Глава IV. Марло

Состояние народной сцены перед появлением Марло. — Сведения об его жизни и отзывы о нем современников. — Характеристика главнейших произведений Марло: Тамерлан. — Фауст. — Сравнение Фауста Марло с Фаустом Гёте. — Мальтийский Жид. — Эдуард II, сопоставленный с Эдуардом I Пиля и драматическими хрониками Шекспира. — Значение Марло в истории английской драмы.

Из приведенных нами во второй главе отзывов Уэтстона, Сиднея и Госсона читатели могли себе составить некоторое понятие о том хаотическом состоянии, в котором находилась народная сцена в семидесятых годах XVI столетия. Если исключить из этих отзывов то, что явно внушено ложноклассической и пуританской тенденциями, то картина английской драмы, начертанная двумя классиками и одним пуританином, будет в общих чертах довольно верна и легко может быть подтверждена многими уцелевшими от этой эпохи памятниками. Действительно, порицатели были правы, утверждая что английская драма страдает эпическою растянутостью действия, что ей недостает художественного плана и внутреннего единства, что клоуны кстати и не кстати нарушают ход действия своими импровизированными шутками и т. д.; но они были не правы, во первых в том, что из за этих недостатков не усмотрели ее несомненных достоинств, и во вторых, что прописали ей слишком сильную дозу формального псевдоклассицизма, который шел в разрез с ед исконными традициями. В начале восьмидесятых годов английская драма начинает мало-помалу освобождаться от недостатков, замеченных в ней классиками, не утрачивая ничего из своих прежних достоинств, хотя обновление ее идет вовсе не с той стороны, откуда они его ожидали. Уже в произведениях Лилли мы замечаем попытку сообщить драме внутреннее единство, стягивая все нити действия к одному центральному событию или характеру (Александр и Кампаспа), но Лилли главным образом имел в виду придворную, а не народную аудиторию; притом же его аффектированный, изысканный мозаический стиль, полный мифологических намеков и искусно подобранной игры слов, был сильным препятствием к переходу его произведений на народную сцену; за его произведениями навсегда упрочилось название придворных пьес (courtly plays) — знак, что оне никогда не были популярны. Почин художественного обновления английской народной драмы составляет неоспоримую заслугу человека, именем которого мы озаглавили настоящую главу.

Кристофер Марло — истинный сын народа — увидел свет в бедной семье кэнтербэрийского башмачника в феврале месяце 1564 г., и в том же году, ровно два месяца спустя, родился Вилльям Шекспир. Любители мистических сближений могут увидеть нечто более обыкновенной случайности в том обстоятельстве, что два величайшие драматурга Англии, из которых один указал английской драме истинную дорогу, а другой довел ее по ней до неслыханной дотоле художественной высоты, увидели свет почти в одно и тоже время, — и может быть захотят продолжить это сближение через всю жизнь обоих поэтов. Но мы заранее спешим предупредить, что попытки их будут совершенно напрасны, так как нет двух судеб более несходных, как судьба Шекспира и Марло. Одному из них суждено было достигнуть при жизни обеспеченного положения, величия и славы, а после смерти сделаться кумиром всего человечества; другой — всю жизнь боролся с бедностью, погиб насильственною смертью в самом разгаре деятельности, едва достигнув двадцатидевятилетнего возраста и имя его только недавно сделалось известно любителям литературы. Ненависть врагов не давала ему покоя даже в могиле; после своей смерти он сделался жертвой самой беззастенчивой клеветы, пущенной с целью очернить его память. Получив первоначальное образование в городской школе в Кэнтербери, Марло, шестнадцати лет, поступил в число студентов кембриджского университета. На университетской скамье он завязал дружеские связи с Робертом Грином и Томасом Нашен, — лицами игравшими впоследствии важную роль в его жизни. Дейс предполагает, что Марло воспитывался в Кембридже насчет какого нибудь богатого родственника или покровителя, ибо его отец едва-ли был в состоянии ежегодно платить за него значительную сумму. Предположение это мы находим весьма вероятным, так как в то время университетское образование в Англии стоило сравнительно дороже, чем теперь. Как бы то ни было, но окончив курс наук с степенью бакалавра, (1583 г.) Марло отправился в столицу искать себе счастья. Есть известие, что в этом периоде своей жизни он поступил на сцену, но по несчастью сломал ногу, и должен был навсегда отказаться от сценической карьеры¹.

