, гражданская страсть, щедрость. Трагедийная страсть все в большей мере становится нормальной чертой благородного сознания Всякого Человека, естественной по самому характеру, а не только по источнику (доблесть, переродившаяся в ревность или честолюбие), страстью, поэтому одобряемой в трагедии-эпилоге людьми, поощряемой обществом. Действие «Тимона Афинского» начинается с всеобщего (кроме разве «злой собаки» Апеманта) восхваления «достойнейшего», «великого», «счастливца» Тимона, такого «приветливого», «доброго», «великодушного», «что всех к нему влечет без исключения» (I, 1). Тогда как о Кориолане — еще с экспозиции — римляне, в том числе и плебеи, судят разно, а «обезумевшего» Антония порицают — тоже с начала действия — соратники и весь Рим, как и все «добрые» осуждают Лира за испытание дочерей. Отелло стыдится своего аффекта и, ревнуя, убеждает себя, что повинуется нравственному долгу («Так надо, о моя душа, так надо... чистые светила, так надо», V, 2), Макбету требуется «ложью лица прикрыть ложь сердца» (I, 7), Лир свой «темный замысел» вынашивает тайно от всех, тогда как «доблестная» любовь Антония, гражданская страсть Кориолана, щедрость до расточительства Тимона протекают открыто: героям нечего таиться. Как ни у кого из прежних протагонистов (даже у самоотверженного, но сурового к людям Кориолана), благорасположенная ко всем людям и всеми превозносимая страсть Тимона, страсть Человека Общественного, не может иметь, не имеет личной истории, своеобразно характерных обстоятельств зарождения. Атрофированная завязка и опущенный момент зарождения страсти в завершающей трагедии с предельной наглядностью раскрывают — в «нулевой» форме — предысторию трагедийного героя во всем магистральном сюжете: наивно гармоническое единство с обществом, ничем не омраченный мир с миром — предпосылка и основа возникновения дисгармонической трагедийной ситуации, героического конфликта с миром. В этом основной парадокс трагедийной ситуации у Шекспира и ее героического протагониста Всякого Человека («Человека во всем смысле слова»).

В конце развития магистрального сюжета — как в «Отелло», в первой из трагедий страстей, в начале его развития — блаженное состояние героя в предыстории поэтому продолжается во всем восходящем действии, вплоть до середины кульминационного третьего акта. Но в «Тимоне» — уже как гротеск прекраснодушного сознания протагониста: наивная утопия афинянина Тимона далеко не то, что наивная доверчивость Мавра, незнакомого с цивилизованными венецианскими нравами. Вернее сказать, страсть Тимона, до ослепления благорасположенного к миру, его блаженная щедрость (в первой половине действия Тимон для окружающих, как и для зрителей, — своего рода «блаженненький») — это и есть исходное состояние, отсутствие трагической страсти, состояние внутреннего и внешнего равновесия, веры в себя и людей, всех трагедийных протагонистов Шекспира, но уже в гротескной форме крайнего прекраснодушия. Из этого состояния Тимон и Отелло, наиболее счастливые среди трагедийных протагонистов в восходящем действии, выходят лишь в кульминационном — только у них двоих моментальном — взрыве страсти, мгновенном переходе гармонического состояния в демонический аффект, когда перед героем впервые открылся «низкий миф» антагониста. И вот почему так поздно начинается — лишь с середины действия, не так, как в других трагедиях, — «трагедия мизантропии», как и «трагедия ревности».

Ибо «природно-человеческая», «нравственно-законная» (на языке высокого мифа) страсть Тимона в восходящем действии вступает в резкое противоречие с частнособственнической системой, объективной природой общества, под углом зрения которой (на языке неофициального низкого мифа) страсть Тимона выглядит как безрассудное мотовство, противоприродная, незаконная личная прихоть. И лучше всех эту двусмысленность основных понятий формулирует проницательный Апемант, главный антигерой, устами которого во всех трагедиях Шекспира говорит реальное состояние общества, объективная сторона ситуации. Когда, изложив свою утопию, Тимон от умиления плачет, восклицая по поводу своих слез: «О радость, умершая еще до своего рождения», — а льстецы гости подхватывают — довольно искусственную — метафору хозяина («Да, радость родилась в глазах у нас и, как ребенок, залилась слезами»), Апемант хохочет: «Xa, ха! Ребенок-то побочный, видно» (a bastard). Та же двусмысленность, вызванная стыком двух «природ» (nature), двух «правд», двух «законов» (в нравственно-человеческом смысле — и зверином), что и в «Короле Лире», когда Глостер взывает к Эдмунду, своему «loyal and natural boy» — «верному («законному», или «законопослушному») и природному (также — «незаконному», «побочному») сыну», — невольные каламбуры Глостера, на которых «играет» антагонист-бастард.

Во всех трагедиях 600-х годов — во всем магистральном сюжете — действие строится на двусмыслице, на том, что герой под влиянием «антигероев», их клятв, обмана, лести, официальной лжи принимает видимость за сущность, — на этом и основана трагедийная интрига. Но при эволюции от первых «субъективных» трагедий доблести до последних «социальных», двусмыслица становится все более объективной, высоко трагической по самому существу жизни — роль интриги в магистральном сюжете поэтому все более умаляется, вплоть до полного исчезновения в «Тимоне Афинском».

Из этой двусмыслицы, источника трагедийного заблуждения, выводит протагониста только трагедийное действие. Обычно (за исключением «Отелло» и отчасти «Макбета») к концу восходящего действия, в кульминации, перед героем раскрывается истина. В «социальных» трагедиях это лицемерное расхождение между официальными истинами высокого мифа, словами, — и делами, неофициальной практикой, низменными «нравами» (на языке Шекспира — «временем»), что и приводит к взрыву аффекта.

Но в афинской трагедии нет (или почти нет) не только завязки, но и восходящего действия. По крайней мере, трагедийного (героико-драматического), а строго говоря, даже просто драматического, такого, как в хрониках или комедиях: поступков (или событий) не совсем обычных (или даже весьма необычных), достаточно характерных, памятных (ранее ни разу не случавшихся, более не повторяющихся) и между собою связанных (как основные факты сюжета), в которых развивается, нарастает драматический конфликт, приближаясь к кульминации, а после нее — в нисходящем действии — к развязке.

Вот содержание первых двух актов. Перед выходом хозяина в доме Тимона гости превозносят его «неистощимую» щедрость. Как бы для иллюстрации, Тимон при появлении первым делом уплачивает долги Вентидия, своего друга, посаженного кредиторами в тюрьму, и щедро одаряет Луцилия, своего слугу, влюбленного в афинянку (лишь на этом условии отец согласен выдать за слугу свою дочь). Поэт, Живописец и Ювелир преподносят Тимону свои создания, и хозяин приглашает их остаться на обед; он сегодня же «докажет на деле, что восхищен их талантами». Входит Апемант и тут же вступает в перебранку с лживыми гостями, является Алкивиад с двумя десятками приятелей, а затем двое вельмож — Апемант грубит им. Все уходят на обед Тимона, где ожидаются различные развлечения. Во второй сцене — некоторое время спустя, судя по тому, что Вентидий, получив наследство, хочет вернуть Тимону долг, но тот отказывается («Кто все обратно получает, себя назвать не может давшим»), — опять пир у Тимона. «Ворчливому» Апеманту, «на зло всем» явившемуся «для наблюдения», накрывают стол отдельно. Тимон излагает свою утопию «общества друзей». Являются дамы-амазонки во главе с Купидоном, чтобы прославить хозяина маскарадом, музыкой и танцами. На прощанье Тимон раздает гостям драгоценности. Домоправителя Флавия, когда тот собирается сообщить, что сундуки давно пусты и все земли заложены, Тимон не хочет и выслушать. Затем, после ухода гостей, — упреки Апеманта хозяину за «греховное» мотовство. Второй акт тоже протекает во время обеда Тимона с друзьями (за сценой) — между двумя выездами на охоту. Предвидя близкое разорение Тимона, кредиторы посылают с векселями своих слуг к должнику; над ними и над почтенными их хозяевами по-прежнему изощряется в грубостях Апемант. Тимон, выслушав наконец Флавия, с изумлением узнает о состоянии своих дел, но он «даже рад своей нужде». «Открывая кран в сосуде дружбы», он рассылает слуг во все стороны, уверенный, что друзья его выручат. Словами Флавия: «Кто щедр, тому все кажутся подобными ему», — заканчивается второй акт.

За исключением последнего «события» (недаром герой так изумлен: разорение — единственная в действии «новость» и для зрителей и для него), на протяжении двух актов ничего не произошло — в драматическом смысле слова. Материальная помощь другу, благодеяния нуждающимся, подарки гостям, надо полагать, повторялись в прежней жизни так же часто, как обеды, конечно, званые, — без гостей, вероятно, Тимон за стол не садился — или меценатство, без которого для художника Возрождения пет просвещенного вельможи. Характерно, что вместо Тимона, в анонимной пьесе влюбленного в Калимелу, у Шекспира в горожанку влюблен слуга: единство напряженной страсти, всегда выдерживаемое в трагедиях Шекспира начиная с «Ромео и Джульетты», исключает иную страсть у героя, иные интересы (не то, что в любовных комедиях). Но нигде оно не проведено с такой чуть ли не аскетической строгостью, как в завершающей трагедии. Единство страсти продиктовало и характер преобразования мотива: герой-филантроп, между прочим, благодетель бедных влюбленных.

Восходящее действие — это некий «список благодеяний» Тимона: даже не список, а несколько примеров в пределах двух дней из необъятного списка всей жизни. Друзья в этом списке фигурируют рядом со слугой, поэтом, художником, гостями — вообще афинянами: «дружелюбие» Тимона⁸ не страсть как таковая (в восходящем действии Тимон в известном смысле «бесстрастен», беспристрастен, безразличен в выборе людей, предмета страсти), а синекдоха («часть вместо целого») общеафинской щедрости Тимона Афинского: совсем не то, что страстный (и пристрастный) Кориолан, даже не то, что до ослепления патетичный еще в первой сцене Лир, который лишь впоследствии дойдет до любви ко всем убогим и гонимым — в страстной, трагически характерной форме, — до «Я оправдаю всех. Виновных пет». И, конечно, Тимон — благодетель не только всех афинян, но и Афин. В отличие от Плутархова, шекспировский Тимон некогда «оказал отечеству немалые услуги» (II, 2), «отчизну выручал своим богатством и своим мечом» (IV, 3). Но об этом — между прочим и глухо: «Тимон Афинский» не гражданская трагедия; гражданская тема «Кориолана», как и тема «Короля Лира», входит между прочим в более широкую — до аморфности синкретическую — «человеколюбивую» ситуацию завершающей «социальной» трагедии. Широта сферы Тимоновой щедрости и натуры Доброго Человека из Афин, напоминают — с иным акцентом — «широкую натуру» Антония, но образу Тимона не хватает колорита, характерности, «богатырского» образа всестороннего Антония. И именно поэтому бесстрастно благорасположенный ко всем людям «филантроп» Тимон восходящего действия представляет в наиболее обобщенном виде и на пределе героя магистрального сюжета в предыстории — состояние всех протагонистов трагедий Шекспира до возникновения страсти. А потому начиная с кульминации Тимон-мизантроп в состоянии характерного аффекта также будет представлять в наиболее обобщенной форме и на пределе трагический разлад между личностью и обществом во всей безысходности: сублимацию болезненного в трагическом.

Но это потом. А пока в первой половине трагедии странная страсть и странное, со стороны драматурга как бы намеренно недраматическое действие. Показательно уже то, где дана речь Тимона о дружбе, миф, на котором основан трагедийный эксперимент: не, как обычно у Шекспира, в самом начале действия (выкрики ведьм в «Макбете», первые слова Антония, изложение Лиром своего «тайного» замысла, притча Менения), а между прочим, в середине второй сцены. Как и все благие дела Тимона, как этот пир или тост за здоровье гостей, которым заканчивается его речь, так и эта «исповедь» перед друзьями повторялась, конечно, не один раз и ранее. Не раз они это слыхали, ничего нового он им не сообщает, Тимон не собирается удивить, подобно Лиру или Антонию, мир своими делами, чувствами, в изъяснениях чувства он даже предпочитает быть «скромным», скромным, как его друзья («Не раз я сам себе говорил больше, чем вам позволила бы сказать ваша скромность... Простите, друзья, мою слабость»). Щедрость Тимона, его поступки, стало быть, не претендуют на доблесть, в них, как ему кажется, скорее сказывается его «слабость» — но зато самая естественная слабость человека перед другими людьми, перед друзьями, которым «самими богами предназначено когда-нибудь поддержать» Тимона («Иначе вы не звались бы моими друзьями»). Действие, основанное на самой удивительной в трагедийном мире Шекспира, самой безумной утопии, происходит, в отличие от всех трагедий — и это всего удивительней и всего естественней, — в повседневном, заурядном быте (где ему только и место — по самому характеру страсти). А потому действие не «происходит», оно не должно «происходить», а только «протекать» — скромно и незаметно, без драматических происшествий — до конца дней Тимона.

Источник такого действия, особый его тон, Шекспир указывает зрителю в самом начале «Тимона Афинского». Вернемся к разговору Поэта и Живописца перед выходом Тимона к гостям. Поэт отверг «старую» тему светских разговоров о «нашем мире» («Растет, но и ветшает он»). «Нет ли поновей чего-нибудь — такого, что стоустая молва не повторяла б вновь и вновь». И, указывая на толпу гостей Тимона, Поэт восклицает: «Как магия богатства всемогуща! Она любую душу в плен берет и заставляет всех служить себе». Поэт затем знакомит собеседника с содержанием оды, которую он сейчас преподнесет хозяину с личным посвящением. Он изобразил в оде «любимца мира, баловня судьбы, кто свой досуг проводит в изысканных и тонких развлеченьях», и высокий холм, где на троне восседает своенравная Фортуна, а внизу множество людей, тех, кто живет ее милостью. Среди них «один с Тимоном схож». Он обласкан богиней, «все равные ему, и даже те, кто выше был... бегут за ним, в его теснятся доме... Все в нем боготворят». Но «внезапно своенравная Фортуна толкает вниз недавнего любимца», он катится — и теперь «не поддержит его никто». Живописец, похвалив оду (она могла бы «стать сюжетом и моего искусства»), дает понять, что ее смысл достаточно ясен: «Мудро вы напомнили Тимону, что люди низкие уже не раз падение великих наблюдали» (I, 1).

