Шекспир сыгранный английскими актерами

Первый спектакль мемориального театра

23 апреля 1926 года в Стратфорде-на-Эйвоне происходили бурные события. По традиции, в день юбилея Шекспира иностранные дипломаты подымали на площади флаги своей нации. Академик И.М. Майский, замещавший тогда полпреда СССР, рассказывает в своих воспоминаниях, что в тот день впервые должен был подняться и советский флаг. Многим это пришлось не по вкусу: подготавливалась провокация. В город приехали бирмингамские рабочие, чтобы защитить советских представителей.

Так, среди кипения страстей (почти шекспировских) на высокую мачту поднялось красное знамя с серпом и молотом.

Теперь, через три с половиною десятка лет, трудно поверить, что людей нашего века могла беспокоить честь, которую отдавала великому поэту страна, где его произведения играются на языках почти всех ее наций.

12 декабря 1958 года стратфордский Мемориальный театр начал гастроли в СССР. Оркестр исполнил гимны Великобритании и СССР, погас свет, и на сцене ленинградского Дома культуры, украшенной флагами обоих государств, ожила история Ромео и Джульетты.

Торжественные слова хора начали спектакль. Смутно освещенные, стояли по бокам сцены представители враждующих семейств, а посредине помоста актер произносил величавые старинные строчки вступления. Золотое солнце Вероны осветило сцену, и в стремительном темпе, характерном для всех английских постановок, началось действие. Пестрый шекспировский мир задвигался, ожил: возвышенное чередовалось с низменным, поэтическое с грубообыденным. Гремела оружием на улицах «заржавелая вражда» феодальных родов, шепот любви переходил в хриплые стоны смерти, шумел народный карнавал в Мантуе, и колеблющиеся огни факелов освещали склеп, где, среди трупов, пришла к своему концу история, печальнее которой не было на свете.

Дороти Тьютин играла Джульетту не только с лирическим обаянием, но и с трагической силой. Актриса показала и нежность подростка, и страсть женщины. Но, кроме всего этого, она смогла показать еще одно качество, вероятно, наиболее драгоценное. Джульетта — Дороти Тьютин не только любила, но и боролась за свою любовь. Она не соглашалась подчиниться мертвым догмам и старинному укладу и восстала против них. Она воевала за права человека. Джульетта — одна из шекспировских «воительниц», как называл Отелло Дездемону. И Дороти Тьютин, эта худенькая невысокая женщина, становилась на сцене мятежницей, борющейся за человечность против бесчеловечия. Актриса обладает удивительным мастерством речи: ее голос то очень тих, но каждый звук его отчетлив, то наполняет своей силой зал, и тогда Дороти Тьютин не боится резкой, как бы неженской напряженности звука, голос звучит во всю мощь, он становится хриплым, срывается в крике. Страсть елизаветинской поэзии, не боявшейся преувеличения гипербол и неистовства метафор, слышна в словах Джульетты.

Шекспировская воинственная любовь возникала на сцене, и вспоминались слова сто шестнадцатого сонета:

Любовь — над бурей поднятый маяк,
Не меркнущий во мраке и тумане.
Любовь — звезда, которою моряк
Определяет место в океане¹.

Любовь, написанная Шекспиром, — факел, зажженный среди мрака железного века, прообраз гармонии человеческого существования, возникшей на мгновение и обреченной погибнуть в бездушном мире.

Отсвет этого огня горел и в глазах Ромео — Ричарда Джонсона.

Поначалу Ромео выглядел несколько современным, но когда появился Тибальт, несовпадение эпох, выраженных в этих образах, показалось убедительным. О Роне Хэддрике хочется говорить особо. Тибальт возник на сцене, как зловещая старинная тень: смуглое лицо, прямые жесткие волосы, жесткий неподвижный взгляд без мысли, без чувства, черный взгляд фанатика. Проклятая одержимость отвлеченной бесчеловечной идеей лежала в основе образа. Ничего, кроме жажды мести, стремления к резне, убийству, не было в этом человеке. Актер нашел в сцене фехтования особую пластику; у него были не просто жесты фехтовальщика — нападение и защита, но и какой-то дикий и зловещий ритуал убийства, лишенного смысла, убийства — церемонии во имя изуверства.