За то с тем большим рвением он стал трудиться для театра в качестве драматурга. Первая пьеса, снискавшая ему громкую известность, была трагедия Тамерлан, поставленная на сцену около 1586 г., когда ее автору было не более двадцати двух лет. — Громадный успех Марло, как драматурга, возбудил сильную зависть его университетских товарищей. Наша и Грина, которые не замедлили зло посмеяться над напыщенной дикцией и белыми стихами Тамерлана.² Что касается до самого Марло, то, по-видимому, он не придавал большего значения так легко приобретенным лаврам, и в следующем году мы его видим в Кембридже, куда он отправился, чтоб приобрести высшую ученую степень магистра искусств (Master of Arts). Только по возвращении из Кембриджа, Марло, не бросая своих прежних классических занятий, становится присяжным писателем для сцены. С этих пор с изумительной быстротой следуют одна за другой его драмы: Тамерлан (вторая часть), Фауст, Мальтийский жид, Парижские Убийства и Эдуард II. — Работая для театра, Марло невольно должен был столкнуться с своими товарищами по профессии, — Грином, Пилем, Нашем, Лоджем и др., которые поселились в Лондоне до него и составили первый кружок драматургов. Членов этого кружка связывала вместе общность интересов, любовь к искусству и одинаковость вкусов и убеждений. Все это были молодые и талантливые люди, объявившие войну старому миру с его официальной религией и обрядной нравственностью и зарабатывавшие себе хлеб литературным трудом; а так как литературный труд был в то время поставлен в условия крайне неблагоприятные, то им нередко приходилось голодать. Один из членов этого кружка, талантливый Томас Наш, горько жалуется, что литератору зачастую приходится умирать с голоду, тогда как мастеровые и ремесленники наживают себе дома и капиталы. «Тщетно — говорит он — я ложился поздно и вставал рано, вел диспут с холодом и беседовал с нуждой; все мои труды пропали даром: моя незатейливая народная муза находилась в презрении; труд мой был не оценен или вознагражден мало, и я сам, в цвете моего остроумия, был осужден на бедность. Тогда, в порыве негодования, я обвинял судьбу, бранил покровителей, грыз перо, рвал бумагу, словом поступал, как сумасшедший. Я перебрал в своем уме тысячу способов выйти из этого досадного положения, но все мои размышления привели меня к отчаянному убеждению, что свет безжалостен и что я заранее осужден быть несчастным»³. Впрочем, будем справедливы: тогдашние литераторы были люди не такого сорта, чтоб что нибудь сберечь на черный день, и даже при самых благоприятных обстоятельствах переход от роскоши и довольства к нищете был у них явлением весьма обыкновенным. Получив деньги за какой нибудь памфлет или пьесу, они спускали все в один день и снова начинали поститься, выжидая следующей получки. В обществе таких веселых товарищей Марло проводил свои лондонские досуги. Как натура страстная, он жадно прильнул к мутному кубку наслаждений, который ему предлагала жизнь тогдашнего лондонского полусвета, и на себе испытал все резкие повороты колеса фортуны⁴. Мы охотно верим, что на пирушках и оргиях, которыми молодые люди праздновали свои успехи на поприще драматургии, не было недостатка в смелых речах и самых крайних мнениях. Когда нервы напряжены и вино шумит в голове, каждый из собеседников хочет превзойти другого смелостью своих гипотез и радикализмом своих отрицаний. Особенно далеко заходил в своих отрицаниях Марло, утверждавший, что религия есть дело политики, что основа человеческих действий есть личная выгода и т. п. В 1592 году, разрушительные теории Марло, долгое время остававшиеся в кругу товарищей, неожиданно получили широкую огласку. После одной из попоек, на которой было не в меру выпито рейнского вина, Грин опасно заболел. Чувствуя приближение смерти, он обратился к своим товарищам по профессии с увещанием бросить разгульный образ жизни, оставить драматическое искусство и употребить свои таланты на что нибудь более достойное человека. Марло кроме того он заклинал отказаться от пагубного атеизма и обратиться к Богу⁵. Хотя никто из драматургов не был назван по имени, но намеки были так прозрачны, что скоро весь Лондон знал, кого имел в виду автор. Должно полагать, что вследствие заявлений Грина за Марло был учрежден секретный надзор, потому что уже в начале следующего года в верховный совет королевы был прислан донос, подписанный именем какого-то Ричарда Бэна, в котором подробно излагались все преступные мнения Марло⁶. Разумеется, если бы доносчик мог подтвердить, как он и обещал, справедливость своих обвинений показаниями свидетелей, то Марло неминуемо постигла бы участь его учителя, Кэтта, сожженного в 1589 году в Норриче за свои нечестивые мнения об И. Христе⁷. Но прежде чем началось следствие по этому делу, Марло уже не было в живых. Блистательная драматическая карьера его была прервана насильственным и трагическим образом. В бытность свою в Депфорде, маленьком, городке на Темзе, расположенном в нескольких милях от Лондона, он был приглашен своим знакомым Фрэнсисом Арчером на ужин. За ужином, вероятно под влиянием неумеренных возлияний, у них вышла ссора⁸, во время которой вспыльчивый Марло выхватил кинжал и бросился на своего хозяина, но последний отразил удар и, схватив Марло за руку, направил его кинжал в его же собственный глаз. Несчастный поэт упал навзничь и, не смотря на тотчас же поданную медицинскую помощь, умер через несколько часов в страшных страданиях⁹.

При известии о трагической кончине Марло пуритане не могли скрыть своей радости. В ней, как и в смерти Грина¹⁰, они видели акт божеского правосудия, покаравший их безбожную деятельность. Пуританский священник Томас Бэрд в своем Theatre of God's Judgements (L. 1597), приводя несколько примеров наказания хулителей слова Божия, говорит о Марло следующее: «никому из предшествующих не уступал в атеизме и нечестии и понес одинаковую с ними кару наш соотечественник, недавно умерший, Марло, человек ученый, воспитанник кембриджского университета, занимавшийся впрочем сочинением драматических произведений и непристойных стихов. Этот человек, давший слишком много воли своему уму и совершенно распустивший удила своих страстей, скоро дошел до такого неистовства, что отрицал Бога и его Сына, И. Христа и не только богохульствовал на словах против св. Троицы, но даже, по весьма достоверным сведениям, писал об этом предмете целые книги¹¹, в которых доказывал, что Спаситель был обманщик, а Моисей фокусник и колдун, что библия есть собрание пустых и нелепых сказок, а религия — изобретение политиков. Но смотрите, какой крюк Господь вонзил в ноздря этого лаявшего пса! (Следует известный нам рассказ о смерти Марло от своего собственного кинжала). В смерти его правосудие Божие проявилось самым очевиднейшим образом в том, что рука, которою он писал свои богохульные сочинения, сама пронзила мозг, задумавший их!»