Это как бы пролог к афинской трагедии. В духе актера-Пролога народного театра (для эпохи Шекспира приема уже старомодного, но со стилизованным оттенком несколько раз встречающегося и у Шекспира) Поэт вводит зрителя в драматизированную притчу-картину Человеческой Жизни (moral painting, I, 1). О жизни Тимона Поэт и Живописец судят со стороны, с посторонней, односторонней, даже поверхностной точки зрения. Конечно, это не вся история Тимона, даже не все в восходящей ее линии. Все — без личности человеческой, трагедийной личности. Все — приписано капризной Фортуне: для шекспировского трагедийного антигероя обычная, начиная с Яго и Эдмунда, концепция человеческой жизни, примитивно прозаическое («рационалистическое») объяснение успехов и падений Всякого Человека. Нет понимания натуры Тимона, а значит, и подлинно трагического в человеческой жизни. Вельможа, вознесенный Фортуной, один из многих у ее холма, «с Тимоном схож» — только лицом. В оде Поэта нет души шекспировской трагедии. «Проницательный», трезвый антагонист всегда у Шекспира близорук: Тимона-мизантропа, вторую, более характерную часть истории, он так и не предвидел.

Вместе с прочими гостями Поэт и Живописец входят в состав персонажей объективной стороны ситуации, возглавляемой Апе-мантом. Шекспир, однако, выделил их из всех гостей-друзей, приблизил к главному антагонисту тем, что им предоставлено первое слово, а в нисходящем действии из всех приятелей Тимона лишь они двое — вслед за Апемантом — являются, согласно традиционному мотиву Лукиана, к ушедшему от людей герою, когда он найдет золото. Подобно философу Апеманту (но в более мягкой форме), Поэт в своей оде-притче вразумляет, предостерегает Тимона против льстецов. За суждениями о Всяком Человеке всех трех представителей «культуры» Афин слышен и голос творца драмы человеческой жизни (в частности, в «профессиональных» суждениях Поэта и Живописца о художественном творчестве), примерно как за теми, кто спорит о рыцарских романах с Доп-Кихотом, голос Сервантеса. Действие афинской трагедии часто приближается к донкихотской ситуации (особенно в первой половине). Резон здравомыслящих антагонистов начиная с Яго, — это определяющая (ставящая предел) роль материально-социального начала, а в частнособственническом обществе — роль богатства; сознанию прекраснодушного героя, человеческому духу в лице Тимона, не хватает, как Дон-Кихоту, «такта действительной жизни».

Резон притчи о «магии богатства» — это определяющая и определенная (имеющая предел), количественная природа богатства: величина, которую можно взвесить и смерить. «Он богат несметно», — замечает Поэт, объясняя жизнь Тимона (а заодно и то, почему нечего спрашивать, когда возникла страсть героя). «До Лакедемона простирались мои владенья», — сообщает в II, 2 сам Тимон. Пределы богатства Тимона Афинского — вся земля афинская. Но и афинской земле есть предел, всякому богатству и тратам — своя смета. Образом «своенравной» Фортуны передается случайность богатства, внешний характер «собственности» Тимона, не связанной с натурой собственно Тимона, с его личностью. Вместо колесницы и традиционного «колеса Фортуны» богиня собственнического мира восседает на холме: богатство, материальная основа щедрости Тимона, «стекает» (вниз с холма) на протяжении нисходящего действия, а с богатством — постепенно, без происшествий, незаметно для самого «баловня судьбы» — исчерпывается и значение Тимона для окружающих.

В конце той же первой сцены, в реплике Второго вельможи, отправляющегося на обед к Тимону, появляется и «бог злата Плутос» (он «в рабы годится нашему Тимону»), ипостась или слуга Фортуны. В «Тимоне» богатство выступает в обобщенной, чисто количественной форме денег — не так, как в «Лире» и «Кориолане», где оно как источник действия опосредствовано социальной и политической иерархией: титулами, обычаями, человеческими законами. Отвлеченная, бескачественная форма источника усугубляет автоматичность движения действия, дегуманизацию действия. К тому же характер «эксперимента», в котором собственность не передается целиком сразу, одним поступком, как королевство в британской трагедии, а постепенно раздается, расточается, обуславливает не происходящее (с «происшествиями»), а равномерно механически стекающее «вниз» действие. Когда к концу второго акта «иссякло» богатство Тимона, а в третьем акте выясняется, что «не поддержит его никто», — иссякает и щедрость героя, история Тимона-филантропа исчерпана. Эксперимент дал отрицательный результат. Миф опровергнут.

В прологе зрителя предупреждают и о другом отличии афинской трагедии, о необычности ее «действующих лиц». «Растет, но и ветшает он», — отвергаемая Поэтом «старая» концепция роста «нашего мира», его возраста — это в прежних трагедиях концепция самого Шекспира, двустороннего, морально двузначного, трагически поляризованного развития человеческой природы: формирование двух взаимно враждебных, но резко характерных вариантов доблести в «Отелло», вызывающее глубокую тревогу за «наш мир» поступательное расхождение сторон угла в «Короле Лире». Вместо этого «стоустою молвою» затасканного «антропологического» подхода Поэт, указывая на толпу гостей, предлагает подход «экономический», безлично «социологический»: «Смотрите, как магия богатства (magic of bounty) всемогуща! Оно любую душу в плен берет и заставляет всех служить себе». От «полудьявола» Яго и магии макбетовских ведьм через Эдмунда с его союзниками до Октавия и Сициния с Брутом — а в общем, при переходе от трагедий доблести к «социальным» трагедиям — масштаб (величие), как и характерность личности антагониста, умаляется, роль «зла» в действии становится функцией не характера, а места в социальной иерархии, за которым (особенно в «Короле Лире», а в ином смысле в «Кориолане») стоят бескачественные материальные интересы. В «Тимоне» эволюция антагониста в магистральном сюжете завершена: в друзьях Тимона (помимо Алкивиада и Апеманта, о них речь впереди) уже несущественно даже их место в обществе; стать другом Тимона, разорять Тимона Афинского может всякий афинянин (I, 1; II, 1). По сравнению с Яго, единственным во всей Венеции, обобщенный образ антагониста наглядно слился в завершающей трагедии с самим обществом. «Роль» антагониста при этом настолько же количественно расширилась, насколько качественно измельчала, потускнела. Характер демонического лжедруга Яго разменен в друзьях Тимона на мелочь.

Нивелированность, ничтожество антагонистов-друзей в завершающей трагедии явно заданы — с беспримерной у Шекспира резкостью. Начиная со списка действующих лиц, где восемь слуг (Тимона и его друзей) — в других трагедиях обычно персонажи безымянные, — имеют индивидуальные имена, а из множества лжедрузей Тимона — только четыре. Из них роль Вентидия — две малозначительные реплики в начале I, 2, остальные трое выведены у себя дома, когда отказывают Тимону в помощи, — один за другим в трех небольших сценах третьего акта: все тот же подчеркнуто количественный, нивелирующий принцип. Различить друзей-антагонистов, хотя в ссуде они отказывают под разными, но чисто случайными, нехарактерными предлогами, зрителю невозможно. Поименованные «друзья» неотличимы от безликих «нумерованных» «гостей», «сенаторов», «вельмож». В кульминационной сцене пира (III, 6), кроме героя, — одни «нумерованные» гости. По сравнению с колоритно бытовыми «параситами» новоаттической комедии, пошлые «паразиты» шекспировской «афинской» трагедии лишены даже колорита комизма. Сама форма, в которой эти «действующие лица» губят героя, драматически ничтожна — воздержание от «действия». Афинская «имущая масса» гостей лишена даже характерности и мощи римской «неимущей массы» народной из предыдущей трагедии.

Подлинная, если не единственная, сфера Шекспира — значительное, характерное и великое, а не пошлая «плесень жизни» — в отрицательной форме (как предел, как «историческая ограниченность» идеализирующего искусства Возрождения), быть может, нигде не обозначилась с такой, я бы сказал, наивной непосредственностью, как в ремарке I, 2 (после пассажа с Купидоном и амазонками, изображающими в пантомиме «пять Чувств, признавших Тимона своим властителем»): «Гости встают из-за стола и окружают Тимона, льстя ему»⁹, — своего рода «обнаженный прием», признание самим драматургом своего «творческого бессилия»: Шекспир попросту пасует перед изображением еще одной невыносимо пошлой сцены светской лести.

Последний — и символически обобщающий — штрих для характеристики «бесхарактерной» человеческой природы — в сцене разрыва с обществом. В анонимной пьесе, откуда, по-видимому, заимствовал Шекспир сцену издевательского пира, гости, садясь за стол и снимая по приглашению хозяина крышки с блюд, обнаруживают в них камни, раскрашенные под артишоки¹⁰. Камни Шекспир заменил тепловатой водой: «Тепленькая водичка и пар (дословно «дым») — вот сущность (дословно «совершенства») ваша» («Smoke, and luke warm water is your perfection»), — в ярости восклицает Тимон, брызгая в лицо бывшим друзьям, «любезным убийцам», «шутам судьбы», «жалким паразитам», «флюгерам» (дословно «автоматам башенных часов»: «minute-jacks») и т. д. «Камни» — образ британской трагедии («Вы из камня, люди!», Лир в финале) — уже не годились для жалких афинских антагонистов (камни приберег Тимон только для злого и нельстивого Апеманта в IV, 3, в кульминационной сцене Апеманта нет среди гостей). После этой сцены мы больше ни разу не видим льстивой массы друзей, она «испарилась»: для Тимона, для зрителя и — вероятно, не без чувства облегчения, — для самого Шекспира.

Недраматичность действия, гротескная безликость антагонистов умаляют трагический интерес и к их жертве, к герою, наименее «героичному» среди трагедийных протагонистов Шекспира¹¹.

Сцены восходящего действия в афинской трагедии резко выделяются во всем театре Шекспира нетрагедийной обыденностью человеческого материала, переходящей в пошлость. Вот как В. Белинский пересказывает содержание «Тимона Афинского»: «Эта пьеса так проста, так немногосложна, так скудна путаницей происшествий, что, право, невозможно и рассказать ее содержание. Люди обманули человека, который любил людей, надругались над его святыми чувствованиями, лишили его веры в человеческое достоинство, и этот человек возненавидел людей и проклял их: вот вам и все тут, больше ничего нет»¹². Хотя здесь «рассказано содержание» лишь первых трех актов, вряд ли удалось бы так пересказать три первых акта любой иной шекспировской трагедии, не искажая существенно ее содержания.

Но в восторженной оценке «Тимона» из этой ранней (1835) статьи Белинского, в которой заметно преувеличена и художественная ценность, и степень показательности этой пьесы для трагедий Шекспира, удачно передано даже в языке пересказа («Люди обманули человека, который любил людей... и этот человек возненавидел людей») своеобразие «Тимона Афинского», особая близость первой его половины по фабуле, характеру действия и действующих лиц к средневековым моралите, к главному предмету моралите — судьба Всякого Человека среди Людей, — к обобщающему стилю человековедческих персонификаций в «философском» жанре народного театра средневековья. В завершающей трагедии проступают — гротескно и утрированно, как в старости, — родовые, в том числе генетические, черты трагедийного жанра Шекспира (в особенности трагедий более поздней группы), хотя бы и в ущерб художественности.

Интерес в первых актах «Тимона» поддерживается не действием или характерами — сатирический подход и количественный принцип разъедают трагическое качество, — а характерным диалогом, грубым остроумием пикировок и «бестиальной» топикой. Здесь царит язвительный Апемант. В искусстве диалога у антагониста-философа, «диалектическом» искусстве, уловлен в какой-то мере и колорит места и времени — кризисный дух конца классического периода афинской культуры на исходе века первой софистики. Вот образец диалога из первой сцены: «Как тебе нравится эта картина, Апемант?» — «Нравится, потому что она безвредна». — «Ну разве не искусен человек, написавший ее?» — «Тот, кто сделал самого живописца, еще искуснее, хоть это и была грязная работа». — «Ты пес!» — «Твоя мать одной породы со мной; кто же она, если я пес?» — «Будешь обедать со мной, Апемант?» — «Нет, я не ем вельмож». — «И не надо, не то ты разозлишь наших дам». — «Вот они-то и едят вельмож; оттого у них и животы пухнут... Ну что скажешь, поэт?» — «А что ты скажешь, философ?» — «Все врешь?» — «А разве ты не философ?» — «Философ». — «Значит, я говорю правду». — «Разве ты не поэт?» — «Поэт». — «Значит, ты врешь. Загляни в свое последнее произведение, где ты изобразил Тимона достойным человеком». — «Это не ложь: он действительно достойный человек». — «Да, он достоин тебя... Кто любит лесть, достоин льстеца!» и т. д.

Во всем искусстве конца Возрождения кризис ренессансного гуманизма ознаменован расцветом антигероических «бурлескных», «низких» жанров, с саркастическим изображением быта обывательского общества и низменных пороков человека, его животно эгоистической натуры: иначе говоря, торжеством в искусстве XVII века чисто сатирического («отрицательно антропологического») реализма, рядом с идеализирующими на новый лад «цивилизованно» искусственными тенденциями в высоких жанрах барокко и классицизма. Аналитический разум философов и моралистов XVII века выводит общество, государство, законы из первобытного «естественного состояния», волчьей «войны всех против всех» (Гоббс); за всеми добродетелями цивилизованного «порядочного человека» «разум» XVII века вскрывает эгоистический притаившийся расчет (Ларошфуко). Анималистский жанр басни обнаруживает в это время, как никогда впоследствии, возможности для сатирической энциклопедии цивилизованных нравов (Лафонтен). В «Тимоне Афинском» чисто сатирическую, последовательно разоблачительную позицию в отношении к льстивым друзьям Тимона, к афинскому культурному обществу и человеческой природе в целом занимает «грубый» философ кинической школы Апемант, рассудок трагедийного мира; Апемант усматривает и в прекраснодушном поведении Тимона лишь пошлую любовь к лести, глупое себялюбивое тщеславие. В грызне с Апемантом обе стороны охотно прибегают к животным образам; гости Тимона то и дело честят Философа «псом»: бестиальная метафора, восходящая к образу Яго («спартанского пса»), дала в изобилующей «животными» образами стилистике афинской трагедии многочисленное потомство.

