Глава третья. Эволюция сюжета. Ранняя тетралогия

Первые четыре драмы из английской истории второй и третьей четвертей XV века — от коронования последнего Ланкастера (Генриха VI) до его убийства, возвышения Иорков (Эдуарда IV и Ричарда III) и их гибели — созданы Шекспиром в начале 90-х годов. Аудитории, которая только что пережила войну с Испанией, они напоминают о внешнеполитических последствиях междоусобиц (о поражении в Столетней войне из-за отсутствия единства), о начавшейся затем братоубийственной войне в самой Англии, о тиране, узурпаторе трона, который этим воспользовался. Но тема ранней тетралогии гораздо значительнее: закат средневекового государства, конец рыцарской вольницы с восшествием династии Тюдоров в финале цикла, правомерность абсолютизма как первой национальной формы государственной жизни.

Слабохарактерный, кроткий Генрих VI менее всего способен править страной, он сам сознается, что предпочел бы быть простым подданным. О том, что при всех добродетелях в частной жизни ему как правителю не хватает «мудрости» — сознания королевских прав, твердости, суровости, — что корона «не по его голове», Генриху в лицо говорят и близкие и враги. Но в личной слабости короля Генриха у Шекспира воплощена и историческая слабость королевской власти в средние века, ограниченность средневековых представлений о государстве. Для феодальных героев хроник королевство — вотчина короля, основанная на божественных правах наследования. Если другие лица могут доказать свои права на трон, власть правящего государя становится «незаконной» и сама справедливость требует — чего бы это ни стоило стране и подданным — восстановить в правах законного претендента. Общее дело королевства воплощено в особе короля. Служение государству для героев хроник не отвлечено от «личных интересов» государя и его слуг, оно лишено позднейшего «граждански патриотического», абстрактного характера. Оно имеет своим предметом личность короля, насыщено страстями личных связей, переменчиво под влиянием конкретных личных обстоятельств (лестные поощрения, незаслуженные оскорбления и т. п.), оно отличается архаически наивной цельностью. Интересы личности, фамилии (рода), партии, государства в феодальной политике нерасторжимо слиты.

Величие рыцарского типа, его формы служения «общему делу», выгоднее всего поэтому выступает на поле брани, против внешнего врага. Над всеми персонажами «Генриха VI» возвышается фигура Толбота. Многозначительна сцена с французской графиней Овернской, заманившей победоносного английского полководца в свой замок, — Толбот, смеясь, объясняет графине, что он слишком «огромен», чтобы вместиться в ее замке, что она «пленила лишь тень» Толбота. Он указывает ей на своих воинов, явившихся его освободить:

Что скажете, графиня? Убедились,
Что Толбот — тень лишь самого себя?
Вот сущность — руки, мускулы и сила...
  («Первая Часть Генриха VI», II, 3)

Непосредственное единство героя с народом-нацией выдержано в образе Толбота вплоть до конца, до роковой для всей Англии эпической смерти полководца (вместе с юным сыном) в бою. Но законченная эпичность образа достигается тем, что Толбота мы видим лишь в батальных сценах. Нет сомнения, что Толбот — плоть от плоти всего рыцарски-феодального мира хроник. И на поле боя Толботу немногим уступает в героизме самопожертвования Бекфорд, один из главарей ланкастерской партии, и другие действующие лица вплоть до «делателя королей» Уорика. Но в партийных распрях их героическая «цельность» повергает страну в пучину величайших бед.

