Сонеты Шекспира

Первое упоминание сонетов Шекспира относится к 1598 году, когда кембриджский магистр Фрэнсис Мерез опубликовал критическое сочинение под названием «Сокровищница умов». Давая творчеству Шекспира очень высокую оценку, Мерез упоминает наряду с пьесами и поэмами «его сладостные сонеты, распространенные среди его близких друзей».

В следующем году издатель Уильям Джаггард выпустил под именем Шекспира небольшой поэтический сборник «Страстный пилигрим». Однако из двадцати стихотворений сборника считать бесспорно принадлежащими Шекспиру можно только пять: три отрывка из комедии «Бесплодные усилия любви» и варианты двух его сонетов, за которыми впоследствии закрепились номера 138 и 144.0 некоторых стихотворениях достоверно известно, что они принадлежат перу других поэтов (Марло, Барнфилда, Гриффина и, возможно, Делони); относительно авторства половины произведений мнения исследователей расходятся. В любом случае, налицо злоупотребление именем Шекспира и одновременно яркое свидетельство того, что его имя было хорошо известно любителям поэзии и могло обеспечить книге успех.

«Страстный пилигрим» действительно имел успех; в 1612 году вышло уже третье его издание, куда Джаггард включил два сонета известного драматурга и поэта Томаса Хейвуда. Хейвуд публично разоблачил издателя-пирата в своей книге «Апология актеров», где писал: «Я знаю, что автор был весьма сильно раздражен тем, что мистер Джаггард (с которым он совершенно незнаком), позволил себе так бесцеремонно обращаться с его именем». Возможно, какие-то действия последовали и со стороны самого Шекспира; так или иначе, Джаггарду пришлось убрать прославленное имя с титульного листа.

К тому времени сонеты Шекспира уже были опубликованы в том составе и той последовательности, в которых они известны нам теперь. Это сделал в 1609 году лондонский издатель Томас Торп. Есть основания считать, что и это издание было пиратским. Уже в XX веке исследователями торповского оригинала было доказано, что текст набирали два разных наборщика, имевших различные предпочтения в области английской орфографии, которая в то время была не очень строгой и допускала многочисленные колебания нормы. То, что значительные колебания орфографии остались в окончательном тексте, по крайней мере доказывает, что автор не вычитывал верстки и не давал на нее согласия.

Из текста опубликованных сонетов явствовало, что большая их часть адресована безымянному молодому человеку, которого впоследствии в литературе о шекспировских сонетах стали называть «Другом». Другая, меньшая часть, была адресована женщине, также неизвестной, за которой закрепилось именование «Смуглая (Темная) Леди».

Издание открывалось загадочным посвящением, споры вокруг которого не утихают до сих пор: «Единственному вдохновителю (begetter) нижеследующих сонетов, мистеру W. H., всяческого счастья и вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший выпустить их в свет. T. T».

Кем же был этот таинственный W. H? Большинство исследователей уверены, что речь идет об адресате большей части сонетов, то есть о Друге. Чаще всего он отождествляется с Генри Ризли, графом Саутгемптоном. (Инициалы имени Henry Wriothesley при перестановке образуют нужную комбинацию W. H.).

Хотя документальных свидетельств личного знакомства Саутгемптона и Шекспира не сохранилось, нет сомнений, что они были знакомы: обе поэмы Шекспира «Венера и Адонис» и «Насилие над Лукрецией» были посвящены Саутгемптону; кроме того, известно, что Саутгемптон был большим поклонником общедоступного театра, для которого писал Шекспир.

Другой кандидат — Уильям Герберт, граф Пембрук, племянник знаменитого поэта-аристократа Филипа Сидни, ставший впоследствии лордом-канцлером при дворе Джеймса I. (Имя William Herbert образует нужные инициалы без перестановки.) Пембрук также имел какое-то отношение к Шекспиру: так называемое Первое (Великое) фолио — посмертное издание в 1623 году тридцати шести шекспировских пьес — содержало посвящение ему и его брату Филипу, где говорилось, что они выказывали «благосклонность Автору».

