Глава девятая. Сюжет и социальный фон

1

Действие шекспировской трагедии развертывается на фоне жизни общественного целого — как бы аккумуляция его жизни. Задний план сценической площадки, фон незаметно уходит в неопределенную глубину, темную, неведомую для зрительного зала народно-социальную жизнь — по ту сторону рампы. В то же время фон, подобно зрительному залу по сю сторону, присутствует, чаще незримо, при всем действии, осведомлен о ходе событий («слухом земля полнится»), беспристрастно оценивает происходящее, обычно сочувствуя герою. Персонажи фона — служебные фигуры действия, либо пассивные зрители на сцене — то выходят на передний план, то без особой иногда мотивировки исчезают: наиболее разительный пример — Шут «Короля Лира», исчезновение которого в разгаре действия вызывало недоумение и различные, более или менее остроумные, догадки. Судьба этих персонажей нас и не должна особенно интересовать. Сами по себе они не «действующие лица», не «персонажи действия» (persons represented) в собственном смысле слова. Большей частью они бездейственны, безымянны, безличны, безвестны, а как воплощение фона, символы рода, они бессмертны — подобно народу, человеческому роду, подобно протагонисту сюжета в нарицательно идеальной, поэтически бессмертной его славе.

Основные персонажи сюжета и народные персонажи фона порой меняются местами. Престарелый король Лир, по части деяний наименее активный среди протагонистов, особенно после завязки (в которой, строго говоря, кончаются его деяния), уходит с Шутом в начале кульминационного акта, подобно Гамлету после кульминации, с переднего плана в фон, к социально отверженным, а вскоре затем в патетической сцене, где Корнуол вырывает у старика Глостера глаза, слуга Корнуола, безымянное лицо фона, выходит на передний план, смертельно ранит в поединке мужа Реганы, выполняя за одного из основных действующих лиц, благоразумно удалившегося, его сыновний долг.

Неприметные технические фигуры сюжета, персонажи фона занимают в художественной иерархии образов, как и в списке действующих лиц, последнюю, самую низкую ступень. И обычно такую же ступень — нижайшую, дальше всех от высокопоставленного главного героя, ближе всех к матери-земле — на лестнице иерархического общества. Это слуги, служанки, шуты, разбойники, актеры, куртизанки, солдаты, врачи, могильщики, чужестранцы, какой-нибудь бедный студент, домоправитель или привратник — разночинцы шекспировского мира, в отличие от респектабельных основных лиц. Фон большей частью составляют бесцветные, нехарактерные простые люди всякого звания — и трагедия героя, Всякого Человека, именно им понятнее, чем кому-либо. В кульминации сам протагонист порой доходит до осознания общезначимого смысла своей судьбы — нравственного единства трагедийного героя с наличным, а еще более с незримым социальным фоном (Гамлет в центральном монологе, III, 1; речь Лира «Несчастные нагие бедняки», III, 4).

Характер фона каждой трагедии созвучен, как в хрониках и комедиях, ее сюжету. В веронской, наиболее ранней, трагедии народный фон на свой лад доказывает особый («натуральный») тип трагического в этой пьесе. Действие «Ромео и Джульетты» открывается массовой сценой стихийно завязывающейся драки между слугами двух домов, беспричинной, как сама распря между Монтекки и Капулетти. Народный фон, как в распрях ранних хроник, поддерживает (в лице слуг), отвергает (в лице горожан) обе стороны, для трагедии, для судьбы четы любящих, равноправные и равно неправые. Из всех фигур фона выделяется безымянная Кормилица, комедийно-буффонный образ. Вслед за Капулетти, ее господами, она предпочла бы для Джульетты графа Париса, но, уступая питомице, служит посредницей между нею и Ромео. В духе карнавально-эротического юмора комедий Кормилица припоминает слова покойного мужа к крошке Джульетте: «Упала ты на лобик? А подрастешь — на спинку будешь падать!»; так уж исстари ведется, «мы от мужчин толстеем». Народно снисходительным умом простодушный буффон доходит до того же, из чего в своих планах исходит просвещенный, мудрый монах, главный в действии посредник: со временем брак детей мог бы, пожалуй, примирить родителей. Неисторическое Время и натуральный, стихийный порядок вещей (Природа) в ранней трагедии, как в комедиях, не враждебны заведомо герою и героине, их личному счастью, не демоничны.

В «Юлии Цезаре», где концепция зрелой шекспировской трагедии, как сказано, еще не вполне сложилась, фон, напротив, обуреваем политическими страстями исторического времени; с начала действия и особенно в кульминации народ всецело на стороне антагониста-демагога — что для ситуации зрелой шекспировской трагедии исключено, хотя нередко встречается в хрониках («Ричард II» и др.). Фон в первой римской трагедии — это подверженная приступам политических психозов толпа, которая поджигает дома республиканцев и убивает непричастного к заговору поэта лишь за то, что его зовут Цинна, как одного из заговорщиков; бесструктурно однородная, неорганическая масса, лишенная беспристрастия и мудрости, черт, обычно свойственных в шекспировских трагедиях сознанию народного фона, безлично справедливой основы социального целого. По сравнению с «Кориоланом» народ «Юлия Цезаря» никогда не может оказаться в разладе ни со своими вожаками, ни с самим собой — он инертно последователен, верен себе, даже меняя стихийно свои решения. В ранней трагедии-хронике, подобно обеим ее главным фигурам, герою трагедии Бруту и герою «римской хроники» (он же трагедийный антагонист) Юлию Цезарю, народно-социальный фон лишен внутреннего драматизма.

Характерный для трагедии фон впервые намечается лишь в «Гамлете». И по тому, насколько его отношение к протагонисту, а тем самым к предмету трагедии, воплощено драматически, можно различать три формы включения народно-социального фона в текст и действие, в сюжет шекспировской трагедии.

2

Дважды в «Гамлете» антагонист-король с тревогой говорит о любви, которой принц пользуется в народе. В британской трагедии антагонист-бастард также опасается того, что Лир «трогает чувствительность солдат и возрастом, и королевским саном, и эта жалость может подорвать повиновенье, обратив оружье против нас самих» (V, 3; перевод Б. Пастернака). Отелло окружен уважением всей Венеции. О Макбете, который упорно укрепляет стены Дунсинана против своей судьбы, в народе говорят, что он пребывает в состоянии «доблестного неистовства» (V, 2). Народ «Гамлета», «Отелло», «Макбета», «Лира», «Антония и Клеопатры», «Кориолана», «Тимона» стоит на страже справедливости, личных заслуг, долга верности, дружбы гостеприимства, почтения к родителям, уважения к старости, на страже того непреходящего и общечеловеческого, что заключено в традиционной морали. Народный фон осуждает аморализм демонически рождающейся личности — в антагонисте, в окружении героя, а порой («Макбет») и в самом герое. Незримый, вездесущий и всеведущий субстанциональный фон первого типа иногда показывается на сцене, «проявляется» в какой-либо безымянной, как бы символической фигуре. Таков Сержант из экспозиции «Макбета», сообщающий королю и зрителям в торжественной реляции мнение всего войска о подвигах сражающегося за кулисами доблестного героя. В этой вступительной сцене великой шотландской трагедии особенно ощутима близость шекспировского фона хору античной трагедии, который, однако, особенно у Эсхила, еще был композиционно фиксированным лицом, особого рода непременным «коллективным персонажем» трагедийного действия.

Сержант из экспозиции «Макбета» — переходная фигура к фону второго типа, к эпизодически выступающим, чаще безымянным персонажам, выражающим народное отношение к ситуации, к поступкам основных лиц. Сюда относятся горожане Кипра, ожидающие в начале второго акта вместе с Монтано и Кассио прибытия Отелло. В «Макбете» — Старик, беседующий с вельможей Россом о чудесных знамениях в природе, сопровождавших ночью убийство короля Дункана («Старик. Это, как и все, что здесь творится, противно естеству», II, 4, перевод Ю. Корнеева). В «Короле Лире» — это Старик-фермер, который, рискуя навлечь на себя гнев новых господ, отводит слепого Глостера к Бедному Тому и отдает им праздничное свое платье. Прямой необходимости для действия в этих случайных лицах, как правило, нет, реплики киприотов легко было бы вставить в беседу этой сцены между Кассио и Монтано, а в «Макбете» партию Старика передать входящему Макдуфу; технически более строгая французская трагедия классицизма или наши новейшие пьесы обошлись бы без подобных служебных фигур. Но у Шекспира они выполняют не техническую, а суггестивно поэтическую функцию.

В знаменитой сцене с леди Макбет — сомнамбулой трагический ужас зрителя в значительной мере вызывается тем, что бессвязные речи надломленной душевнобольной героини даны (в отличие от признаний до конца непреклонного героя) не вполне в форме монолога, ее бред подслушивают, обмениваясь впечатлениями, Врач и Придворная дама. Трагедийное «подслушивание» иной тональности, чем комедийное, оно выдержано не в духе беспечно «играющей природы». «Она (леди Макбет. — Л.П.) сказала то, чего не следовало говорить... одному богу известно, что она такое знает» (V, 1), — со страхом восклицает Придворная дама, признаваясь, что ни за какое королевское звание не согласилась бы таить в груди такое сердце. Присутствие безличных персонажей придает бреду леди Макбет как бы характер публичного саморазоблачения, трагически надличного акта. Реплики придворных «Макбета» в начальной сцене финального акта — реакция всякого человека, зрительного зала по эту, шотландского общества по ту сторону сцены накануне близящейся неотвратимой катастрофы. Высшие образные обобщения ситуации, незабываемые лапидарные максимы («Подгнило что-то в датском королевстве», «Время дошло до своей точки») часто принадлежат безвестному часовому, случайному солдату — в устах безличных персонажей фона они звучат с особой торжественностью («Глас народа — глас божий»).

К характерным сценам фона второго типа относится в «Кориолане» IV, 4, где безымянные слуги Авфидия обсуждают положение, создавшееся после того, как изгнанный Кориолан прибыл в стан вольсков и стал другом заклятых своих врагов. Слуги не только предвидят неизбежный теперь поворот событий, но и формулируют — буффонным языком — смысл создавшейся противоестественной ситуации, ее логику «мира вверх дном»: «Война лучше мира, как день лучше ночи... Мир — это вроде спячки или паралича; скучно, пусто, тоскливо... На войне подчас чужих жен насилуют; зато в мирное время жены мужей рогами украшают». А главное: «В мирное время люди ненавидят друг друга... потому что они не так друг другу нужны». Это безумная мудрость социально антагонистического мира «Кориолана», где только война — временно и искусственно — возрождает трагедийный высокий миф, архаическое единство граждан в обществе, утратившем органическое единство. Приглушенная партия слуг — саркастический аккомпанемент к главному голосу негодующего протагониста, объективно сочувственный комментарий к трагической судьбе Кориолана.