Рядом с тенью средневековья еще светлее становились образы Ромео и Джульетты. В поэзии трагедии основное, неоднократно повторяющееся сравнение — сопоставление с белым цветом, становящимся еще светлее, ослепительнее на фоне всего мрачного, темного. Поэтическая метафора — о ней немало писали английские исследователи — становилась зрительной при появлении Тибальта. Когда актеры стояли на сцене рядом, Ромео и Тибальт казались людьми разных веков.

Кормилица (Анджела Бэддели) искренне сочувствовала Джульетте, суетливо помогала ее любви. Но жизнь есть жизнь, и если возлюбленный изгнан, то не лучше ли немедля вновь выйти замуж, когда новый жених богат и знатен? Кормилица была так полна практичности, доброты, ее поступки были не только потешны, но и по-своему разумны.

Причина гибели шекспировских героев и состояла в том, что они не хотели подчиниться существовавшему устройству мира. Бессильные уничтожить это устройство, они отрицали его, не соглашались смириться с его нормами и законами.

Не только неистовство Тибальта было причиной гибели Ромео и Джульетты, но узость, низменность взглядов окружающего их мира.

Белинский писал: «Ив самом деле, что губит Ромео и Юлию? — Не злодейство, не коварство людей, а разве глупость и ничтожество их. Старики Капулеты просто — добрые, но пошлые люди; они не умеют вообразить ничего выше самих себя, судят о чувствах дочери по своим собственным, измеряют ее натуру своею натурою — и погубили ее, а потом, когда уже было поздно, догадались, простили и даже похвалили...»²

Так и игрались роли родителей, в образах не было ничего отвлеченного. Эти люди существовали в житейской суете, не способные поверить в то, что мир изменяем, что старое умерло и уже родилось новое. И они убивали это новое, бессильные понять его, уступить ему место.

Режиссер Глен Байэм Шоу и его труппа успешно решили одну из труднейших задач шекспировских постановок: сочетание реализма и поэзии. На сцене была жизнь, люди предстали в обыденности своего поведения, их взаимоотношения были правдивы, чувства подлинны. Не было ни нарочитой условности, ни баловства внешней театральностью. Так писал Шекспир. Его поэзия полна картинами повседневной жизни, подробностями быта. Но точность реализма сочетается в его искусстве с крылатой силой поэзии. Мгновение — и метафоры взлетают от земли, поэтическое обобщение сталкивает частное и общее; мысль героя охватывает не только ограниченный круг его деятельности, но и саму жизнь.

Величайшее уважение к поэзии отличало исполнение всех участников. Глен Байэм Шоу смог добиться чистоты поэтических характеристик героев. Торжественные слова герцога Веронского контрастировали с болтовней слуг, а причудливый ренессансный орнамент стихов Меркуцио не походил на ясность речи брата Лоренцо. Режиссер оживил на сцене шекспировский быт и сохранил шекспировскую поэзию. Во всем было чувство меры. Ничего лишнего не происходило и не находилось на сцене. Четкость массовых сцен нигде не превращалась в картинность поз и групп.

Декорации Мотли (объединенное имя художниц: — Маргагит Гаррис, Софиа Дивайн и Елизавета Монтгомери) позволили действию быть непрерывным; небольшое количество архитектурных деталей, трансформируясь, образовывали все новые зрительные образы.

...Покинул сцену мудрый правитель Вероны, ушли старики Монтекки и Капулетти, удалился философ и натуралист брат Лоренцо, исчезли могильщики, сторожа, слуги. В лучах прожекторов на фоне чеканной решетки остались только две неподвижные фигуры. Они спокойно лежали друг подле друга на холодном камне гробницы — два веронских любовника, только что умерших, чтобы стать бессмертными. Не слышно было гремящих звуков музыки, не опускались траурные завесы. Так в покое и тишине закончился спектакль «Ромео и Джульетта», сыгранный английскими актерами.