Существует и третья, менее известная версия, согласно которой слово «begetter» нужно понимать не как «вдохновитель», а как «тот, кому обязаны своим появлением» сонеты. Разница вроде бы невелика, но в таком случае речь может идти не об адресате сонетов, а о человеке, передавшем Торпу рукопись. Им, по мнению некоторых шекспироведов, был Уильям Харви (William Harvey), третий муж матери Саутгемптона, не намного превосходивший по возрасту ее сына. Согласно этой версии, сонеты, посвященные Саутгемптону, после смерти его матери оказались в руках Харви и были переданы им Торпу (возможно, ради вознаграждения). Кандидатура Харви позволяет объяснить тот факт, что часть сонетов посвящена не Другу (который, таким образом, не мог быть «единственным вдохновителем»), а Смуглой Леди. Но как тогда объяснить упоминание о «вечности, обещанной нашим бессмертным поэтом»? И на это находится ответ: в 1609 году Харви был уже снова женат, и его жена ждала ребенка; речь, таким образом, идет о вечности, воплощенной в детях (сквозная тема первых семнадцати сонетов). Сторонники этой версии указывают на то, что при обращении к Саутгемптону или Пембруку, носившим титул лорда, Торп не мог употребить слою «мистер»; по отношению к Харви, имевшему звание сэра, это было возможно. На это сторонники более распространенных версий утверждают, что неуместное «мистер» было употреблено Торпом ради мистификации.

В отличие от Сидни, проигнорировавшего в своей главной книге открытия Серрея и возвратившегося к итальянской схеме, Шекспир не желал сковывать себя условными и усложненными формами и вновь взял на вооружение схему, изобретенную Серреем, которая впоследствии получила название «шекспировской» (впрочем, еще до Шекспира ее начал активно применять Сэмюэл Дэниэл). Современник Шекспира Эдмунд Спенсер (1552—1599), чья книга «Amoretti» вышла в 1595 году (то есть, возможно, в тот же год, когда и Шекспир закончил писать сонеты), придумал для своих сонетов сложную систему рифмовки, искусно создающую впечатление единого дыхания, на котором построен каждый сонет. Шекспир не нуждался в подобных ухищрениях: его сонеты и без того выглядят вполне естественно (есть у него и яркий пример сонета, написанного на едином дыхании, — сонет 66, но в его основе не формальный прием ради создания эффекта, а подлинное, охватившее поэта чувство).

Язык был для Шекспира не самоцелью, а средством, причем таким средством, которое нужно обогащать и расширять. Поэтому, стремясь уйти от штампов, он употреблял в сонетах как простые, «сермяжные» слова, так и более книжные, но взятые из областей, далеких от поэзии. (В том числе — на удивление часто — из области коммерции и отношений собственности, что служит веским аргументом в пользу традиционного, «стратфордского» взгляда на авторство).

Шекспир иногда следовал смысловой структуре итальянского сонета, но чаще использовал собственную структуру, которую можно назвать «драматургической». Третий катрен являлся у него кульминацией, а заключительное двустишие — развязкой, нередко неожиданной и, казалось бы, никак не вытекающей из предыдущего содержания (яркие примеры — сонеты 30, 34, 66 и другие).

Как правило, сонеты писались циклами, обращенными к одному лицу. При этом, хотя каждый сонет представлял собой законченное произведение, в цикле они были подчинены определенной логике — логике вариаций и развития тесного круга тем: воспевания возлюбленной, переживаний любви, ревности и т.п. Дошедший до нас свод сонетов Шекспира, общим числом 154, распадается на два неравных по величине цикла: один цикл образуют сонеты 1—126, обращенные к Другу, другой — сонеты 127—154, обращенные к Смуглой Леди (кроме нескольких). Эти циклы не производят впечатление целостных литературных произведений, созданных по заранее обдуманному плану; скорее они похожи на лирический дневник, отразивший подлинные события сердечной жизни автора, с многочисленными темными местами и кажущимися противоречиями, которые, однако, только еще больше убеждают в «документальности» текста.