Показательно, что пассажей созвучного фона второго типа меньше всего в «Отелло», где нам и без того ясно, что Мавр пользуется всеобщим уважением народа (незримый фон первого типа), даже официальной поддержкой Синьории. Зато этих сцен много в «Антонии и Клеопатре», трагедии о заблуждающемся, исторически обреченном последнем представителе вольницы, но всех богаче ими последняя трагедия, афинская. В нисходящей ее линии одна сцена полностью посвящена слугам Тимона, оплакивающим бедствия героя, осуждающим неблагодарных, черствых его друзей, — все тот же «хор» шекспировской трагедии, родственный античному. Рассчитанные хозяином, слуги решают, что душой все они будут по-прежнему «в Тимонову облачены ливрею» и, подобно матросам потерпевшего крушение корабля, с этого скорбного часа навсегда останутся «друзьями в честь Тимона» (IV, 2). Нравственной конгениальности слуг герою в «трагедии дружбы» посвящена начальная сцена кульминационного акта: бывший друг Тимона Лукулл пытается подкупить слугу, явившегося от Тимона за ссудой, уговаривая его сказать хозяину, будто он не застал Лукулла дома; слуга в негодовании бросает деньги на пол — и удостаивается характеристики: «Ты дурак и вполне под стать твоему господину» (III, 1). Монолог слуги Тимона с проклятиями золоту, «суетной мерзости» и «божеству» людей предвосхищает позднейшие инвективы самого Тимона.

Показательна в «Тимоне Афинском» следующая сцена (III, 2) с тремя «чужестранцами», выведенными, подобно слугам Тимона, в роли моральных судей афинского общества. Присутствуя при том, как Луций, друг Тимона — который был ему «вторым отцом» и всячески поддерживал — отказывает Тимону в ссуде (перед этим Луций возмущался неблагодарностью Лукулла), чужестранцы, лично не знакомые с Тимоном, выражают предельное возмущение («Третий чужестранец. Религии противен такой поступок. Первый чужестранец. Я все свое добро с ним разделил бы — так он мне дорог... Расчет над совестью людскою верх берет», и т. д.) Именно в афинской трагедии, где герой в социальных верхах всеми покинут и возмущение испорченностью людей принимает патологическую форму человеконенавистничества, из которого герой так и не выходит, в фоне потребовался до конца преданный коллектив бескорыстных слуг и даже чужестранцев, оттеняющий и личное обаяние героя, и трагическую односторонность его аффекта. Фон, таким образом, призван играть и коррегирующую наше впечатление роль.

Ослепленность Тимона оттеняется также не лишенной сентиментально назидательного налета, как почти во всех сценах фона афинской трагедии, реакцией разбойников на демоническую щедрость героя-мизантропа: под влиянием сарказмов его речей на тему «все в мире вор» разбойники готовы исправиться, «потому что, — как говорит один из них, — в любое, даже самое скверное время, человек еще может стать честным» (IV, 3). В заключительной трагедии Шекспира с протагонистом наиболее альтруистичным, менее всех героев виновным перед людьми, более других достойным сострадания, драматически (точнее, пожалуй, мелодраматически) развитый многофигурный фон призван и умерить наше впечатление от патетических речей мизантропа, предупредить односторонность трагического сострадания, перехода его в пристрастный аффект у самих зрителей. Сочувственный фон должен восстановить в правах здравый смысл.

В отличие от безличного и незримого фона первого типа, драматически более определившийся и теснее связанный с действующими лицами фон сценичный морально расколот — в соответствии с антагонистической природой трагедийного мира. Через фон второго типа тоже прошло колесо истории, часть фона с протагонистом, другая с антагонистом, либо с героем-злодеем, в ком протагонист и антагонист сходятся. Разбойники афинской трагедии, намеренные бросить свое ремесло, — и разбойники трагедии шотландской, наемные убийцы Банко, палачи семьи Макдуфа. Слуга Корнуола, заступник Глостера — и офицер Эдмунда, палач Корделии.

Переходное место к основным действующим лицам занимает фон третьего типа. Это фигуры, проведенные сквозь все (пли почти все) действие, индивидуально охарактеризованные, а потому также поименованные, полуслужебные, полуосновные персонажи, близкие люди; часто это «друг героя», «подруга героини» или «помощники антагониста», порой разделяющие их судьбу Характерный образ социального фона третьего типа — Эмилия в «Отелло». Самостоятельность ее суждений, народный здравый смысл и юмор в беседах с юной, неопытной Дездемоной, отличают шекспировскую прислужницу от условных классицистских наперсниц и наперсников, своего рода книжного рудимента античного хора, его тени, его эха в антикизирующем французском театре XVII—XVIII веков. Не менее показательна для архитектоники действующих лиц шекспировской трагедии двойная роль Эмилии, жены антагониста, реалистичной «антигероини» — и (по совмещению ролей) преданной «подруги героини»: источник невольного соучастия в оклеветании Дездемоны и гибели самой Эмилии. Асоциальный антагонист, «честный Яго», режиссер всей интриги, при всей власти над умами окружающих глубоко обособлен, духовно изолирован; он настолько одинок, что собственная жена, нравственно чуждая ему (в этом функция двойной роли Эмилии), отшатывается от него, разоблачает своего мужа в развязке: по степени самообособленности Яго выделяется среди всех шекспировских антагонистов как некий гений атомизированного мира. Тогда как рядом с «социабельным» протагонистом, будь то черный Мавр среди светлокожих венецианцев или гордый, порой несправедливый к близким Лир, всегда находятся верные до конца люди, островок человечности в холодном, «бесчувственном мире» (Гамлет) трагедии — и как раз тогда, когда герою кажется, что все его покинули.

В «Тимоне Афинском» к фону третьего типа принадлежит домоправитель Флавий, явившийся к Тимону в пещеру, чтобы (подобно Кенту в роли Кея) служить ему по-прежнему, — единственный человек, кому удалось на миг смягчить сердце мизантропа («Тронул ты душу одичавшую мою. Дай поглядеть твое лицо. Бесспорно, он женщиной рожден!.. Есть честный человек, я признаю, по лишь один... И тот — всего слуга», IV, 3). Флавий смягчает также читателя, уточняет впечатление от безмерной мизантропии Тимона последних актов, трагической изнанки безмерного человеколюбия в первых актах.

Не менее значительна в этом смысле «хоровая» роль преданных «подруг героини» для общего впечатления от сложного образа Клеопатры. В действие трагедии служанки Клеопатры введены почти с самого начала. Сцена с хиромантом, которого они просят предсказать им будущее, задорно остря над предвещаемой судьбой (I, 2), перекликается с предшествующей сценой, с экспозицией (I, 1), в которой Антоний, подзадориваемый Клеопатрой, беспечно бросает вызов самой судьбе. Со своей госпожой служанки связаны и участью и натурой — серьезная Ирада не менее, чем шаловливая Хармиана, напоминающая беспечную «подругу героини» в комедиях (для сложного образа Клеопатры, в отличие от Дездемоны и леди Макбет, потребовалась не одна, а две противоположные по натуре «подруги героини»). В трагедии, где наперсницам возвещено, что их, простых женщин, судьба таинственно связана с царицыной, на образы служанок, а через них отраженно на образ героини, с самого начала действия ложится тень рокового. Последние слова Хармианы («Так надлежало поступать царице, наследнице славнейших государей»), предсмертное движение ее рук, когда она заботливо поправляет венец на голове покойной своей госпожи, драматически более значат, чем вся «великодушно» похвальная — и финалу положенная — речь торжествующего Цезаря над трупом Клеопатры.

Чем более одинок герой (и героиня), тем существенней роль сострадающего фона — для общего нашего впечатления о герое, о нормально человеческой его натуре, общезначимо трагическом его характере. В «Гамлете» это эпизодические образы часовых первого акта, особенно Марцелл, который — независимо от меланхолического героя и еще до рассказа Призрака — находит, предвосхищая восклицание героя о «вывихнутом веке», не менее знаменитую, достойную самого Гамлета (и тоже «патологическую» (формулу для датской ситуации: «Подгнило что-то в датском королевстве». Но в особенности студент Горацио, так запомнившийся потомству, несмотря на до конца пассивную роль, такой же нарицательный «друг героя», как Пилад при античном Гамлете — Оресте. Без бедняка Горацио, «одетого, сытого одним веселым нравом», наши суждения о трагедийном мире, о человеческом обществе, о натуре Гамлета, который лишь «с недавнего времени утратил всю свою веселость» (II, 2) и нынешнюю свою меланхолию воспринимает как болезнь, — без «друга героя», также бездействующего, наши выводы о герое и его ситуации, наше впечатление от всей трагедии были бы более односторонними.

В трагедийном мире, где нет нравственного единства — ни положительного, ни отрицательного, — фон третьего типа не менее расколот, чем второго. Рядом со студентом Горацио — прежние товарищи Гамлета по университетской скамье, а ныне лукавые придворные Розенкранц и Гильденстерн. Рядом с колоритным «другом героя» Энобарбом и другими сподвижниками Антония, независимыми в суждениях о нем, — бесцветные, безличные функционеры, консультанты и агенты Октавия.

Сопоставляя все виды зримого и незримого, безличного и «личного», созерцающего и действующего фона, мы — несколько неожиданно — приходим к выводу, что величие и достоинство, проницательность и мудрость социального фона в шекспировской трагедии находятся в обратно пропорциональном отношении к собственно драматическому проявлению — воплощению в ярких характерах, удельному весу в действии, участию в сценической жизни. Живо очерченная и деятельная Эмилия, почти основная фигура действия, становится невольной пособницей Яго; зато безупречный и все понимающий «лучший из людей», которого Шекспир дал в друзья всепонимающему, а потому трагически бездействующему протагонисту, ни разу не делает никакой ошибки лишь потому, что проходит через все действие, почти ничего не делая и удерживая друга от дела. И только Горацио, да еще удалой Фортинбрас, готовый доблестно рисковать жизнью ради того, «чему цена пять дукатов» (IV, 4), но благоразумно не вмешавшийся в действие, — пережили всех участников действия, причем именно Фортинбрасу достается датский престол, он пожинает лавры. В финале «Короля Лира» из двенадцати действующих лиц на арене остаются двое — до последней сцены уклонявшийся от вмешательства в действие Эдгар и менее других деятельный Альбани (не считая Кента, который уже готовится «в дальний путь» — вслед за «хозяином»). В больном («вывихнутом») мире трагедий жить, действовать — значит быть «дудкой в пальцах у Фортуны», судьбы внешней, или «рабом страсти», судьбы внутренней, так или иначе заблуждаться, рано или поздно промахнуться — и погибнуть. И однако, «что человек, когда он занят только сном и едой?» («Гамлет», IV, 4).

