Глава 4. Юмор у Шекспира

Я не только сам остроумен, но и
Пробуждаю остроумие в других.

Уильям Шекспир. «Генрих IV»

К числу выдающихся драматургов елизаветинской эпохи относится Бенджамен Джонсон, создатель жанра бытовой комедии. Джонсон был старшим современником Шекспира, и их творческие судьбы пересекались. Известно, что его комедия «Всяк в своем юморе» (Every Man in His Humour, 1598) ставилась в шекспировском театре «Глоб» и Шекспир принимал участие в этой постановке в качестве актера.

Сохранились свидетельства современников о встречах Джонсона и Шекспира. Томас Фуллер в своей книге «История знаменитостей Англии» пишет: «Много было состязаний в остроумии между Шекспиром и Беном Джонсоном. Они казались один — огромным испанским галеоном, другой — английским военным кораблем. Мастер Джонсон стоял гораздо выше по образованности; подобно галеону, он был основателен, но медлительным в маневрировании; Шекспир, подобно английскому кораблю, был меньше объемом, но легче в движениях, мог быстро лавировать и использовать любой ветер, — иначе говоря, был остроумен и находчив»¹.

В этом сравнении есть рациональное зерно: Шекспир и Джонсон действительно были разновеликими величинами. Джонсон относился к традиционному классическому театру, опиравшемуся на систему рациональных правил, включая принцип трех единств, Шекспир же начинал новую эпоху в искусстве, связанную с реализмом и отказом от всех нормативных правил.

Ключом к пониманию бытовой комедии Джонсона является его знаменитая теория «юмора», изложенная в прологе к его другой пьесе, «Всяк вне своего юмора».

В теле человека
Желчь, флегма, меланхолия и кровь,
Ничем не сдержанные, беспрестанно
Текут в свое русло, и их за это
Назвали «humours». Если так, мы можем
Метафорически то слово применить
К их общему расположенъю духа:
Когда причудливое свойство, странность,
Настолько овладеет человеком,
Что вместо слов, по одному пути
Влечет все помыслы его и чувства,
То правильно назвать нам это — humour.

Нельзя не видеть, что под юмором здесь понималось нечто большее, чем способность к смешному. Само слово «humour» в то время сближалось с теорией темпераментов, так что под юмором понимался один из четырех типов соединения телесных соков — крови, флегмы, холеры и меланхолии, — соответствующих одному из четырех темпераментов. Юмор у Джонсона — это доминирующая черта характера, определяющая манеру поведения. Доведенная до крайности, эта черта делает характер комическим.

Драматургическая практика Джонсона является практической реализацией его теории «юмора». Каждая из его комедий посвящена определенному «юмору»: «Алхимик» — лицемерию и расточительности, «Вольпоне» — стяжательству и плутовству. Всюду здесь обличается биологически врожденный эгоизм, чисто животная страсть к наживе. Не случайно действующие лица в «Вольпоне» выступают под именами животных — Лис, Ворон, Муха и т. д.

Теория «юмора» Джонсона оказала огромное влияние на английскую литературу и драматургию, к ней постоянно обращались многие выдающиеся писатели и драматурги. Джонсоновское понимание юмора мы встречаем в «Анатомии меланхолии» Бартона, в пьесе Чэпмэна «Радость смешного дня» (A Humorous Day's Mirth), в комедии Чэдвелла «Юмористы». Но наиболее горячим последователем Джонсона был поэт Джон Драйден. Отмечая этот факт, Драйден писал в своем «Опыте о драматической поэзии»: «Среди англичан под "юмором" понимаются какие-либо экстравагантные привычки, страсти или аффектации, присущие определенному лицу, странностью которых он мгновенно выделяется среди прочих людей. Юмор, будучи живо и естественно представлен, чаще всего порождает злобное наслаждение у публики, которое выражается смехом, поскольку все, что отклоняется от обычного, является лучшим средством вызвать смех. Описание этих юморов, нарисованных со знанием жизни и по наблюдениям над частными лицами, было гениальным открытием Бена Джонсона».