Запечатленная в сонетах история любви Шекспира, его Друга и Смуглой Леди сложна и драматична. Самыми простыми по содержанию являются первые семнадцать сонетов, посвященные одной теме: в них автор в поэтической форме убеждает своего знакомого, молодого человека исключительной красоты, жениться и произвести на свет потомство. Видно, что автор и его адресат еще не очень близко знакомы; возможно, поэт выполнял просьбу родственников юноши, желавших устроить его брак, о чем тот не помышлял. (В случае графа Пембрука такая версия косвенно подтверждается тем, что, как явствует из сохранившейся переписки, родные несколько раз принимались хлопотать о выгодной женитьбе для него, но дело расстраивалось из-за его равнодушия к кандидатурам невест). Возможно, по первоначальному замыслу, цикл сонетов должен был ограничиться этой единственной темой — «агитацией» в пользу брака. Однако, словно для того, чтобы соблюсти законы драмы, все получилось не так, как рассчитывали действующие лица.

Главный мотив первой группы сонетов — великая ценность красоты, которой угрожает разрушительное Время. Избранник природы, наделенный красотой, не должен растрачивать ее бездумно, он обязан сохранить и приумножить ее в детях. Тон этих поэтических увещеваний — почтительный, но не подобострастный. Поэт по-отечески наставляет молодого человека; при этом можно заметить, что в действительности его заботит не столько успех матримониальных планов, сколько феномен красоты и продление ее недолгого земного существования.

В дальнейшем тема брака и отцовства сходит на нет. Содержание и тон сонетов резко меняются. На смену простому признанию красоты молодого человека приходит восхищение, преклонение перед его совершенством. Начиная с сонета 20 поэт прямо говорит о своей любви к юному другу и молит о взаимности. Подобно мифическому Пигмалиону, Шекспир влюбился в созданный им образ.

Идет ли здесь речь о платонической любви? В те годы существовал культ дружбы, прославленный и в пьесах самого Шекспира («Бесплодные усилия любви», «Ромео и Джульетта», «Два веронца», «Юлий Цезарь», «Гамлет»). Его очень тонко понял Александр Дюма в своем романе «Королева Марго», действие которого происходит именно в это время. Один из главных героев рассуждает о превосходстве дружбы над любовью, а затем, имея возможность бежать, идет на казнь, потому что его друг после перенесенных пыток бежать не может. Но даже столь преданная дружба платонической любовью называться не в состоянии.

Платонической любовью могут называться отношения Мишеля Монтеня и Этьена де ля Боэси, о котором Монтень писал с энтузиазмом влюбленного. Ряд писателей и художников (Микеланджело Буаноротти, Кристофер Марло, Микеланджело Караваджо) были откровенными гомосексуалистами.

В «Двенадцатой ночи» герцог Орсино, став другом своего слуги Цезарио, на самом деле дружит с переодетой в мальчика девушкой, и дружба неизбежно переходит в отнюдь не платоническую любовь. В комедии «Как вам это понравится» переодевшаяся в мужскую одежду Розалинда просит влюбленного в нее Орландо называть ее настоящим именем. Таким образом, она как бы изображает из себя мальчика-актера, играющего женскую роль, и разыгрывает довольно эротический спектакль (знаменитый режиссер Григорий Козинцев, собиравшийся экранизировать эту пьесу, писал в своих «Заметках о комедиях Шекспира»: «Разговор переодетой Розалинды и Орландо — двойная игра. Вся сцена изрядно сексуальная. Они оба уже шальные»). Характерно, что Розалинда придумала себе имя Ганимед (так звали юного любовника Зевса, виночерпия на Олимпе).

Стоит также отметить, что платоническая любовь никак не может вызвать такие бурные страсти и переживания, которые описаны в сонетах, посвященных Другу.