3

Наиболее показательный пример этого парадоксального закона «обратно пропорционального отношения» — образ трагедийного буффона. В противоположность незримому фону вынесенный на передний план (эпизодически, как в «Макбете», либо в ряде сцен, как в «Короле Лире»), буффон — фигура абсолютно пассивная, медитативная, для хода действия заведомо ненужная. Дурака все слушают, да никто не слушается. Никому из персонажей и в голову не придет задуматься над его словами¹, тогда как с мнением народа, со здравым смыслом незримого фона как-то приходится считаться властям предержащим. Безрассудная мудрость буффона трансцендентна для трагедийного мира; для его действующих лиц она непостижима и лишь забавна. И однако, потусторонний голос незримого фона, народная мудрость трагедии, наиболее полно и адекватно проявляется именно в безумных словах «дурака», действующими лицами полностью игнорируемых. В этом внутренний разлад — жанровый колорит — трагедийно буффонной роли у Шекспира: между ее существованием и сознанием.

Буффон — гротескная концентрация, сублимация социально-коллективного фона в едином лице. Наиболее развитый и высокий образец этой роли — Шут «Короля Лира» — по значению сопоставим со всеми вместе взятыми массовыми сценами активного народа в «Кориолане», а с художественной стороны неизмеримо превосходит все — довольно бледные, надо признаться, — сцены пассивно сочувствующего фона в «Тимоне Афинском»: в наиболее символической, в величайшей из трех «социальных» трагедий насыщенная социальным партия Шута с успехом заменила и то и другое. Подобно герою, в котором личность дана во всечеловеческом максимуме, подобно фону первого типа, социальной основе и моральному судье трагического действия, трагедийный буффон — на сей раз персонаж сценический, колоритно воплощенный в обеих разновидностях, как наивный клоун и как мудрый шут, — образ выразительно сублимированный. Всечеловеческий страдающий герой на сцене, всенародный незримый фон за сценой и от имени всех мудро безумствующий «пограничный» шут — три средоточия (в драматическом пространстве) трагедийной концепции Шекспира.

Особое общественное положение средневекового буффона (городского шута или придворного), изъятого из официального порядка, юридического и морального, предоставляло художникам Возрождения жизненную натуру для воплощения неофициального народного взгляда на вещи — Рабле, Сервантес, Шекспир воспользовались ею с исключительным блеском. И было бы примитивным социологизмом или упрощением формалистским усматривать в шекспировском буффоне, роли насквозь артистически выразительной, всего лишь маскировку авторской идейной тенденции (фигуру для отвода глаз, «для цензуры») или развлекательно игровую роль (дань примитивному вкусу массового зрителя) — вообще всего лишь технически искусный прием.

В бесправном, вне всякой корпорации, а потому юридически безответственном, социальном состоянии шута, в презренном, ниже всякого человеческого достоинства, а потому морально невменяемом, личном положении дурака, в заведомо безрассудных суждениях потешника, а потому ничем не ограниченной свободе его духа, сама жизнь явила Шекспиру великолепную, хотя на грани фантастики причудливую, модель для образа патриархально некультурного народа, презираемого и неофициального сознания социальных низов, — и вместе с тем для осознания формирующегося в недрах общества, официально еще не признанного критического голоса исторического будущего. Шут — никто (социально он никого не представляет) и ничто (духовно он равно безрассуден, как и аморален);² ничтожнее всех, он смело может судить всех. И притом судить, как ему, дураку, вздумается, — субъективно, повинуясь только личному капризу. На свой, гротескный, лад он комментирует (сам, параллельно герою, но «по-дурацки», как бы переживает) процесс рождения личности — так сказать, в безличной, не собственной, а презренно нарицательной, буффонно-забавной, жанрово характерной форме³.

Снисходительное отношение к шуту опиралось на евангельский культ юродивых, нищих духом, на аттестацию самим апостолом Павлом земной мудрости как «безумия перед господом» — дурак тем самым мог предстать и неким органом внесословной, высшей, трансцендентной мудрости. Подобно буффонным образам у Рабле и Сервантеса, шекспировский шут Возрождения — подсословный, неофициально плебейский предтеча надсословного, также критического и парадоксального «философа» культуры Просвещения, характерной (и уже влиятельной!) фигуры светских салонов, полуофициального «общества» XVIII века, а через него — далекий духовный предок незримого, безличного, все еще как бы негласного, но в своих официальных органах уже могущественного, общественного мнения Нового времени.

Однако переход от буффона комедийного, гармонически беспечного, «природного», к трагедийному, дисгармоническому и «социальному», переключение традиционно забавного амплуа в патетическую тональность было далеко не простой задачей. Многие современники Шекспира, в том числе Марло, считали жалкую фигуру «дурака» несовместимой с возвышенным духом трагедии. По-видимому, сам Шекспир некоторое время разделял этот взгляд. «Гамлет» — во всех отношениях переходное, «кризисное» произведение в творческой эволюции Шекспира — показывает кризисную фазу и в истории шекспировского шута. Недоверие к роли, столь любимой некультурным партером, выражает в датской трагедии сам герой, подвизаясь в роли режиссера. Репетируя с бродячими актерами, Гамлет с раздражением отзывается о тех, «кто играет шутов» и из всех сил тщится «рассмешить известное количество пустейших зрителей, хотя как раз в это время требуется внимание к какому-нибудь важному месту пьесы»; «Это пошло, — замечает принц, — и доказывает весьма прискорбное тщеславие у того дурака, который так делает» (III, 2). Но ведь перед этим, в завязке, сам Гамлет, патетически обращаясь к Призраку, назвал человека «шутом Природы» (I, 4); к тому же Гамлет страстно любит театр и, поздравляя себя в кульминации с удачной постановкой, готов, на худой конец, стать актером («с окладом в целый пай»), то есть «шутом» общественным. В первой трагедии 600-х годов Шекспир выходит из этого противоречия тем, что совмещает две роли в одном персонаже: на героя трагедии, благороднейший образ «разумного человека», он и возложил роль безумного «дурака». Никогда мы раньше не видели этого ни в комедиях, ни в трагедиях 90-х годов⁴, и такого решения задачи Шекспир никогда больше не повторит. Совмещение двух ролей возможно было только для единственного среди протагонистов изначально знающего героя, который знает, что весь мир ломает дурака («totus mundus agit histrionem»), и, между прочим, знает и то, что правду сказать в глаза миру можно лишь под маской невменяемого дурака.

Рядом с трагическим шутом-героем, таким способом проведенным через все действие, в начале финального акта «Гамлета» эпизодически появляется первый трагедийный клоун (кормилица Джульетты, роль чисто комедийная, в счет не идет). С простодушным буффоном Могильщиком герой-шут встречается в печальный момент, в сцене похорон героини (о ее смерти, правда, Гамлет еще не знает). В трагедии, где герой-«философ» играет шута, клоун «философствует», а профессиональный для клоуна Могильщика предмет рассуждений служит аккомпанементом к мрачным настроениям героя, все еще поглощенного вопросом «быть или не быть». Шут и клоун, согласно неписаным правилам жанра, начиная с «Ромео и Джульетты» состязаются в остроумии, на сей раз висельном, обсуждая «последние вопросы», причем в трагедии простодушный буффон припирает ученого партнера-студента к стенке, — мир тут сугубо перевернут вверх дном. Сознание культурное и сознание народное сходятся в выводах о человеке и обществе, о социальном неравенстве и справедливости, о жизни и смерти: простой народ примерно до того же дошел горбом, до чего интеллектуальный герой — умом. Но различие между ними — флегматическое спокойствие, с каким клоун Могильщик делает свое дело, пресловутое долготерпение народа, и глубокая меланхолия, отчаяние принца-шута, его нервная неуравновешенность — не менее характерно. Беседа поэтому, протекая на некой моральной дистанции, не лишена иронического налета, взаимной некоторой отчужденности. Уже в начале сцены Гамлет поражается, как можно, роя могилу, петь, и, когда Горацио резонно объясняет это профессиональной привычкой, трагический герой замечает: «Так всегда: рука, которая мало трудится, всего чувствительнее», — с этой истины, саркастически многозначной и обоюдоострой (не всецело в пользу руки, которая много трудится), начинается единственная в трагедии встреча интеллектуального героя с «народом». Болезненно обостренная в культурных верхах чувствительность к злу, унижению, страданию в жизни — и сама «субстанция» жизни, народное основание, где зло извечно царит всего беспардоннее, а потому с ним как-то свыклись, только острят на его счет, — находятся на разных уровнях цивилизованной общественной пирамиды⁵. Не потому ли знающий герой и «бездействует», его ли только в этом вина? Сцена встречи героя с «народом» в какой-то мере коррегирует наши окончательные выводы о самом Гамлете — и о его мире.

В следующих двух трагедиях Шекспир, так и не решив проблему трагедийного шута как самостоятельной роли, ограничивается более элементарным амплуа эпизодического клоуна. Из десяти зрителей или читателей «Отелло» вряд ли двое запомнили буффона, развлекающего публику своими шутками, — в постановках «Отелло» эту роль обычно опускают. Первый раз Клоун (так обозначен самим Шекспиром слуга Отелло) появляется в начале кульминационного акта, на исходе празднеств по случаю бракосочетания генерала и победы над турками. Разжалованный Кассио нанял музыкантов приветствовать новобрачных после свадебной ночи, а Клоун приносит музыкантам деньги от генерала с просьбой убираться восвояси (в оригинале театрально-профессиональный каламбур на слове «general» — который «не любит музыки»: «генерал», но также «толпа», «театральная публика»). Сцена с Клоуном и музыкантами оттеняет нелюбовь венецианского Мавра (подобно Кориолану и любому трагедийному герою) к величанию и лести⁶. Выходка Клоуна здесь мотивирована карнавально-праздничным моментом действия. Во второй раз Клоун выходит на сцену (в конце кульминационного акта) вместе с Дездемоной, которая спрашивает у него, где живет Кассио, а он в ответах обыгрывает четыре значения слова lies — «живет», «находится», «лежит», «лжет» (III, 4)⁷. Это скерцо после патетической кульминационной сцены оклеветания (III, 3), где Яго лжет, рассказывая, как он лежал рядом с Кассио, которому будто бы снилось, что он лежит с Дездемоной, и перед не менее патетичной сценой допроса Дездемоны о платке (III, 4), после которой в IV, 1 Отелло добивается от Яго подробностей: «Отелло. Что он сказал? Яго. Честное слово, он сказал, что... Отелло. Что? Что? Яго. Лежал... Отелло. С ней? Яго. С ней, на ней, как вам угодно. Отелло. Лежал с ней! Лежал на ней! Мы говорим — лежать на ней, когда на нее лгут. Лежать с ней! Это мерзко... Сознался? Платок! О, дьявол!.. В конце этой реплики — бессвязной, безумной, где как бы случайно повторяется каламбур буффона из III, 4, Отелло падает без чувств. Исключительная для шекспировской трагедии роль кви про кво в фабуле «Отелло», то, что героиню здесь просто-напросто оболгали и единственным вещественным доказательством измены служит платок, внешне — отвлекаясь от развязки и всего, что придает действию значение трагическое, — сближает «Отелло» с любовными комедиями, с такой, например, как «Много шуму из ничего». Но комедийно-беспечное переключение темы «слепоты страстей» из патетической тональности в буффонную звучит во втором выходе Клоуна как бы бестактно, неуместно — голосом «из другой оперы».