Политических деятелей хроник отличает грубое прямодушие «доброго старого времени», резкая откровенность, отсутствие колебаний, всегдашняя готовность силой доказать свою правоту, черты богатырского характера, менее всего «политичного» в решении вопросов политики. Их доабсолютистский, «неюридический» склад ума ярко демонстрируется в известной, ставшей хрестоматийной «сцене срывания роз» в саду Темпля, где впервые завязывается ссора между будущими главарями Ланкастеров и Иорков. На просьбу рассудить, исходя из законности и в присутствии стряпчего, спор «за правду» Уорик отвечает:

О соколах — который выше взмыл,
О псах — который голосом звончей,
О шпагах — у которой лучше сталь,
О скакунах — который лучше в беге,
О девушках — которая красивей —
Еще судить бы мог я кое-как;
Но в этих тонких хитростях закона,
Клянусь душой, я не умней вороны.
  («Первая Часть Генриха VI», II, 4)

В «нецивилизованных» героях хроник в полной мере сохраняются примитивные черты рыцарской демократии и в быту, они еще не усвоили абсолютистских норм придворного этикета. Королева дает пощечину герцогине за то, что она не поспешила поднять ее, королевы, веер; та в ответ обзывает королеву «злой чужестранкой» — в присутствии короля и двора — и сожалеет, что не может «добраться до ее красивого лица и написать ногтями на нем все десять заповедей». В необузданных порывах, в страстных проклятиях, посылаемых в лицо врагам (проклятия Маргариты Норкам занимают целые сцены, Сеффолк готов клясть «в течение зимней ночи, хотя бы стоял нагой на горной круче» и т. д.), в речах, как и в поступках, этих государственных деятелей «голос природы» говорит с не меньшей непосредственностью, чем в любовных страстях комедийных героев. Герои хроник отличаются от них лишь сферой интересов, политическим предметом своих страстей. Для самих честолюбцев их роковая страсть— возвышенное, «естественное» отличие человека от животных, мерило его достоинства:

...Лишь тот, кто подл и низок духом,

Не может выше лета птиц подняться.

  («Вторая Часть Генриха VI», II, I)

Мы тем самым подходим к одному из коренных отличий концепции исторической драмы у Шекспира от испанского и французского театра XVII века. В героических жанрах испанские и французские драматурги также обращаются к историческим сюжетам, причем испанцы часто черпают их в прошлом родной страны, но — как и в сюжетах библейских — для философских, морально-психологических и политических коллизий (например, коллизий чести, долга и страсти) как вечных положений в жизни. Под видом прошлого они изображают настоящее, трактуют историю как идеализированную на дистанции современность, и поэтому смело модернизируют историю, не только «переодевают» ее, но и вносят в прошлое свой дух, проецируют на прошлом ситуации абсолютистской культуры XVII века. Шекспир ближе к такой принципиально обобщающей картине в трагедиях (не говоря уже о комедиях) на сюжеты полулегендарные или далекие, римские. В «Гамлете», «Макбете», «Юлии Цезаре» перед нами преимущественно проблемы и характеры конца эпохи Возрождения.

Иное дело в хрониках, особенно в ранней тетралогии. Здесь показано прошлое, хотя и сравнительно недавнее; то, что прошло и не должно вернуться, хотя рецидивы еще возможны (борьба за престол, династические междоусобицы), о чем и напоминают хроники. В деталях Шекспир и здесь разрешает себе анахронизмы, но в основном содержании, в изображении рыцарской вольницы доабсолютистского государства и ее эпически цельных («нецивилизованных») натур, шекспировские хроники кардинально противоположны мнимо историческим драмам барокко и классицизма, трагедиям цивилизованного общества XVII века. В «Генрихе VI» или в «Ричарде III» мы не только по внешней фабуле, но и по всему колориту характеров и действия не сомневаемся, что перед нами историческая Англия XV века. Недаром именно хроники Шекспира послужили образцом и для исторической драмы Нового времени (начиная с «Геца фон Берлихингена» Гете) и для исторического романа школы В. Скотта.