Правда, Шекспир в создании своего мира комических образов пошел своим путем, совершенно игнорируя теорию и практику «юмора» Бена Джонсона. Во всяком случае, он так же, как и Бен Джонсон, употребляет термин «юмор» скорее для обозначения темперамента, чем к области комического. Жак из комедии «Как вам это понравится» говорит о юморе как причине своей меланхолии: «Моя меланхолия — вовсе не меланхолия ученого, у которого это настроение не что иное, как соревнование; и не меланхолия музыканта, у которого она — вдохновение; и не придворного, у которого она — надменность; и не воина, у которого она — честолюбие; и не законоведа, у которого она — политическая хитрость; и не дамы, у которой она — жеманность, и не любовника, у которого она — все, вместе взятое; но у меня моя собственная меланхолия, составленная из многих элементов, извлекаемая из многих предметов, а в сущности — результат размышлений, вынесенных из моих странствий, погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть» (IV, 1). «В "Генрихе V" воинственный Ним в словесной стычке с Пистолем постоянно сопровождает свои угрозы фразой: "И в этом весь юмор", очевидно не особенно вдаваясь в смысл этого модного термина» (II, 1) (в русском переводе — «И в этом вся соль»).

Искусство комического строится у Шекспира по иным законам, чем теория юмора. Юмор и остроумие определяются у него не темпераментом, а духом интеллектуальной игры, соревнованием в находчивости и остроумии.

Как известно, в шекспировских пьесах юмор создает атмосферу истинного искусства, игры, театра внутри театра. Как отмечает Пристли, если бы Шекспир не обладал чувством юмора, то, быть может, не было бы Шекспира, а был бы Бэкон или Марлоу или группа аристократических писателей, которым иногда приписываются шекспировские пьесы.

Юмор — универсальное чувство у Шекспира, присущее в равной степени как комедиям, так и трагедиям. В его пьесах господствует атмосфера доброго, терпимого к недостаткам людей юмора. Шекспир создает богатую галерею комических героев. «Это мир остроумия, высокого духа и счастливого смеха, — пишет Пристли о шекспировских комедиях. — Сцена за сценой, персонаж за персонажем на память приходят волшебные образы: весельчак Меркуцио и болтливая няня, Боттом и Питер Квинс, упражняющиеся в насмешках Розалинда и Тачстоун, играющие влюбленных Беатриче и Бенедикт, Пистоль и Фальстаф, ведущий в бессмертие свое оборванное войско. Нет необходимости говорить, как разнообразен и блестящ мир юмора, созданный Шекспиром. Пересказать его невозможно, остается только поражаться и молиться на него»².

Существуют два главных источника шекспировского юмора: интеллектуальная традиция гуманистов и народный юмор, свойственный английскому национальному характеру. В первых пьесах Шекспира сказывалось несомненное доминирование первой традиции, тогда как в более позднем периоде творчества преобладало влияние второй традиции. Впрочем, тайна шекспировского гения заключается, очевидно, в том, что в его творчестве обе эти традиции синтезируются таким образом, что наивный народный юмор органически сочетается с интеллектуализмом гуманистов. Шекспировские принцы и благородные дамы не прочь воспользоваться народным словечком или выражением, а шуты и глупцы постоянно высказывают инстинктивную способность к интеллектуальному юмору.

Литературным источником шекспировского юмора могут быть произведения древних классиков и современных ему писателей-гуманистов. Несомненно, что Шекспир читал диалоги Лукиана и использовал их в своих пьесах. Плавт и Теренций также были известны ему. «Искусство любви» и «Метаморфозы» Овидия также широко используются для описания влюбленности. Шекспир, по-видимому, знал книгу Эразма «Похвала глупости», так же как и «Утопию» Томаса Мора, «Аркадию» Сидни. Вполне возможно, что он был знаком с произведениями Рабле, Сервантеса и Монтеня. Все это давало прекрасный материал для шекспировских пьес и его юмора.