На основании дошедших до нас скудных известий, трудно с первого разу составить себе определенное понятие о личности Марло. С одной стороны клика пуритан и пиэтистов старалась изобразить его каким-то исчадием ада, чудовищем порока и нечестия; с другой стороны друзья не решались защищать его, боясь, чтобы их не обвиняли в сочувствии к его преступным мнениям.¹² Оставляя в стороне отзывы врагов, внушенные фанатизмом и ненавистью, мы думаем, что даже показания его старого друга, Роберта Грина, должно принимать с крайней осторожностью. Не нужно забывать, что Грин писал свои признания на смертном одре, в страшные минуты душевной агонии, когда, вспугнутая близостью смерти, совесть представляла ему всю его прошедшую жизнь каким-то сплошным позорным деянием. В эти минуты человек не обладает ясным сознанием, необходимым для связного и последовательного рассказа; в порыве благочестивого раскаяния он может многое представить себе и другим в более мрачном свете, чем оно было на самом деле. Так было и с Грином. Неточность его показаний состоит не столько в умышленном искажении фактов, сколько в их ложном освещении, которое объясняется его исключительным душевным состоянием. Напр. отзыв его о Шекспире показался впоследствии до того несправедливым Четтлю, что тот жалел, что не смягчил его, а Наш, нисколько не задетый Грином, называл его признания пошлым и лживым памфлетом (scald, trivialle, lying pamphlet). Но нам могут возразить: положим, что Грин, как человек больной, находившийся на краю гроба, мог многое преувеличить, но отчего-же другие современники, отдающие справедливость поэтическому гению Марло, не скупятся на черные краски, когда дело доходит до оценки его нравственного характера?¹³. По нашему крайнему разумению, разгадка этого обстоятельства лежит, во первых, в религиозных мнениях Марло, наводивших ужас на его современников и заставлявших их предполагать в смелом отрицателе всевозможные пороки, и во вторых — в самой натуре Марло, не обладавшей мягкими свойствами, которые иногда более чем солидные нравственные достоинства привлекают к себе симпатии людей. По всему видно, что это был человек с грубыми плебейскими манерами, задорный, резкий в своих отзывах о людях¹⁴, но вместе с тем добрый, великодушный, способный забыть обиду и даже стать другом оскорбившего его человека. Наш и Грив, совокупному нападению которых он подвергся в самом начале своего литературного поприща, были впоследствии его лучшими друзьями, и весьма вероятно, что за эту трогательную черту его характера один современник¹⁵ называет его благодушным Марло (Kynde Kit Marloe), — эпитет, заключает по этому поводу Дейс, который он, не смотря на свои нечестивые теории и нравственную распущенность, вполне заслужил. Да не подумают читатели, что мы задались невозможной, да и едва-ли нужной, задачей представить Марло человеком без всяких нравственных пятен. Весьма возможно, что он давал больше чем следует воли своему страстному темпераменту, что он зачастую не ног сладить с своим беспокойным сердцем и достигнуть того нравственного равновесия, той душевной гармонии, без которой невозможно счастье для человека. Бывают люди, говорит в одном месте Белинский, которые отвратительны при всей безукоризненности своего поведения, потому что она в них есть следствие безжизненности и душевной вялости. Мы от себя прибавим, что бывают люди, которым многое можно простить за богатство их натуры и энергию духа. К таким людям принадлежал, по нашему мнению, и Марло. Истинный сын своего беспокойного и порывистого века, он часто переходил за черту позволенного обрядной моралью, но никакие излишества и увлечения не могли затушить в нем божественной искры. В этом можно даже сослаться на врагов его, которые, упрекая его в разгульной жизни и в проповедовании разрушительных теорий, не знают однако за ним ни одного неблагородного поступка, ни одного черного дела. Новейшие обвинители Марло забывают, что судьба не дала ему дожить до той поры, когда характер человека окончательно устанавливается, когда человек из пылкого юноши становится разумным мужем. Разве Шекспир не заплатил дань своей страстной натуре? Разве он постоянно сохранял власть над собой? Разве в его молодости не было преступных увлечений, в которых он с такой трогательной искренностью сознается в своих сонетах?¹⁶. Победа над собой не дается человеку сразу; нравственная выдержка есть результат житейской борьбы и подчас горького опыта. Мы не сомневаемся, что период нравственного обновления рано или поздно наступил бы для Марло, что он, с решимостью, свойственной его энергическому характеру, круто бы повернул в противоположную сторону. Порукой в этом его богато одаренная натура и идеальный строй его духа, полный смелых порывов к бесконечному, составляющих отличительную черту его художественного миросозерцания. Произведения его свидетельствуют о неустанной, жгучей работе духа, посвященной уяснению важнейших вопросов человеческого бытия, а в некоторых, созданных им образах (напр. в Фаусте) он, как многие не без основания догадываются, только объективировал свои собственные душевные муки.

Таким представляется нам Марло после тщательного изучения всех дошедших о нем скудных известий, и мы ничем не можем лучше заключить нашу характеристику, как приведя благородные слова Боденштедта, которыми этот, уважаемый нами, писатель защищает личность английского драматурга от нападок его новейших обвинителей. «Теперь, — говорит он — мы приходим к самой мрачной странице в истории нашего поэта, которого обыкновенно рисуют нам человеком беспутным, лишенным всякого религиозного и нравственного содержания. Если верить всему дурному, что о нем рассказывают враги и друзья, то можно подумать, что он только и делал, что проводил время в разгульной компании, упражняясь в пьянстве и разных бесчинствах, но если мы вспомним, что он умер не достигнув тридцатилетнего возраста, что в продолжение своего семилетнего пребывания в Лондоне он написал, кроме тома стихотворений, заключающих в себе много поэтических красот, шесть пятиактных драм, выходящих до сих пор новыми изданиями, не говоря о многих других, навсегда для нас утраченных, пьесах, то мы должны наконец согласиться, что, при такой разносторонней и напряженной деятельности духа, ему не могло много оставаться времени для безделья и пустых развлечений».¹⁷.