Перед современниками Шекспир воскресил в первых четырех хрониках эпоху уже отошедшую, хотя и не во всем изжитую — на ее знаменитые события и великих героев зрители XVI века еще смотрели живо заинтересованным, взволнованным взглядом. Примерно в таком же положении относительно воспеваемых событий находились и слушатели древних рапсодов в те времена, когда складывался героический эпос. Западноевропейская литература XVI века, особенно во второй половине, в эпоху Шекспира, одержима идеей создания новой эпопеи, не уступающей гомеровским поэмам. Мнение Аристотеля, что эпос ниже трагедии, мало кем тогда разделялось; именно эпопея признается в эпоху Ренессанса венцом поэтического творчества. Но все опыты ее возрождения, осуществляемые с великой изобретательностью многими первоклассными поэтами в разных странах (в Англии «Королева фей» Спенсера), не свободны от недостатков «искусственного эпоса», от черт книжного вдохновения. В хрониках, особенно в «Генрихе VI», Шекспир, менее всего думая о Гомере и Вергилии, дал современникам некий драматизированный эпос, произведение конгениальное «Илиаде». Все здесь — и сюжет всенародного значения (но из истории, а не мифологии или легенд, который воспринимался бы аудиторией Нового времени как условная, приятная сказка), и эпически цельные герои (причем «реальные», которые «действительно жили»), и зрелищно Драматическая форма (самая впечатляющая для народа, воспитанного на мистериях), и свободное от «правил» органическое построение целого («эпическое раздолье» действия, в целом, однако, неотвратимо устремленного к роковой развязке, — композиция действия под стать натуре действующих лиц) — все здесь сродни духу народного эпоса, его реалистической героике, его непревзойденной, неподражаемой естественности в возвышенном.

И подобно тому, как эпические циклы у многих народов завершаются сказаниями о конце века героев, о том, как на земле «перевелись богатыри», часто из-за взаимоистребления в великой войне (тема центральной поэмы в греческом и индийском эпосе), первая тетралогия изображает исчезновение в Англии старой героики, гибель рыцарской вольницы вследствие роковых междоусобиц. В начале «Генриха VI» распри только зарождаются, выражаясь лишь в ссорах, открытых оскорблениях. Но от сцены к сцене страсти накаляются, растет злоба и ожесточение. Женщины в свирепости не уступают мужчинам, — почти через все действие тетралогии проходит фигура Маргариты Анжуйской, «сердце тигра в обличье женщины». В первых двух частях «Генриха VI» участники междоусобиц еще связаны традиционными родовыми узами, определяющими их место в борьбе партий. В ходе братоубийственной войны все патриархальные связи постепенно распадаются. И символична в «Третьей Части» сцена (II, 5), где в бою сын волочит труп им убитого отца, сражавшегося во враждебном стане, а рядом отец — тело им убитого сына. Она контрастирует с той сценой из «Первой Части» (IV, 7), где умирающий Толбот оплакивает труп своего юного сына, явившегося на выручку к окруженному чужеземным неприятелем отцу.

Все более очевидной становится шаткость династических претензий, прежние принципы и девизы «правого дела» теряют смысл. Постепенно и партии отходят на второй план, участники борьбы легко меняют партийную ориентацию под влиянием случайных обстоятельств и личных обид (история «изменчивого как ветер» Уорика или герцога Кларенса, одного из Иорков, который переходит к Ланкастерам, а затем возвращается к Иоркам). Но с утратой принципов накал страстей и масштаб преступлений лишь возрастают. Из распада средневековой политики, в разгуле рыцарской вольницы, рождается политическая личность Нового времени — но в преступной, имморальной форме. В конце тетралогии на фоне бушующей анархии и всеобщего разложения нравов во весь рост встает демоническая фигура Ричарда III.

По своей натуре и центральной роли в хронике, носящей его имя, Ричард III прямой антипод Генриха VI. На этот раз, в конце сюжета, герой правит уже не только по имени в хронике, посвященной его правлению. Он отстранил всех остальных действующих лиц, он истребил обе партии, он, как древний титан, поглотил всех родичей, соперников, действительных и возможных, стремясь своей личностью заслонить, заменить всю политическую жизнь нации, приковал к себе весь наш интерес. Как монодрама, «Ричард III» поэтому резко отличается от эпически многофигурных трех частей «Генриха VI», приближаясь к трагедии. Но ее действие вырастает из действия предыдущих частей, неотделимо от него, завершает всю тетралогию, оставаясь действием хроники. В концепции «Ричарда III» реальная история Англии играет большую роль, чем в «Макбете» история Шотландии.

