Крылатый реализм

Не только реальные звуки порождают свои отклики в пустом воздухе, но и образы искусства отзываются по-особому в душах людей. А если эти люди-художники, то на образ откликается образ. Произведения одного искусства как бы продолжаются в другом: слышимое отзывается в зрительном, созданное цветом способно вызвать к жизни музыкальные образы.

Герои прославленных трагедий и комедий уже давно приобрели плоть рисунка, живописи, скульптуры. Вероятно, если бы устроить выставку всех картин на шекспировские сюжеты, то она заняла бы помещение крупного музея.

Каждый, кто прошелся бы по залам такой экспозиции, вероятно, удивился бы различию понимания даже внешнего облика действующих лиц.

Мало что роднит между собой картины английских художников конца восемнадцатого века (так называемую шекспировскую галерею Бойделля) и романтические офорты Делакруа, струящиеся линии видений Блейка и бытовые зарисовки Джильберта; неужели Гамлет и Офелия Данте Габриеля Россе ги хоть чем-то напоминают мужчину и девушку, изображенных Врубелем?..

Почти каждое художественное течение откликалось на шекспировские образы, но происходило удивительное явление: старинные пьесы оказались куда более долговечными, нежели отклики на них художников, куда более близких к нам времен. Техника репродуцирования улучшалась, а иллюстрации к произведениям Шекспира быстро устаревали. Теперь тРУДно смотреть роскошные издания этого писателя: исторические композиции и жанровые Сценки на сюжеты «Макбета» или «Короля Лира» давно уже воспринимаются как старомодные, отсталые по художественному мышлению, сами же пьесы неизменно кажутся современными, жизненно важными.

В театре дело обстояло лучше. Декораторы нашего века не раз находили удачные сценические площадки и декоративное убранство шекспировских спектаклей.:

Среди наших художников есть человек, по-особому связанный с Шекспиром. Речь идет об А.Г. Тышлере. Дело не только в том, что Александр Григорьевич украшал своей работой спектакли «Ричарда III», «Короля Лира», «Двенадцатой ночи», — иногда декорации и костюмы было лучшее в постановке, — а в особом влиянии поэзии Шекспира на творчество Тышлера. Мотивы, начатые в театральных работах, годами развивались в живописи.

Привычное для театра слово «оформление» кажется недостаточным, мало что значащим, когда речь идет о Тышлере. Этот художник не оформляет пьесу, а скорее выражает ее поэзию пластикой. Вместо пересказа образуется род перевоплощения. Тышлер не выстраивает фона для действия и не создает жизненной среды постановки, а как бы продолжает строчки — линиями, строфы — пластическими формами, поэтическое движение — цветом. Открывается занавес; еще не слышно ни слова, а стихи уже господствуют на сцене; на подмостках вырос дом — стихотворение, и деревянные скульптуры выстроились суровым ладом старинной баллады; выбежал шут, на его платье отпечатки растопыренных пальцев: пятна — каламбуры.

В театральных городах-поэмах Тышлера средневековая архитектура образовывает новые пропорции, фантастические статуи держат на своих головах залы дворца или застенки для пытки. Горожане наряжены в костюмы, сшитые из неведомых тканей, — материи схожи не с тафтой, бархатом или шелком, а со звуками, ставшими штрихами, переливом цвета, игрой блестящей и матовой поверхности. Даже воздух здесь насыщен особым, мерцающим светом.

На сцене сама поэтическая атмосфера произведения, его пластическое ощущение.

Характер зрительного образа сгущен иногда до почти единого определения. В спектакле «Ричард III» в Ленинградском Большом драматическом театре (1935) декоратор построил не только каменные замки, но и занавес сделал каменным; камни заполнили сцену: грудь людей была сдавлена камнями, — костюмы казались сложенными из кирпичей; выходили люди — каменные башни, каменные руки держали мечи; воротники, сбитые из булыжников, подпирали головы.

Не следует принимать эти слова за преувеличение литературного описания. Художник действительно задумал костюмы, напоминающие стены: квадратики кирпичей набивались на холст, цвет напоминал о камне. Глухие холодные стены и жестокие бездушные люди — как бы род бастионов и казематов.