Все трагедийные клоуны, хотя мы не знаем их рода-племени, происходят от простодушно лукавого Ланса из «Двух веронцев»: забавнее всего в них то, как нечаянно (а иногда, как мы только что видели, не совсем кстати) они «попадают в точку», в суть дела. Наивная мудрость «игровой природы» основана, как в каламбуре, на неожиданном и случайном совпадении. Фигуры глубокого фона, клоуны как бы присутствуют незримо при всем действии. Можно подумать, что Клоун в III, 4 «Отелло», обыгрывая «находиться — жить — лежать — лгать», перед этим находился в партере среди зрителей, когда Яго рассказывал Мавру о подозрительных выкриках Кассио сквозь сон. Клоуны, между прочим, осведомлены и о том, что происходит в мире, далеко за сценой — вплоть до современной Шекспиру Англии (где они, собственно? и находятся вместе с шекспировскими зрителями). Дураку датской трагедии, например, доподлинно известно не только когда родился молодой Гамлет («Это всякий дурак может сказать», V, 1), но и то, что принц «сошел с ума и послан в Англию». «Почему ж его послали в Англию?» — спрашивает Гамлет. «Да потому, что он сошел с ума; там он придет в рассудок. А если не придет, так это неважно». — «Почему?» — «Там в нем этого не заметят, там все такие же сумасшедшие, как он сам». Далее мы от клоуна узнаем, что принц помешан, и, «говорят, очень странно». На вопрос Гамлета: «На какой почве?» — клоун не то наивно, не то с лукавой осторожностью отвечает: «Да здесь же, в Дании» (мы «возвращаемся» из Англии к сценически условному месту действия). После чего случайно выясняется, что на «этой самой почве» он, клоун, работает могильщиком «уже тридцать лет», и мы, зрители, в связи с этим, кстати, — и тоже случайно — узнаем возраст Гамлета и т. д.

Всего многозначительнее «случайно» меткая мудрость клоуна в «Макбете». Начиная с Колриджа, который был убежден, что партия буффона в «Макбете» неаутентична, а вставлена актерами, безрассудная болтовня Привратника в один из наиболее ужасных моментов действия часто коробила читателей, но суггестивное значение буффонного пассажа, занимающего всего лишь страничку прозаического текста, трудно преувеличить. В отличие от двух забавных выходов Клоуна в «Отелло», это подлинная трагикомическая интермедия, некая схолия ко всему магистральному действию. Фигура клоуна в «Макбете» совершенно внешняя, обособленная, никчемная в ходе событий, она «на полях» текста: Привратник появляется на сцене лишь для того, чтобы открыть ворота вельможам Макдуфу и Ленноксу, явившимся на заре в Инвернес к королю, который заночевал в замке Макбета. Больше мы Привратника никогда не увидим, ничего о нем не услышим. Партия его состоит из двух частей: из монолога (пятикратно прерываемого стуком вельмож в ворота), который двусмысленно заканчивается словами: «Не забудьте Привратника» (только ли к входящим вельможам обращенными и только ли за «чаевыми»?), — и затем из трех реплик в диалоге с вошедшим Макдуфом. Пограничная фигура действия, Привратник обитает между малым миром сцены и закулисным миром Шотландии. Перед тем как открыть вельможам ворота, он в монологе сначала нам открывает окно в повседневный быт, выводит зрителей в социальный фон. Пьяному клоуну (из предыдущей сцены мы от леди Макбет узнали, что она мертвецки напоила всех слуг) чудится, что он в преисподней и служит привратником у самого вельзевула, что к нему стучатся не Макдуф и Леннокс, а души грешников: какой-то фермер, который, рассчитывая на недород, припрятал зерно и, обманувшись в надеждах, с горя повесился; бесчестный торговец, который клялся и божился, обвешивая покупателей; портной, который, пользуясь модой на широкие платья, кроил, обворовывая клиентов, — предприимчивые мошенники разных профессий, продувные, аморально «доблестные» разночинцы: в сюжетосложении «Макбета» они функционально подобны стилистическим сравнениям. Это как бы эмбрионы несостоявшихся в «Макбете» параллельно вспомогательных линий, вроде истории Родриго в «Отелло» или Глостера в «Лире», — Шекспир не захотел побочно бытовыми, развернуто «парамакбетовскими» линиями нарушить сумрачное величие напряженного единства действия в шотландской трагедии.

Партия клоуна в монологе трансцендентна действию — и по материалу, и по форме включения. Монолог произносится в зрительный зал, «по ту сторону» рампы, современные его образы до конца понятны лишь шекспировскому партеру XVII века; вельможам средневекового короля Дункана (XI век), если бы они и слышали монолог, ничего в нем не понять. Вместе с тем партия клоуна по-своему — как буффонный аккомпанемент — теснейшим образом увязана с сюжетом, с предыдущей сценой убийства короля. Пятикратный стук в начале II, 3 — прямое продолжение четырехкратного стука за сценой в конце II, 2, весьма встревожившего Макбета и его жену, еще не вымывших кровавые руки. Привратник — неизвестно откуда! — уже осведомлен о только что совершившемся ночном преступлении; его «ад», если угодно, — реализованная метафора замка Макбета. Восходя к буффонной персонификации Греха, к забавным и «трансцендентным» бесам средневекового театра, «демонический» образ Привратника, служителя преисподней, конгениален демоническому Макбету — и разоблачает его.

Затем в диалоге, на исходе самой длительной у Шекспира трагедийной завязки, клоун подготавливает зрителей к предстоящему, предсказывая, чем все кончится, чем всегда, как известно, этакие нехорошие дела непременно кончаются. Социальные образы монолога сменяются в репликах диалога «натуральными» (как положено буффону, гастрономическими и эротическими) остротами. Пьяный Привратник перечисляет в них зрителям и вошедшему Макдуфу (будущему убийце Макбета) неизбежные последствия невоздержности в питье: пьянство вызывает желание, но препятствует удовлетворению, оно криводушничает с человеком, оно валит его в постель — и уходит, на него же свалив вину. Распутство духа (безмерное честолюбие) переведено буффоном на язык распутства плотского (чревоугодия, сладострастия). Клоун знает и дальнейший ход действия в этой же сцене, где преступная чета сейчас будет все сваливать на спящих пьяных слуг, и ход действия во всем сюжете, где ведьмы «криводушничают с человеком», «спаивают», губят героя, на него же сваливая вину. Образуя эмбрионально сжатый, «макбетовски» социальный фон для трагедии о «доблестном» преступлении, партия «дурака» универсализирует — и снижает тему, сводит доблесть с ее героических высот на грешную землю, в быт — и в «ад». Потусторонняя партия Привратника составляет реальную (комментирующую) параллель к фантастической (трансцендентной) партии ведьм, к мифологии «Макбета».

В первых трагедиях 600-х годов проблема трагедийного буффона еще решена либо косвенно («Гамлет»), либо только эпизодически («Макбет»). Самостоятельное, развернутое и вполне трагедийное социальное решение Шекспир нашел лишь в первой трагедии с акцентом на состоянии мира: Шут короля Лира — такой же эталон для трагедийно буффонной роли народной мудрости, как судьба Всякого Человека Лира для трагизма человеческого существования. Особое место шута британской трагедии формально обозначено уже тем, что он первый и единственный (не считая незначительного и эпизодического шута в «Тимоне Афинском»⁸) профессиональный буффон трагедий и проведен почти через всю восходящую линию и кульминацию — причем всегда на переднем плане. Характернейшая, чисто медитативная и оценивающая фигура фона, концентрация народного здравого смысла в безумной форме, Шут «Лира» вместе с тем принадлежит (идейно и архитектонически) к основным (синкретическим) персонажам.

Трагедийный шут изъясняется на том же языке, что и шут комедий: фигурами материализованной метафоры, абсурдно вывернутой логики, парадоксами мира вверх дном («Этот малый прогнал двух своих дочерей, а третью благословил помимо своей воли»; «Его дочери желают иметь послушного отца»). Но суждения Шута не каламбуры играющей природы, не случайное «попадание в точку» клоуна: трагедийный шут знает свой мир, видит людей насквозь. Еще до первого выхода Шута мы со слов Гонерильи узнаем, что он успел поссориться с ее слугой, а Лир заступился за своего любимца, чем вызвал раздражение дочери. После разрыва с Гонерильей Шут не питает никаких иллюзий насчет второй дочери, он знает, что «сестры по вкусу одинаковые, как два диких яблока» (I, 5). Признательность верному Кенту за то, что тот бескорыстно поступил на службу к королю без королевства, Шут выражает на свой лад, он дарит Кенту свой шутовской колпак — характерный жест при первом появлении на сцене. Подобно Гамлету, «знающему» первому герою и, по совмещению, первому шуту трагедий 600-х годов, первый профессиональный трагедийный шут с самого начала знает истину трагедийного мира во всей мере.

Присутствовал ли он в сцене завязки? Среди ее «входящих» Шут не указан: звание шута, впрочем, не требовало специального указания. Но если и присутствовал, то, любя Корделию («С тех пор как молодая принцесса уехала во Францию, Шут очень загрустил», — докладывает рыцарь Лиру в I, 4), он, подобно Глостеру, не реагировал на безрассудное поведение своего господина, — время Шута еще не наступило. Ни разу, однако, мы не видим Шута и Корделию вместе! На этом основании сторонники технически театральной интерпретации Шекспира выдвинули — остроумное и само по себе вполне правдоподобное — предположение, что в шекспировской труппе Корделию и Шута играл один актер. Но, как объяснение, техническое следствие стало причиной: горестному Шуту еще нечего делать, пока Корделия не изгнана отцом и пока не начались горести самого героя; когда же кажется, что они кончаются, когда Лира увозят в Довер и начинается акт перипетии, этап Корделии, Шуту, как мы дальше увидим, уже нечего делать.

Главное, что отличает шута трагедии от комедийных буффонов и от трагедийных клоунов (отчасти кроме Привратника в «Макбете», прямого его предшественника), — это последовательно социальное, а не натуральное содержание его партии. Обобщая поведение Гонерильи и Реганы, Шут переводит семейную коллизию на язык общественный. Лейтмотив «безумных» его острот — господствующая корысть: лишь богатство в чести, лишь богатые отцы милы детям, «для слепого року в голяках нет проку» (II, 3, перевод А. Дружинина) Роль «природного философа», веселого «циника по натуре», который так легко и естественно входил в природный мир шекспировской комедии, потребовала в социальном мире трагедии кардинально иного содержания, и оно найдено было лишь в первой и величайшей из трагедий «социальных». При этом Шут с виду остался верным положенной ему по роли «природной» философии, по в трагедии «природа» приобрела, как в каламбуре, морально двусмысленный характер: защиты патриархально естественных, человечных устоев — и разоблачения (под видом утверждения) животно-«естественных», звериных нравов. Изменился не только объект смеха, по и тон, благодушный юмор перешел в трагедийный сарказм.