Впервые Ричард появляется в конце «Второй Части Генриха VI» еще как юный сын и верный помощник Норка; первые его слова в сцене ссоры Иорка с приверженцем короля Генриха: «Не поможет слово — меч поможет», — ни у кого из окружающих не вызывают удивления (V, 1). В следующей сцене он убивает в поединке Сомерсета, главаря Алой розы, с восклицанием: «Свирепствуй, меч, будь беспощадным, сердце» (V, 2). Здесь он еще — один из участников междоусобиц, защитник дела отца и его партии, типичный феодал. Зрелости достигает его натура лишь в «Третьей Части», где после гибели отца, уже как герцог Глостер, он раскрывается перед зрителем в замечательном монологе. От рождения урод, бесформенное чудовище, «как хаос или как медвежонок, что матерью своею не облизан и не воспринял образа ее», он «в чреве матери любовью проклят... она природу подкупила взяткой». Ему осталась лишь мечта о троне, и путь он себе расчистит кровавым топором (III, 2). Затем — якобы еще в интересах своего рода и партии — он вместе с братьями участвует в убийстве принца Эдуарда, сына Генриха VI, закалывает в конце третьей хроники самого Генриха VI, последнего Ланкастера, а в заключительной драме истребляет и всех своих родственников Иорков — и занимает престол как король Ричард III.

Для всех персонажей в мире хроник Ричард — явление исключительное, противоестественное, чудовищное. И не количеством насилий — в мире, основанном на насилии и возводящем насилие в ранг геройского подвига, — а их характером, отрицанием всех связей, божеских и человеческих, всех естественных родственных уз, откровенной циничностью беспредельного индивидуализма. Даже герцогиня Йоркская, мать Ричарда, теперь готова возносить молитвы за успех дела врагов своего сына, «своего срама». Перед лицом Ричарда, который «вышел» из всех партий, физически истребил все партии, извратил все девизы партий, умолкает вражда партий, и тем самым восстанавливается единство государства, но уже как государства национального.

Но сам Ричард еще наполовину средневековый человек, нормальное порождение предыдущей эпохи, дитя своих родителей. На вопрос матери сыну, «гнусной жабе» — «Ты сын ли мой?» Ричард отвечает: «Да, слава богу, — и отцу и вам. На вас похож я нравом». Единственная его страсть, небо всей его жизни, политическая власть — высшая цель героев хроник, историческая страсть военно-политического сословия, господствующего класса средних веков, единственная страсть его знаменитого отца, тоже Ричарда, герцога Иорка. Его средство в борьбе — открытое насилие — средство всех героев хроник. Его приведенные выше первые слова при появлении в действии откровенно выражают грубое право, основанное на силе. И главное, представление Ричарда о государстве как личном достоянии кого-то, которое можно отвоевать, отнять силой — и это дело чести, личной доблести, удел высоких душ, не рожденных, чтоб пресмыкаться, хотя многое, разумеется, зависит и от искусства, и от «фортуны», как при набеге на соседнее владение, — представление, в котором еще нет нации, а есть королевство, которое не более принадлежит народу, чем земля, вотчина помещика, тем, кто ее обрабатывает, — представление чисто феодальное, средневеково-рыцарское. В этом смысле «чудовище» Ричард — духовно настоящий Иорк, законный родич всем Иоркам и Ланкастерам, партийно враждующим родичам.