Влюбленные и клоуны

Режиссер Питер Холл и художник Лила де Нобили не доверяют Шекспиру, когда он утверждает, что действие «Двенадцатой ночи» происходит в Иллирии. Они имеют немало оснований спорить с автором по этому поводу. Уже давно известно: где бы ни происходило действие комедий, герои их — англичане; быт «Двенадцатой ночи» мало походит на обычаи Иллирии. И режиссер, и художник воссоздают реальность, в которой живут Орсино и Оливия.

Это не мир, а мирок. На сцене — небольшое поместье, в нем старый кирпичный дом, парк, заросший листвой, сад со стрижеными газонами; садовники на глазах у зрителей подметают дорожки. Джеральдин Мак-Юэн играет владелицу поместья Оливию, жизнерадостную девушку, придумавшую погрузиться в нескончаемую скорбь по умершему брату, о котором Шекспир не случайно — ничего не рассказывает. Зрителям трудно оплакивать неизвестного им человека, сложно грустить и Оливии. Ее характер, полный непосредственности, веселья, юности, противоречит такому настроению. Джеральдин Мак-Юэн еще не успела сказать ни слова, она только вышла на сцену, грустно вздохнула — и зрители уже смеются. Оливия, выряженная в тяжелое траурное платье, усаживается режиссером не на трон и не в парадные кресла, а попросту на садовые качели, сколоченные деревенским плотником. Нелепость игры в траур становится сразу же очевидной.

Режиссер и актриса обращаются не только к стихам, которые произносит их героиня, но и к ее генеалогическому древу: Оливия — племянница сэра Тоби Белча, а толстый бездельник был в родстве со знаменитым рыцарем, собутыльником принца Галя-Фальстафом. Отсюда и трактовка роли Оливии, новая и своеобразная: веселый дух владеет и этой потешно юной, прелестной особой.

Если действующее лицо, считавшееся раньше лирическим, превращено режиссером в комическое, то образ Виолы, по традиции относившийся к юмористической линии, наполнился в английском спектакле лиризмом; Дороти Тьютин согревает условные положения старинной фабулы двойников поэтической прелестью, и условное оживает, становится человечным. Лиризм дает тепло чувствам, а поэзия превращает невероятное в возможное.

Контраст между двумя линиями сглаживается, усиливается жизненность образов.

Актеры ничуть не увлечены буффонадой. В их игре нет карикатуры, преувеличения. Пьянство сэра Тоби не носит безудержного характера, и даже живот чревоугодника не так уж велик. Мальволио — лицемер, напыщенность дворецкого нелепа, он глуп и легко попадает в расставленную ловушку. Однако ничего чрезмерного нет в выражении этих качеств. Комизм от такого исполнения не только не пропадает, но усиливается. Актеры, всерьез, убежденно играющие весьма нехитрые человеческие проявления, делают еще занимательнее комедийную интригу; живые, а не условно театральные характеры становятся куда более смешными. Подобный способ комедийной игры приводит к тому, что на сцене — покой и легкость, а в зрительном зале — смех.

Постановка лишена шума, суеты, нажима.

Особо хочется говорить о шуте. Сирил Лакхэм играет не площадного фигляра, а немолодого печального шутника. И нередко, закончив веселый каламбур, Фесте надолго замолкает, лицо его становится грустным. Режиссер и актер передают драгоценную черту этих шекспировских характеров. Ведь шуты для Шекспира часто были не клоунами, а горькими философами.

Конечно, Фесте далек от трагикомических интонаций своего собрата в «Короле Лире», и все же юмор «Двенадцатой ночи» не безоблачен: иногда среди шуток и каламбуров наступает пауза, герои замолкают, тень печали проходит по их лицам. Тогда тоска влюбленных не кажется только пародийной, грустные интонации слышны в поэзии.