Первые шекспировские комедии, как, например, «Напрасные усилия любви» или «Комедия ошибок», имеют несомненное влияние гуманистического интеллектуализма с его постоянным упражнением в остроумии. Но в то же самое время даже ранние комедии полны комическими характерами, шутами и клоунами, которые шутят так же легко и бессознательно, как дышат. Шекспир имел необычайную нежность к простецам, он был в состоянии вдохнуть жизнь в характер, в котором, казалось бы, ничего нет особенного. Шуты и дураки в его пьесах являются носителями и творцами остроумия в большей степени, чем короли или придворные. Самыми остроумными героями в его пьесах являются шуты, подобные Тачстоуну, Фесту или Фальстафу. Шекспира всегда занимала парадоксальная связь между мудростью и дурачеством. «Гораздо простительнее, когда дурак говорит мудро, чем когда мудрый человек поступает глупо» («Как вам это понравится», I, 2, 92—93). Эта мысль повторяется в «Двенадцатой ночи», где Фест говорит: «Лучше умный дурак, чем глупый мудрец» (I, 5, 34—35). Или: «Дурость, сударь, как солнце, всюду разгуливает и везде поспевает светить» (III, 1). «Глупый думает, что он умный, но умный человек знает, что он может делать глупости» («Как вам это понравится», V, 1, 34—36). Не случайно Виола в «Двенадцатой ночи» произносит настоящую похвалу глупости и шутам:

Он хорошо играет дурака.
Такую роль глупец не одолеет:
Ведь тех, над кем смеешься, надо знать,
И разбираться в нравах и привычках,
И на лету хватать, как дикий сокол,
Свою добычу. Нужно много сметки,
Чтобы искусством этим овладеть,
Такой дурак и с мудрецом поспорит,
А глупый умник лишь себя позорит.

(III, 1, 60—69)

В «Короле Лире» шут называет короля «добрым дураком» за то, что он раздал свое царство неблагодарным дочерям.

Лир.

Ты зовешь меня дураком, голубчик?

Шут.

Остальные титулы ты роздал. А это — природный.

Кент.

Это совсем не так глупо, милорд.

Шут.

Нет, быть совсем глупым мне не позволили бы из зависти. Если бы я взял монополию на глупость, лорды и вельможи пожелали бы вступить в пай со мной, да и знатные дамы тоже захотели бы урвать кусочек (I, 4).

Большое место в пьесах Шекспира занимает игра словами. На этом основывается остроумие комических героев, эта игра обнаруживает двусмысленность, а иногда и многозначность выражений, конвенциональность понятий, силу слова, его способность терять смысл или, наоборот, приобретать несколько смыслов сразу. «Хорошая шутка нынче все равно что перчатка: любой остряк в два счета вывернет ее наизнанку» («Двенадцатая ночь», III, 1). В пьесах Шекспира насчитывается огромное число каламбуров. Филологи подсчитали, что в среднем на каждую пьесу Шекспира приходится около 75 каламбуров. В «Напрасных усилиях любви» их насчитывается до 200, в «Генрихе IV» — 150, в «Гамлете» — до. Невозможно свести игру словами к какой-либо одной функции. Шекспир приписывает каламбуры и трагическим героям, таким, как Гамлет, и злодеям, как Яго или Ричард III. Все, о чем говорит Ричард, обладает двойным смыслом. Он сам говорит о себе:

Я вкладываю два смысла в одно слово.

(III, 1, 83)