Выше было замечено, что в начале восьмидесятых годов XVI в. на английской народной сцене царствовал полнейший хаос. Это было время наибольшей популярности Камбиза, Солимона и Персиды и т. п. кровавых пьес, носивших на себе весьма заметные следи тесных связей с моралите и народными фарсами. Классические трагедия и так называемые «Истории», фантастические драмы и сатирические моралите сменяли друг друга, оставляя в душе зрителя смутное и далеко не художественное впечатление. Произведения эти, бесспорно обладавшие некоторыми хорошими частностями (обилием действия, патетической дикцией и т. д.) были совершенно ничтожны в целом. Тщетно мы стали бы искать в них строго-обдуманного художественного плана или по крайней мере хоть внутренного центра, к которому бы естественным образом стягивались бесчисленные эпизоды, сменявшие друг друга неожиданно и бесцельно, как туманные картины. Если и была между ними какая нибудь связь, то связь чисто внешняя, обусловленная временем и пространством, а не законами внутренней необходимости. Каждое произведение легко можно было продолжать до бесконечности или прекратить на половине; от этого его достоинство пострадало бы весьма мало. Хаос еще более увеличивался введением множества ненужных лиц, хоров из аллегорических фигур, клоунов с их джигами, танцами и смешными телодвижениями. Лилли пытался было внести в этот хаос некоторую гармонию, но прочному водворению его произведений на народной сцене противился их искусственный жаргон, пряная пикантность которого могла быть только оценена светскими людьми и была не по вкусу народной аудитории, предпочитавшей энергический, хотя и грубый стиль, Престона и Кида утонченной, приторно-манерной речи автора Эвфуэса. Вследствие этого Лилли не имел большего влияния, и народной сценой по прежнему владели второстепенные драматурги, нисколько не заботившиеся о художественной обработке своих произведений, но в совершенстве усвоившие себе искусство забавлять толпу, льстя ее грубым инстинктам. Таково было состояние народного театра, когда прибыл в Лондон из Кембриджа даровитый, классически образованный, исполненный гордых надежд, юноша — Кристофер Марло.

Марло начал свою драматическую карьеру трагедией Тамерлан Великий, которая по мнению Колльера, была поставлена на сцену в 1586 г. Из множества существовавших в его время направлений, Марло примкнул в тому, где история сливалась с фантастикой, но примкнул только затем, чтоб преобразовать его. Уже в прологе к Тамерлану замечается со стороны автора сознательное желание проложить новые пути драматическому искусству. Марло не дорожил той дешевой популярностью, которая приобретается пожертвованием своей художественной самостоятельности изменчивым вкусам толпы. Не желая идти по тропе, проложенной доморощенными поэтами (rhyming mother — wits) снискивавшими себе расположение партера комическими эпизодами и шутовскими сценами, Марло чувствовал в себе довольно силы, чтобы увлечь публику за собой, ввести своих слушателей в круг интересов более широкого объема, заставить их быть свидетелями всемирно-исторических событий, падения царств и народов¹⁸.