Ричард — воплощение центробежных сил рыцарской политики, личных прав рыцаря, для средневековья естественных прав более сильного. Воспитанный в междоусобицах, Ричард делает из этого исконного начала все неумолимые естественные выводы, отрицая все сверхличное, все родовые связи, для рыцарского общества не менее естественные. Он — величайший отрицательно рыцарский образ хроник, незаконный «естественный» сын Иорков, их «злой брат», но брат, а потому — вдвойне чудовище. В его физическом и духовном уродстве как бы воплощена чудовищная односторонность, для окружающих непостижимая диспропорциональность человеческой натуры (природа его «недоделала», по собственному язвительному выражению), разрушительная для самого мира, породившего такой феномен.

Образ «хаоса» и «медвежонка, что матерью своею не облизан и не воспринял образа ее», в автохарактеристике героя как бы передает рождение личности в переходную эпоху и характерный для эпохи тип политического деятеля — отчужденность от старого и «незавершенность» для новой государственной жизни. Деятели типа Ричарда были для новой государственности исторически «неоформленным» материалом, хотя как разрушители старого расчищали ей путь. Индивидуализм Ричарда, самой яркой личности первой тетралогии, насыщен историзмом, он весь в становлении, в движении от старого к новому, и несводим вполне ни к средневековому, ни к буржуазному сознанию. В колорите этого образа «отрицательно рыцарское» и буржуазно-индивидуалистическое переходят, переливаясь, друг в друга. Как личность Ричард несравненно свободнее и гибче других героев ранних хроник. Он лев и лиса, он пользуется силой и хитростью, мечом и убеждением, изумляя в разнообразных личинах богатыми возможностями своей натуры человека Возрождения, эпохи переходной.

Еще в монологе из «Третьей Части» Ричард рекомендуется зрителю как тот, кто «пошлет самого злодея Макьявеля в школу» — учиться уму-разуму. Для Шекспира и его зрителей Ричард III — величайший «макьявель». О самом Никколо Макиавелли и о духе его сочинений они имели довольно смутное представление. Главное произведение Макиавелли «Государь» не было к концу XVI века переведено на английский, а в Европе внесено Тридентским собором еще в год рождения Шекспира в индекс запрещенных книг. Но имя Макиавелли в хрониках (где о «макьявелях» говорят за сорок лет до рождения Макиавелли и за столетие до выхода «Государя»!) глубоко органично. Автор «Государя» и автор государственных драм как мыслители Ренессанса и реалисты во многом соприкасаются, но кардинально расходятся в понимании того, как реально создается государство.

У Макиавелли, при всей трезвости в анализе политической борьбы, где он исходит только из прямых реальных интересов, закономерность государственной жизни все же сводится к личному искусству государя, чему и посвящен его трактат. Государство, по Макиавелли, есть предмет особого искусства, правитель — своего рода художник-реалист, и в такой стране, как например, Италия его времени, «нет недостатка в материале, которому можно придать любую форму». Для объединения Италии всего лишь нужна сильная личность, перед которой «преклонились бы все остальные». Объединение Италии, как мы узнаем, мог бы осуществить и Цезарь Борджиа, который «сделал все, что должен был сделать разумный и сильный человек», но реалистичному политику Цезарю помешала сама судьба — «стечение неблагоприятных обстоятельств». В частности, «новому государю» — такому, например, как Ричард III у Шекспира, — чтобы уверенно править государством, «достаточно истребить род правившего князя, и если во всем прочем оставить им старые порядки, то... люди живут спокойно»¹.

Мысль Макиавелли, таким образом, исторически ограничена как в своем рационалистическом реализме (неисповедимая «судьба»), так и в своем индивидуалистическом материализме (учтены все «интересы», кроме национального интереса, определяющего начала). Ее незавершенность, «недоделанность» как научной теории обнаруживает ее национально-историческую основу. Италия XV—XVI веков, типичная страна переходной культуры Ренессанса, застряла на переходных формах городов-синьорий и княжеств-тираний, она не оформилась как нация политически. В ее политике общенациональный интерес не выступал в качестве реальной и решающей силы; об объединении страны только мечтали лучшие люди Италии, в частности, великий ум и страстный патриот Н. Макиавелли. Идеалистическую несостоятельность доктрины автора «Государя» о том, как создается государство, доказала история самой Италии, которая достигла объединения лишь через три с половиной века, хотя искусных политиков-реалистов здесь всегда хватало, ими Италия часто снабжала и другие страны. Мысль Макиавелли поэтому блестяще анализирует лишь «механику» политической деятельности, борьбу личных интересов в политике, но не «органику» национально-политической жизни, от которой зависит успех политического искусства.