В одной из сцен режиссер хотел вывести маскарадные фигуры. Замысел не осуществился, но остались эскизы костюмов. Художники не раз придумывали причудливые наряды, в голову приходили своеобразные сочетания мотивов и предметов. Но вряд ли самая смелая выдумка могла бы соперничать с одной из тышлеровских масок. Это был костюм «дамы-тюрьмы»: голова в железной клетке, юбка — каменный мешок, в прическе — кривые ножи, вместо шляпы — рожа палача.

Эскизы так и остались в папке художника нереализованными. Однако потом в его живописи часто возникали отсветы театральных видений. На одном из холстов синий бык мчался по небу над голубым городом, а на спине животного на высоком стуле сидела дама и играла на мандолине; веселые флаги развевались между рогами быка, были воткнуты в волосы амазонки. Художник любит писать женские портреты; вместо причесок — причудливые сооружения, иногда башни, иногда корзины фруктов.

Кто это? Актрисы неведомого представления?.. Эскизы для какой-нибудь пьесы?.. Нет, образы театральной поэзии, маски народных празднеств.

По-разному можно понимать театр; для Тышлера спектакль — род праздника, радостного дня, когда все несхоже с буднями. В этом праздничном театре можно играть и комедии, и драмы. Нетрудно увидеть в эскизах, посвященных «Ричарду III», и суровость века, и жестокость гротеска. Сама же трагичность, не присуща искусству этого художника. Его творчество в своей основе жизнерадостно, и каменный мир «Ричарда III» выстроен все же на театральных подмостках. В представлении — даже трагическом — для Тышлера заключен обязательный элемент радости; горечь и гнев смягчены лиризмом. Вряд ли стоит упрекать за это художника: таков его образный мир. Оказаться в нем — радость для зрителя.

Когда дело доходит до комедии, Тышлер не хочет замечать даже тени грусти. Под синим безоблачным небом несется такой хоровод, что дух захватывает. Это не только веселый карнавал, где каждый забавно вырядился, придумал себе потешный облик, а и маскарад домов. Веселье забралось под все крыши, изменило привычные формы; окаменелое пустилось в пляс. На ветках деревьев плодами расцвели человеческие сердца; выдумщик зодчий выстроил целую улицу на спинах карусельных лошадок.

Что же, каменные костюмы и пестрая гулянка — единственно правильные способы декоративного выражения трагедии и комедии?..

Иногда слышишь такой вопрос, но вряд ли стоит считать его разумным. Способов выражения неисчислимо много, — на то автор «Двенадцатой ночи» и гений, а слово «правильно» мало что значит в этом случае.

Шекспир принадлежит человечеству, — такие афоризмы высказывались не раз, и звучат они торжественно, однако, говоря по-обычному, это значит и то, что он принадлежит каждому человеку. А если человек — художник, то для него обязательно найдется в шекспировской поэзии и свое, особенное; если же он способен увидеть в общеизвестных пьесах лишь уже показанное, то может быть ему, этому художнику, и не стоит браться за постановку?..

Несхожи шекспировские спектакли в различных театрах мира. Играют во фраках и среди сукон, в натуралистических павильонах и в викторианских костюмах, реставрируют «Глобус», выносят постановки на открытый воздух...

Может быть, есть основание сказать, что все эти сценические формы одинаково интересны, неизменно приближают классические произведения к современным зрителям?.. Вовсе нет, идет спор, побеждает не лихая выдумка и азарт оригинальничанья, а глубина понимания, сила выражения, открытие новых сторон образности.

К классическим произведениям нет утвержденного маршрута, и никому не дано права развешивать указующих стрелок и знаков, воспрещающих проход.

Конечно, каждая эпоха знала свои упражнения мракобесов: Шекспира пробовали превратить в мистика, даже в певца нордических идеалов, чего только не пробовали. Но в таких случаях дело было не в своеобразии восприятия, а в способах искажения.

В работах Тышлера предстают шекспировские образы. Трудно не узнать с первого же взгляда Ричарда III, Лира, Шута. Однако, происходит не только узнавание, а и открытие незамеченных ранее черт; фигуры героев кажутся освещенными новым светом. Это образы Шекспира, увиденные Тышлером.

Таковы свойства природы его дарования; своеобразие вйдения — особое качество этой природы. Тышлер работал со многими режиссерами, однако, следов их замысла не найти в эскизах, все они выражают единое ощущение произведений; зрительный праздник сочинил сам художник.