Трудно подыскать сюжет, который бы в такой степени удовлетворял вкусам народной аудитории XVI в. и в тоже время давал столько простора фантазии поэта, как жизнь Тамерлана. Бродить с великим завоевателем по зыбучим пескам Персии и Египта, присутствовать при кровопролитных сражениях и осадах городов, быть свидетелями приема посольств и депутаций, одетых в роскошные костюмы Востока, наконец воочию видеть загадочного и грозного человека, о котором в средневековой Европе ходило столько фантастических рассказов — какое утешение для глаз, какой праздник для воображения! В первой части своей драмы Марло изображает нам только начало завоевательной и кровавой карьеры Тамерлана, каким образом он из предводителя маленькой степной орды делается повелителем всего известного тогда мира. В первом действии у него всего пятьсот всадников, но и с этими ничтожными силами он успевает, привлекши на свою сторону брата персидского царя, Мицета, Козроя, которому он обещает персидскую корону, — покорить Персию. Едва-ли нужно прибавлять, что лишь только Козрой стал ему больше не нужен, как Тамерлан тотчас же поспешил избавиться от него. Все пять актов заняты походами Тамерлана: из Персии он устремляется в Сирию, разбивает Баязида и возит его повсюду за собой в железной клетке, потом берет приступом Дамаск и покоряет владения союзника Баязида, султана египетского. По-видимому, в этой трагедии, где события следуют друг за другом с сказочной быстротой, нет никакого внутреннего единства, нет никакой связи между разнообразными эпизодами, кроме связи чисто внешней, хронологической. Но это в высшей степени несправедливо. Центральным пунктом, движущим нервом действия служит грандиозная личность героя пьесы, очерченная поэтом с замечательным искусством. В самой наружности Тамерлана есть нечто импонирующее, заставляющее предполагать в нем человека, созданного повелевать. Вот как описывает Тамерлана одно из действующих лиц: «Он высок ростом и строен; величественное чело его стремится к небу, подобно его желаниям». Красивы и крепки его члены; плечи так широки, что кажется могут сдержать на себе тяжесть Атласа. На них возвышается великолепная голова с глазами, блеск которых не уступает блеску небесных светил. На бледном лице его сильные страсти и стремление к господству оставили свои глубокие следы; Каждая гневная складка на его челе грозит смертью и разрушением; когда-же чело его ясно — из него льются теплыми лучами привет и жизнь. Ветер свободно играет его кудрями, напоминающими кудри Ахиллеса. Рука его сильна; сильны и длинны его пальцы; каждое его движение дышит энергией; в каждом его жесте виден человек, рожденный для того, чтоб повелевать целым миром.» (Act. II, sc. I). В образе Тамерлана Марло нарисовал яркими красками тип восточного завоевателя. В характере и деятельности свирепого сына степей он уловил черты, свойственные целому классу честолюбцев. Рожденный в низкой доле, но одаренный гигантскими силами духа, гениальный дикарь рано почувствовал потребность выйти из тесного круга, очерченного вокруг него судьбой. Смелостью и коварством он успевает приобрести себе власть и значение. Каждый новый шаг его на этом кровавом пути только усиливает в его душе стремление к господству, превращающееся под конец в какую-то манию, в какое-то болезненное, можно сказать, сладострастное влечение к власти. Послушайте, как он оправдывает себя в глазах, обманутого им, Козроя: «Жажда господства, сладость обладания короной, побудившие Юпитера согнать с престола своего отца, заставили меня восстать против тебя с оружием в руках. Сама природа, создавшая нас из четырех, вечно борющихся друг с другом, начал, вложила в нашу грудь стремление к владычеству над людьми. Душа наша, способная понять чудное устройство мира и измерить бег каждой планеты, вечно стремится к бесконечному знанию, подобно небесным сферам, не знающим покоя и утомления и с своей стороны беспрестанно побуждает нас без отдыха идти вперед, пока мы не достигнем самого зрелого плода, единственного счастья на земле — царской короны!» (Act, II, sc. VII). Подобно всем великим честолюбцам, старавшимся уверить себя и других, в том, что они, преследуя свои эгоистические цели, тем не менее действуют не по своей воле, но исполняют неведомые предписания Провидения, и Тамерлан постоянно называет себя бичем Божиим, призванным покорить и наказать весь мир. Каждая новая победа, поддерживая в нем веру в свое божественное посланничество, зароненную в его душу предсказаниями астрологов и оракулов, в тоже время убивает в его врагах всякую энергию сопротивления, всякую надежду на успех. Когда жена Баязида, Сабина, утешает своего пленного мужа надеждой, что быть может в битве с египетским султаном Тамерлан потерпит поражение, Баязид отвечает ей, что все напрасно. «Мы можем, говорит он, проклинать его успехи; небеса могут гневаться на него и земля дрожать от негодования, но звезда, ведущая его к победе, не померкнет, и сами боги не могут воспрепятствовать совершиться тому, что назначено судьбой.» (Act. V, sc. I). С другой стороны уверенность в победе придает особую силу словам Тамерлана и привлекает на его сторону суеверных людей. Этой черте своего характера Тамерлан обязан многими из своих успехов. — «Оставь своего царя и перейди на службу ко мне — говорит он высланному против него персидскому полководцу, Теридаму — и мы завоюем целый мир. Скорей солнце низвергнется с своего пути на землю, чем Тамерлан будет убит или побежден. Вынимай же свой меч, могучий воин, и рази меня, — и ты увидишь, что сам Юпитер (sic!) удержит твою руку и защитит меня от удара» (Act. I, sc. II). Теридам был так поражен этой речью и тоном, с которым она была произнесена, что увидел в Тамерлане человека судьбы, орудие бога на земле, и перешел к нему со всем своим войском. Уверяя других в своем божественном избрании, Тамерлан кончил тем, что, упоенный невероятными успехами, сам уверовал в него и с этих пор без оглядки шел вперед, неотразимый как судьба, безжалостно сокрушая все что оказывало ему хотя бы малейшее сопротивление. Такою представлял себе личность восточного завоевателя талантливый драматург XVI ст. Не будучи специалистами по истории Востока, мы не можем судить, на сколько взгляд Марло на Тамерлана оправдывается историческими свидетельствами, но что он верен в психологическом отношении, — это едва ли может быть подвергнуто сомнению. Правда Марло не усматривает в деятельности Тамерлана плодотворной идеи, для которой, правду сказать, не было места в дикой жизни азиатских орд, но во всяком случае он видит в ней нечто больше безотчетной, ребяческой страсти в разрушению. Романическую сторону драмы составляет любовь Тамерлана к дочери египетского султана, Зенократе. Захваченная в плен воинами Тамерлана в то время, когда она ехала в Мемфис к своему жениху, арабскому царю Алкидаму, Зенократа становится спутницею всех походов и свидетельницей всех успехов Тамерлана. Сначала она несколько дичится сурового хана и принимает холодно его восторги, но красота Тамерлана, его рыцарское обращение с пленницей и наконец ее собственная молодость мало-помалу производят то, что она отдается Тамерлану всей душой. С другой стороны нежное чувство к Зенократе открывает в душе Тамерлана неистощимый родник поэзии и любви. Из уст его, изрекавших до сих пор смертные приговоры, льются теперь сладкие гимны любви и красоте. «О Зенократа — говорит он своей возлюбленной — лучшая из женщин, драгоценнейшая жемчуга и драгоценных каменьев, единственная любовь Тамерлана! Твои глаза сияют светлее звезд небесных и слаще самой гармонии твой голос. Твой ясный взор может разгладить морщины на нахмуренном челе неба и укротить гнев самого Юпитера громовержца» и т. д. (Act. III, sc. II). Эти восторженные излияния, которыми полны речи Тамерлана, показывают, что в такой богатой натуре всякая страсть разыгрывается поэтичнее и грандиознее, чем в обыденных натурах. Между тем события идут своим чередом; Баязид разбит на голову и взят в плен, но его союзники, в числе которых находится египетский султан, отец Зенократы, еще раз хотят попытать счастья и, собрав многочисленные войска, приближаются к лагерю Тамерлана. С минуты на минуту нужно ждать решительной битвы. Сердце Зенократы разрывается от противоположных ощущений: на одной стороне сражается ее отец; на другой — ее возлюбленный. За кого молиться, кому желать успеха? После некоторой борьбы любовь одерживает верх, и она молит бога даровать победу Тамерлану, но вместе с тем пощадить жизнь ее отца. Молитва Зенократы прерывается приходом ее прежнего жениха: он сражался на стороне ее отца и, смертельно раненый, пришел чтоб взглянуть на нее в последний раз и потом умереть у ее ног. При виде своего прежнего жениха, истекающего кровью, потухшее чувство на мгновение проснулось в душе Зенократы и она сказала несчастному юноше несколько теплых слов, усладивших его последние минуты. «Теперь, сказал он, я могу умереть с удовлетворенным сердцем. Я видел Зенократу и пусть мой дух отлетит в радостном созерцании ее красоты, один вид которой принес такое облегчение моим страданиям, что я не чувствую больше моей смертельной раны.» С глазами полными слез следит Зенократа за тем как угасает жизнь в сердце горячо любившего ее человека, но в это время за сценой раздаются звуки труб и восторженные клики войска. Входит победоносный Тамерлан со свитой, ведя за руку Султана.

Тамерлан. Иди за мной, счастливый отец Зенократы. В моих глазах этот титул выше всякого султанского титула. Хотя моя рука привела тебя сюда пленником, но твоя царственная дочь может даровать тебе свободу. И кому же приличнее даровать тебе свободу как не той, которая укротила ярость моего меча, купавшегося прежде в реках человеческой крови.