Отсюда внутренний разлад в концепции «Государя» между аморальностью реальных средств, служащих личным интересам выдающегося честолюбца, и нравственно возвышенной национальной идеей, которая остается лишь идеей, а не решающим реальным интересом, — противоречие между трезвостью секретаря Флорентийской республики, во всей книге анализирующего то, что обычно «в политике делают», и патетикой последней главы книги о том, что «надо делать», утопией воззвания к будущему «спасителю» Италии. Эта двойственность «Государя» во все времена давала деспотам и лицемерам повод возмущаться «цинизмом» Макиавелли, а в Англии XVI века породила само слово «макьявель» как синоним циничного «злодея».

Через восемьдесят лет после Макиавелли и в стране, где национальное единство уже стало реальной силой, Шекспир в изображении государственной жизни реалистически возвышается над идеализмом учения Макиавелли, его индивидуализмом. Образом Ричарда III, тирана, ни в чем не уступавшего Цезарю Борджиа, как бы доказывается несостоятельность представления о государстве как «предмете искусства», эфемерность такого государства. Преступления Ричарда постепенно изолируют его как правителя, растет подозрительность и у него, и у всех вокруг «кровавого, злого и беззаконного борова». Ричарда покидают его приспешники, но его гибель не случайность «судьбы». Он сам спровоцировал свою судьбу, придав делу врагов, их интересу, национальное значение.

Контраст между двумя типами политических деятелей со всей резкостью дан в финале «Ричарда III», развязке всей ранней тетралогии, в речах, которые произносят перед войсками два вождя накануне решающей битвы на Босуортском поле. В речи, изумительной по энергии «доблести», Ричард напоминает солдатам, как кондотьерам, об их личных интересах («у вас земля, красивы ваши жены», «совесть — слово, созданное трусом», «кулак нам — совесть, и закон нам — меч»), взывая лишь к их профессиональной чести воинов:

Стрелки, стреляйте в голову врага... Ломайте копья, изумляйте небо!

Тогда как Ричмонд напоминает войску, что «бог и право сражаются на нашей стороне», что они выступают против врага земли своей, против всеми ненавидимого тирана. Он воодушевляет воинов тем, что они бьются за детей своих и внуков, за мирное будущее родной Англии.

С художественной стороны Ричмонд, условный финальный образ, не идет ни в какое сравнение не только с Ричардом III, но и с другими «центробежными» образами хроник. Но развязка, победа Ричмонда, прекрасно подготовлена всем действием, в ней нет ничего случайного или условного. Более того, поэтическая правда требовала образа художественно бледного героя, которого раньше мы почти не видели в действии, который не запятнан в кровавых междоусобицах, личное дело которого объективно подготавливалось другими и — подобно самому национальному делу — не было воплощено ни в одной из партий, ни в одном из участников смуты. Ричмонд — будущий Генрих VII Тюдор — поэтому и может выступить в конце действия от имени всей Англии как национальный король.

Тем самым в финале первой тетралогии преодолевается и средневековое понимание «правого дела» в политике, которое вызвало феодальные распри, породило партии, как и тиранию Ричарда, с ними покончившего; преодолен и разлад в политической доктрине Макиавелли, противоречие между аморальностью «реальных» средств и возвышенной национальной целью, их оправдывающей. «Реальные» средства торжествуют лишь в политике, которая в известной мере возвысилась над личным «искусством» великого честолюбца — там, где интересы политика как-то сливаются с интересами нации.

Примечания

1. Н. Макиавелли, Соч., т. 1, изд-во «Academia», M.—Л. 1934, стр. 217.