Именно игра словами придает характерам Шекспира жизненную энергию и остроту. Несмотря на то что у Шекспира играют словами все — и трагические герои, и злодеи, и шуты, и влюбленные, — несомненно, что в большей степени жонглируют словами комические герои. Настоящий чемпион каламбуров в пьесах Шекспира — Фальстаф, он один произносит более трети всех острот, основанных на игре словами, больше, чем все остальные действующие лица. Впрочем, каламбурят у Шекспира не только мужчины, но и женщины, порой даже обгоняя мужчин в этом искусстве. Беатриче из «Много шума из ничего» явно побивает Бенедикта в их остроумной словесной дуэли. Вот образец ее остроумия: «Поверь мне, Геро, сватовство, венчанье и раскаянье — это все равно что шотландская джига, менуэт и синкпес. Первое протекает горячо и бурно, как джига, и так же причудливо; венчанье — чинно и скромно, степенно и старомодно, как менуэт; ну, а потом происходит раскаянье и начинает разбитыми ногами спотыкаться в синкпесе все чаще и чаще, пока не свалится в могилу» (II, 1). По этому поводу английский исследователь творчества Шекспира М. Мэхуд замечает: «Остроумие шекспировских характеров более характерно для любви, чем для ненависти. Шекспировские женщины гораздо более способны к игре слов, чем мужчины. Это верно как для трагических героинь типа Джульетты или Клеопатры, так и для героинь комедий — Порции, Виолы, Розалинды. Катарина отпускает больше каламбуров, чем Петруччио. В "Много шума из ничего" Беатриче также побеждает Бенедикта в соревновании игры слов. В отсутствие своих возлюбленных шекспировские героини оттачивают свое остроумие на глупцах»³. Действительно, как говорит Селия в «Как вам это понравится», «тупость дураков всегда служит точильным камнем для остроумия» (I, 2).

Игра слов у Шекспира имеет еще один важный, лингвистический аспект. Ведь игра, показывая различное значение слов, ставит вопрос о происхождении языка и имен. В XVI веке елизаветинское отношение к языку основывалось все еще на теологии. Бог дал имена всем предметам, а Адаму потребовалось много усилий и времени, чтобы определить правильное их название. Но уже во времена Шекспира обнаружились конвенциональность языка, условность в возникновении названий и имен. Поэтому наряду с лингвистическим реализмом, отождествляющим имя и вещь, появился и определенный скептицизм в отношении к языку, открывающий независимость имен и предметов. Эту лингвистическую ситуацию мы обнаруживаем в произведениях Шекспира. В них присутствует как убеждение в силе слова, так и определенный лингвистический скептицизм, выражаемый в гамлетовской фразе: «Слова, слова, слова». Трагические герои убеждаются, что слова теряют свой истинный смысл. Комические герои наслаждаются конвенциональностью языка, придавая одним и тем же словам разное значение. На этом основано остроумие многих героев Шекспира.

Центральной комической фигурой у Шекспира является, несомненно, Фальстаф. Впрочем, он главный комический характер не только у Шекспира, но и во всей английской литературе и драматургии. «Фальстаф — отец английского остроумия и юмора. Хотя и до него в английской литературе существует много юмора и остроумия, оба эти качества кристаллизуются в образе рыцаря, который остается величайшим достижением Англии в этой области и символом ее величайшего богатства — юмора»⁴.

Фальстаф появляется в нескольких пьесах Шекспира: «Генрих IV», «Генрих V» и «Виндзорских проказницах», причем образ его в разных пьесах меняется. Если Гамлет — центральная трагическая фигура Шекспира, то Фальстаф — его главный комический персонаж. Он если и не принц, то только потому, что он король, только не король дворцов, а король таверн. Хотя он много ест и пьет, клянчит деньги, пристает к потаскушкам, человек он необычный, проницательный и остроумный. Он собирается на войну, но не имеет никаких иллюзий о ней. Фальстаф опровергает все понятия старой рыцарской этики, в том числе и понятия о воинской чести. «А что, если честь меня обескрылит, когда я пойду в бой? Что тогда? Может честь приставить мне ногу? Нет. Или руку? Нет. Или унять боль от раны? Нет... Что же такое честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух. Хорош барыш! Кто обладает честью? Тот, кто умер в среду. А он чувствует ее? Нет. Значит, честь неощутима? Для мертвого — неощутима. Но может быть, она будет жить среди живых? Нет. Почему? Злословие не допустит этого. Вот почему честь мне не нужна. Она не более как щит с гербом, который несут за гробом. Вот и весь сказ» («Генрих IV», часть первая, V, 1).