«Гастрономический» язык не менее характерен для «Тимона Афинского», все восходящее действие которого протекает во время обеда, а если обедают за сценой, то непременно об этом извещают зрителя («Господа, сегодня обедаем все вместе», I, 1; «Обедайте со мной... Пообедав, посмотрю картину», I, 1; «Мы, пообедав, снова на охоту», II, 2; «Погодите до конца обеда», II, 1). Гости Тимона — «сладчайшие плуты» (I, 1); Купидон приветствует всех «вкушающих от милостей Тимона» (I, 2); у лживого друга сердце «скисает за ночь, как молоко» (III, 1), друг «отворачивается от Тимона, когда в желудке у него обед Тимона еще не переварен» (III, 2). В любезностях и шутках обыгрываются те же пищеварительные образы, нередко в каннибальском вкусе: «Тимон, .как жадно я насыщаюсь вашим видом!» — восклицает Алкивиад (I, 1); «Ты бы, конечно, предпочел, — шутит Тимон, — быть на завтраке у врагов, чем на обеде у друзей». — «Нет яств, — подхватывает Алкивиад, — которые могли бы сравниться с истекающим кровью врагом. Такого угощенья я готов пожелать своему лучшему другу». — «В таком случае, — вмешивается Апемант, — ты бы убил их (гостей Тимона. — Л.П.) и пригласил бы меня откушать» (I, 1). Сам Апемант, впрочем, «не ест вельмож», он на обед к Тимону отправляется, чтобы «посмотреть, как яства питают мошенников» (I, 1). В столовой Тимона Апемант приходит в ужас: «О боже, какая тьма людей Тимона жрет... Орава эта не яства поглощает — кровь Тимона... Гостям к столу ножи дают напрасно... Вдруг кто-нибудь пырнуть меня захочет в глотку», и т. д.¹³. Когда слуги заимодавцев предъявляют Тимону векселя («Вот мой счет, господин». — «А вот мой». — «Вот мой». — «Вот и наши». — «Все наши счета»), он в ярости кричит: «Ну, убейте меня ими! Разрубите меня до пояса!¹⁴ Вычеканьте из моего сердца деньги.. Сосите мою кровь... Разорвите меня на части» (III, 4, перевод П. Вейнберга).

В первых двух актах Тимон пирует, как Вакх, а друзья Тимона его «едят», в третьем акте героя «рубят на части». Когда на кульминационном пиру выясняется, что друзья растерзали Тимона, как в орфических сказаниях титаны Вакха-Загрея, и начисто сожрали¹⁵, со сцены взывает уже призрак прежнего Тимона — Тимон-человеконеназистник.

3

И только теперь перед нами — Тимон трагический. Первые три акта, точнее, вся восходящая линия до III, 4, до «Разорвите меня на части», за которой кульминационная сцена пира — лишь конец предыстории трагического Мизантропа.

И здесь уместно остановиться — в связи с гротескной природой трагедии-эпилога, в которой с утрированной резкостью проступают черты шекспировской трагедий; в том числе формальные, — на часто употребляемых нами структурных терминах: «кульминация», «восходящая» и «нисходящая линия действия». Речь идет не о «восхождении звезды», не о внешних успехах героя в обществе; о восходящем действии в этом внешнем смысле можно говорить лишь применительно к первым актам «Отелло», отчасти «Макбета» (кульминационный третий акт которого начинается резюмирующими словами Банко: «Итак, ты Гламис, Кавдор и король, все, как сказали сестры») да еще к «Кориолану», но не к «Гамлету» и «Антонию и Клеопатре» и никак не к «Лиру» или «Тимону», в которых уже с первого акта явно обозначается «нисходящая линия» благополучия, завершаясь к кульминационной сцене полной катастрофой.

В отличие от композиции в школьной теории классицистской трагедии, внешний канон которой задан независимо от данной трагедии и данного драматурга, построение действия у Шекспира в духе «внутренней формы» неотделимо от трагического эксперимента, от существа сюжета, характерно модифицируясь в каждой трагедии в зависимости от темы. «Кульминация» — это конец эксперимента, отрицательное (для состояния «микрокосма» в «субъективных» трагедиях, для состояния мира в трагедиях «социальных») показание эксперимента — во всех трагедиях 600-х годов, кроме «Гамлета», где «мышеловка» трагически подтвердила худшие ожидания экспериментатора, «знающего» героя. «Восходящая линия» — это ход самого эксперимента (в послелировских трагедиях начатого, как сказано, еще в предыстории действия). «Нисходящая линия» — последствия отрицательного показания эксперимента: духовная опустошенность, демоническая фаза трагической страсти, приводящая героя к гибели¹⁶. Момент перехода восходящей линии в нисходящую, центральный момент всего действия, сцена кульминации драматически изображает существо трагического кризиса; в ней вкратце весь сюжет данной трагедии. Почти во всех трагедиях Шекспира переломная кульминационная сцена принадлежит к наиболее многозначительным и театрально впечатляющим¹⁷. В «Тимоне Афинском» это эффектная сцена последнего пира, на котором прежний Друг Всех Людей объявляет себя Врагом Всех Людей.

Действие о трагическом Тимоне — самое короткое во всем трагедийном театре Шекспира, лишь четвертый акт и с двух сторон к нему примыкающие III, 4, III, 6 и V, 1 — лишь кульминация и нисходящее действие, да и то без финала: подобно Антонию, Тимон не дожил до финала, единственным героем которого является Алкивиад, «друг героя», как там Клеопатра, «героиня». Зато в пяти собственно трагических сценах, особенно в трех последних (IV, 1; IV, 3; V, 1), образ Тимона дан на пределе — с чисто шекспировской мощью в трагически безумной мудрости; к ее пониманию нас и подготавливала первая половина действия.

Уилсон Найт, наиболее тонкий и оригинальный критик Шекспира в XX веке¹⁸, заметил, что «Тимон Афинский» — это архетип и норма всякой трагедии». Оценочное слово «норма» в этой формулировке менее точно, чем «архетип»: прообраз, формально содержащий в себе в зачаточном или потенциальном виде все то, что воплощено в позднейших различных образцах того же рода коллективных верований, душевных переживаний, созданий искусства. Среди семи трагедий 600-х годов ближе всего к «архетипу» трагедия-пролог и трагедия-эпилог. Вернее сказать, развивающийся и становящийся в 600-х годах магистральный сюжет шекспировских трагедий («архетип») представлен в «Гамлете» и «Тимоне» двумя своими полюсами. Между ними все развитие трагедийной ситуации и вся история героя, но отчасти в обратном порядке: от нетрагического Тимона первых трех актов (каким был и Гамлет в предыстории и какими выступают в экспозиции другие герои) через трагические действия и переживания остальных героев, через трагическое знание Гамлета — к трагическому Тимону последних актов.

И у Гамлета и у Тимона трагическое состояние наступает в момент узнавания, осознания действительной природы их мира («времени»). Но у Гамлета — перед трагедийным действием как предчувствие, предвидение предстоящего опыта (первый монолог «О, если б этот плотный сгусток мяса» — о самоубийстве — еще в I, 2, до встречи с Горацио, сообщающим про ночные явления Призрака, и до собственной встречи с тенью отца, до рассказа Призрака в I, 5, монолог «Быть или не быть» в III, 1 до эксперимента «мышеловки» в III, 2), а у Тимона — после невольного эксперимента, после действия, в котором герой пребывал в блаженном неведении жизни, в прекраснодушной гармонии с миром. Перед Гамлетом трагедийное действие предстоит в настоящем — он как бы думает за всех протагонистов; для мизантропа Тимона вся жизнь в прошлом, он болеет за всех — и нет меры безумному невыносимому отчаянию.

Все остальные протагонисты 600-х годов — где-то между Тимоном и Гамлетом. Они переходят — в самом действии, через свои действия и переживания — от изначального тимоновского незнания, жизненной предпосылки их трагического заблуждения, к гамлетовскому трагическому знанию, впадая на некоторое время в тимоновское отчаяние. Норма трагедийного действия — по величию и характерности единственная, как обычно идеальная норма, — это британская трагедия, начинающаяся с предельного («тимоновского») незнания своего мира протагонистом, который затем многократно (перманентно) переходит от иллюзий незнания через узнавание, отчаяние, мятеж к новым иллюзиям, новому узнаванию, отчаянию и т. д., к более глубокому постижению жизни — и к возрастающей гамлетовской тревоге за ход ее. Начиная с I, 4 (первое появление переодетого Кента, ссора с Гонерильей), с этапа Кента, трагическое сознание Лира всегда на уровне трагедийного действия, трагедийного момента, как — антропологически — этапа сознания Всякого Человека, а исторически — всего человечества: на уровне всечеловеческого момента действия. По преимуществу патетическое действие «Короля Лира» — норма трагического пути к истине, патетического (через страдание) способа обретения истины. И Гамлет и оба Тимона, филантроп и мизантроп, — лишь точки, моменты трагического пути Страдающего Человека.

И теперь понятно «несовершенство» трагедии-эпилога как драмы: «недраматичность», «вялость» действия и характеров в первой половине трагедии — и необходимость именно такого действия, таких характеров для магистрального сюжета. Первые акты афинской трагедии до возникновения собственно трагической формы страсти — это (кроме «Отелло», ни разу еще не представленный Шекспиром) «архетип» дотрагедийного состояния всех протагонистов, предыстория страсти, состояние, о котором они (а иногда «друг героя», его второе «я», или другие персонажи) вспоминают — иронически, восторженно, элегически, саркастически — уже охваченные трагической болью. Это Гамлет виттенбергского периода («Что за мастерское создание — человек!», II, 2); Макбет, в честь кого «всюду» слышны были только «золотые похвалы» (I, 7); Антоний, «один из трех столпов вселенной», еще не «поступивший добровольно в шуты» к Клеопатре; Кориолан до начала конфликта — по свидетельству Волумнии, Коминия; и, конечно, Лир, дотрагедийный Король Лир в окружении льстивого двора («Да» и «нет» говорили на все, что бы ни сказал», IV, 6). Блаженно гармоничное, для трагедии нехарактерное, «доличностное», хотя — по степени — индивидуально особенное прошлое Всякого Человека, когда герой при всем благородстве натуры — и как раз благодаря ему — исторически ещe не на уровне реального своего «времени», сложного, кризисно развитого трагедийного времени, когда сознание героя еще бы идеализированный пережиток «доброго старого времени». В III, 1, где друг Тимона отказывает Тимону в ссуде, слуга Тимона восклицает: «Возможно ли, чтоб мир так изменился, а мы остались теми же, кем были?» Именно на этой возможности, на диспропорции, на духовном отставании Всякого Человека от социального своего бытия, на магической власти официального «высокого мифа» над сознанием героя всегда строится у Шекспира начало трагедийной истории: в трагедиях доблести, где герой верит в себя, в справедливый свой мир, в достойно награждаемые дела, конечно, в «Кориолане», но всего поразительнее в завязке «Короля Лира», где «героическое неведение» дано на пределе — и без какой бы то ни было подготовки зрителя.

Ибо трагик Шекспир, как правило, избегает изображения этого недраматического, дотрагедийного, пресно гармонического прошлого, предпочитая сообщение — в той или иной недраматической форме (беглые признания самого героя, аттестации, характеристики и рассказы других персонажей о прошлом героя) дотрагедийное прошлое (к которому не лежит душа Шекспира-трагика) зрителю задано, а не дано. Из этого состояния — для героя нехарактерного и не очень-то «достойного» состояния «нас возвышающего обмана» — протагонист должен выйти (хотя бы ценою нового заблуждения) и выходит: уже в трагедийном зачине, в завязке, в которой и зачинается трагический характер Гамлета, Макбета, Лира, Кориолана. В сознании зрителя (читателя), в его художественном воображении не должны стоять рядом, как равные, две ипостаси образа, виттенбергский Гамлет и Гамлет трагедийный, счастливый Король Лир и Лир униженный, Макбет — примерный вассал и Макбет — преступник-тиран, это умалило бы пафос образа, его трагическую характерность.

И только в «Тимоне Афинском» Шекспир единственный раз должен был отступить от этого правила¹⁹; трагедия Мизантропа, как никакая иная, требовала «гармонического» введения, сценически развернутого изображения. И трагик-Шекспир на это пошел — как сказано, явно нехотя — ценою гротескной утрировки ситуации. Без этого нельзя было бы затем оценить и патологическую односторонность героя-мизантропа как болезненную изнанку беззаветного филантропа — и как психологически типичную историю трагедийного героя, героя-максималиста. Нетрагический Тимон первой половины трагедии, как бы представляя в своем лице всех трагедийных протагонистов в предыстории их страсти, тем самым заодно оказался и существенным восполнением «архетипа», заполнением лакуны в магистральном сюжете.

Со всеми протагонистами 600-х годов поэтому соотнесен в трагедии-эпилоге и Тимон трагический, — подобно герою трагедии-пролога. Как последний герой «социальной» трагедии — прежде всего с Лиром. Речи безумного Лира в IV, 6, в особенности главная тема «в безумье разумных» речей («Ты видишь, что творится на свете... Позолоти порок — копье закона сломишь об него...»), на все лады варьируются Тимоном, нашедшим золото: монолог «Тут золота достаточно вполне, чтоб черное успешно сделать белым» и монолог «О ты, приветливый цареубийца». Первый монолог цитирует К. Маркс в первом томе «Капитала», а оба монолога у Маркса привлекаются с подробнейшим разбором-комментарием в «Экономическо-философских рукописях 1844 года» в доказательство того, что «Шекспир превосходно изображает сущность денег», в которых стираются всяческие различия, сущность денег как «отчужденную, отчуждающую и отчуждающуюся родовую сущность человека»²⁰. В язвительных инвективах Тимона, в «проповеди» перед разбойниками «Все в мире — вор...» (IV, 3) резюмируется субмагистральный сюжет трагедий второй группы, в котором такую важную роль играют частнособственнические интересы. Пафос этих речей — количественная, нивелирующая человеческий характер роль золота — демонстрируется в афинской трагедии многочисленными и ничтожными друзьями-антагонистами, начисто обезличенными персонажами ситуации, в которой с самого начала звучит мотив «всемогущей магии богатства».