Зенократа. О трижды блаженное зрелище для моей счастливой души видеть отца здравым и невредимым, после жестокого сражения с моим возлюбленным.

Султан. Хотя в этом сражении я потерял Египет и корону, все-таки я очень рад видеть тебя, дочь моя.

Тамерлан. Я одержал победу над тобой, и потому не скорби о своем поражении. Я возвращу тебе все завоеванное и даже прибавлю к твоим прежним владениям новые страны.

Тронутый великодушием Тамерлана и его любовью к своей дочери, султан благословляет их союз и соглашается быть вассалом Тамерлана. Последний таким образом уже исполнил свое предназначение. Непокорный мир лежит теперь у его ног, ожидая его приказаний. Нет более противников, которые бы могли соперничать с ним в величии и славе. Теперь он может насладиться вполне обаянием власти и сознанием своего земного могущества. Но странный переворот совершился в душе Тамерлана: власть сама по себе утратила для него всю свою цену, если он не может разделить ее с любимой женщиной. Пьеса оканчивается торжественным коронованием Зенократы, как супруги Тамерлана. Великий завоеватель обращается к ней с следующими словами: «Взойди же теперь на твой трон, божественная женщина, и позволь нам возложить на тебя, достойную тебя, корону. Приветствуем тебя, как королеву Персии и повелительницу всех царств и земель, покоренных Тамерланом. Подобно Юноне, смотревшей с высоты небес на поражение гигантов, осмелившихся восстать против Юпитера, смотришь ты, моя любовь, с высоты своего трона, и твой торжествующий взор, отражающий в себе все мои триумфы, вдохновляет меня на новые подвиги. Тебе будут платить дань и Египтяне и Мавры и народы Азии, и от границ Африки до берегов Ганга будет простираться твое могущество». Затем, обращаясь к своим храбрым сподвижникам, Тамерлан приказывает им сбросить свои тяжелые воинские доспехи и, облекшись в пурпурные мантии, зажить спокойной жизнью в покоренных провинциях, так как с этих пор «Тамерлан дарует мир всему миру».

Ободренный успехом первой части Тамерлана, Марло в скором времени поставил на сцену вторую, в которой довел события до смерти своего героя. Долго покоренные народы сносили гнет чужеземного завоевания, но наконец всеобщее недовольство приняло форму открытого восстания. Бывшие вассалы Баязида, царьки Сирии, Иерусалима, Анатолии и т. д. сгруппировались вокруг сына его, Каллапина, убежавшего из заключения, где он содержался по повелению Тамерлана, и провозгласили его турецким императором. Тамерлан уже готовился выступить против мятежников с своими тремя сыновьями, но в это время заболевает Зенократа. Тамерлан не отходит от ее постели. Все те тяжелые ощущения, которые испытывает человек, проводя долгие, томительные часы у изголовья любимого существа, обреченного на верную гибель, все те внезапные переходы от подавляющего отчаяния к самым несбыточным надеждам, происходящие оттого, что сердце, на зло рассудку, не хочет помириться с неминуемой потерей, воспроизведены нашим автором с поразительной силой. Поэтическому сердцу Тамерлана кажется, что вся природа надела траур по его милой: «Потускнела — говорит он — красота сияющего дня, померк вечный свет неба, радостно игравший на серебряных волнах; нет более огня, способного согреть его холодные лучи» и т. д. То ему чудится, что Зенократа уже умерла, и он просит ангелов, стоящих на страже у врат неба, радостно приветствовать ее бессмертную душу, а херувимов и серафимов, поющих славу Царю Царей, утешать ее своими сладкими песнями... Пришедши в себя, он с тоской спрашивает врачей: неужели нет никакой надежды? И получив, как водится, неопределенный ответ, обращается к самой Зенократе и умоляет ее не оставлять его одного в этом пустынном мире. Когда же Зенократа наконец умирает, то им овладевает не скорбь, не тоска, а какое-то безумное отчаяние горя: он рыдает, мечется, сумасшествует и в порыве ярости грозит самому небу.

Тамерлан. Как? Она уже умерла? Вынимай же свой меч, Течелл, руби землю, авось дорубимся до сводов преисподней, вытащим оттуда за косы роковых сестер, похитивших мою Зенократу и ввергнем их в самую глубокую пропасть ада. Казан и Теридам, к оружию! Насыпайте валы выше облаков, ставьте пушки, и мы ими пробьем кристальную раму неба, разрушим сияющий дворец солнца и потрясем весь свод небесный... Взгляни на меня, Зенократа, посмотри как я тоскую и сумасшествую по тебе! Если в тебе есть хоть искра жалости, то сойди с неба и не оставляй своего Тамерлана.

Теридам. Мой добрый государь, ради Бога успокойтесь! Она умерла, и все ваши безумства не в состоянии оживить ее. Поймите вы, что ни слова, ни слезы, ни скорбь ничего не помогут, так как она умерла.

Тамерлан. Так как она умерла! Вот эти-то слова и пронизывают насквозь мою душу. Не произноси их больше, добрый Теридам! Пусть она умерла, но позволь мне воображать, что она еще живет, и тем утешать мое сердце, изнывшее от разлуки с нею. Но где бы ни была душа Зенократы, ты, тело ея, не расстанешься со мной. Я тебя велю набальзамировать амброй, миррой и кассией, и пока я живу, ты не будешь предано земле. Когда же я умру — нас положат в одной гробнице, великолепием своим напоминающей гробницу Мавзола и напишут на ней одну общую эпитафию на языках тех народов, которые я покорил моим мечом. Город же, лишивший меня моей милой, я велю сжечь, чтоб обгорелые остовы его домов казались носящими вечный траур по Зенократе. На пепелище его я велю поставить ее статую и ежедневно буду обходить ее с моим печальным войском, плача и тоскуя о Зенократе.