Тень грустной задумчивости проходит и в финале спектакля. На полутемной сцене — одинокая фигура шута с невеселым усталым лицом, а вдали, за тюлем, как отзвуки веселого рождественского праздника, возникают на мгновение то танцующие придворные, то Оливия и Себастьян, то Виола и Орсино, возникают, чтобы вновь исчезнуть. Отшумели забавы, от праздника остается на подмостках только пожилой человек, вынужденный увеселять за деньги. В этот момент истинно шекспировская сложность появляется в спектакле.

Сложности, к сожалению, нет в последней постановке театра — «Гамлете». Клавдий и Гертруда предстают заурядными людьми. Офелия действительно помешанная: Дороти Тьютин воспроизводит со всей достоверностью клиническую картину заболевания. Хорошо, что актеры показывают людей, но эти люди не могут стать героями трагедии. Разумеется, дело не в том, что для трагизма необходимо «переиродить ирода», — сам автор возмущался такой игрой. Однако автор требовал показать на сцене не только жизнь, но и «неприкрашенный облик истории». У духа отца — затрапезный вид, хилая бородка. Неужели от него шарахаются в ужасе военные караулы и наследник престола, заглянув в его глаза, понимает: пала связь времен?..

Шекспировские образы показались в спектакле незначительными. Актеры хорошо произносят стихи, но поэзия ушла из постановки. Все стало как бы с маленькой буквы. У шекспировских крыльев выщипали перья, и трагедия плетется по сцене, бессильная взлететь, взметнуть ввысь.

Игра Майкла Редгрейва подобна ожившей антологии. Вот датский принц, большой и сильный мужчина, замер, завернувшись в плащ, подняв к небу глаза, — нетрудно узнать старинную гравюру; вот слышна одна из прославленных гамлетовских фраз — вспоминаются комментарии ученых. За каждым жестом — традиция; за произнесенной строчкой стихов — традиция. Однако «Гамлет» — не только глава истории театра, но и образ, движущийся вместе со столетиями. Шекспировское зеркало не мутнеет: люди продолжают узнавать в судьбе молодого человека шестнадцатого века жизнь, схватку человечности и бесчеловечия, жестокую силу истории,

В спектакле Мемориального театра были культура стихотворной речи, эрудиция. Это — отличные качества. К ним хотелось бы прибавить жизненный интерес и трагическую силу.

Колридж говорил, что увидеть Эдмунда Кина — прочесть Шекспира при свете молнии. «Гамлет» в стратфордском театре напоминает об ином: образованный джентльмен, устроившись в покойном кресле, надев очки, неторопливо читает при мягком свете электричества классическое произведение. За стены кабинета не проникает шум жизни...

В наш век молнии сверкают часто. Может быть поэтому и не хочется воспринимать эту трагедию как чисто академическое сочинение?..

«Макбед» в «Олд Вике»

На сцене — древний и дикий век. Люди в тяжелых одеждах из кожи и домотканной шерсти, шкуры медведей и лисиц, шлемы с закрученными рогами; воины, медленно движущиеся, тяжело дышащие. Военачальники, главы родов. Сражения, междоусобицы, борьба за власть. Ночные убийства, темный сговор, безумие. Тьма, только одинокий луч скользит по кривым ножам убийц. Перед нами история гламисского тана Макбета, ставшего королем.

Трагедия эта, как и всякое классическое сочинение, обладает возможностью различных трактовок. Театр «Олд Вик» рассказал эту историю по-своему.

За столетия изменилась до неузнаваемости постановочная техника. Театр уже давно применяет многие средства выразительности, чтобы воссоздать на сцене реальную обстановку, историческую среду. При постановке шекспировских пьес здесь таится и опасность; зрелище (пусть и интересное) может помешать поэзии: ведь в самих стихах есть и буйный ветер, и крик совы во тьме, и картины сражений.

Режиссер Майкл Бентал нашел покой и ясность зрительных образов, несуетливость планировок. Внимание сосредоточено на стихотворной речи — в ней и развитие характеров, и атмосфера событий. Актерская игра иногда как бы уступает место художественному чтению. Однако при этом не исчезает единство внутреннего действия.