Но в монологах трагического Тимона тему Лира сопровождает — а подчас и заглушает — демонический мотив Макбета, уходящего в последний и безнадежный — после того, как Бирнамский лес двинулся на Дунсинан, — поединок с судьбой: «Спасенья нет. Мне опротивел этот свет... О, если б мир разрушился со мной» (V, 5, перевод А. Кронеберга). Это мотив возвращения предвечного «хаоса», которого страшится Отелло («Если разлюблю, вернется хаос», III, 3), и жаждет в сценах бури, с заклятиями зовет Лир, мотив, свойственный в пароксизме величайшего отчаяния всем трагедийным протагонистам. Среди них Тимон единственный, кто из этого состояния не выходит до самой смерти — до кульминационной сцены («Мой город, провались! Сгори, мой дом! Тимон людскому роду стал врагом», III, 6) до последних, эсхатологических проклятий («Затмись, о солнце, больше не свети, конец приходит моему пути», V, 1).

И тут мы подошли к тому, что так отличает трагического Тимона от Лира, Макбета, Антония, от всех прежних героев трагедий. Момент кульминации, отправная точка нисходящей линии, отчаяние героя, когда перед ним открывается жизнь, становится у Мизантропа состоянием — постоянным, патологически безвыходным. Нисходящее действие в трагедии-эпилоге подобно восходящему: никакого хода действия, ничего не происходит, ряд почти однозначных сцен-диалогов, — к Мизантропу приходят то один, то другой из прежних друзей, и каждый такой приход, каждый разговор безумно его раздражает, ему ненавистен и вид человека, он гонит их прочь — и «...опять здесь человек. Чума! Чума!» (IV, 3). Пока не приходит смерть — «как лучшая награда» (V, 1). Нисходящее действие — сплошное отчаяние протагониста, неистовые крики боли, ярости, омерзения: агония, а не действие. Действия Тимона трагического — квазидействия, издевательство над действием: камни, которые он швыряет в посетителей, советы любезным землякам поскорей повеситься на его дереве, пока оно не срублено, золото, которое он с проклятием сует разбойникам: «Грабьте грабителей... И пусть и вас оно в конце концов погубит». Действие в последней трагедии — кризис трагедийного, кризис любого действия, отвращение к действию, переход действия в абсурд, подобный самой жизни: невозможность действовать.

В частности это сказалось на развязке. Для «Тимона Афинского» Шекспир счел невозможной, по внутренней форме исключенной любую из прежних форм гибели протагониста. Ни поединок с противником или его помощником, как в «Макбете», «Кориолане», «Гамлете» — форма технически невозможная, так как у Тимона нет личного противника, — ни (сценический) акт самоубийства, психологически неподобающая форма. И та и другая смерть — «достойная героя», с оружием в руках, последний жизненный акт на глазах у зрителей, в торжественной финальной сцепе — прозвучала бы напыщенно, лживо в ситуации с героем, изнемогающим от отвращения ко всему на свете, ко всякому деянию, ко всему, что почитается «достойным», как и к достойному концу. Самоубийство, некая разрядка, разрешение аффекта в деянии, умалило бы, исказило бы впечатление от безмерного, ни в каком действии не разрешимого отчаяния. Характером всего действия «Тимона Афинского», особенно нисходящей линии, был исключен громкий последний акт героя, как бестактный диссонанс.

Ибо в трагедиях Шекспира лично характерна не только форма гибели протагониста, но и мера ее сценичности. В «Макбете», например, по характеру сюжета и личности героя требовалось, как нигде более, довести трагедийное действие, судьбу Действующего Человека, доблестного героя помер один до конца перед глазами зрительного зала. Но по тем же основаниям вызов безличному противнику («Выступай, Судьба, и мы с тобой сразимся насмерть!», III, 1), единоборство Макбета с судьбой не могло адекватно разрешиться гибелью на сцене — в единоборстве с Макдуфом. Смерть героя от руки одного из шотландских дворян художественно не согласовалась бы со всем предыдущим действием начиная с экспозиции, с образом никем (кроме Судьбы) не побежденного Макбета. И для единственного в своем роде сюжета Шекспир нашел лишь ему подобающую — пи разу более не повторенную! — полусценическую развязку. Пусть Бирнамский лес пошел на Дунсинан и перед Макбетом стоит «не рожденный женщиной» противник, но Макбет вступает — на сцене — в безнадежный последний свой поединок («Я дерзаю до конца. Я поднял мой ратный меч»), а исход поединка таинственно решается — Судьбой! — за сценой (куда «оба уходят сражаясь»); оттуда к концу этой сцены, к концу всего действия возвращается с головой Макбета Макдуф, техническое орудие Судьбы.

Но в трагедии-эпилоге технически была исключена не только смерть-деяние, как в «Макбете», но и смерть-событие, как в «Короле Лире», тоже единственная у Шекспира лично характерная развязка действия о Страдающем Человеке, предельно насыщенного и деяниями и событиями. Протекающее нисходящее действие «Тимона», где после кульминации уже ничего нового для героя не происходит, исключало (сценически) моментальную смерть-событие, наподобие смерти героя британской трагедии — от душевного надрыва, после убийства дочери на глазах у отца, после всех непомерных потрясений финала. Герой трагедии-эпилога смертельно заболевает еще в кульминации — с того момента, как друг всех людей «Тимон людскому роду стал врагом», он умирает — на наших глазах — во всех сценах нисходящего действия; Тимон в них уже пишет себе надгробную надпись, «ее увидят завтра» (V, 1) ибо «наступает конец моим страданиям», «конец царству Тимона» («Timon hath done his reign», V, 1) — последние его слова. Сама же смерть — единственная у Шекспира, та, что наступает под конец жизни, которая, по Блоку, «не зная истребленья, так — только замедляет шаг», — выходит за пределы возможностей сценического представления; в «Тимоне Афинском» она предоставлена полностью воображению зрителя.

Все, что мы знаем о смерти Тимона, — это в сцене надгробного камня слова Воина, посланного Алкивиадом к другу с донесением: «Это что? Тимон окончил жизнь. Должно быть, штуку эту построил зверь: здесь нет живой души. Да, умер он — и вот его могила» (V, 3, перевод П. Вейнберга). Недоумение Воина не может не разделять зритель. В самом деле, откуда надгробный камень, да еще с пространной эпитафией в таком безлюдном месте? Как скончался Тимон? Кто его похоронил? Домоправитель Флавий? Но в конце четвертого акта Тимон категорически запретил верному слуге попадаться ему на глаза («Если проклятья ты не любишь, удались. Дай бог, чтоб ты избавлен был судьбой от встреч с людьми, а я — от встреч с тобой»). Может быть, Флавий ослушался хозяина и поселился где-то вблизи, навещая его тайком? Но это уже догадки зрителя... Видимо, по самому творческому замыслу в нашем представлении о кончине Тимона некоторая неясность должна сохраниться. Ясно одно: у Тимона не хватило сил сносить «пытку жизни»²¹, и он пал под бременем безличной судьбы: это и смерть Лира, и смерть Макбета — и ни то, ни другое. Источник неисцелимого скоротечного недуга трогательно указывает, а с ним и характер смерти («угасание») предвидит сам Тимон еще в сцене у пещеры при встрече с Алкивиадом, когда на вопрос друга: «Но как ты мог так измениться?» — он отвечает:

Да так же, как луна, когда нет света,
Который отражать она могла бы.
Но, как луна, светиться неспособен —
Нет солнца у меня, чтоб свет занять.
        (IV, 3).

Ниже мы остановимся особо на том, как у Шекспира устами простых людей глаголет высшая истина ситуации. Воин Алкивиада, случайный безымянный персонаж фона, как обычно у Шекспира «трансцендентно» безличный голос народа, невольно попадает в точку: «Здесь нет живой души». В этом весь смысл маленькой — из одной реплики — и многозначительной сцены. Над могилой Тимона безответно звучит: «Эй, жив человек, откликнись!» Третий протагонист «социальных» трагедий, последний герой трагедийного мира, умирает как Всякий Человек — в самом общем и бесспорном, классическом, почти трюистическом аристотелевском определении: зоон политикон, «животное общественное». Он умирает от асфиксии, от недостатка общественного кислорода — в мире общественных зверей: штуку эту построил зверь. «Протекающее» действие, с самого начала сводившееся к общению с себе подобными, завершается кризисом общения, смертью от нехватки общения, кислорода, от удушья. Удивительная смерть (никто еще, кажется, не умирал из-за такого пустяка) выразительно, во всей неправдоподобной правде трагедийно-героической природы, завершает образ Всякого Человека, представленного в ситуации, где все поставлено на карту общности, общения с людьми — и карта бита.

Выражаясь языком Ригведы, Тимон — «это все герои трагедий»:²² трагедийный (изначально «нехарактерный») Всякий Человек под самым общим — родовым — углом зрения, олицетворенное социальное первоначало человеческой натуры, но в повседневном быту: Общественный Человек как Общительный Человек. В отличие от Отелло (с которым позитивистско-психологическая критика иногда сравнивала — в плане «трагедий страстей» — Тимона, героя «трагедии дружбы»), в отличие от человека больших дел, столкнувшегося с чуждой ему сферой, с дрязгами быта, Тимон с самого начала эксперимента — в своей сфере, в той, где жизнь его баловала, всегда «ласкала» (IV, 3); действие поэтому в трагедии-эпилоге протекает с неоспоримой закономерностью, без той роли случая, которая снижает трагизм в трагедии венецианской. Младший протагонист трагедий 600-х годов поэтому наиболее слабый из всех; перенести то, что в кульминации переживает каждый из них, трагический Тимон не в силах. В завершающей эволюцию сюжета трагедии Шекспир впервые поставил акцент во «всечеловеческом» образе на слабости человеческой. И в двояком смысле: бессилие, как в других «социальных» трагедиях, перед своим «временем», состоянием мира, природой общества — и бессилие перед охваченной аффектом собственной природой, перед микрокосмом личности, как в трагедиях доблести. Оба субмагистральных акцента совпали в ситуации афинской трагедии и ее герое, в личности которого родовое, социальное начало впервые стало страстью, изначально единственной личной страстью, такой же стихийно необорной, порабощающей и опустошающей, как в «субъективных» трагедиях Отелло, Макбета, Антония или гражданская страсть Кориолана.

Оба варианта магистрального сюжета, таким образом, завершаются в «Тимоне Афинском», ретроспективно освещая к концу эволюции его целостность: фамильное родство всех протагонистов, органическую социальность трагедийного Всякого Человека во взлетах и падениях его судьбы. Трагедия человека — как симптом состояния социального, как болезнь общества.

Если сказанное верно, то очевидна несостоятельность весьма распространенного в психологической критике преимущественного сближения «Тимона Афинского» с «Королем Лиром». Оно восходит к Колриджу (односторонне развитому позднейшей позитивистской критикой), который назвал «Тимона Афинского» «Лиром домашней повседневной жизни», «отголоском» («an after vibration») британской трагедии²³. Согласно Бредли, сходство обеих трагедий по необыкновенной доверчивости героя, по характеру сюжета (последствия людской неблагодарности), по ужасному исходу аффекта (безумие Лира, самоубийство Тимона), а также сходство стилистическое (настойчивые сравнения людей с животными) столь разительно, что, как полагает Бредли, «Тимон Афинский», несомненно, написан «непосредственно после «Короля Лира» и перед «Макбетом»²⁴. Но зачем Шекспиру понадобилось после «Короля Лира» тут же повторить его тему в более слабой вариации? (К тому же маловероятно, чтобы в одном году — по Чемберсу, в театральном сезоне 1605/06 года, — кроме «Лира» и «Макбета», была написана еще третья трагедия; тем более что Шекспир, как известно, писал непосредственно для сцены, а в 1606 году театры в Лондоне из-за чумы были закрыты до 9 апреля и с июня по декабрь²⁵.) Необыкновенная доверчивость героя — с различными оттенками, в зависимости от сюжета, — это общетрагедийная начиная с «Отелло» черта шекспировского протагониста, особенно в трех «социальных» трагедиях. Бестиальные сравнения в языке, обычно в связи с ролью антагониста, также восходят к «Отелло», к образу «спартанского пса» Яго; в резюмирующей трагедии поэтому их функция сугубо суггестивная.

Стилистически, однако, именно афинская трагедия (а также предыдущая, «Кориолан») заметнее других отличается от трагедии британской. Природные (животные, гастрономические) образы в языке «Тимона Афинского» — еще в большей мере, чем «органические» образы в языке «Кориолана», связанные с трагедийным мифом, с притчей-сравнением Менения Агриппы — это уже в основном либо бранные, либо только поэтические сравнения: почти как позднее в новоевропейской поэзии, заметно ослабленные в архаико-космическом своем значении. «Солнце — первейший вор», «ворующий океан», «луна — нахалка и воровка тоже», «земля — такой же вор» из речи Тимона к разбойникам в IV, 3 — это саркастически аргументирующие трагико-парадоксальную мысль фигуры, ораторские эффектные аналогии: рудименты космических «элементов» (первоэлементов Природы), которые пронизывали сознание персонажей и даже принимали участие в ситуации от «Гамлета» (и ранних трагедий 90-х годов) до «Антония и Клеопатры». Природа, солнце, луна и земля, к которым обращается, проклиная людей, мизантроп-отшельник в IV, 1 и IV, 3, безучастно молчат в «Тимоне Афинском» — на фоне девственной природы четвертого акта сугубо выразительно молчат. Социальное «время» и социальная «природа» оттеснили и заслонили в двух последних трагедиях — третьей римской, «гражданской», и афинской, «общественно-бытовой» — натурфилософски космические силы. С этой стороны «Король Лир» — также вершина всего трагедийного театра Шекспира по органичности и величию космически социального пафоса.

Что же касается аффекта, его хода и особенно разрешения, то Лир и Тимон, протагонисты хронологически средней трагедии и трагедии последней, антропологически скорее образы противоположные. Среди героев Шекспира престарелый король Лир поражает зрителя, как и персонажей трагедии, не только мерой перенесенного («Да, чудно, что так долго выносил он»; «Всех больше старец видел в жизни горя»), но и характером воздействия страданий на дух Страдающего Человека. Процесс духовного преображения Лира — это, как уже сказано, норма движения трагического сознания и его своеобразия, норма трагического («патетического») пути к всечеловеческой правде, поступательного расширения духа героя, освобождения от официальных иллюзий. Все другие протагонисты, каждый по-своему, но тем же путем, приближаются к этой норме трагического прозрения и «очищения», достигая ее лишь к концу действия, перед смертью — Кориолан, Отелло, Антоний, в известной мере даже Макбет: все, кроме Тимона.