Когда таким образом Тамерлан оплакивал Зенократу, до него дошли слухи об успехах Каллапина и его союзников. В одно мгновение в нем проснулся прежний великий воин. Он велит сыновьям оставить бесплодную скорбь и готовиться к походу. Советы, которые он им дает, показывают, что годы бездействия не убили в нем талантов полководца. Он посылает вперед Теридама с приказом жечь турецкие города, чтоб помешать сосредоточению неприятельских отрядов, а сам ударяет на главные силы Турок. Счастье не изменило Тамерлану и на этот раз: союзники Каллапина были разбиты на голову и взяты в плен, а сам он едва успел спастись бегством. Для попавшихся в плен царей Тамерлан придумал казнь, поражающую своей утонченной жестокостью: он велел их запрячь в свою колесницу и на них приехал в Вавилон. Город этот, не хотевший сдаваться войскам Тамерлана, был разрушен до основания, а жители его истреблены от мала до велика; новая армия, собранная Каллапином и шедшая под его начальством на выручку Вавилона, была рассеяна. В припадке гордости и религиозного фанатизма и желая притом выказать пренебрежение в религии побежденных, Тамерлан приказывает принести из храма магометов коран и сжигает его в присутствии пленных царей и всего войска. Пока книга горела, Тамерлан не переставал издеваться над бессилием Магомета и призывать его гнев на себя.

Тамерлан. Теперь, Магомет, если ты обладаешь могуществом, сойди с неба и сотвори чудо; в противном случае ты не заслуживаешь почитания, так как ты допустил, чтобы огонь сжег книгу, заключающую в себе сущность твоего вероучения и т. д.

Впрочем похвальба молодецкая и кощунство над святыней не прошли Тамерлану даром: через несколько часов без всякой причины он почувствовал себя дурно, слег в постель и в скором времени умер. Но и на смертном одре Тамерлан является таким же героем, каким был всегда на поле битвы. Он знает свою близкую кончину, но ему кажется, что сама смерть пугается его грозного взгляда. «Смотри, Течелл, говорит он одному из своих приближенных, как бледная и дрожащая от страха смерть направляет на меня свое смертоносное копье. Она не может выносить моего взгляда, но стоит мне только обернуться в сторону, как она тотчас же снова начинает подкрадываться ко мне. Иди прочь, негодная, на поле битвы, и я взвалю тебе на плечи души тысячи убитых мною врагов. Смотри — она ушла! Нет она возвращается снова. Пойдем, Течелл, и заставим ее тащить свою добычу в ад». Потом, призвав к себе своих сыновей, Тамерлан убеждает их продолжать начатое дело завоевания мира, а старшему из них завещает свою корону. Покончив таким образом с земными делами, он приказывает принести гроб Зенократы, останавливает на нем свой потухающий взор и умирает, оплакиваемый своими сыновьями и войском...

В чем же состоит реформа английской драмы (под именем драмы мы разумеем исключительно трагедию, так как комедия получила художественную обработку гораздо раньше, под рукой Гейвуда и Юдолла), предпринятая Марло и возвещенная им с такой торжественностью в прологе к Тамерлану? Неужели заслуга его ограничивается только изгнанием буффонства клоунов, да заменой рифмованных стихов белыми? Мы думаем иначе. В прологе к Тамерлану, который может быть назван манифестом новой школы, Марло перечисляет недостатки старинного английского театра, которых нужно избегать, но ничего не говорит о принципе, на котором должна быть построена новая драма, справедливо предполагая, что он должен быть угадан художественным инстинктом каждого драматурга. А между тем в проведение этого плодотворного принципа в драматическое искусство и заключается главная заслуга Марло. До него драма была только чередованием кровавых событий, с рядом потрясающих сцен, связанных между собой чисто внешним механическим способом. Марло первый попытался придать ей более художественную организацию, поставив в центре действия одну грандиозную личность, одну преобладающую страсть. Основной мотив деятельности Тамерлана есть его безграничное честолюбие, жгучая жажда власти, которая, в соединении с другими второстепенными свойствами его характера, делает из него тип честолюбца и завоевателя. Единство трагедии (мы говорим о первой части Тамерлана) состоит в том, что все лица приведены в соотношение с этой роковой трагической чертой его характера — возвышаются и гибнут через нее. Нет нужды, что в обрисовке характера своего героя Марло нарушил закон не только исторической, но и психологической вероятности, заставив восточного деспота, ежеминутно топчущего ногами человеческую личность, питать рыцарское обожание в женщине и изливаться в гимнах любви и красоте, достойных средневекового трубадура, что имея дело с публикой, привыкшей к богатому и разнообразному содержанию, он приплел к главному действию (особенно во второй части пьесы) несколько эпизодов, стоящих с ним в весьма отдаленной связи (напр. эпизод о войне Орвана с Сигизмундом Венгерским), во всяком случае Тамерлан Марло имеет великое историческое значение, как первая попытка вывести трагедию из хаотического состояния и осмыслить ее содержание внутренними мотивами. Прогресс в этой области драматической поэзии стал возможен только тогда, когда в развитии ее содержания была выдвинута на первый план внутренняя психологическая основа, и в этом отношении можно сказать, что с Тамерлана ведет свою эру английская художественная драма.