Если поначалу Друг предстает как образец физической и духовной красоты, а чувство, кото рое испытывает к нему автор, как облагораживающее и светлое, то в дальнейшем все усложняется. В сонетах 27—28 это чувство уже не столько радость, сколько неотвязное наваждение. Из сонета 33 мы впервые узнаем, что отношения поэта с Другом не так уж безоблачны. Сравнивая Друга с солнцем, поэт сетует: «...его от меня скрыла туча». Какая именно туча, автор не уточняет, но обида сильна, и в следующем сонете он дает волю этой обиде. Заканчивается все искупительными слезами Друга, но в дальнейших отношениях, увы, «туч» будет все больше, а искупительных слез раскаяния все меньше. Возникают новые драматические обстоятельства, поэт все чаще говорит о противоречии между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга, одновременно и сам явственно теряя душевную гармонию. Из сонетов 97—99 вытекает, что у поэта с Другом была длительная размолвка (она началась в августе или сентябре и продолжалась в апреле следующего года). Хотя потом они встретились вновь, их отношения уже были подорваны — во всяком случае, перестали быть таким сильным источником вдохновения, как раньше. Поэт то пеняет своей Музе на молчание, то пытается это молчание оправдать (в сонете 102, где он, явно выдавая желаемое за действительное, утверждает, что его любовь стала сильнее, хотя кажется более слабой). Когда он все же принуждает Музу к «работе», из-под его пера выходят вариации прежних тем, ничего существенно нового к ним не добавляющие (сонет 106). В сонете 108 поэт признается в повторах. В сонете 104, написанном к трехлетию знакомства, Шекспир, возвращаясь к своей излюбленной теме — лейтмотивом проходящей через весь цикл идее «ускользающей красоты», — впервые не обещает Другу бессмертия в своих стихах. С большой поэтической силой описывается смена времен года, возникает яркое сравнение красоты со стрелкой солнечных часов, про самого же Друга почти не говорится. Искреннее чувство, по-видимому, ушло.

Особняком здесь стоит сонет 107, написанный в приподнятом настроении и содержащий неясные для нас намеки. Многие исследователи считают, что, говоря о затмении, которое пережила «смертная луна», Шекспир откликается на какое-то важное политическое событие. Называлось выздоровление Елизаветы I (которую часто изображали в виде Цинтии, богини Луны) после тяжелой болезни в 1594 году; и, напротив, смерть Елизаветы в 1603 году, а после этого восшествие на престол Джеймса I, которое, кстати, позволило Саутгемптону выйти из тюрьмы. Высказывалось и утверждение, что здесь речь просто идет о возобновлении отношений с Другом. Упоминание о мире может быть связано как со слухами о подписании мирного договора с Испанией, ходившими в Англии в 1594 году, так и с действительным подписанием такого договора десять лет спустя.

Сонеты 109—119 составляют целую группу, посвященную теме возрождения любви. Поэт возвращается к своей любви, как возвращаются домой. Хотя несомненно, что причиной разрыва был именно Друг, Шекспиру самому приходится просить прощения за то, как он жил и что позволял себе во время разлуки.

Затем в отношениях поэта и Друга явно возникает новый разлад, но это уже не вызывает таких переживаний, как прежде. Шекспир признается в своей собственной (и явно недавней) измене, не забывая, однако, напомнить о прежней измене и Другу. В сонете 122 говорится о том, что он отдал кому-то или потерял сделанный Другом подарок Все чаще из-под его пера выходят сонеты, прямо не связанные с образом Друга. Таков сонет 116 — настоящий гимн «браку верных душ». О Друге здесь нет ни слова, это просто символ веры автора, который не могли поколебать никакие опровержения со стороны реальной жизни. То же можно сказать и о сонете 123, где автор в очередной раз бросает вызов Времени, смеется над его запыленными новшествами и клянется быть верным вопреки его косе (но опять ни единым словом не упоминает о Друге). В сонете 124, употребляя привычное выражение «my love», Шекспир говорит не о Друге, а о собственной любви, которая служит укором «шутам Времени» (ср. слова о том, что «любовь не шут Времени» из сонета 116). Нельзя не упомянуть и сонет 121 — страстную отповедь Шекспира тем, кто осуждал его поступки (по-видимому, отношения поэта с Другом вызывали определенные толки).

Из сонета 125 многие комментаторы заключают, что Друг упрекал поэта за поверхностный характер его чувства (которое после временной вспышки, видимо, снова начало сходить на нет). В этом сонете, в последний раз объясняясь Другу в любви (но требуя теперь «равного обмена»), Шекспир, однако, выражает нежелание «закладывать основания для вечности», уже считая это напрасным трудом. Из последнего двустишия можно сделать вывод, что кто-то стремился опорочить поэта перед его Другом.

Известная нам история любви поэта к Другу заканчивается в обстановке охлаждения и разочарования. Последний сонет из числа обращенных к Другу, сонет 126, написан довольно отстраненно и вновь завершается напоминанием о преходящей сущности жизни и красоты без каких-либо обещаний грядущей вечности. А ведь этот сонет, написанный двустишиями и содержащий всего 12 строк (так называемый «усеченный» сонет), завершает цикл и должен бы подводить его итог.