В сюжетах «Лира» и «Тимона» — и в этом действительная их близость — нагляднее, чем в других, обозначается существо трагедийного действия как невольный эксперимент; лишь в двух этих трагедиях эксперимент не внушен, не провоцирован интриганом, а всецело задуман самим героем, как опыт лично над собой, своей ценой у людей, социальной ценой личности. Когда в кульминации выясняется отрицательное показание эксперимента, обоих героев охватывает негодование, безмерное и универсальное, но противоположного знака — Лир: «Виновных нет. Я заступлюсь за всех»; Тимон: «Все — воры» и «Гибни, род людской!». Обе позиции с противоположными знаками равно максималистские, для рассудка «безумные» — Лирово возмущение от имени «всех» против общества, против системы и Тимоново отвращение ко всем, к пошлым нравам как системе — сочетаясь, входят так или иначе начиная с «Гамлета» в качестве положительного и отрицательного заряда трагического, его тона, в пафос каждого героя, в том числе в пафос самого Лира (Тимоновы проклятия Короля Лира всему человеческому роду в начальных речах из сцен в степи) и пафос Тимона (Лирова проницательность Мизантропа в инвективах о власти золота). Но воздействие страдания на дух героя в двух этих образах в целом противоположно: «мудрость в безумии» (IV, 6) Лира, безумие в самой мудрости Тимона²⁶.

Две позиции трагического мироощущения (к жизни — и от жизни, за людей — и против людей) переходят, как вдох и выдох, друг в друга, составляя его ритм, динамику которого можно проследить в монологах героев, в отдельных сценах, в фазах действия — вплоть до сюжета в целом, но наиболее выразительно и значительно в многоэтапном сюжете британской трагедии, где Тимонов уход от людей становится формой возвращения Лира — уже не через парадный ход — к людям. В «Тимоне», напротив, трагедийный ритм предельно упрощен, динамика сведена к одному резкому переходу крайней филантропии в предельную мизантропию, к одному сплошному «выдоху» («вдох» прекраснодушных первых актов лишен трагического); в нисходящем действии окаменевшего отчаяния — один мотив «конца», страстное его ожидание («Всему конец», III, 6; «Тимон, готовь себе могилу», IV, 3; «Конец моим страданьям», V, 1; «Конец моему пути», V, 1). Для нового испытания, нового «вдоха» нет сил. В завершающей трагедии, и в этом ее своеобразие, — при общетрагической силе демонической страсти, при всей проницательности суждений героя в состоянии аффекта, — впервые акцентировано не только ослепляющее, но и необратимо обессиливающее, мертвящее воздействие патетического. В «Тимоне Афинском» трагический кризис перешел в кризис трагического.

Что болезненное состояние духа Тимона неисцелимо, что Тимон первый из героев, кто не может, даже не желает выйти из этого состояния и в самом отчаянии находит единственное утешение, мы убеждаемся при первой встрече Мизантропа-отшельника с человеком:

«Алкивиад. Благородный Тимон, чем я могу доказать тебе свою дружбу?

Тимон. Ничем, разве только подтвердив мой взгляд на человека.

Алкивиад. А как это сделать, Тимон?

Тимон. Обещай мне дружбу и не исполни ее долг: если не хочешь обещать, да покарают тебя боги за то, что ты человек; если хочешь исполнить, проваливай отсюда, так как ты человек» (IV, 3, дословный перевод).

В плане антропологического художественного метода — предмет которого «человеческая природа» — старого классического искусства (то есть примерно до конца Просвещения, до романтического «открытия времени», как исторически характерного, до обращения к современной психологии «сына века», «героя нашего времени»), на фоне богатырски непреклонных натур героев трагедий начиная с Отелло, в особенности по сравнению с почти мифологического масштаба натурой Лира, воспринимаемой окружающими как «чудо» («the wonder», Кент, V, 3), благородный и слабый²⁷ перед жизнью Тимон кажется неврастеником, как бы предвосхищением у Шекспира слабонервного героя новейшей литературы, целиком поглощенного безысходными коллизиями своей «экзистенции». В XIX веке сознание, охваченное романтически «прекраснодушным» разладом со средой, нередко находило созвучное себе умонастроение, помимо Гамлета, в шекспировском Тимоне: в Германии начиная с Шиллера (напротив, «олимпиец» Гете утверждал, что шекспировский мизантроп — «субъект комический», в отличие от подлинно трагического мизантропа мольеровского), а в России начиная с Николая Полевого, автора известного «субъективно-романтического» перевода «Гамлета» и незаконченного перевода «Тимона»²⁸. А. Блок, в наследии которого немалую роль играют мотивы шекспировских трагедий²⁹, перечисляя в поэме «Возмездие» болезни современного сознания («...пришли чуме на смену нейрастения, скука, сплин»), заодно как бы формулирует и ритм Тимонова безумия («И отвращение от жизни, и к ней безумная любовь») — сравнительно с ходом афинской трагедии, в обратном порядке.

Весьма показательны в этом смысле изменения, внесенные Шекспиром в лукиановский мотив мести Мизантропа лжедрузьям — центральная для нисходящего действия сцена IV, 3. У Лукиана и его продолжателей к Мизантропу, нашедшему клад, стекаются те же приятели, что ранее с ним пировали, а затем покинули в беде. В соответственной сцене Шекспира среди посетителей отшельника нет ни одного из тех, кого Тимон в первых актах одарял, вроде Вентидия, ни тех, кто в III, 1, III, 2 и III, 3 отказывал ему в ссуде, и никого из кредиторов, предъявлявших ему в III, 4 векселя. Проклятия Тимона-пещерника обрушиваются на тех, кто менее всех причастен его разорению: на полунищего солдата Алкивиада, искренне сострадающего Тимону, готового ним поделиться скудными средствами; на спутниц Алкивиада, хотя Тимона они видят впервые; на Апеманта — тому и теперь от Тимона ничего не нужно, а в свое время он пытался открыть расточителю глаза на приятелей; на бездомных солдат, которые просят Тимона пособить им в нужде. В следующей, V, 1, к отшельнику приходят наши старые знакомые Поэт и Живописец; этим беднякам (правда, здесь у них более жалкий вид, чем в первой сцене), для которых искусство единственный источник существования (причем Поэт некогда указывал осторожно Тимону на его безумие), достается хуже всего, хотя, казалось бы, менее всего должна коробить Тимона былая щедрость мецената: вдоволь поиздевавшись, их прогоняют с побоями.

Ожесточенность Тимона, патологическая несправедливость к людям — специфический акцент Шекспира в трагедии-эпилоге — резко обрисованы в сцене с верным домоправителем Флавием, особенно при сравнении с анонимной пьесой, откуда этот образ, по-видимому, заимствован. Там мизантроп намерен оставшуюся жизнь прожить с этим честным слугой; в шекспировской трагедии верному Флавию категорически запрещено (ведь «бесспорно он женщиной рожден»)³⁰ попадаться на глаза, дабы одним своим видом не ставить под сомнение универсальность показаний «эксперимента»³¹.

Начиная с Гамлета всем героям трагедий временами присуща в состоянии разлада с миром нечуткость, грубость в обращении с нравственно близкими герою людьми. У героя-мизантропа это переходит в принципиально ослепленную позицию: «Ты — человек... а честных я не знаю» (IV, 3). Трагический путь к истине — с неизбежными блужданиями, заблуждениями из-за переживаемого духовного распутья — заводит последнего протагониста в безысходный тупик.

4

Для завершения магистрального сюжета особый интерес среди посетителей пещерного Тимона представляют двое: главный «антагонист» Апемант и «друг героя» Алкивиад.

Из «бесчисленных рассказов о Тимоне» Плутарх приводит в «Жизнеописании Антония» следующий: «Апемант, такой же человеконенавистник и ревностный подражатель Тимона, был единственный, кого он (Тимон. — Л.П.) изредка допускал в свое общество. В Праздник Кувшинов они сидели вдвоем за обедом, и Апемант сказал: «Какой славный у нас пир! Верно, Тимон?» — «Да, если бы еще тебя здесь не было...» — ответил Тимон». Между анекдотически закоренелым человеконенавистником и более заурядным его подражателем, понадобившимся лишь как мерило для образца, здесь разница лишь в масштабе страсти. В трагедии отношение обратное, мизантропом абсолютным стал Апемант, но в зачаточном виде Шекспир нашел в анекдоте Плутарха первоэлементы своего сюжета. 1) Две реплики, которыми обмениваются Апемант и Тимон, разрослись в трагедийный агон, в проведенный через все действие спор. 2) Указание, что Апемант был единственным, кого Тимон «изредка допускал в свое общество», развито у Шекспира в парадоксальную черту сюжета, источник острых пассажей в довольно пресном действии первых актов, а также в черту характерологическую: мизантроп Апемант, допущенный в общество, собирающееся у гостеприимного Тимона, поносит и гостей, и слуг, и самого хозяина, а тот лишь мягко ему замечает: «Ах, Апемант, когда бы не был ты столь ядовит, к тебе я, верно, лучше б относился» (I, 2). 3) Параллель двух с виду схожих мизантропов-друзей — как подобны в глазах общества два римских триумвира Антоний и Октавий, два шотландских тана Макбет и Банко, два доблестных венецианских воина Отелло и Яго — переросла в резкий контраст и непримиримый антагонизм «героя» и «антигероя»; в начале действия они у Шекспира нередко друзья, соратники. 4) Неприязнь, которая у Плутарха сквозит в ответе Тимона «подражателю», подсказала Шекспиру идею последней и наиболее принципиальной их стычки в IV, 3, где Апемант уже физически невыносим для Тимона; жизненная несовместимость, как тела и антитела, основных двух персонажей, выступает как раз тогда, когда трагедийному миру и зрителю кажется, что они полностью сошлись во взглядах³².

Наконец, 5) обед или пир на фоне афинского Праздника Кувшинов — это в зародыше весь празднично пиршественный фон восходящего действия. Независимо от того, знал ли Шекспир о дионисийском характере античного весеннего праздника, когда состязались, кто раньше выпьет кувшин молодого вина, дар Диониса Щедрого, причащаясь животворной «крови бога», трагик придал щедрости протагониста дионисийскую безмерность, а интуиция художника смутно уловила в беспечном расточительстве, торжественном самопожертвовании героя ради друзей и всех земляков оттенок древнего культового действа, язвительно комментируемого рассудочным «грубым философом» как пиршество каннибальское: гости «едят» хозяина, пьют его «кровь». Празднично пиршественные пассажи на сцене либо за сценой встречаются и в прежних трагедиях Шекспира — начиная ненавистного Гамлету разгульного пира Клавдия в акте завязки, несколько раз в «Антонии и Клеопатре», появление Призрака на пиру в кульминации «Макбета»; тональность трагедийных пиров, не в пример комедийным, празднично веселым, чаще зловещая. В «Тимоне Афинском» переход от пиршественного и мнимо комедийного — с нарастанием тревоги за судьбу героя — действия первой половины трагедии ко второй, чисто трагической, осуществляется в форме мнимого пира, — прощального, саркастически разоблачительного («А теперь, собаки, снимайте крышки и лопайте»). Под конец эволюции, в сугубо кризисном афинском сюжете, смутно обозначаются сакральные, известные уже эпохе Возрождения, генетические черты патетического жанра, культово-обрядовые истоки древнеаттической и всей европейской трагедии.

Самого антагониста, до этого постоянно разоблачавшего гостей Тимона, нет, однако, на кульминационном пиру; может быть, потому он и не был приглашен, что на сей раз, став мизантропом, сам Тимон как бы взял на себя язвительную роль Апеманта. Их встреча в IV, 3, отвращение героя к антагонисту в этой сцене поэтому неожиданна для зрителя, не чаял такого приема и Апемант. Трагедийный агон, эмбрионально восходящий к Плутарху, спор между двумя мизантропами, протагонистом и антагонистом, достигающий в IV, 3 апогея, — один из наиболее важных для магистрального сюжета. Протекая на пределе дисгармонического мироощущения, в двух полярных его вариантах, завершающий спор вносит последние уточнения в магистральный сюжет трагедий.

Роль антагониста в трагедии-эпилоге не менее трансформирована, чем роль героя. Характеристика Апеманта в основном восходит к норме «критической» и «отрицательной» роли, к Яго, а через Яго к мифическому прототипу самой нормы, к макбетовским ведьмам, прокурорам человеческой природы. Первая реплика в партии Апеманта, когда он, входя в гостиную Тимона, отвечает на приветствие хозяина («Тимон. Привет тебе, любезный Апемант. Апемант. Привет попридержи, покуда я любезным стану, а случится это, когда ты станешь псом своим, а эти мерзавцы честными», 1,1), созвучна декларации Яго, когда он отказывается быть любезным, подвизаться в комплиментах прекрасному полу («Я умею только критиковать», II, 1). Сатирическая позиция «грубого философа» конгениальна «простецкому» прямодушию грубого «солдата», женоненавистничество антигероя в трагедии любви — человеконенавистничеству антигероя в «трагедии дружбы». У философа нежелание быть любезным, «льстить», более последовательно и распространяется с любезных гостей на гостеприимного хозяина («Тот, кто любит лесть, достоин льстеца», 1,1): критический подход Яго доведен антагонистом-мизантропом до принципиально пессимистического взгляда на человека и общество («Род человеческий выродился, видно», 1,1).

Назойливое проповедничество, страстные обличения окружающих во лжи, мрачные прорицания, нетерпимость к инакомыслящим, неуживчивость, «колючесть» в быту и при этом явное самодовольство, плохо скрываемое наружным смирением (ведь все люди, в том числе и он, Апемант, — «псы»), даже сознание своего избранничества³³ — у современников Шекспира, у английской театральной аудитории предреволюционной эпохи этот комплекс черт обязательно ассоциировался с достаточно актуальной фигурой проповедника-пуританина. В этой связи характерны и религиозный язык Апеманта («Запру я вход тебе на небеса», I, 2; «Поспешно убегаешь ты и от милости богов», II, 2), и набожность: приступая к трапезе, Апемант громко читает молитву в пику остальным гостям («Я возношу моленье к небесам, хоть на пирах мы забываем часто о богах», I, 2). Наконец, демонстративная умеренность в пище («честная вода», «скромная трапеза из масла и кореньев» и в конце предтрапезная молитва: «Аминь! Богатый пусть грешит, а я и кашей буду сыт»), а главное, пафос всех речей Апеманта, подлинный ужас, который вызывает у него «безумье жизни трескучей и пышной», «греховное» мотовство Тимона (I, 2), не оставляют сомнений насчет историко-культурного и национально английского смысла этого образа³⁴. Антагонистом-мизантропом завершается в театре Шекспира линия пропуританских антигероев, восходящая еще к комедийным агеластам, врагам «наслаждающегося богатства» (Шейлок, Мальволио) — в последний раз представленного Шекспиром в образе жизни просвещенного вельможи Тимона. Не без гротескной утрировки в обоих главных образах заключительной трагедии.