Шут (возраст его не совсем ясен, по вряд ли он в летах, Лира он обычно называет «nuncle» — «дяденька») — второе «я» старого короля Лира. В британской трагедии, где по сравнению с датской нет ни «героини», ни (признанного) «друга героя», Шут как бы заменяет и Офелию и Горацио, он — советник героя и предмет личной привязанности Лира. С этой стороны «Король Лир» — тоже норма трагедий. Как правило, у Шекспира натуральный комик на стороне Всякого Человека — протагониста в комедиях и в трагедиях начиная с «Ромео и Джульетты»⁹. Иногда он только слуга героя («Отелло»), чаще «друг героя» и его советник, а значит, в отличие от Шута «Короля Лира», не чисто буффонный образ, но «по совмещению» наделенный некоторыми чертами буффона (Меркуцио в «Ромео и Джульетте», Энобарб в «Антонии и Клеопатре», Менений Агриппа в «Кориолане»). В «Антонии и Клеопатре» эпизодический Клоун, обманув бдительных стражей, доставляет Клеопатре змеек, помогая расстроить планы Цезаря. Двойственная, «лукавая» роль Привратника в «Макбете», слуги и «обличителя» героя, соответствует морально двойственному образу единственного в трагедии героя-злодея. В горестном Шуте «Короля Лира» конгениальность народного буффона протагонисту, униженному и страдающему Всякому Человеку, наиболее значительна и всего рельефнее вынесена.

Голова и сердце у Шута Короля Лира — в этом важнейший жанровый оттенок роли, ее трагическое безумие — не в ладах. «Корыстные», практические истины, когда он «учит» Лира уму-разуму, его ум и бескорыстная преданность Лиру, его чувство — в расколе. Максимы Шута — плутовская, откровенно циничная (по роли положенная), практическая мораль мира Гонерильи и Реганы, Эдмунда и Освальда, тогда как облюбованное Шутом место в жизни — всецело при герое, при нищем короле без королевства. Практически Шут такой же «дурак», как и Лир, — и это дурака вполне устраивает: «Плут туп бывает иногда, дурак же плутом — никогда» (II, 3, перевод А. Дружинина).

Это мучительный, едкий, «горький дурак»¹⁰ — буффонный Гамлет тоже в разладе с обществом, с близкими, с самим собой. Тон его в обращении с Лиром примерно тот же, что у Гамлета в разговорах с Офелией, терзающий сердце предмета любви и собственное сердце смех саркастический (от греческого sarx — «плоть»: «въедающийся», «терзающий» смех). Героя, «пеликана» трагедийного мира (собственное сравнение Лира, III, 4), Шут, наставляя, тоже питает кровью своего сердца.

Среди комедийных буффонов ближе, чем другие, к горестному Шуту «Лира» меланхолический Фесте, шут «Двенадцатой ночи», последней комедии Шекспира, написанной, вероятно, в год «Гамлета». Рефрен заключительной песенки Фесте (в самом конце действия) на мотив примирения с судьбой напевает и Шут Лира — в кульминации:

И дождь, и град, и ветер...
И дождь лил каждый вечер.
(III, 2. Перевод Э . Липецкой)

В трагедии рефрен звучит без иллюзий. Движение трагедийного времени поступательно тревожное, даже когда оно кажется, как в комедии, круговращательным. За «натуральным» припевом следует саркастическое пророчество о светлых временах, которые настанут в Альбионе после «великой смуты», о золотом веке, когда «поп не станет врать народу, а пивовар лить в пиво воду... в суде невинных не засудят, долгов ни у кого не будет» — тогда «такие времена настанут, что все ходить ногами станут». Комедийной утопии веселого мира вверх ногами соответствует в извращенном (уже «перевернутом») мире трагедий дважды перевернутый, а потому «естественный», нормальный порядок вещей. Наступит это светлое время, правда, не очень скоро, — через тысячу лет; о нем «пророчество сделает Мерлин, который родится на свет после меня» — после всех нас. У трагического шута, как и у героя-шута, у Гамлета, в обозримое время «нет никакой будущности». «Время» утопической народной мудрости (естественное и должное состояние жизни) — это мудрость идеализированного вчера — и заветного, чаемого, Историей вечно обещаемого завтра. Всегда «завтра, завтра, завтра».

И однако, саркастичный, мнимо циничный тон истин трагедийного Шута, как и тон художественного целого в «Лире», равно далек от пессимизма, как и от комедийного оптимизма. Не случайно в «Тимоне Афинском» именно Апемант, принципиальный циник (в философском смысле) и принципиальный пессимист, играет в действии роль антагониста, духовного антипода герою, и мнимого, а не конгениального герою, шута¹¹.

Это трезвая, лишенная иллюзий, горькая правда горестного мира трагедии («сладкое» и «сладкие» в трагедии — предмет насмешек; над все раздавшим своим дочерям «сладким дураком», над прекраснодушным Лиром завязки, Шут издевается в I, 4). А за нею ее творца. Герой (сублимированный Всякий Человек) — шут (концентрированный фон, дух народной мудрости) — драматург (демиург трагедийного мира) составляют трагедийное триединство. Один распят («прикован к огненному колесу») за всех, другой (невменяемый, юродивый) рассуждает за всех, третий (вездесущий и незримый) сотворил этот безумный мир. И когда у короля под влиянием пережитого открываются глаза, когда истина Шута усвоена Всяким Человеком, роль Шута исчерпана. Король Лир теперь, в четвертом акте, играет, подобно Гамлету, обе роли — униженного, страдающего героя и безумно-мудрого шута, — играет даже убедительнее, органичнее, чем датский принц, без маски. Поэтому, когда Лира уводят в Довер, где отец примирится с дочерью и король всенародно — перед придворными, Кентом, Корделией — наконец признает, что в завязке, как дурак, заблуждался¹², — Дурак покидает нас навсегда. Подгоняющие слова Кента при отправлении в Довер («Помог бы ты нести нам господина. Не отставай») явно показывают, что Шут в это время отлынивает, — его позиция, в соответствии с ролью, до конца созерцательная, медитативная. Вряд ли Шут сопровождал Лира и Кента в Довер.

Он покидает сцену в акте кульминации, в самый разгар действия, в его полдень. Последняя реплика Шута: «А я завалюсь спать в полдень», — в ответ на безумные слова засыпающего Лира: «Ужинать мы будем утром», — типично буффонная (реализованная метафора) и чисто театральная (блаженный для актера труппы конец роли). Нет никаких оснований считать — как иногда полагали, неверно понимая одно выражение из предсмертной реплики Лира¹³, — что Шута по приказанию Гонерильи повесили. И нет нужды игнорировать выразительную большую правду условно театрального языка Шута — в насквозь театральном мире шекспировской драмы, изображающей театральное существо жизни, — когда Шут «немотивированно» исчезает, навсегда уходит со сцены.

На этапе Нового времени, когда дело народа, общества неотделимо от дела личности, культуры, на том этапе развития общества, когда защиту народа и человеческого достоинства берет на себя личное сознание в институтах общественного мнения, на этапе Корделии, — архаически безличной роли Шута, гротескному органу «трансцендентного» фона нет места в драме, о чем давно свидетельствует практика новейшего английского и любого иного театра.

4

Ни в одной из трех римских трагедий пет законченно буффонной — чисто медитативной и оценивающей — роли. Какова бы ни была мера анахронизмов, допускаемых в «неученом» театре английского Возрождения, некий минимум колорита места и времени Шекспир полагал в хрониках и трагедиях, жанрах высоких, для себя обязательным; характерно средневековая, «готическая», иррациональная фигура буффона, в особенности профессионального шута, по-видимому, казалась Шекспиру неуместной для действия, протекающего в классическом Риме. Чертами клоуна, причем незабываемого в этой роли, наделен, правда, египетский простолюдин (у Шекспира clown), который приносит для Клеопатры змеек в корзине. Его сентенции (вроде «Баба, как говорится, была бы угощением для богов, не состряпай ее сатана», «Бабой-то и сам черт подавится, не то что змея») на свой лад, языком «гастрономическим» и вдвойне характерным — для «природного философа» и для «природно лакомой» героини¹⁴ — резюмируют в финале характер Клеопатры с типичным для шекспировского клоуна комизмом «невольного попадания в точку». Но, в отличие от Могильщика в «Гамлете» или Привратника в «Макбете», Клоун здесь — технически нужный, хотя и эпизодический, участник действия; «ничтожное орудие... великого дела, он мне принес свободу», — замечает о нем Клеопатра (V, 2).

Чертами шута, но без оттенков внутреннего разлада, специфичных для буффона трагедийного, наделены Энобарб в «Антонии и Клеопатре» и Менений в «Кориолане». И тот и другой выступают главным образом в роли «друга героя», переходной (начиная с Горацио в «Гамлете», даже с Меркуцио в «Ромео и Джульетте») от героя к его миру, от основных действующих лиц к трагедийному фону. В уста полубуффонного Энобарба Шекспир вложил знаменитое описание чар Клеопатры («Над ней не властны годы... В пей даже и разнузданная похоть — священнодействие», II, 2) — как бы предстательство «философа природы» за героя, апелляция к снисхождению зрителя. Фигура чисто комедийная в первых актах, где он разделяет с Антонием беспечный образ жизни в Александрии, чувственный, чревоугодливый, остроумный, развязный и дерзкий Энобарб оттеняет в широкой натуре «римского Геркулеса» «Дионисово», как сама роль буффона, а не Марсово начало. Весьма развитая партия Энобарба — это как бы народный хор на сцене, здравый смысл трагедийного мира, голос армии, преданной Антонию, поддерживающий дух героя, его веру в себя, пока Антоний в страсти к египтянке еще не потерял голову. После Актия, убедившись, что дело Антония проиграно, Энобарб не без душевной борьбы переходит вместе с другими сподвижниками Антония на сторону Октавия. Раскаяние и смерть Энобарба, раздавленного «подлой» своей изменой и великодушием Антония, изображены Шекспиром параллельно с сухими распоряжениями Октавия Цезаря в отношении перебежчиков, продиктованными «макьявелевским» расчетом и бесчеловечно «целесообразной» подозрительностью (IV, 6; IV, 9). Контраст не менее исторический, чем нравственный, — героя-«богатыря» и «государственно делового» антагониста проецирован на отношение к подчиненным, к персонажам фона.