Одновременно с эскизами декораций Тышлер рисует героев. Менее всего его занимает будущая выставка: наброски делаются на клочках писчей бумаги, на оборотах других набросков.

Рисунки, может быть, самое ценное в этих шекспировских работах. Разумеется, и декорации, и наброски сделаны одной рукой, но многое отличает один род работы от другого. Происходит на первый взгляд странное противоречие: декорации — относятся ли они к «Гамлету» или к «Королю Лиру» — варианты одной и той же площадки, скульптуры — то карусельные звери в комедии, то плачущие ангелы в трагедии — поддерживают подмостки, система завес превращает сцену во двор замка или площадь; здесь, в театральном мире, должна разыграться история действующих лиц.

Кто же они, эти герои, в понимании Тышлера — лишь маски спектакля?. . Но ведь внешняя театральность — игра условностью — давно пройденный нашим театром этап. Кого же в наши дни может увлечь эстетская стилизация да еще шекспировских произведений?..

И тут происходит самое интересное: действующие лица, изображенные Тышлером, не только не маски, напротив, к большинству рисунков театр, казалось бы, не имеет отношения. Решение совсем иной, вовсе не сценической задачи увлекает художника. Множество листов (особенно интересны «Король Лир» и «Ричард III») посвящено образу человека, а не его сценическому облику. Художник пока еще занят не гримом или покроем одежды, а духовной жизнью людей, свойствами их характеров и, что самое интересное, — основной мыслью, поглощающей все существо человека.

Тяжелая и мрачная сила бесчеловечного века смягчена в тышлеровских образах одухотворенностью, высокой сосредоточенностью человека. Художника не увлекает выражение страсти: Отелло на рисунке поглощен печалью. Как непривычен такой образ!.. Нет ни обычного в иллюстрациях черного лица, ни экзотического костюма; нет и неистовства старых трагиков. Человек не в силах больше смотреть на жизнь, он закрыл лицо руками; печаль наполняет все его существо.

Разумеется, по-разному можно рассказать о черном адмирале, но может быть стоит вспомнить, что первый исполнитель роли играл, по словам современника, «опечаленного мавра».

Множество, казалось бы похожих один на другой, набросков дает возможность проследить путь поисков. Между рисунками почти незаметное отличие, наиболее существенное для искусства. Линия меняет еле заметно свое движение, добавляется штрих, падает легкая тень — отчетливее становится мысль, острее видение, резче черты характера.

В рисунках, посвященных Ричарду III, Тышлер настойчиво ищет духовную суть убийцы-философа, презирающего не только людей, но и самое понятие человечности. На листах поиски жеста, выражения лица, поворота фигуры: кажется, миг, и образ двинется, заживет — линия наполнена, напряжена, внутреннее состояние выражено с такой силой, что анатомия искажена, — это и человек, и химера.

Нетрудно узнать в рисунках влияние Гойи. Зловещий гротеск обрядов инквизиции, ужас человеческой бойни, бесчеловечность своего века отразились в офортах испанского художника. Но каждый век знает свою бесчеловечность и гротеск облика, который она принимает. В каждое столетие людям иногда кажется, что им наяву снится кошмар.

Однако рисунки предназначены для театральной постановки. Может ли актер сыграть образ, выраженный Тышлером?.. Не будут ли такие черты на сцене нарочитыми, неправдоподобными?..

На память приходят встречи с одним из тех, кому была бы по плечу эта роль. Незадолго до смерти Соломон Михайлович Михоэлс предложил мне поставить с его участием «Ричарда III». Мы успели встретиться только несколько раз, но мне трудно забыть его рассказ — замысел роли. «У Ричарда, — говорил Соломон Михайлович, — неизменный собеседник, дружок, куманек, с кем он любит советоваться, делиться мыслями — горб. Цель урода заставить людей поклоняться его приятелю-горбу, обожествлять его. Ричард после каждой удачи, нового злодеяния оборачивается и подмигивает наросту на спине...»