В цикле, посвященном Другу, помимо собственно истории взаимоотношений, прослеживаются три важные темы. Одна уже упоминалась: это размышления о быстротечности времени, неизбежности увядания и смерти. Шекспир пишет об этом прочувствованно и с большой поэтической силой, явно выражая собственные мрачные размышления, а не просто отдавая дань традиции.

Другая тема — Красота, ее великая ценность. Будучи глубоким пессимистом, остро воспринимавшим несовершенство этого мира, автор «Сонетов» как никто нуждается в Красоте. Речь идет не о банальной красивости или приятности, а о Красоте как космическом явлении огромной созидательной силы. Только Красота способна примирить с миром, она его главный, если не единственный, смысл, но она, увы, не вечна. Призывы к сохранению Красоты путем передачи ее детям сменяются взглядом на Друга как на уникальную, неповторимую личность и явление природы.

В целом ряде сонетов нашла отражение философия неоплатонизма, с ее представлениями о том, что доступный людям мир — это всего лишь мир плохих копий, или «теней», порожденных недоступными идеальными сущностями, или «субстанциями». Но для поэта в этом низком мире есть исключение — его Друг. Он совершенен, он не копия и не тень, а оригинал, сама воплощенная Красота. Но и этого мало. Поэт верит в завещанный древними греками тезис о том, что в идеале красота, добро и истина образуют нерасторжимое единство, являясь разными сторонами одной сущности; поэтому, помимо красоты, поэт настойчиво ищет в Друге нравственные совершенства и отказывается верить своим глазам и рассудку, когда получает опровержения со стороны реальности.

Третья тема обещает выход из, казалось бы, неразрешимого противоречия: поэт заявляет, что может и должен сохранить красоту Друга в своих стихах и тем самым победить Время. (Одновременно — хотя об этом не говорится прямо, — поэзия должна победить и несовершенство конкретного воплощения Красоты: в стихах юноша пребудет не только прекрасным, но также верным и добрым.)

Шекспир настойчиво твердит о своей миссии: увековечить красоту возлюбленного Друга, — но можно заметить, что как только он заводит речь о своей поэзии, любовная тема заметно отходит на второй план. Поначалу Шекспир принижает свой талант, называет собственный стих «бессодержательным», а перо «ученическим», но чем дальше, тем больше на бумагу прорывается гордость гения, прекрасно сознающего ценность своего творчества. Увлеченный мыслью о бессмертии своих стихов, поэт порой чуть ли не забывает о том, в чью честь эти стихи пишутся и чью красоту призваны воспеть.

Из-за этого смысл некоторых сонетов как бы двоится. Так, сонет 55, явно навеянный знаменитой одой Горация «Exegi monumentum», позднее вдохновившей Пушкина на его «Памятник», написан, казалось бы, ради славословия в адрес Друга (твоя красота достойна бессмертия и будет увековечена). Однако наиболее яркие образы, поэтический «центр тяжести» стихотворения, приходятся на его первую половину, где говорится о несокрушимой прочности «нерукотворного памятника». В сонете 107 поэт прямо заявляет о том, что бессмертие обретет не только Друг, но и он сам. Похоже, что Шекспир сам осознавал эту двойственность. Не отсюда ли неожиданный упрек в себялюбии, который он адресует себе в сонете 62?

Какие бы «тучи» ни омрачали отношения поэта с его Другом, это чувство, даже в самых болезненных своих перипетиях, предстает светлым по сравнению с «темной страстью» к Смуглой Леди, которой посвящена большая часть остальных сонетов. Первые сонеты о Смуглой Леди — как и в случае с Другом — говорят о вполне гармоничных отношениях, но уже начиная с сонета 131 звучит, все нарастая, тема «злой любви», достигающая в сонете 147 своей кульминации. У некоторых из предшественников и современников Шекспира — Уайета, Сидни, Спенсера — встречаются упреки в адрес возлюбленных, немыслимые для Петрарки и его континентальных последователей, но эти упреки даже отдаленно не могут сравниться с той картиной любви-ненависти, которую рисует Шекспир в своих сонетах (не говоря уж о том, что упомянутые поэты упрекали своих возлюбленных только в холодности, тогда как Шекспир прямо говорит о неверности). Ничего подобного мировая поэзия не знала; подобные чувства были детально и с такой же художественной силой изображены только в XIX веке (и, скорее, не в поэзии, а в прозе — например, Достоевским).