Таким же неизменным посредником между героем и социальным фоном и воплощением здравого смысла в трагедийном конфликте служит в «Кориолане» «друг героя» Менений. Указания Плутарха, что к взбунтовавшемуся народу с притчей о споре органов тела обратился некий Менений Агриппа¹⁵, было для Шекспира достаточно, чтобы в духе своей концепции трагедии придать этому «философу природы» (в чисто социальном конфликте!), апологету природных «привилегий Желудка» — черты буффона, а значит, по неписаному канону своего театра, для тех пьес, где нет особого (как в «Гамлете») «друга героя», возложить на Менения по совмещению обе роли. Лукавый, «политичный» Менений искуснее, чем другие патриции, применяет тактику компромиссов, диктуемую социально антагонистическим состоянием Рима; «достойнейший Менений Агриппа — тот самый, кто всегда любил народ» (I, 1), благодаря своей «простоте» всем и всегда внушает полное доверие. Роль простака-буффона хитрый Менений играет — в интересах патрициата и, в отличие от подлинного буффона, — всегда кстати для дела, рационально. С ходом действия, с обострением ситуации черты буффона в образе Менения внешне даже усиливаются, по сравнению с главной для его партии сценой экспозиции. Как положено буффону, он насмехается над антагонистами-трибунами, то и дело «разоблачает» их, режет правду-матку им в лицо, задирается, причем «отменному балагуру» (II, 1), как положено, все сходит с рук. Неудачу Коминия в переговорах с Кориоланом Менений готов объяснить тем, что Кориолан тогда был не в духе, так как еще «не обедал» (за этим следует целая «природная» философия зависимости «микрокосма» — словечко самого Менения в II, 1 — от состояния кровеносных каналов, от того, насколько они «наполнены у нас вином и пищей»). Явившись в стан вольсков, Менений поэтому допытывается, обедал начальник или не обедал, «пока он не пообедал, я лучше с ним говорить не стану». В этой сцене V, 2 — в наиболее трагический для Рима момент — «друг героя» так входит в роль шута¹⁶, что способен ввести в заблуждение и зрителя, но тональность буффонной «игры» Менения чисто комедийная, сугубо условная, притворная, а значит, в отличие от буффона, деловая.

Миссия Менения, посланного для переговоров с Кориоланом, однако, также заканчивается неудачей. Искусства Менения, его хитрой тактики, продуманной игры, расчетов (на привязанность героя к нему, «старому отцу», на жалость к «соотечественникам») все же оказалось недостаточно. Прямодушный Коминий, заранее не веривший в благополучный исход этой миссии, в то, что Кориолана удастся разжалобить («Он жалость заточил в тюрьму обиды», V, 1), оказался проницательнее Менения, когда возлагал надежды лишь на суровую Волумнию. На протяжении всей трагедии — за исключением первой сцены, где Менений так искусно поставил высокий миф социального сознания на службу классовому Риму, — во всех поворотных моментах действия Менений совершает промахи, ошибается в расчетах и предсказаниях: вместе с другими патрициями, выдвигая Кориолана в консулы, обещая трибунам поведение героя на суде «в законопослушной и спокойной форме» («by a lawful form in peace», III, 1) — вплоть до несбывшегося его предвещания неудачи посольству женщин («...легче сдвинуть Капитолий, надежды нет», V, 4).

Здравого смысла недостаточно для хода вещей в трагедийном мире, для постижения его высшей механики. Начиная с Клавдия в «Гамлете» (даже с фра Лоренцо в ранней трагедии), близорукими оказываются и «макьявелевский» расчет «антигероя», и благоразумные планы «друга героя». Никогда не ошибается в трагедийном мире только безумный шут, да еще «в точку» попадает нищий духом клоун — единственно далекие от интересов действующего сценического мира, «пограничные» и бездействующие персонажи в самом низу социальной пирамиды; лишь их «иррациональные» суждения адекватны судьбе Всякого Человека, действиям единственного в своем роде героя, вершины человеческой натуры — на верху пирамиды. Оба полубуффонных «друга героя» из поздних двух римских трагедий, персонажи здравомыслящие и действующие, отличаются от настоящих буффонов также структурно (архитектонически): они — из многих других, только лично ближе многих других к протагонисту и вместе с многими другими рассудительными действующими лицами попадают впросак, особенно когда действуют. Их здравый смысл не на уровне сюжета, ниже масштаба трагедийного действия, ниже судьбы героя.

Помимо отсутствия трагедийно-характерных буффонов, общности отрицательного порядка, три шекспировские трагедии на древнеримские сюжеты еще выделяются особо значительной ролью народа, который временами в них выдвигается в качестве основного, безличного, «коллективного лица» сюжета: пожалуй, единственно существенное, хотя все же недостаточное, основание для сомнительного традиционного выделения трех трагедий Шекспира в «римскую трилогию».

Определяющую роль народа для судьбы героя в ситуации политической Шекспир наглядно представил еще в «Юлии Цезаре». Но в ранней трагедии, созданной вскоре после двух циклов исторических драм, римский народ изображен только на историческом уровне — в политически деградированном, равнодушном к гражданской свободе, «массовизованном» состоянии периода утверждающегося принципата. На сцене, как и за сценой, народ в «Юлии Цезаре» однородно, как одно лицо, поддерживает исторического победителя, антагониста-демагога, чем вызывает скорбь и негодование трибунов, своих политических вождей. Уже с экспозиции, столь отличной от кориолановской, римские мастеровые, препираясь с трибунами, ведут себя, как политически несовершеннолетняя масса; в переводе на язык «ролей» Шекспира, народ играет в патетическом действии «Юлия Цезаря» жалкую роль «клоуна» — и только. Из «Юлия Цезаря», где у Шекспира еще не вполне сложилась концепция не только трагедийного героя, по и трагедийного фона, перейдет, однако, к позднейшей, наиболее зрелой гражданской трагедии определяющая коллизию роль социально-материальных интересов, с которыми у Шекспира естественно («природно») связан народ.

Через шесть-семь лет Шекспир совсем иначе освещает народный фон в «Антонии и Клеопатре» — отличие тем более разительное, что сюжет относится примерно к тому же периоду древнеримской истории и посвящен частично тем же историческим деятелям¹⁷. Во второй римской трагедии, правда, нет ни одной народно-массовой сцены вроде тех, которые в других двух Шекспир вводит во все узловые моменты действия и в которых его величие осталось недосягаемым. Но уже то, что действие «Антония и Клеопатры» большей частью происходит не в Риме, а на другом полюсе Средиземноморья, в иной культурной среде, единит приверженцев Антония — от военачальников до простых солдат, гонцов — как римский мир в Александрии, перед которым ответствен римский триумвир Антоний. От первой любовной сцены с полушутливыми — и для обоих любящих роковыми — декларациями «доблестного» чувства, в присутствии приверженцев Антония, оценки которых поведения вождя обрамляют сцену завязки, служат экспозицией ко всей трагедии, — и до сцены самоубийства Антония, где оруженосец подает полководцу пример последнего мужественного поступка¹⁸ — на протяжении всего действия звучит единый народный голос фона, предостерегающий, порицающий, восхищенный, сострадающий, но всегда сочувственный, внутренне связанный с римским героем голос Рима как нравственно культурной и социально традиционной целостности, римский голос достоинства, противостоящий расслабляющему египетскому влиянию «цыганки» и ее двора.

С этой стороны показательны две сцены с Солдатом-ветераном. В первой из них (III, 7) перед роковым сражением при Актии Солдат-римлянин характерно обосновывает перед Антонием желание всей армии, чтобы решающее сражение было дано на суше: «Не дело биться в море, император, вверять свою судьбу гнилым доскам. Вот меч мой, вот рубцы мои — им верь. Пусть финикийцы или египтяне барахтаются на воде как утки, мы, римляне, привыкли побеждать, ногою твердой стоя на земле» (в том, что он прав, ветеран клянется Геркулесом, мифологическим предком-прототипом Антония). Но Антоний под влиянием своей Омфалы, «нильской змейки», упрямо настаивает: «Нет, в море! В море!», — и во второй встрече с тем же ветераном признает — слишком поздно — роковую свою ошибку («О, если бы тогда я, вняв тебе и этим шрамам, битву дал на суше», IV, 5). Фон во второй римской трагедии, фон сценичный, как и за сценой¹⁹, носитель культурной традиции Рима, часто по духовному уровню нравственно поднят над обессиленным страстью Антонием. Показательно и то, что язык народных персонажей в «Антонии и Клеопатре» полностью свободен от буффонных черт, обычно свойственных языку фона в двух других римских трагедиях. По сравнению с римским героем и римским народом в «Юлии Цезаре» здесь положение нередко обратное: в роли непостоянного и беспечного «неразумного ребенка» выступает избалованный судьбой, «безмерный» в желаниях герой, а серьезностью, озабоченностью «отца», чувством ответственности перед Римом, тревоги наделено народное сознание армии.

Торжественно, как траурный народный хор, звучат после самоубийства героя возгласы трех воинов над телом Антония — фон оценивающий, судья трагедийного действия (IV, 12). Не менее показательна в этом плане трансцендентная сцена подземной музыки (IV, 3). В трагедиях Шекспира соприкосновение со сверхъестественным, когда оно раскрывает демонические тайны прошлого или грядущего, обычно является привилегией героя: «Юлий Цезарь», «Гамлет», «Макбет». Здесь же в ночь перед последним сражением под Александрией и в то время, когда во дворце Антоний «в вине топит тягостные мысли», именно стража перед дворцом слышит звуки гобоя из-под земли и толкует их как знамение того, что Геркулес, покровитель Антония, покидает его, «уходит прочь». Параллелью (либо комментарием) к этой символике служит — назавтра после знамения — сообщение того же Солдата-ветерана герою, что вслед за другими соратниками Антония утром перешел на сторону Октавия и «друг героя» Энобарб.

Наибольшей полноты и драматизма в изображении трагедийного народа Шекспир достиг в сложном полифоническом фоне «Кориолана». Параллельно истории самого Кориолана, в которой последовательно сочетаются судьба Брута, римлянина до конца и до конца среди своих — в своем (и уже не своем) Риме — и судьба Антония, «переродившегося» вдали от родной земли, вступившего, подобно Кориолану, в войну с Римом, — в народном фоне «Кориолана» сочетаются два фона предыдущих римских трагедий: коллективный народ изображен в наиболее зрелой римской трагедии, как было отмечено при разборе «Кориолана», на двух «уровнях».

Еще в экспозиции среди мятежных плебеев, готовых во главе с Первым горожанином «начать с убийства Гая Марция», неожиданно обнаруживается Второй горожанин со своим особым мнением — так сказать, народный фон более глубокого уровня, фон нравственно оценивающий, в отличие от стихийно действующего фона... Второй горожанин предлагает «достойным гражданам» — хотя «достойными нас никто не считает» — вначале разобраться в положении «без злости» («but speak not maliciously»), напоминая мятежникам «заслуги Марция перед отечеством»; о Марции «ведь не скажешь, что он жаден», как прочие патриции, и разве можно «считать пороком то, что он себя переделать не может» (за этим спором их и застает Менений). Это экспозиция не только ко всему действию «Кориолана», но — чего еще не было раньше в народных сценах римских трагедий, обычно однородных, — и к двум голосам народно-социально-го фона.