С другой стороны, от предыдущих антагонистов философ Апемант отличается личной «незаинтересованностью» — в делах, как и в словах (его, сатирика, слова и суть его дела): с этой стороны роль антагониста, в магистральном сюжете своекорыстного интригана, перешла к концу эволюции в свою противоположность. «Грубый философ» Апемант (как он рекомендован читателю со списка действующих лиц) в этом смысле моральный антипод «честному Яго»; главный антагонист афинский на свой ад и впрямь честен, он непримиримый враг лжи и лести в лживом м льстивом обществе, он единственный гость Тимона, кто искренне и настойчиво пытается вразумить героя, он действительно «сатирик», а не «играет» эту роль, как Яго. Тем самым Апемант во многих отношениях — «антагонист навыворот». И если в других трагедиях антигерой-интриган — главная пружина интриги и прямой виновник гибели героя, то в «Тимоне Афинском» ничто не изменится в ходе сюжета и судьбе героя, если полностью изъять из действия партию Апеманта. «Агону» заключительной трагедии в «протекающем» (без интриги) действии под стать «хор» бездеятельных, пошлых антигероев (безымянные, безличные гости-параситы) и его «корифей», страстный, грубый, по чуждый интригам проповедник, он же главный антигерой. «Время» (нравы) само (безлично) доводит трагедийный эксперимент до надлежащего исхода.

Эволюция магистрального сюжета показывает, что в меру возрастания роли объективного основания трагедийной ситуации (детерминированный ход политической истории в «Антонии и Клеопатре», материально экономическое начало в «социальных» трагедиях, особенно двух последних), возрастает и «идеализм», прекраснодушие сознания героя (высокого сознания Всякого Человека, воплощения субъективной стороны ситуации), а значит, возрастает и принципиальная истина позиции антагониста (низкого «реалиста» трагедийного мира, воплощения объективной стороны ситуации): стоит в этом плане сравнить государственные резоны хитрого, но лояльного триумвира Октавия с аналогичными резонами трусливого и преступного короля Клавдия, социальную правду народных трибунов в «Кориолане» с «прокурорски» односторонней истиной макбетовских ведьм и с начисто клеветническими аргументами Яго. Эта эволюция завершается принципиально «злым» антагонистом афинского сюжета, «псом», который, однако, в своей «злости» прав и «лает» бескорыстно, «незаинтересованно». В гостиной Тимона Апемант — обличительный голос «времени».

Другими словами (в плане «антропологического» искусства), в центре магистрального сюжета трагедии Шекспира — великий спор о «человеческой природе», о человеческой личности, обществе. Антагонист, начиная с Яго, отчасти даже с Клавдия, трезвый «реалист», прав — и чем дальше, тем больше прав, под конец эволюции роли один лишь он и прав! — в отрицательной («критической») оценке общества, особенно социально привилегированных, репрезентативно человеческих верхов, в отношении неофициальной (фактической) бесчеловечной системы жизни: он прав относительно «времени» (настоящего, нынешнего времени) трагедийного мира. И он всегда не прав, он поверхностен, вульгарно ограничен в оценке натуры героя (природы «настоящего» Всякого Человека: «во всем значении слова»), в том числе грубо заблуждается и «философ» Апемант, усматривая в поведении Тимона лишь дешевое тщеславие, любовь к лести, — судя о природе Тимона Афинского по природе своего афинского общества, своего «времени». В развязке поэтому выясняется не только заблуждение прекраснодушного героя (впервые выясняется для него самого), но и вся ограниченность «трезвого реализма» антигероя, окончательно выясняется для зрителя, а в других трагедиях в какой-то мере для самого антагониста.

В силу человекооценивающего («антропологического») характера трагедийного спора развитие магистрального сюжета 600-х годов в целом обрамлено двумя трагедиями с более явно выраженным «философским» оттенком: в трагедии-прологе философом выступает меланхолически «знающий» герой-студент, в трагедии-эпилоге пессимистически «знающий» антагонист-кипик, «грубый философ», проповедник зверино-«естественного» состояния, враг цивилизованной лжи, враг лести — не в меньшей мере, чем сам Гамлет. (Трагедийный мир на протяжении эволюции сюжета тем самым раскрывается и перед трагиком, «узнается» самим Шекспиром, но он не переходит на позицию Апеманта.) Пессимистическая правда антигероя — вpeмeннáя, историческая; трагическая правда Всякого Человека — всевременная, всечеловеческая. Истина «злого пса» Апеманта, которой он всего более дорожит, выше всего ценя свою «злость»³⁵, — это антагонистическая природа собственнического «звериного» мира, которая в Апеманте находит свое самосознание — искреннее, суровое и неподкупное, как и подобает философу. Ряд трагедийных антагонистов, всякого рода дельцов-практиков, завершается у Шекспира философом-моралистом, бескорыстным теоретиком. При всем презрении к своему обществу Апемант его идейный представитель, классовый «идеолог» трагедийного мира — в той классической формулировке лично незаинтересованного сознания, которую мы находим у К. Маркса, когда он характеризует «политических и литературных представителей класса». «По своему образованию и индивидуальному положению они могут быть далеки от них (лавочников. — Л.П.), как небо от земли. Представителями мелкого буржуа делает их то обстоятельство, что их мысль не в состоянии преступить тех границ, которых не преступает жизнь мелких буржуа, и потому теоретически они приходят к тем же самым задачам и решениям, к которым мелкого буржуа приводит практически его материальный интерес и его общественное положение. Таково и вообще отношение между политическими и литературными представителями класса и тем классом, который они представляют³⁶. Таково же отношение антагониста Апеманта, афинского язвительного сатирика и «критического реалиста», к своему — не только по месту рождения и жизни — афинскому обществу, в отличие от «героя», от Тимона Афинского.

Спор между Тимоном и Апемантом в первой половине действия «композиционно» пронизан иронией, в которой отражается ирония всего «восходящего» действия: полагая, что осуществляет свою мечту, герой, как обычно для трагической иронии, не понимает, что устремился к своей гибели. Подобно этому, обе спорящие стороны в первых актах не понимают реального своего положения в афинском обществе, в котором (и с которым) ведется спор; не понимают действительного расположения сторон и гости Тимона, и непроницательный зритель. Тимон полагает, что спорит лишь с Апемантом, что он, гостеприимный хозяин, вместе с любезными гостями отстаивает человеческое достоинство и честь Афин против одного «грубого философа»; а на самом деле всем поведением и «экспериментом» покушается, хотя и донкихотски, на основы общества и на жизненную систему Афин, тогда как любезные его гости вместе со своим «идеологом» мизантропом, при всех взаимных поношениях, находятся, того не сознавая, в одном лагере — против одного Тимона. Ирония продолжается в IV, 3, в заключительной встрече двух мизантропов, в центральной сцене нисходящей линии: ирония здесь кульминирует и впервые выходит наружу.

Крайности в IV, 3 сошлись, причем с виду именно Тимон «пришел» к Апеманту. С виду ученик даже превзошел учителя, он стал практически действенным мизантропом, он снабжает афинских проституток и разбойников золотом, чтобы те заразили болезнями, разрушили Афины до основания и сами после того подохли. Прежде любезный Тимон усвоил у «грубого философа» даже «собачий» его язык: не всегда теперь можно сказать по стилю полемики, кому принадлежит реплика («Тимон. Любой мерзавец в сравнении с тобою — чистый голубь. Апемант. Нет злей заразы, чем твои слова. Тимон. Прочь, наглец докучный! (Бросает в него камень.) Мне жаль и камень на тебя потратить. Апемант. Ты скот! Тимон. Раб! Апемант. Гад! Тимон. Подлец, подлец, подлец!»). Но сходство это лишь с виду. Во всей резкости обнаруживается в IV, 3 противоположность двух натур и двух мизантропий — относительной, временной (к «времени» относящейся) и безусловной, «природной» (к человеческой природе возведенной). Потому они и сошлись, что двигались с противоположных позиций (точнее, «двигался» лишь Тимон, Апемант в этой сцене на той же позиции, что и в первых актах). В IV, 3 они стоят лицом к лицу, впервые во всей взаимной лютой ненависти.

Пафос мироощущения (духовную истину, живой процесс, а не готовую данность) нельзя оценить вне его мира, жизненных истоков, как нельзя понять движение мысли, логическое построение, вне постулатов, порой скрытых от мыслящего субъекта. Обе стороны в последней стычке апеллируют к прошлому, к своей позиции в начале действия, каждая сторона настаивает на том, что осталась верна себе, — не только Апемант; что зрителю и без того ясно и с чем соглашается и Тимон, но и Тимон, хотя Апемант в этом видит лишь пустое хвастовство. Тимон-отшельник — не так, как у Лукиана! — по-прежнему безрассудно щедр (золото, которое он в эпизодах, обрамляющих спор с Апемантом, бросает пригоршнями Алкивиаду, куртизанкам, разбойникам), город Афины по-прежнему «родной мой город» («my country»), и он проклинает их будущего покорителя³⁷. Но неразделенная любовь к людям стала на безлюдье демонической любовью-ненавистью: как у Кориолана во главе вольсков, у Лира в кульминации, у ревнивого Отелло. В сугубо кризисном афинском сюжете не только незаинтересованный антагонист — антагонист навыворот, но и отчаявшийся герой — тот же благородный трагедийный герой, но возненавидевший людей бывший филантроп, протагонист наизнанку. Соотношение между Апемантом и Тимоном в IV, 3 прежнее — «Апемант. Горжусь, что не был расточителем. Тимон. А я — что им остался»³⁸. В трагической метаморфозе страсти художественный образ сохраняет у Шекспира субстанциональное единство натуры даже при переходе в свою противоположность — наиболее гротескно в трагедии с филантропом-мизантропом. Динамику человеческой натуры, ее самодвижение, трагическую ее жизнь демонстрирует в парадоксальной форме не образ антагониста, а образ героя, модель Всякого Человека.

Как обычно для исхода коллизии по норме магистрального сюжета, но в афинской трагедии впервые на протяжении спора, проведенного через все действие, герой в IV, 3 превосходит антигероя уже не только морально, но и интеллектуально. Изначальное человеконенавистничество Апеманта лишено в этой сцене прежней — на фоне пирующих гостей Тимона — язвительной меткости суждений; в столкновении с мизантропией героя мизантропия антигероя выглядит пошло самодовольной («Таким ты нравишься мне больше, чем прежде», но «на меня похожим быть не -думай»). Отчаяния ухода от людей Апемант не понимает, не одобряет («Раньше ты был сумасбродом, а теперь стал совсем дураком»), вульгарно объясняет (это «постыдно мелкое унынье, рожденное превратностью судьбы», «ты — трус»), восхваляя «золотую середину» и смирение («нищета довольствуется малым», «горделивый нрав сломить весьма похвально»). Тогда как Тимон в этой сцене понимает Апеманта — того мизантропа, который все же остается жить в человеческом обществе, охотно ищет компанию³⁹, так как, по собственному признанию, находит особое удовольствие в том, чтобы «бесить» людей, вести себя откровенным «зверем среди зверей». «Вот животное честолюбие!» — замечает на это Тимон сатирическому идеологу «животного» общества.

Высший момент в стычке IV, 3 — это речь, в которой герой доходит до осознания жизненной (исторически и антропологически) основы различия между производной, обусловленной отчаянием своей мизантропией и изначальной, безусловной мизантропией Апеманта, различия между выразителем духа «времени» и трагической жертвой «времени»: причину он находит в различии жизненных обстоятельств. Для него, Тимона, «вселенная кондитерской являлась»⁴⁰, Тимона «Фортуна ласковой рукой с любовью обнимала», в его распоряжении было все и были все, услугами со всех сторон Тимон «покрыт был, как дуб листвой». «Но дунул зимний ветер — и листья разлетелись. Одинокий, нагой оставлен я». А Апемант — «ты начал жизнь с лишений и закалился в них»; Апеманту только и остается, что клясть, но не людей, а разве лишь своих родителей, «грязного оборвыша» и «попрошайку», за то, что они, нищие, «в час дурной сошлись и соорудили наследственную голь». «Не родись ты худшим из людей, ты тоже был бы плутом и льстецом»⁴¹. Характерное для всех «социальных» трагедий Шекспира постижение роли «условий» для личного, как и общественного, идеала «человеческой» жизни, осознание несостоятельности индивидуалистически-доблестной, асоциальной концепции героев «субъективных» трагедий. С ролью объективных условий как «почвы» жизни столкнулась мысль гуманистов Возрождения на кризисном этапе. Эта «нищенская» генеалогия философии Апеманта, несмотря на ренессансный «аристократизм культуры», даже благодаря ему — историческая chartia pauperitatis (официальное «удостоверение о нищете» для побирающихся нищих), выданная художником Возрождения Шекспиром⁴² своему времени, блестящей эпохе Возрождения.

На свой лад — и в последний раз — эволюция трагедийного сюжета у Шекспира демонстрирует в эпилоге жизненную несовместимость трагического начала с безусловным пессимизмом: абсолютным пессимистом (в отношении самой «природы человека») выступает в «Тимоне Афинском» трагедийный и нетрагический антагонист. Законченный пессимист остается у Шекспира (как и у Плутарха) жить в обществе, находит в Афинах свои особые радости, а Тимону с наступлением пессимизма и мизантропии остается только умереть. Есть психологически тонкая, неопровержимая, шекспировски всечеловеческая правда в невыносимом отвращении Тимона к обществу Апеманта именно в IV, 3⁴³, когда их пути сошлись, когда Тимон стал внешне так похож на присяжного мизантропа, даже «злее», — именно теперь он не выносит общества того, кого раньше мы часто видели в его гостиной, с кем некогда он так мягко и терпеливо спорил.

Художественная функция образа антагониста — служить эстетическим фоном для гротескно-трагического протагониста, демонстрировать зрителю истинную природу и породу впавшего в отчаяние Общительного Человека. Самодовольный мизантроп косвенно служит оправданием для смертельно больного мизантропа — даже как-то побуждает нас полюбить прежнего прекраснодушного «филантропа».