Принятое в шекспироведении именование «Смуглая (Темная) Леди» обусловлено тем, что у возлюбленной Шекспира, как уже упоминалось, были темные волосы и смуглая кожа. Это обстоятельство важно потому, что, как объясняет сам Шекспир, современный ему идеал красоты признавал только блондинок, а черный цвет считали некрасивым и, более того, полагали атрибутом зла (что позволило Шекспиру назвать свою возлюбленную «окрашенной злом» и «темной, как ад»). Однако она предстает в его сонетах не каким-то исчадием ада, а вполне земной женщиной, которой поэт дает безжалостные характеристики без тени деликатности и, даже признаваясь в любви, сохраняет довольно фамильярный тон, какого он ни при каких обстоятельствах не позволял себе по отношению к Другу. Особенно интересен в этой связи сонет 130, основанный на той же идее, что и посвященный Другу сонет 21, — отрицании пышных метафор (метафорами, причем довольно сложными, изобилуют и сонеты Шекспира, но почти всегда они носят яркий и оригинальный характер, тогда как банальное украшательство поэт отвергает). Если сонет 21 нисколько не подрывает романтический образ Друга, то в сонете 130 дается подчеркнуто приземленное изображение Смуглой Леди, впрочем, в конечном итоге скорее возвышающее ее над банальными героинями сонетных сборников.

Стоит отметить, что в сравнительно коротком цикле сонетов о Смуглой Леди Шекспир дал весьма яркие ее описания, тогда как на протяжении первых 126 сонетов он, по существу, не создал никакого внешнего образа Друга. (Парадокс: многократно заявляя о своем намерении увековечить красоту Друга в стихах, поэт на самом деле не дает никакого его портрета: возможно, он скрывал конкретные черты, которые позволили бы читателям опознать некую известную им особу. Фактически Шекспир увековечил в стихах не неведомого нам юного красавца, а свою любовь к нему и тоску по красоте и гармонии).

В сонетах 40—42 поэт говорит о том, что его возлюбленная изменила ему с Другом. О том же (но уже обращаясь к возлюбленной и виня во всем ее) Шекспир пишет и в сонетах 133—134. Наконец, в сонете 144 (напомним, одном из первых, появившихся в печати) поэт пишет про две свои любви, упоминая прекрасного мужчину (эпитет «fair», который может означать также «белокурый, светловолосый», неоднократно употреблялся им по отношению к Другу) и окрашенную злом женщину, женщину «цвета зла». Все это не оставляет сомнений в том, что сам поэт, его Друг и Смуглая Леди образовали любовный треугольник, тема которого связывает столь несхожие, казалось бы, циклы. Ведь из того, что сонеты, посвященные Смуглой Леди, помещены в книге после сонетов, посвященных Другу, вовсе не следует, что одни были написаны позже других (хотя внутри обоих циклов явно выдержана хронологическая последовательность — возможно, лишь с небольшими исключениями). Вероятнее всего, Торпу они достались в виде отдельных списков, и он поместил эти списки друг за другом, не делая попытки восстановить хронологию. Возможно, первоначально Торп хотел напечатать только сонеты, посвященные Другу (и поэтому написал посвящение мистеру W. H.), но затем в его руки попали и другие сонеты Шекспира.

Итак, Смуглая Леди изменила поэту, и не с кем-нибудь, а с его возлюбленным Другом. Шекспир проклинает ее, но для своего богоравного Друга находит фантастические оправдания: дескать, Друг так поступил из благородства, стараясь избавить поэта от этой зависимости, и сам попал в неволю. Вообще, заметно, что предательство Друга задело Шекспира гораздо больше, чем измена возлюбленной (возможно, это отразилось в его комедии «Двенадцатая ночь», где показана похожая ситуация, — впрочем, в пьесе все сводится к недоразумению). Из того, что теме любовного треугольника посвящено всего пять сонетов (некоторые исследователи, правда, видят намеки на эту тему также в сонетах 135 и 143), можно заключить, что коллизия эта была недолгой и завершилась, вероятно, прекращением отношений Смуглой Леди и Друга.