В дальнейшем — после избрания трибунов, появляющихся перед зрителем уже в конце первой сцены, — эти два народных голоса больше никогда не звучат на сцене одновременно. Спокойный и рассудительный, беспристрастный и «достойный» голос будет слышен — в отличие от страстного и изменчивого голоса «времени» («нравов»), в шекспировски пейоративном смысле слова, — лишь когда на сцене нет народных трибунов и парод полностью предоставлен самому себе. За будничными занятиями, за работой, когда народ рассуждает о «политике», весьма далекой от повседневных его дел и забот, «праздно» рассуждает: в эпических, технически излишних, «тормозящих» ход событий, чисто «рассуждательских» пассажах. Или, напротив, в сценах для народа действительно праздничных, когда от народа — один раз в год — все зависит и он это сознает, когда он в достойных народа условиях, хозяин положения, ему доверяют, даже заискивают перед ним, а нужда на него не давит, страсти не ослепляют. (Строго говоря, сюда не вполне относятся две — всенародные общеримские праздничные сцены: II, 1 триумфального возвращения армии во главе с Кориоланом в Рим и V, 5 чествования «спасительниц Рима»; тем более сюда не относится паническая V, 4, когда за сценой обезумевшие плебеи волочат по улице трибуна Брута, «клянясь, что, если только нам пощады и римлянки не принесут, он будет разорван на куски»).

Примером сцен нравственно оценивающего «будничного» фона первого вида может послужить уже отмеченное выше начало II, 2, где два служителя Капитолия за уборкой спорят о кандидатуре Кориолана и, с проницательностью отметив, что в недостатках (их указывает Первый служитель), как и в достоинствах (их указывает Второй), Кориолан явно отличается от тех, кто «льстит народу», приходят к единому выводу, что кандидат в консулы «человек достойный». Гораздо более колоритна характерная для второго вида II, 3 выхода Кориолана к избирателям: шекспировский трагедийный «глас народа — глас божий» в развернутой форме, а значит, буффонного тембра, причем, в отличие от «Короля Лира», «Гамлета» и «Макбета», коллективно буффонного.

Начинается незабываемая эта сцена с обмена мнениями в отношении соискателя и касательно собственных прав избирателей. Мнения разные. Но как там ни толкуй, «неблагодарность чудовищна» и народ, народная масса, не должен стать «массой-чудовищем», хотя, правда, многие так называют парод, а Кориолан, тот даже обозвал народ «многоголовой массой». В этом, впрочем, есть и резон, так как «умы у нас совсем уж разномастные, и, думаю, если б все они разом выскочили из одного черепа, то и тогда разлетелись бы во все четыре стороны... и очутились бы на одной окружности, да только в разных точках». Начинаются шуточки по поводу того, в какую сторону полетел бы, скажем, ум Второго горожанина... Но ясно, вдруг заключает Третий горожанин, балагур, — «большинство за Кориолана, и будь он с народом помягче, на свете не было бы человека достойнее». Входит Кориолан «в одежде смирения». За этим серия коротких диалогов каждого из избирателей отдельно с Кориоланом — смесь детской наивности, великодушия, почтения к доблестному воину и суровой правдивости народной. Невзирая на высокомерие и плохо скрываемую иронию соискателя, все избиратели охотно отдают ему голоса. «В какой цене у вас должность консула?» — спрашивает Кориолан. «Цена ее — дружеская просьба». — «Дружеская? Изволь. Отдай же мне свой голос, приятель... И ты». — «Он твой, доблестный воин». — «Ты честно служил отечеству, но служба твоя не была честной», — говорит Четвертый горожанин (формулировка абсолютно точная, хотя по форме не менее «иррациональная», чем в начале сцены при обсуждении своих прав: «Этим правом мы воспользоваться-то не вправе»). «Это что, загадка?» — спрашивает не то с иронией, не то с недоумением Кориолан. «Для врагов отечества ты был бичом, — разъясняет Четвертый горожанин, — а для его друзей скорпионом. Ты никогда не любил простого народа... Но ты получил много ран, сражаясь за отечество». — «Ни один честный человек не откажет ему в голосе», — говорит Шестой. «Да пошлют ему боги счастье и да превратят его в истинного друга народа», — говорит Седьмой.

Суждения фона, хранителя римской культурной традиции — вековое нравственное чувство и неофициальная мудрость парода — останутся без прямого влияния на ближайшее трагедийное действие, на ход истории, а высокомерием Кориолана тут же после его ухода воспользуются трибуны (и вполне резонно, так как Кориолан, конечно, не оправдал бы надежд народа) во второй половине сцены, чтобы убедить тех же избирателей взять голоса обратно, а в следующем акте поднять массу — исторический и действующий фон — против героя. Но характернее всего, пожалуй, в этой сцене — полугротескной не только по отдельным репликам, но по духу своему в целом, ибо речь идет о сценическом воплощении трансцендентного «гласа народа, гласа божьего», — всего характернее то, что в свободном обмене мнениями — сколько голов, столько умов, — избиратели в конечном счете сошлись во мнении, едином мнении (очутились, как и предвидел балагур, «на одной окружности, в разных точках»). Народ-судья (мудрость народная) опроверг презрительное (и «недостойное»), ограниченное мнение героя, «элитаристское» заблуждение достойного воина, но плохого политика, о бестолковой «многоголовой массе».

Народ у Шекспира (субстанциально) конгениален народному герою. Все, как один, достойно оценили того, кто достойно действовал — один за всех. Мудрость патриархального народа — в его нравственном, безотчетно внутреннем чувстве достойного. И народ наивно ошибся, как великовозрастный ребенок, в своем поступке (Кориолана не следовало выдвигать консулом) — в своей политике, как ошибается и Кориолан, доблестный воин — и наивный политик. В трагедийном мире народ в трагическом единстве-разладе с народным героем. Главная в трагедии встреча с глазу на глаз Кориолана с народом поэтому только обострила разлад: Кориолан уязвлен, как никогда, своим «унижением» (монолог «О, как их голоса отрадны мне! Нет, лучше голодать, издохнуть...», II, 3); а после иронического прощания с избирателями («Благодарю за подаяние») те уходят смущенные («Третий горожанин. Как-то странно все это. Второй горожанин. Если б снова пришлось... Ну, сделанного не воротишь»). Народ инстинктивно уважает достойное, но между безличным римским народом и личностью римского героя в сложном, исторически кризисном, мире трагедии, в классово антагонистическом Риме, стоят материальные интересы. Их наивно игнорирует, высокомерно презирает герой-воин, римский гражданин, беззаветно преданный «органическому» Риму, а «организованный» трибунами народ исторического «времени» игнорирует личность героя.

Политическая сцена с избирателями, построенная на полугротескной гармонической полифонии «многоголового» обсуждения и единого заключения, полна особого смысла, как фон для сюжета гражданской трагедии, в котором такую роль играет право гражданственного героя на особое политическое мнение. В ряде сцен резонно обоснованное личное мнение героя — лишь культурно развитая форма разных, особых (индивидуальных) и наивно обоснованных мнений малоразвитых горожан. Но ведь весь сюжет «Кориолана» основан на такой же конгениальности — и несовпадении, расхождении — судьбы народа и судьбы героя. За четыре года до изгнания Кориолана из Рима римский народ, согласно Плутарху, открыто отрекся от Рима и ушел на Священную гору, ибо — как скажет герой Шекспира — «есть мир и кроме Рима»²⁰. Этому дисциплинированному, граждански сознательному— с целью основать новый и справедливый Рим — поступку древнеримских плебеев у Плутарха Шекспир придал характер чисто разрушительного — с кольями и дубинами — бунта, бессмысленного и беспощадного: от безысходного в трагедийном мире Нового времени отчаяния народного. К тому, чем римский народ в трагедии начал, герой в конце действия приходит: Шекспир и аффекту Кориолана придал всеразрушительный демонизм («Трухи зловонной не сжечь — нелепо», V, 1), какого и в помине нет и не могло быть у аристократа Марция из «Жизнеописания»²¹.

Кориолана образумила мать, как плебеев образумил политик Менений, а в дальнейшем наставляют политики-трибуны, под руководство которых и переходит народ.

И здесь мы подошли к одному из важнейших по конгениальности народа герою мотивов, венчающих шекспировскую концепцию трагедии — и не только в «Кориолане», где этот мотив особенно акцентирован в самом сюжете. Еще в I, 1, в начале экспозиции, нам докладывают о необычайной преданности героя матери («Простаки думают, что Марций старался для отечества. На самом-то деле поступал он так в угоду матери»). Римлянке Волумнии, матери-наставнице Кориолана с детства, в трагедии посвящена особая, чисто «характеризующая» сцена I, 3. В дальнейшем мать постоянно руководит сыном, еще до уступки финального акта дважды ей уступающим: во время своего триумфа, покоряясь страстному желанию матери видеть сына консулом, несмотря на его отвращение к «черни» (II, 1), и особенно в III, 2, где только ради матери сын соглашается предстать перед судом народа («Ну, полно бранить меня. Утешься, мать. Я выйду»).

В начале «Жизнеописания» (IV) Плутарх сообщает об удивительной почтительности к матери нелюдимого и высокомерного Марция как черте характера, о которой читателю надо знать, чтобы впоследствии понять парадоксальный — и тоже высокомерный по отношению к римлянам, как и к вольскам, — самовольный увод победоносной армии из-под стен Рима. До этого эпизода Волумния в «Жизнеописании» ни разу не выступает. Поэтически переосмыслив весь сюжет, Шекспир значительно выдвинул роль матери героя, ее влияние на сына и на судьбу сына во всем действии²², придав более возвышенный смысл роковому поступку Кориолана, питомца римской культуры в лице суровой римской матроны, как уступке преданного сына и гражданина Волумнии-Риму, матери-родине. Тем самым образу героя придан «сыновний» и «юношеский» оттенок.

По сравнению с Марцием Плутарха, зрелым мужем, надменным и хладнокровным патрицием, шекспировский Кориолан, почтительный к матери и старшим, до самозабвения пылкий, благородно прямодушный, самоотверженный, — это сама юность человеческой натуры, наивное, не вполне сложившееся возрастно кризисное состояние характера. На протяжении всего действия все учат, наставляют героя — Коминий, Менений, сенаторы, плебеи-избиратели, не говоря уже о трибунах — его врагах, но прежде всего мать; она учит сына благоразумию зрелости. В III, 2, во время спора перед выходом на суд народа, сильнее всего звучат для Кориолана холодные последние слова матери, когда она тактично предоставляет сыну полную свободу, тем самым давая ему понять, что он взрослый, что пора быть взрослым («Как хочешь!», «Поступай как знаешь», «Тебе виднее»). В конце трагического объяснения с сыном финального акта Волумния трагедии, в отличие от Менения, в отличие от Волумнии Плутарха, которые взывают к жалости Кориолана, — сурово апеллирует к его долгу, она открывает сыну глаза на то, куда его завела юношески безрассудная страсть. Решающим и здесь, как в III, 2, оказалось холодное заключение, предоставление сыну полной свободы, как подобает мужчине, нравственно отвечающему за последствия своего решения («Идем. Довольно. Этот человек от Вольской матери родился... Я помолчу... А уж тогда — заговорю»).