Михоэлс не только рассказывал обо всем этом, но и, встав со стула, играл целые сцены. Забывались помятый пиджак, взлохмаченные волосы по бокам лысины, незагримированное, казалось бы, вовсе неподходящее к роли лицо. Человек низенького роста становился высоким, какая-то дьявольская заносчивость загоралась во взоре — страшный, трагический миф неожиданно возникал в небольшой московской комнате.,,

Печальна судьба артиста. Отгремели аплодисменты, давно сыгран последний акт. Что же осталось от удивительного искусства?.. Рецензии, пачка фотографий, позы, редко одушевленные внутренней жизнью (фотограф возился со светом, снимал с выдержкой да еще после спектакля). И все же Михоэлс счастливее многих своих товарищей по профессии: остались тышлеровские рисунки. И поэтому остался в какой-то мере и его образ короля Лира.

Первые наметки — традиционный властитель Британии, огромная борода, патетический жест. Серия совсем иных набросков: Лир и шут, Лир и Корделия. В отношениях образов находится главное: мудрость, за которую заплачено жизнью. Таким, как на этих рисунках, Лир и появлялся на сцене Госета. Открывался занавес — древний мир пьесы, самый ее глубокий слой, оживал в декорациях: деревянные скульптуры казались при свете прожекторов изваяниями из желтоватой слоновой кости, на них покоился ларь, слуги баграми раскрывали створки крышки, собирались придворные, входили сестры-наследницы. Все это после декораций не казалось удивительным или же сильно выраженным — ни поступь актеров, ни планировки режиссера... Но вот из-за занавеса появлялось лицо Лира. Плоский профиль, выпяченная нижняя губа и поразительный, надолго запоминающийся взгляд: древняя, горькая мудрость старого человека, смотрящего на жизнь, познающего мир. Михоэлс любил вспоминать, что в Библии слово «познать» значило и открыть связь вещей и стать близким женщине: речь шла о величайшей страсти, поглощающей человека.

Михоэлс открывал своим исполнением мифологический слой трагедии. Артист играл внешне спокойно, редко повышая голос, но, когда я как-то во время антракта зашел за кулисы, — Михоэлс лежал в своей маленькой уборной на потертом клеенчатом диване. По лицу Соломона Михайловича струился пот, дышалось с трудом. «Вы знаете, — сказал он мне, — очень трудно негромко играть. Я не согласен с режиссером: он хочет, чтобы на сцене была буря — проектируют тучку на занавес, шумят за кулисами... Мне хочется показать бурю только в душе, а для этого нужно тихо играть, совсем тихо...»

Душевная буря Лира — Михоэлса запечатлена в рисунках Тышлера.

Лир, Ричард III, шут, Корделия, — всматриваясь в рисунки, думаешь о свойствах художественного отражения жизни. На этих листках часто нарушена анатомия, утрированы отдельные черты, изменены пропорции. Реализм ли это?.. Разве встретишь таких людей, кому удалось наблюдать подобный склад фигуры?..

Но тут вспоминаются шекспировские образы. И понимаешь, что утрированность рисунков — шекспировская и нарушение привычных пропорций — тоже принадлежит Шекспиру. Это он, автор «Ричарда III», создал короля-урода, злобного недоноска, который все же на голову выше окружающих по размаху своих планов, смелости мысли. Может быть, и каменный его костюм не покажется таким уж странным, если на память придут излюбленные автором метафоры «каменных сердец», «сердца более тверцого и холодного нежели камень стен».

Поэтический реализм шекспировских образов — в их материальности, в ощущении истории, а не во внешнем жизнеподобии.

Если пересказать стихи, посвященные гибели Офелии, прозой, физиологическая неправдоподобность картины смерти станет очевидной. Разве можно, распевая песни, плавно погрузиться на дно, «в муть смерти»?..

Поэзия Шекспира проникала в глубь душевных движений и процессов истории по-особому: гипербола, сдвиг времени и пространства, вольный переход от возвышенной к обыденной интонации характерны для образности поэта. Сильной стороной искусства Тышлера является ощущение стихии такой поэтичности. Это ничуть не мешает определенности выражения эпохи; сценические формы вырастают из средневековых деревянных скульптур, феодальных башен, домов по бокам старинного лондонского моста; сама сцена — вариант подмостков площадного театра.

Еще одна черта отличает замыслы Тышлера. В карнавальных фигурах, раскрашенных завесах, флагах на высоких шестах живет веселый дух народного театра, любящего яркость красок, сплав реального и фантастического.

Так возникают зрительные образы, подобные эху поэзии.