Упоминание о «Двенадцатой ночи» (1600) позволяет, казалось бы, датировать сонеты концом 1590-х годов, однако в пьесе могли отразиться и довольно давние события. Стоит вспомнить, что в последнем акте «Двух веронцев» (1594) Валентин готов отдать Протею свою возлюбленную. Это выглядит в пьесе довольно неестественным, если только не содержит в себе скрытый намек на какие-то реальные обстоятельства.

Гораздо более драматичным для Шекспира стало появление соперника, подобно ему пишущего стихи. Одной из ведущих тем сонетов к Другу, как уже говорилось, были торжественные обещания служить Красоте, увековечить Друга в поэзии. В этих обещаниях слышится гордость поэта, его уверенность в своих силах и исключительном праве на такую миссию. Но именно с этого направления судьба нанесла ему страшный удар: у него появился не просто соперник, а соперник-поэт. Еще в сонете 75 Шекспир пишет о своем опасении, что «вороватый век украдет его сокровище». В сонете 77 он неожиданно начинает защищать свой глубоко индивидуальный стиль, отказываясь усваивать вместе со временем новые поэтические приемы. Затем, в сонете 78, мы узнаем, что некие «чужие перья» тоже стали воспевать Друга. В следующем сонете и далее речь идет уже об одном пере (правда, в сонете 83 упоминаются «оба твоих поэта», но второй явно играл гораздо меньшую роль). Шекспир старается доказать Другу, что заслуги нового поклонника ничтожны. Однако в сонете 80 он впервые признает себя побежденным, В дальнейшем поэт снова пытается принизить чужие стихотворные подношения, обвиняя их в ненавистном ему украшательстве (и тем самым фактически обвиняя в дурном вкусе Друга, который эти подношения принимает). Защищая собственные стихи, он подчеркивает их искренность и правдивость. В сонете 85 Шекспир смиряется, а в следующем опять (но с явной иронией) признает превосходство другого, но тут же заявляет: меня заставляет молчать то, что «твоя внешность наполнила его строки».

«Поэтическая» измена Друга явно стала для Шекспира большим потрясением. Он благородно прощается с возлюбленным (сонет 87) и разрешает Другу публично порочить его, чтобы на него, а не на Друга, легла вина за разрыв, соглашается на позорную роль слепого «обманутого мужа» (сонет 93). В этот же период Шекспир пишет один из самых лучших и драматичных своих сонетов — хорошо известный в переводе Самуила Маршака сонет 90 («Уж если ты разлюбишь, так теперь...»).

Возможно, не меньше, чем сама измена, поэта удручает обнажившееся противоречие между прекрасной внешностью и душевными изъянами Друга. Вера в то, что такой исключительной красоте обязательно должны сопутствовать доброта и верность, подверглась тяжким испытаниям. Шекспир обрушивается на Друга с неслыханными прежде обвинениями. Он сокрушается, что порок поселился в столь прекрасном обиталище, как порча в бутоне розы, и даже сравнивает Друга с волком в овечьей шкуре (сонет 96).

Все это, по-видимому, и послужило причиной для той длительной размолвки, о которой говорилось выше и после которой прежние отношения уже не смогли восстановиться, несмотря на усилия со стороны поэта, а возможно, и со стороны Друга. Несомненно пиратский характер издания заставлял исследователей сомневаться в авторстве некоторых сонетов (то, что подавляющее большинство их принадлежит одному автору, сомнений не вызывает). Вопросы возникали в связи с сонетами 145, 153 и 154. Сонет 145 — единственный во всей книге, написанный другим размером (четырехстопным ямбом вместо пятистопного), да и по стилю он существенно отличается от других. Все же третий катрен с его сложной образностью написан вполне по-шекспировски, а игра слов, на которой построен сонет, — излюбленный прием Шекспира-драматурга (особенно в комедиях); встречается этот прием и в сонетах — например, в тех, которые связаны с обыгрыванием имени Уилл. Выдвигалось предположение, что сонет 145 — это образец раннего, юношеского творчества Шекспира. Нельзя не обратить внимание на то, что употребленные в нем слова hate away почти созвучны с девичьей фамилией жены Шекспира — Hathaway.