5

Ту же функцию, но в прямой форме, предстательства за протагониста выполняет и «друг героя» — характером роли в целом, а также в отдельных репликах. Обращение Алкивиада к подруге («Прости ему, любезная Тимандра, его рассудок беды помутили») в IV, 3, где Тимон с ним так груб, как бы относится и к зрителю; во всей этой сиене образ Алкивиада пронизан глубоким соболезнованием к Тимону. Заключительная траурная речь «друга героя» («Мне ясно, что ты чувствовал перед смертью... Ты умер, благороднейший Тимон, и мы тебя еще не раз помянем...») звучит несравненно искреннее в трагедии-эпилоге, чем в трагедии-прологе речь случайного для судьбы Гамлета Фортинбраса. Что не менее важно, речь Алкивиада среди положенных финалу «похвальных слов» покойному герою звучит обязывающе по отношению к будущему Афин — со стороны счастливого триумфатора и единственного достойного друга, в прошлом столь обязанного Тимону, ныне герою прошлого; она, стало быть, важна и для образа самого оратора, нынешнего властелина Афин, от которого, после того как улеглась трагедийная тревога, мы столько ждем; доверия Алкивиад достоин скорее, чем бранный Фортинбрас.

Роль «друга героя» восходит в магистральном сюжете к Горацио⁴⁴. Сопоставляя «друзей героя» в «субъективных» и «социальных» трагедиях, мы замечаем поступательную активизацию этой роли. Беспомощный Кассио в «Отелло» уже с третьего акта — мнимый счастливый соперник героя; Банко, друг Макбета в первых актах и действительно «более счастливый в грядущем» соперник, убит в акте кульминации и становится злым духом героя; малодеятельный Энобарб в кульминационном акте осуждает Антония, переходит на сторону более благоразумного антагониста и, раскаиваясь в неверности, умирает с горя; тогда как Кент, Менений и Алкивиад проходят через все действие деятельными и до конца верными «друзьями героя», причем значение этой роли заметно возрастает. Причина такого различия — отчасти в значении кви про кво для действия первых двух «субъективных» трагедий, по главное в том, что прямой вызов несправедливым устоям в трагедиях «социальных» и самоотверженность протагониста в самом заблуждении побуждают «друга героя» сохранить ему верность до конца. От Горацио, «пассивного конфидента», до Алкивиада, победоносного мстителя за героя, — такова амплитуда этой роли на протяжении эволюции магистрального сюжета, причем в трагедии-эпилоге ее значение уже перерастет норму роли второстепенной. Полководец Алкивиад становится в финале неким духовным наследником Тимона, чуть ли не вторым героем — единственным в трагедиях Шекспира благоразумным «героем-практиком».

В малом масштабе, в пределах сюжета афинской трагедии, в образе самого Алкивиада — такое же возрастание значения этой роли. Всего лишь несколько коротких реплик в двух сцепах первого акта, где веселый и любезный Алкивиад почти теряется в толпе льстивых гостей Тимона (но лишь к нему одному герой обращается фамильярно по имени, лишь у него одного есть личное — и громкое в античной истории имя); мы здесь узнаем, что он воин и любит свое ремесло. Во втором и во всех сценах, кроме одной, третьего акта Алкивиада нет на сцене, и никто о нем не вспоминает; к бедному солдату, разумеется, нечего было обращаться за ссудой. Мы снова видим Алкивиада лишь в III, 5 — после того как в III, 1, III, 2, III, 3 обнаружилась вся низость остальных «друзей», а в III, 4 Тимона «рубят на куски», — но уже главным персонажем этой важной сцены. Алкивиад ходатайствует перед сенаторами за одного приятеля, «человека высочайших достоинств и доблестей», на которого «ополчились судьба и время», приятель Алкивиада убил на поединке чести противника и присужден к казни. Для убийцы, оказавшего отчизне немало важных услуг (подобно Тимону), Алкивиад просит снисхождения: «Добродетель закона — сострадание. Лишь тираны бесчинствуют в суде», пусть осужденный, по крайней мере, найдет смерть в бою. Но для сенаторов «доблесть — буйство». «Доблесть — в терпении», «глупец, кто ради обиды рискует жизнью»⁴⁵. В таком случае, страстно восклицает Алкивиад, «осел доблестнее льва» и глупо рисковать жизнью на войне. Судьи неумолимы, а за оскорбление сената («ростовщика-сената») Алкивиада присуждают к изгнанию. Он покидает сцену со словами: «Бить сильных — честь. Обидчикам своим мы, воины, богам подобно, мстим». В этой сцепе Алкивиад как бы выступает от имени всех шекспировских героев доблести в ее благородном варианте, в нем воплощенном⁴⁶.

Сцена III, 5 изгнания «друга героя» неблагодарными правителями обрамлена сценой отчаяния героя, покинутого неблагодарными друзьями (III, 4), и сценами разрыва Тимона с «обществом» в кульминационной III, 6 и ухода в IV, 1 из Афин. Встреча друга с мизантропом у его пещеры (IV, 3) происходит, когда Алкивиад занят походом на Афины; у него мало денег, его солдаты бунтуют, и он берет у Тимона золото, обещая после победы вернуться к отшельнику, но отвергая совет мизантропа («Кроши их! Бей! Забудь о милосердии!»). Последние сцены посвящены победному походу Алкивиада против Афин. Финальная сцена открывается его речью под стенами Афин против их правителей, инвективами в духе Тимоновых проклятий родному городу, и заканчивается капитуляцией Афин, чествованием памяти Тимона при вступлении Алкивиада в город, которому обещаны справедливость и милость.

Роль «друга героя» в трагедии-эпилоге еще более преображена, чем героя и антагониста — в особенности по сравнению с образом знаменитого полководца в сознании потомства, воспитанного на Плутархе. Такого Алкивиада не знает ни история, ни многовековая легенда о Тимоне; никогда Шекспир не разрешал себе такой свободы в обращении с общеизвестными и историческими фактами, такой «романтики», когда создавал образы Юлия Цезаря, Брута, Антония, Октавия, Кориолана или политических деятелей хроник: развязка трагедии, капитуляция Афин — чисто художественный вымысел. Мало вероятно, чтобы Шекспир не читал «Жизнеописания Алкивиада», параллель Плутарха к «Жизнеописанию Гая Марция», когда писал «Кориолана»; по зловещему у Плутарха прорицанию Тимона Шекспир придал мажорное осуществление: достойный друг героя не последовал совету Тимона-мизантропа, он остался верен прежнему Тимону Афинскому. Блестяще одаренный и столь же распутный Алкивиад Плутарха был начисто отвергнут Шекспиром, он не подходил для концепции его афинской трагедии. В ней трансформированы все заимствованные у Плутарха три основных образа, но более всех — до неузнаваемого — преображен «друг героя»: противоядие тяжелому впечатлению от отчаявшегося, «перетрагизированного» протагониста. Нельзя было афинскую трагедию закончить истошными воплями отчаяния умирающего Тимона; этого нигде нет в развязках Шекспира, это противоречило бы самому духу трагического в магистральном сюжете — даже в наиболее мрачном «Макбете».

Исторический Алкивиад был, так сказать, расщеплен Шекспиром. Распущенность, но не без воинской чести, передана безымянному приятелю Алкивиада, как причине ссоры с черствыми правителями Афин (кроме этой сцены ссоры о внезапно выплывшем «приятеле» вообще нет ни слова⁴⁷), а блестящие таланты полководца, доблесть, жизнерадостность человека, которому ничто человеческое не чуждо, и (привнесенное Шекспиром) высокоразвитое чувство справедливости были предоставлены трагедийному «другу героя». От исторически подлинного Алкивиада в «Тимоне Афинском» остались только участие в пирах, любезность в обхождении да еще общество двух куртизанок, сопровождающих полководца даже в походе и при встрече с Мизантропом.

«Время Алкивиада» наступает после «времени Тимона», после смерти героя между V, 1 и V, 2. Сопоставляя две линии сложного сюжета в трагедиях афинской и британской, мы видим, что в «Лире» они сначала развиваются параллельно, затем сходятся, сливаясь в нисходящем действии, а в «Тимоне» главная линия сменяется вспомогательной, коррегирующей впечатление от главной. Сопоставимы и финальные акты всех трех «социальных» трагедий: во всех них исход коллизии должен решиться на поле битвы после вторжения в страну враждебных нынешнему режиму военных сил, возглавляемых героем либо мстителем за героя. В «Лире» эти силы разгромлены, в «Кориолане» должны были одержать, чуть было не одержали верх, в «Тимоне» — их блистательная и бескровная победа: мотив «Бить сильных — честь. Обидчикам своим мы, воины, богам подобно, мстим» нарастает. Алкивиад — это новый Кориолан, справедливый, здравомыслящий, умеренный, без демофобии, без донкихотского максимализма, не такой «пафосный», более «разносторонний», пожалуй, менее великий, чем Кориолан; строго говоря, если и герой, то не шекспировски трагедийный — и уж никак не трагический. На своем месте в «Тимоне Афинском», даже эффектен в финале, но среди основных трех персонажей трагедии более условный и освещенный светом «романтики», чему не противоречит и трезвая практичность во всех отношениях безупречного Алкивиада, счастливца, которому так легко удается самое трудное.

Время Алкивиада — пятый акт; на первый план действия Алкивиад выступает вовремя. Мотив «стареющего» мира, мотив презрения к собственному обществу звучал с первых реплик экспозиции — в устах мирных художников, как и язвительного философа («Первый вельможа. Какое сейчас время дня, Апемант? Апемант. Время быть честным», I, 1). Это время жалких правителей и выживших из ума бесчестных, бездарных функционеров («Алкивиад. Когда я сдерживал напор врагов, вы с жадностью считали барыши и деньги отдавали под проценты, а все мое богатство — только раны», III, 5); лучшие из них беспомощно сознаются, что «ошибались грубо» и ныне готовы «облечь неограниченной и полной властью» (V, 1) любого авторитетного в глазах общества человека. В отличие от одинокого Кориолана, полководец Алкивиад обращается уже не к враждебным соседям, он подымает против Афин «сенатом недовольные войска» самих Афин (III, 5). В армии популярна не только личность, но и цель восставшего Алкивиада. («В о и н. Наш начальник... опытен, хоть и не стар годами... Осадил уж он Афины, и цель его — их превратить в руины», V, 3). Возмущением коррупцией «времени» уже охвачен и социальный фон «Тимона» — вплоть до слуг (вся сцена IV, 2), даже посетившие Афины иностранцы (III, 2)⁴⁸. Да и сама роль «друга героя» — это начиная с «Гамлета» роль переходная от героя к фону, обычно приближенное, духовно родное герою лицо, но ниже героя на общественной лестнице, трансмиссия от фона к герою, показатель сознания социального фона.

Время Алкивиада приходит, когда в фоне голоса «человеческой природы» и исторического «времени» (и то и другое «растет» из народно-социального фона трагедийного мира и сосредоточено, аккумулировано в основных персонажах, прежде всего в агонистах — «борцах», «спорящих» — в герое и антигерое) звучат в унисон. Время Алкивиада — когда сама земля (основание, «почва», фон) вопиет. В верхах это время паники («Первый сенатор. Медлить нам нельзя», V, 1; «Гоне ц. Если судить по быстроте движения, они (войско Алкивиада. — Л.П.) здесь будут очень скоро. Третий сенатор. Уж слышен барабанный бой врага. От страшного движенья вражьих войск пыль в воздухе столбом стоит. Скорей!.. Враг победит, боюсь, и мы падем», V, 2). Алкивиад выходит тогда, когда перемены назрели, созрело решающее — сознание на уровне времени, историческое сознание, в том числе историческая личность, его орган: шестикратно в одиннадцати стихах финальной речи Алкивиада под степами Афин⁴⁹ звучит мотив созревшего времени (настоящего времени). Эпиграфом к финалу «Тимона Афинского» могло бы служить тютчевское «Созрела жатва, жнец готов, настало время неземное».

Это время (еще раз употребляя любимое и в богатстве оттенков неисчислимое слово у Шекспира) эсхатологическое: «конец времени». Не в религиозном, к Апокалипсису восходящем («времени больше не будет») или в средневековом хилиастическом («конец тысячелетия») значении, в каком в хрониках с горестным утешением его употребляет умирающий рыцарь Хотспер, но и не в «упадочно» историческом, «декадентском» значении («конец века», «время упадка культуры»), в каком оно стало модным в конце XIX и начале XX века, и не в биолого-социальном значении термина «морфологии культуры» от Ницше до Шпенглера — а в собственно историческом смысле, смутно стоявшем в позднем средневековье за религиозно-мистическими предчувствиями надвигающегося будущего, еще неясного Нового времени; у Шекспира в «Тимоне» — с натурфилософским оттенком настоящего времени, обращенного к будущему: время «конца и начала», время конца как начала.

С этой стороны финал «Тимона Афинского» вызывает в памяти конец «Антония и Клеопатры». В обеих заключающих трагедиях — и только в них! — герои не дожили до развязки, не хватило сил (предсмертное «Больше не могу» Антония); там за героя мстит героиня, здесь — друг героя, переходная фигура к фону (а фон, как сказано, в «социальных» трагедиях функционально соответствует героине, «природе» трагедий «субъективных»). Клеопатра, верная чести героя, расстраивает план Октавия Цезаря; протагонист финального акта «Антония и Клеопатры» — это Клеопатра, как в «Тимоне» Алкивиад. В финалах обеих трагедий с особой силой звучит мотив исторического времени, смены исторических форм, конца и начала систем жизни. Но в трагедии о последнем богатыре («Клеопатра. Род снизился людской. Ушло геройство», IV, 3) роковое время ретроспективно и однозначно, оно демонически обращено к прошлому («Второй солдат. Звезда скатилась. Третий солдат. Вот конец времени» — «his period» с натурфилософски астрологическим оттенком), а в последней «социальной» трагедии, эпилоге всего магистрального сюжета, время проспективно и двузначно: «конец царству Тимона»⁵⁰, но с ним и конец трагического времени, начало эры надежд и «исцеления» (последние стихи в заключающей все действие речи Алкивиада: «Я соединю свой меч с оливой... Мир, войну смирив, отныне будет свят. Мир и война друг друга исцелят»). Терапевтическим leech («исцелитель», «лекарь») заканчивается трагедия об умершем от отчаяния герое, не дожившем до времени исцеления, обновления. Трагедийное время в «Тимоне Афинском» — меч Ахиллеса, исцеляющий им же нанесенные раны, обновляющее, возрождающее время.