Остроты Фальстафа не имеют ничего искусственного, заученного, заимствованного от школы остроумия или злословия, он острит так же свободно и естественно, как дышит. Он острит, потому что это создает вокруг него атмосферу остроумия. «Я не только сам остроумен, но и пробуждаю остроумие в других» («Генрих IV», часть вторая, I, 2). Эти слова можно с полным правом отнести и к самому Шекспиру.

Правда, как справедливо отмечал теоретик английского романтизма Сэмюель Тейлор Кольридж, у Шекспира мы встречаем не просто остроумие, связанное с парадоксальным употреблением слов, а остроумие воображения, проявляющееся в особом употреблении образов. «Остроумие Шекспира не имеет ничего общего ни с вольтеровским, ни с тем, какое мы встречаем у современных писателей; к ним совершенно оправданно приклеен ярлык "остроумных"; оно состоит в умении играть словами, но у Шекспира в девяти случаях из десяти остроумие выражается не в забавном сочетании слов, а в необычной комбинации образов»⁵.

Если народные образы шекспировских пьес представляют инстинктивный, наивный юмор, то его благородные герои и утонченные дамы демонстрируют интеллектуальный юмор, почерпнутый из книг или придворных соревнований в куртуазном остроумии. Такие блестящие молодые люди, как Розалинда, Бенедикт, Порция, Беатриче, обладают острым умом и быстрым языком. Их соревнования в остроумии демонстрируют все виды юмора: насмешку, эпиграммы, сатиру, сарказм, иронию или просто эксцентричность. Но эти два уровня шекспировского юмора никогда не существуют изолированно. Принцы и благородные дамы довольно часто пользуются народной речью и шуткой, и, с другой стороны, его шуты и дураки демонстрируют инстинктивную способность к интеллектуальному юмору.

Специальный тип юмора, который получил развитие у Шекспира, — это трагический юмор. Его лучшие трагедии — «Гамлет», «Отелло», «Король Лир» — полны юмора, как контраста к трагедии. Гамлет, например, демонстрирует сардонический, горький юмор, который является проявлением его скептицизма и пессимизма. Обнаружив трагическую тайну смерти своего отца, он вынужден скрывать эту тайну и для этого пользуется игрой слов, загадками, скрытыми намеками. Так он поступает с Полонием, который стремится раскрыть секрет поведения принца.

Полоний.

Как поживаете, добрый принц мой Гамлет?

Гамлет.

Хорошо, спаси вас бог.

Полоний.

Вы узнаете меня, принц?

Гамлет.

Конечно; вы торговец рыбой.

Полоний.

Нет, принц.

Гамлет.

Тогда мне хотелось бы, чтобы вы были таким же честным человеком.

Полоний.

Честным, принц?

Гамлет.

Да, сударь. Быть честным при том, каков этот мир, — это значит быть человеком, выуженным из десятка тысяч.

(II, 2)

Такую же игру он ведет и с Розенкранцем и Гильденстерном, чтобы те поверили в его сумасшествие. Но гамлетовское сумасшествие не болезнь, а состояние духа, игра ума, которая постоянно обнаруживает себя в трагическом юморе. Высокотрагична сцена на кладбище, когда Гамлет находит череп любимого шута Йорика: здесь смерть сама смеется через скалящуюся челюсть мертвого шута.

Хотя совершенно необходимо изучать риторику шекспировского юмора, следует при этом иметь в виду, что юмор Шекспира не риторичен. Весь его секрет в самой атмосфере, в самом духе, в общем отношении ко всему миру. Шекспир никогда не пользовался юмором для обличения пороков или грехов. Он изображал наш земной мир со все принимающей улыбкой гения, для которого мир — театр, а люди, будь они злодеи или добродетельные герои, — актеры.

Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.

(«Как вам это понравится», II, 7)

Примечания

1. Fuller Thomas. The History of the Worthies of England. 1662 — «Warwickshire». P. 126.

2. Priestley G.B. British Humour. L., 1976. P. 179—180.

3. Mahood M.M. Shakespeare's Wordplay. L.; New York, 1979. P. 167.

4. Pierson H. Humour // English Genius. L., 1938. P. 35.

5. Кольридж Сэмюель Тейлор. Избранные труды. М., 1987. С. 267.