Сонеты 153 и 154, перепевающие безадресную и более чем традиционную тему Купидона, зажигающего любовь, хоть и написаны тем же размером, что остальные сонеты, по содержанию и стилю отличаются от них, пожалуй, сильнее, чем сонет 145. Вполне возможно, что Торп, желая поставить в конце книги некую смысловую «точку» (а сонеты, посвященные Смуглой Леди, не имеют такого ярко выраженного эпилога, как сонеты, посвященные Другу) использовал — в духе Джаггарда — для этой цели сонеты другого автора. Особого упоминания заслуживает сонет 146. Если сонет 129, гневно обличающий похоть, принято считать посвященным Смуглой Леди (о ней в сонете не говорится ни слова, но находится он среди других, адресованных ей, и согласуется с их общим тоном), то сонет 146, также помещенный внутри цикла о Смуглой Леди, не имеет прямого отношения ни к ней, ни к Другу. Это философские размышления автора, выражающие его заботу о своей душе, во многом сонет близок к написанным позднее «Священным сонетам» Джона Донна (цикл был начат Донном в 1609 году, то есть как раз в то время, когда вышли «Сонеты Шекспира»). Такого рода чисто духовное произведение является среди сонетов Шекспира единичным, однако в его авторстве усомниться трудно; помимо общего впечатления о нем говорят и такие детали, как характерное шекспировское сравнение тела со сданным внаем особняком, а также образ «наследников-червей», до этого встречавшийся в сонете 6. В этой связи уместно будет сказать несколько слов об отношении автора «Сонетов» к религии. Шекспир, каким он предстает в своем творчестве, не был религиозным человеком. В его пьесах, конечно, встречаются библейские (обычно евангельские) аллюзии, но они не несут собственно религиозной нагрузки, а используются потому, что в те времена Библия была хорошо известна всем людям, а Шекспир, разумеется, понимал и ее художественную ценность. К тому же античных аллюзий в его произведениях гораздо больше. В сонетах из христианства заимствованы только образы Страшного Суда и яблока Евы; ни разу не упомянуты ни Христос, ни Богоматерь, зато встречаются античные божества и Природа (в то время как Спенсер часто упоминал Творца); не вяжется с христианским учением и персонификация Времени и Смерти.

В сонете 108 Шекспир весьма вольно сравнивает свои стихи, обращенные к Другу, с «божественными молитвами». В сонете 105 поэт отвергает возможные обвинения в идолопоклонстве в связи с его неумеренным восхвалением Друга, приводя тот софистический аргумент, что его «песни» поются «одному, об одном, всегда неизменны» (то есть, раз тут нет многобожия, значит, нет и идолопоклонства). Развивая эту тему, он провозглашает соединение в его предмете трех идеальных качеств: «прекрасный, добрый и верный», — что, ввиду начала этого сонета, оборачивается пародией на Троицу. В сонете 121 он идет еще дальше и произносит от своего имени слова Бога-Отца, сказанные Моисею: «Я то, что Я есть» (в каноническом русском переводе; «Я есмь Сущий», Исход, 3:14).

Разумеется, Шекспир не был борцом с христианством, хотя периодически и потешался над ним в своих пьесах. Его наследие — это образец ренессансного искусства, свободного от религиозных догматов, но разделяющего с христианством его этические основы в их живом, человеческом выражении.

Возвращаясь к сонету 146, стоит привести слова переводчика сонетов Шекспира Игоря Фрадкина, считающего этот сонет ключевым. Фрадкин пишет, что «один из путей победы над Временем — неустанная творческая работа Духа... в 146-м сонете воспевается волшебная возможность творчества морить Смерть голодом и сживать ее со света, обретая таким образом собственное бессмертие и оставаясь в памяти человечества». Продолжая эту мысль, можно сказать, что высшая и действительно бессмертная Красота обитает в самом искусстве, и не только сонет 146 — все творчество Шекспира служит тому подтверждением.

Первое издание сонетов Шекспира

Генри Говард Серрей

Картина Джозефа-Ноэла Пэтона «Ссора Оберона и Титании», 1849

Джон Гилгуд в роли Шекспира («Бинго»)