Время в целом в «Тимоне Афинском» — нетрагедийно «протекающее» время начальных сцен, мизантропически трагическое время кульминации и четвертого акта, но особенно возрождающее время финала — трансформировано, неузнаваемо преображено: не менее чем персонажи «Тимона» — герой, антагонист и друг героя. Переход от льстиво праздничного, мнимокомедийного времени восходящего действия к непроглядному мраку действия нисходящего — еще как-то в пределах контрастов Шекспира, по триумфальный, подлинно праздничный переход от завершившегося «царства Тимона» к наступающему царству Алкивиада жанрово выходит за пределы суровой правды трагедий Шекспира — в «Гамлете», «Макбете» и «Лире» — пафос которой трагическая тревога бесчеловечного настоящего. Сказочно легкая, бескровная победа молодых, доблестных и добрых над старым, презренным и злым, полная капитуляция старого мира, открывающиеся светлые горизонты — все это выходит за пределы «времени» в шекспировски трагическом смысле слова. Можно легко и текстуально показать — указания повсюду расставлены самим драматургом, — что между IV, 3, встречей мизантропа со своим другом, который только готовился к походу на Афины, и полным триумфом в развязке, концом похода — проходят считанные дни. За это микровремя умирает не только герой, но и все враги «друга героя», они же и враги героя. «Виновников изгнанья твоего уж нет в живых. Позор поступка их разбил им сердце»⁵¹, — докладывает в финале Второй сенатор, умоляя победителя о снисхождении. Время финала не трагическое, а сказочно утопическое: «время возрождения». «Всему его время», за прекраснодушием — в окружение всеобщей лжи, за безысходным отчаянием от непомерных чаяний — новое время окрыленных и реальных надежд, время выхода к достойному будущему. Дело не столько в единственно светлом и неожиданном разрешении афинского сюжета (некоторая неожиданность развития с «метаморфозами», «мутациями» в ходе душевной жизни, как и в ходе действия, свойственна в финалах не только комедиям, но и всему театру Шекспира), как в ином характере трагедийного целого: финал «Тимона Афинского» и герой финала, он же трагедийный «друг героя», сами по себе вполне подобают необычайной трагедии с героем-мизантропом, парадоксально «гуманистической» трагедии мизантропии, но выходят за пределы норм шекспировской трагедии ходом и исходом своего «времени», сочетанием в нем взаимоисключающих начал.

В эволюции магистрального сюжета трагедия-эпилог обнаруживает жанрово разнородную, переходную форму — в концепции человека и «времени». Завершая эволюцию трагедии 600-х годов, «Тимон Афинский» в своих элементах и духе целого, пафосом своего финала, его «романтикой» обращения к будущему знаменует будущий, и последний, жанр театра Шекспира — синтетический жанр «трагедии со счастливым концом» («трагикомедии», или «романтической драмы»), венчающийся «Бурей».

Примечания

1. Намек на это, впрочем, есть и у Плутарха, так как его «беглец от людей» Антоний подражает «жизни Тимона». Но в приводимых Плутархом анекдотах Тимон еще не покинул Афины.

2. М. Монтень, Опыты, кн. I, Изд-во АН СССР, М.—Л. 1954, стр. 378.

3. Еще у Лукиана Гермес докладывает Зевсу о «доброте п филантропии» Тимона, из-за которых он разорился. См. Луки а н, Собр. соч., т. II. Academia, M.—Л. 1935, стр. 237.

4. В двух изменах ее флота делу Антония. Но в развязке «героиня» Клеопатра смертью своей подтверждает «высокий миф» трагедии любви.

5. В первой же сцене в ответ на декларацию Антония («И доказать берусь я миру, что никогда никто так не любил») реплика Клеопатры: «Блистательная ложь! Не тот ли, кто любовь так славословит, на Фульвии женился, не любя? Не так глупа я», и т. д.

6. «Молю я вас... Вас, кто больше любит порядок, чем боится перемен» (Кориолан — сенаторам, III, 1).

7. Но не над героем, а только над датским придворным обществом главе с антагонистом.

8. Нет ничего неудачней, чем когда «Тимона Афинского» называют «трагедией дружелюбия», ставя ее в один Ряд с другими «трагедиями страстей». К «Тимону» это еще меньше подходит, чем «трагедия отцовской любви» к «Королю Лиру». В гротескном аффекте афинской трагедии нечего искать художественного проникновения в психологию страсти, непревзойденной трагедийной правды Всякого Человека, охваченного любовью, ревностью, властолюбием, и т. д., которая покоряет у Шекспира, в том числе и в некоторых сценах Лира-отца. Что «всеобщий друг — не друг», знал еще мизантроп мольеровский.

9. Ремарка в духе сценария комедии дельарте.

10. Рудиментом раскрашенных камней анонимной пьесы, каким-то образом оказавшимся в тексте Шекспира (а может быть, и независимой от нее метафорой речи), возможно, являются заключающие сцену и не совсем ясные слова убегающего Четвертого гостя: «То нам дарил, то в нас швыряет камни».

11. В ряду трагедийных протагонистов 600-х годов два крайних — «знающий» Гамлет в восходящем действии и утрированно «незнающий» прекраснодушный Тимон менее всех, других «герой» в извечном, содержательном (а не литературно-техническом) смысле слова: «человек великих дел». Но интерес к образу Гамлета компенсируется несравненным богатством и сложностью характера, чего про образ Тимона в первых трех актах никак нельзя сказать.

12. В.Г. Белинский, Собр. соч. в 3-х томах, т. I, Гослитиздат, М. 1948, стр. 131.

13. Ср. в прежних «социальных» трагедиях образ «пеликанов-дочерей», питающихся кровью отца в «Короле Лире» (III, 4), а в «Кориолане» слов героя, что от прежнего Кориолана осталось одно прозвище, «все остальное пожрано народом» (I V, 5).

14. Игра на слове bills: 1) «векселя», 2) «топоры», «алебарды».

15. Трагедии доблести завершаются дегероизированным «природным» образом лакомой для мужчин героини, «героини-яства», а трагедии «социальные» — образом альтруистического героя, «пожираемого» обществом.

16. В многоэтапном развитии «Короля Лира», трагедии всех трагедий, демоническое в аффекте героя сосредоточено в начальных сценах бури третьего акта (кульминация), изображающих кризис извечного патриархального мироощущения. В нисходящей же линии действия, сплошь кризисной, демоническое, очищаясь, поступательно переходит в «критическое» отношение к обществу (чередуясь с иллюзиями и освобождением от них).

17. Кроме «Антония и Клеопатры», где о роковом поступке Антония, о его бегстве под Актием, мы узнаем из беседы его полководцев в III, 10.

18. И наиболее парадоксальный. Порой эпатирующие парадоксы у Найта более, чем любые иные исследования, содействовали преодолению тупика шаблонов академического шекспироведения начала века, возрождению живого чувства шекспировского слова. Цитирую его книгу: G. W. Knight, The Wheel of Fire, 1949, p. 220.

19. Исключением из него формально является и восходящее действие первой из послегамлетовских трагедий. Но уравновешенный, гармоничный Отелло первых актов с его нерушимой верой в себя и доверием к людям, как и вся удивительная предыстория венецианского Мавра, окутанная романтикой доблести, еще слишком исключительна для трагедийного Всякого Человека — не менее, чем источник героического доверия, незнание Мавром цивилизованных нравов венецианского общества. Завершающая ситуация «Тимона Афинского» — в родном городе, своем и не своем мире — по трагедийной универсальности скорее гротескно противоположна ситуации венецианского Мавра.

20. К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведении, Госполитиздат, М. 1956, стр. 618, 619,

21. «The rack of this tough world» («Король Лир», V, 3).

22. Например, «Агни — это все боги» в гимне Агни: архаическая логика перехода «одного» во «все», перехода «бога» в «божество», «божественное первоначало» природы всех богов. Тот синкретизм натуралистической религии, который Макс Мюллер назвал «генотеизмом» Вед.

23. Колридж, таким образом, все же сознает деградацию, приглушенность космически социальной темы «Короля Лира» в повседневно бытовой, домашне-социальной ситуации «Тимона Афинского».

24. А.-С. Bradley, Shakespearian Tragedy, London, 1932, p, 246, 445.

25. E.К. Сhambeгs, W. Shakespeare, A Study of Facts and Problems, V, I, Oxford, 1930, p. 78.

26. Вместе с тем меньший по масштабу образ Тимона помогает постичь, приближает к нам «мирообъемлющий» образ Короля Лира.

27. Но слабый только при таком мериле: в ряду мощных фигур других протагонистов. Критик Тимона всегда должен помнить об опасности оказаться в компании Апеманта.

28. «Это был субъективный романтический перевод-самовыражение... в стилистическом ключе романтической мелодрамы... Полевой выражал в страданиях датского принца трагическую судьбу своего поколения... ужас перед действительностью... после разгрома декабристов; переводчик воплотил в нем и собственную духовную драму разночинца-демократа... Гамлет Полевого явился родоначальником «русских Гамлетов»... Незадолго до смерти Полевой принялся За новый перевод «Тимона Афинянина» (1840), созвучный его мизантропическим настроениям (перевод остался незавершенным)». См. Ю.Д. Левин, Шекспир в русской литературе XIX в. Автореферат докторской диссертации, Л. 1968, стр. 28.

29. Кроме лирики, см. также «Заметки о «Гамлете» (1901) и речи «Тайный смысл трагедии «Отелло» (1919), «Король Лир» Шекспира» (1920), осознание шекспировской трагики у Блока всегда под углом зрения безысходного «страшного мира», «дряхлеющего мира» и тимоновского мотива «Тайно сердце просит гибели».

30. Своеобразная перекличка с «Макбетом».

31. Верному Флавию соответствует в «Короле Лире» Кент. Конец начального монолога Флавия в этой сцене («он — господин мой («ту lord»), и я хочу служить ему как прежде») и первое обращение к Тимону, выходящему из пещеры («My dearest master!» — «Мой дорогой хозяин!») — язык Кента. На отношении к верному слуге видно коренное различие в выводах из эксперимента у Страдающего Человека и у страдающего человеконенавистника: патетически расширяющееся сердце — и патологически сжимающееся.

32. Ср. в IV, 3 первую реплику Апеманта («Меня сюда послали. Ходят слухи, что стал ты жить и поступать, как я») и реакцию Тимона («Проваливай... Ты теперь мне более противен... Горжусь, что я — не ты»).

33. Это замечает и прекраснодушный Тимон первого акта: «А ведь ты гордец, Апемант». На что тот отвечает: «Больше всего горжусь тем, что не похож на Тимона» (I, 1).

34. Назидательностью, религиозным языком и внешним благочестием чате отмечены у Шекспира образы антагонистов и их помощников — начиная с «Гамлета» (сцена короля на молитве, образ Полония) и до «Кориолана» (образы трибунов).

35. Ср. в I, 1: будь он, Апемант, богатым вельможен, он «ненавидел бы вельможу всем сердцем... ненавидел бы самого себя... за то, что, сделавшись вельможей, утратил свою злость».

36. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, т. 8, стр. 148.

37. «Тимон. Пусть боги их убьют твоей победой, а после них тебя. Алкивиад. Меня? За что? Тимон. За то, что, убивая негодяев, ты был рожден мой город победить». Злорадным у Плутарха предсказаниям Тимона Шекспир придал трагический оттенок. В этой связи и ответ Тимона в V, 1 сенаторам, когда они умоляют его возглавить защиту Афин от нависшей гибели («Дела нет до этого Тимону»), как и саркастический и тоже заимствованный у Плутарха «добрый совет» землякам, пронизаны в трагедии все тем же отчаянием.

38. Перекличка с первым актом («Тимон. А ведь ты гордец, Апемант. Апемант. Горжусь тем, что не похож на Тимона», I, 1). Но в нисходящем действии, где утверждение в верности себе парадоксально только со стороны мизантропа-героя, упрек в гордости уже исходит от более «скромного» мизантропа-антагониста — «Апемант. А ты и до сих пор гордишься? Тимон. Да, горжусь, что я — не ты».

39. Выразительно до символичности то, что антагониста мы ни разу не видим наедине, как часто в сценах четвертого акта — героя.

40. Все тот же гастрономический язык трагедии, в которой общество «сожрало» и «кондитера».

41. Тимон сознает духовную «неполноценность» «злого пса» Апеманта и связь антикультурной, откровенно звериной философии афинского киника (а в «Отелло» «неполноценного» «спартанского пса» Яго) с «собачьей жизнью».

42. Разумеется, начиная с Томаса Мора, не одним Шекспиром.

43. «Общество мое укрась своим уходом» — вариация реплики в анекдоте Плутарха, но в трагедии просьба Тимона сложнее по тону и значительнее по смыслу, чем высокомерный ответ подражателю в «Жизнеописании Антония».

44. Образы Меркуцио в «Ромео и Джульетте» и особенно Кассия в «Юлии Цезаре» показывают, насколько еще не установилась концепция этой роли в ранних трагедиях 90-х годов, как и поэтика шекспировской трагедии в целом.

45. Ср. сентенцию Апеманта Тимону: «Горделивый нрав смирить весьма похвально» (III, 4). Доблесть афинских политиков-практиков та же, что мудрость философа-идеолога.

46. Мотивы снисхождения к доблести и порицания формалистического суда традиционны для поэзии Ренессанса, гуманистической мысли, как и для театра Шекспира («Венецианский купец», «Мера за меру». «Кориолан»).

47. Второй сенатор, не отрицая храбрости, замечает о приятеле, что его ремесло — разгул и непотребство (причем челобитчик этого не отрицает): замечание вполне подходящее и к историческому Алкивиаду. Но о достойном Алкивиаде трагедии сенаторы этого не могут сказать, даже во время ожесточенной стычки.

48. Единственная в этом роде сцена в трагедиях Шекспира.

49. «... Till now... the time... till now:.. now the time is flush... no more... now».

50. «Timon hath done his reign» — последние слова в партии Тимона.

51. Это превосходит по условности утопически сказочное и заведомо условное «время» в финалах комедий Шекспира, например, внезапное раскаянье «злых» в конце «Как вам это понравится»; старший брат «антигерой» Оливер, враг Орландо, от раскаянья все же не умирает, а только, мирясь, женится на подруге героини.