Мир, предстающий в спектакле, и реален, и фантастичен. Ведьмы не кажутся мистическими силами или же оперным эффектом; бородатые старухи зрительно связаны с причудливыми громадами скал, клубящимися тучами. Вещие сестры обитают на той же земле, где бушуют дикие страсти, где темные силы честолюбия толкают людей на путь гибели. В сгущении этих сил и стремлений, в мути шотландских туманов возникают и пропадают странные существа, — иногда их руки напоминают корни деревьев или покареженные ветки. Мало ли что мерещится разгоряченному воображению в мороке непогоды.

Они появляются и исчезают, как пузыри на воде. Шекспир называет их «пузырями земли»: земля уже набухла от крови человеческих преступлений. Ведьмы пропадают; поэтические видения приобретают плоть, форму. Эта форма сложно сочетает и древность, и легенду, и одновременно, что главное, жизненные черты. На сцене государственная история. Корона шотландских королей, показанная художником, необычной лепки. Она высока и увенчана причудливыми зубцами, но это — корона: чтобы завладеть ею, нужны преступления.

Конечно, в руках исполнителей из «Олд Вика» был царский венец, изготовленный из папье-маше и позолоченный. Однако искусство режиссера и актеров заставило поверить в подлинность знака власти. Театр показал вес короны, цену власти: на сцене возникали тени убитых, поля сражений, ступеньки трона, запятнанные кровью, истории исковерканных душ. Режиссер и художник дали спектаклю особые краски. Первые картины были выдержаны в темных тонах. Костюмы, окраска стен были лишены яркости. Но вот убит старый король. Макбет поворачивает ладони: они окровавлены. Леди Макбет берет кинжал: уже и ее руки в крови. Алые пятна замарали лицо Банко. В сцене коронации прожекторы высвечивают королевскую мантию: она кровавого цвета. Кровь как бы заливает сцену. Чтобы ее смыть, Макбет готовит новые преступления.

Игра Пола Роджерса (Макбет) построена на контрасте внешнего облика героя и его внутреннего состояния. Актер часто недвижим, но именно в эти минуты неистовые силы бушуют в его душе. Страсть, которой он одержим, не дает ему возможности успокоиться: неутихающая тревога, жар боязни и подозрительности распаляют его. Он думает: еще один удар — и устранен последний противник но миражи опасности неисчислимы. И не только потому, что сильны противники, гибнет Макбет. Нет, он Сам неминуемо приведет себя к гибели. Суть, конечно, не в ворожбе ведьм, а в своеобразной диалектике борьбы за власть. Все это сыграно Роджерсом глубоко и сильно, вплоть до последнего боя: как выразительно хриплое дыхание уже не человека, а затравленного зверя.

Создавая страшный образ леди Макбет, Барбара Джеффорд находит меру искусства, оберегающую сцены убийств и безумия от патологии. С прекрасным бледным лицом и распущенными черными волосами Барбара Джеффорд появляется на сцене и как женщина своего века и как зловещая химера. Одержимость властолюбием, уверенность в праве использовать любые средства для достижения цели — все это превращает жену гламисского тана в чудовище, но образ создан во всей силе и красоте трагической поэзии: смотреть и слушать актрису истинное наслаждение.

Отлично музыкальное сопровождение: тяжелый и тревожный гул барабанов, какие-то странные и отрывистые звуки в ночи — все это неотделимо от общей сценической картины.

...Окончился спектакль, но зрители не скоро покинули театр: аплодисменты продолжались. И вот еще раз поднялся занавес, артисты подошли к краю сцены и приветствовали людей, наполнявших зал.

Ленинградцы благодарили своих гостей за их талант и умение; труппа «Олд Вика» аплодировала советским зрителям. Поэзия сближала людей разных стран. В таких встречах не только радость восприятия искусства, но и надежды на лучшее будущее мира.

Примечания

1. Перевод С. Маршака.

2. В.Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. VI. Спб., 1903, стр. 108.)