Четырежды звучит в финальной сцене (полностью принадлежащей Шекспиру сцене!) слово «мальчишка» (boy), совершенно неизвестное Плутарху оскорбление, наносимое герою Авфидием («...Слезам своей кормилицы поддался, победу он прохныкал и проплакал... плаксивый мальчик»), «переполнившее гневом сердце» Кориолана. («Что? Повтори... Я мальчишка? Ах ты раб! Меня рубите, вольски, на куски... Мальчишка! Лживый пес!.. В Кориолы я вторгся, как орел на голубятню... Я это совершил один. Мальчишка!»). Оскорбление, столь же невыносимое, как предыдущее («изменник»), и тем более болезненное, что с виду оно тоже не без оснований. Интриган грубо задел самое дорогое и священное для героя: его чувство к матери, родине, всю трагедию его юношески наивной веры в жизнь, юношеского незнания жизни. Заблуждение, за которым открытие действительного положения вещей, трагическая «зрелость» — и гибель.

Юношеская наивность Кориолана — характернейшая черта протагониста в магистральном сюжете Шекспира. Мы уже не раз убеждались, как юношески наивно вступление всех героев Шекспира в мир трагедий, начиная с чисто юношеского отчаяния первого монолога Гамлета («О боже! Боже! Каким бессильным, пошлым, плоским и бесплодным кажется мне все в этом мире. Фу, фу! Это неполотый огород... Отвратительное от природы и дикое царит в нем», дословный перевод) или с наивного первого «открытия» (после рассказа Призрака), которое Гамлет спешит тут же записать «на табличках» («Надо записать, что можно жить с улыбкой и с улыбкой быть подлецом»). Или первое открытие Макбета в завязке, столкновение двух правд: правды-истины и правды-справедливости, от которого «потрясен весь строй души», «волосы встают и сердце, как сорвавшись, бьется в ребра». Не говоря уже об Отелло и Антонии²³. Более других наивны — в безмерном доверии, как и в безмерном отчаянии, юношески наивны на протяжении всего действия — герои «социальных» трагедий, вступающие как личности, того не сознавая, в мир новых (не патриархальных) общественных отношений, в «атомизированное» общество Нового времени.

Наивность трагедийных героев Шекспира, так удивляющая близких им лиц, как и зрителя, — это юношески неопытное, неавтоматизированное восприятие (за которым исторически стоит психология человека Возрождения, «утренней зари» Нового времени), свежий, непривычный взгляд на условия «остраненного» человеческого существования, способность увидеть социальный мир глазами человека иного мира, а тем самым оценить мир в целом. Это героическое, непосредственно соотнесенное с мировым целым, сознание, а потому способное и к трагическому открытию мира — как мира недостойного, бесчеловечную систему — открытия для читателя и зрителя, для современников и потомства. Наивность трагедийного героя — это «бессмертная», «богоподобная» («Кориолан», III, 1) юность его сознания, «органическая» способность юности к росту, движению, развитию. Ни в ком из героев Шекспира эта черта как перманентная, вечная способность человечества к обновлению, выходу из кризиса, возрождению не поражает так, как в образе престарелого — и в наивности наиболее юного из всех протагонистов — Короля Лира. В антропологическом сюжете британской трагедии предстает во всечеловеческом — от древнейшей эры до нашей — масштабе героическая наивность Всякого Человека у Шекспира. В масштабе времени рода человеческого кризисное Новое время — только один день, в масштабе возраста Homo sapiens «человек только вчера стал на задние ноги» (И. Бунин); как личность, он еще учится ходить. Новому нравственному сознанию, личностному и народному, как и самой культуре Нового времени, ее принципам уважения к народу (суверенные «права народа») и уважения к личности (неотъемлемые «права человека»), в масштабе антропологического века — без году неделя.

В этом значение поздней гражданской трагедии Шекспира, среди трех римских синтетической по народному фону, историческая почва ее коллизии между «юношески» наивной личностью протагониста и «детским», субстанциально мудрым, «уважительным» к герою сознанием его народа: в самом конфликте трагическое единство их судьбы. В отношении между основным сюжетом и трагедийным фоном, в освещении судьбы центральной личности трагедии на уровне судьбы народной, — конгениальной в конечном счете и современной судьбе протагониста, — во всем величии выступает народность Шекспира-трагика. (Вспомним пушкинское: «Что развивается в трагедии? Какова цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная. Вот почему Шекспир велик...»)

На поэтическом языке Шекспира эта конгениальность выражается в том, что герой, подобно своему народу, коллективному буффону трагедийного действия, невольно «играет роль» — исполняет на «великой сцене дураков» (Лир, IV, 6) унизительное, но необходимое жизни театральное амплуа «шута».

Примечания

1. Но, теряя сознание, Отелло повторит каламбур буффона; так же, как сомнамбуле леди Макбет чудится — вслед за клоуном Привратником, — что убийство Дункана происходило в аду («Что? В аду темно? Стыдись, супруг», V, 1), не говоря уже о созвучных суждениям Шута речах безумного Лира.

2. В шекспировском буффоне «дурак», ничтожество интеллектуальное, особенно когда он наивный clown («простофиля»), и «человек без чести», ничтожество моральное, особенно когда он циничный fool («шут»), — сливаются и «снимаются» в эстетически полностью приемлемом веселом потешнике, гротеске «свободного артиста» в жизни.

3. Не лишено в связи с этим интереса, что в комедиях (в мире природы, где личность торжествует) у буффона (шута, клоуна), голоса природного фона, всегда есть имя (или личное прозвище), тогда как в трагедиях (где личность погибает) буффон, голос патриархально отсталого социального фона всегда безымянен (или безлично обозначен занятием: Кормилица, Первый могильщик, Привратник, а то и просто ролью: Шут, Клоун). Это одно из многих последовательно выдержанных жанровых различий в свободном, неписаном, но достаточно строгом, «бессознательно» органическом («поэтическом», а не «художественном», как в поэтике классицизма) каноне шекспировского театра.

4. Но в хрониках один раз (в полускрытой форме и в персонаже бесчестном!) встречается: Ричард III.

5. Могильщик-остряк и восхищает и явно раздражает Гамлета: «Как уверен в себе этот плут. С ним надо уметь выбирать слова... Наше время до того навострилось, что мужик носком задевает пятку придворному, натирая на ней ссадину».

6. Но не к музыке, что невозможно для шекспировского героя (ср. слова Лоренцо из «Венецианского купца» о тех, кто не любит музыки). В IV, l — уже в разгаре ревности — Отелло еще вспоминает о музыкальности Дездемоны, о ее пении, способном укротить медведя.

7. Тот же каламбур в сцене Гамлета с Могильщиком, у которого принц спрашивает, чья это могила. «Первый Могильщик. Моя, сэр... Гамлет. Она твоя, раз ты находишься в ней. Могильщик. Вы находитесь не в ней, значит, она не ваша... А я не вру, находясь в ней, она моя. Гамлет. Ты врешь, находясь в ней и говоря, что она твоя; она для покойника, а не для живого, значит, ты врешь. Могильщик. Это живое вранье, сэр...»

8. К тому же шут афинской трагедии состоит на службе не у героя, а у какой-то куртизанки и, сопровождая Апеманта, всего лишь произносит в одной сцене несколько реплик, как его подголосок (II, 2). С. Джонсон полагал, что в «Тимоне Афинском» партия шута до нас дошла не полностью.

9. В литературе Возрождения это характерная пара для парадоксальной «народности» культурной гуманистической мысли; Пантагрюэль — Панург, Дон-Кихот — Санчо Панса, а также «Похвала Глупости» Эразма, где мудрость вложена в уста Мории (Глупости).

10. «А bitter fool» — Лир о Шуте и сам Шут о себе (I, 4).

11. Дабы зритель не принял Апеманта — «природного философа» школы киников, — выступающего в роли трезвого советника и благожелателя по отношению к герою (формально все это черты шута!), за. шута этой трагедии, Шекспир — с этой целью, мне кажется, — ввел на короткое время (и без всякой, казалось бы, нужды) профессионального, благодушного шута, которого мы видим лишь в одной сцене, где, сопровождая Апеманта, он оттеняет иную (не буффонную) тональность антагониста.

12. «Не насмехайтесь надо мной: я только старый, глупый человек», и т. д. (IV, 7).

13. «And my poor fool is hang'd» — «И мою бедную дурочку повесили»: Лир, который все еще пристально смотрит на губы Корделии, конечно, имеет в виду свою дочь («poor fool» — обычная в языке эпохи Шекспира ласкательная форма), а не Шута.

14. Язык Клоуна перекликается с «гастрономическими» поношениями Клеопатры в языке охваченного яростью Антония: «Негодница... для которой что я, что первый лизоблюд... Покойный Цезарь мне тебя оставил объедком. Что там Цезарь, — Гней Помпей от блюда этого отведал тоже; уж не считаю многих безымянных, кем лакомилась ты...» (III, 13).

15. Образы Энобарба и Менения, лишь вскользь упомянутые у Плутарха, принадлежат Шекспиру полностью.

16. Вплоть до пародирования — при уходе от вольсков — последних слов уходящего в изгнание героя.

17. Выше уже оговорено, что, в отличие от переходящих фигур в хрониках, Антоний, сподвижник антагониста, и Антоний-протагонист — совершенно разные образы. Две первые римские трагедии не образуют дилогии, вроде «Генриха IV», и нет у Шекспира цикла римских трагедий как художественной целостности.

18. «Ты благороднее меня втройне. Ты дал урок мне, мужественный Эрос» (Антоний, IV, 12).

19. Вопросы Антония к гонцу о том, как в Риме «молва» оценивает связь триумвира с Клеопатрой (I, 2), и другие сцены.

20. Слова ушедших на Священную гору плебеев у Плутарха («Они восклицали, что богачи уже давно выгнали их из города, что Италия повсюду даст им воздуха и места для погребения, а разве Рим, пока они были его гражданами, дал им что-нибудь, кроме этого?!») переданы в трагедии уходящему в изгнание Кориолану — и это само по себе свидетельствует о том, что для Шекспира эти две ситуации — экспроприация народа и экспатриация героя — внутренне родственны.

21. Марций Плутарха «как римский гражданин — а он еще сохранил это звание — настоятельно советует землякам разумнее отнестись к справедливым условиям» вольсков и заключить с ними мир (XXXI).

22. Волумния участвует во всех актах трагедии — в одной сцене каждого из первых трех актов и в двух сценах каждого из последних, причем всегда как одно из главных действующих лиц сцены. Роль Волумнии неуклонно возрастает и заканчивается всенародным триумфом в честь матери (V, 5) — одновременно с гибелью-апофеозом сына (V, 6).

23. От наивных иллюзий, как и наивных разочарований, полностью свободен лишь Гамлет с конца первого акта — да еще окаменевший Макбет после видения Банко.