Вслед за Тамерланом Марло поставил на сцену своего Фауста¹⁹. Содержание этой пьесы заимствовано им из древнейшей литературной обработки народных сказаний о Фаусте, изданной в 1587 г., во Франкфурте книгопродавцем Шписом²⁰. Смутным порывам средневекового чародея проникнуть в тайны природы, Марло придал глубокий смысл, изобразив их следствием сознательного неудовлетворения схоластической наукой. Народная книга о Фаусте напоминает волшебную сказку; пьесу же английского драматурга можно назвать философской поэмой, в которой сказались муки, томившие бедное человечество в ту эпоху, когда оно, на половину утратив веру в средневековые идеалы и не успев еще выработать себе новых, изнывало в скептицизме и мучительном раздвоении с самим собою. Чтоб понять всю бездну, отделяющую Фауста легенды от Фауста драмы, стоит сравнить начало легенды, где описывается падение Фауста, с вступительной сценой трагедии Марло. По словам легенды, отец Фауста был бедный крестьянин, который, не будучи в состоянии воспитывать сына, отдал его к богатому родственнику в Виртемберг. Здесь Фауст поступил в университет с целью посвятить себя изучению богословия, но его «дерзкий и дурно направленный ум отвращался от этой цели и предавался другим занятиям, за что дядя неоднократно журил Фауста». Далее легенда рассказывает, что по выходе из университета со степенью доктора богословия, Фауст начал задумываться до того сильно, что многие смеялись над ним, а студенты прозвали его Созерцателем (Speculator), потом предался распутной жизни и снова погрузился в тайные науки, просиживал ночи за волшебными книгами, творил чары, заклинания, лечил народ разными травами и наконец, пришедши в уединенное место, вызвал дьявола и продал ему свою душу. Вот и все объяснение. Оказывается, что всему виною был дерзкий, дурно направленный ум, не хотевший изучать богословия. Правда, легенда дает нам догадываться о переломе, происходившем в душе Фауста, по его глубокой задумчивости, сменяемой разгулом, в котором он, по-видимому, хотел утопить грызшую его тоску, но в чем состоял этот перелом, что было причиной душевных мук Фауста — остается неизвестным. Поставим же в параллель с этим наивным рассказом величественный монолог Фауста, которым открывается трагедия Марло. Автор вводит нас в рабочий кабинет Фауста, заваленный книгами, химическими ретортами, анатомическими препаратами и т. п. Потратив много лет на изучение различных наук, преподаваемых в немецких университетах, Фауст убедился в бесплодности человеческого познания. В философии он видит только искусство словопрения; в богословии — безысходный лабиринт противоречий; юридические науки представляются ему сборником ни на что негодных казуистических формул. Даже к медицине, оказавшейся в его глазах состоятельнее других наук, он подступает с такими требованиями, которым она не может удовлетворить. Но мы считаем не лишним привести этот характеристический монолог вполне.

Фауст. Сосредоточь твои занятия, Фауст, и старайся исчерпать до дна науку, избранную тобой. Так как ты начал с теологии, то будь богословом для виду, но старайся проникнуть в сущность всякой науки, живи и умирай, не выходя из творений Аристотеля. (Раскрывает книгу). Благородная аналитика, ты просто обворожила меня! Bene disserere est finis logices. Неужели высшая цель логики состоит в том, чтоб хорошо диспутировать? Неужели эта наука не может дать ничего более чудесного? В таком случае, Фауст, ты можешь преспокойно отложить ее в сторону, так как ты уже достиг желаемого. Дух Фауста стремится к познаниям более плодотворным. Философия прощай! Теперь твоя очередь, Гален. Ubi desinit philosophus, ibi incipit medicus. (Раскрывает другую книгу). Будь медиком, Фауст, копи золото и прославь свое имя каким-нибудь необыкновенным целебным средством. Summum bonum medicinar sanitas. Здоровье есть высшая цель медицины. Но разве ты уже не достиг этой цели? Разве твои слова не стали афоризмами? Разве твои рецепты, избавлявшие, целые города от чумы и от тысячи других заразительных болезней, не хранятся бережно, как дорогие памятники? И при всем том, ты не больше, как Фауст, не больше, как человек! Если бы ты мог сделать людей бессмертными или по крайней мере оживлять мертвых, тогда твоя наука была бы достойна удивления. И так, медицина, тоже прощай! Но где же мой Юстиниан? (Берет со стола книгу и читает). Si una eademque res legatur duobus, alter rem, alter valorem rei etc. А! Это несчастный закон о наследстве. (Читает дальше). Exhereditari filium поп potest pater nisi etc. Таково содержание институтов Юстиниана и всего свода законов. Нет, эта наука может удовлетворить разве какого-нибудь жалкого наемщика, который бьется из за материальных выгод, но для меня она слишком низменна. Теперь, когда пройден весь круг знания, нужна снова возвратиться к теологии, лучшей из наук. Перед тобой, Фауст, библия в переводе Иеронима. Изучи ее хорошенько. (Раскрывает книгу и читает). Stipendium pecca ti mors est. Смерть есть воздаяние за грехи. Ну, это немного жестоко! (продолжая читать). Si pecasse negamus, fallimur et nulla est in nobis vervtas. Отрицая наши прегрешения, мы обманываем самих себя, и нет истины в нас. Как же это? Мы должны грешить и не смотря на это все-таки осуждены на смерть, на вечную смерть. Как назвать такое учение? Нет, будь что будет! С богом, теология! (Отбрасывает книгу в сторону).

При таком безотрадном взгляде на науку, выход в магию представляется делом весьма естественным, и договор Фауста с дьяволом, который в легенде кажется чем-то случайным и неожиданным, в драме находит себе разумное оправдание. Слабое мерцание протеста и жажды знания, выражающееся в легенде детским рассказом о том, как Фауст привязал себе орлиные крылья, с целью узнать тайны неба и земли, разгорается в драме ярким пламенем, освещающим тайники мятежной души Фауста и сообщающим всей его личности великое историческое значение. Вторым мотивом, определившим собою обращение Фауста к магии была жажда жизни и ее наслаждений, удовлетворение которой тайные науки всегда обещают своим адептам. В народных сказаниях этот второй мотив решительно преобладает над первым²¹; в драме они сливаются и пополняют друг друга. Фауст Марло не любит науку ради ее самой, но, подобно Бэкону, смотрит на нее с практической точки зрения, видит в ней верное средство расширить власть человека над природой и тем увеличить сумму земного благосостояния. Это реальное отношение к науке и жизни, так свойственное XVI веку, составляет характеристическую черту, отличающую Фауста Марло от Фауста Гете. Из первых слов, произносимых Фаустом Гете, видно, что этой души, томимой чувством бесконечного, не может наполнить никакое конечное наслаждение, никакая земная радость. Когда Мефистофель предлагает ему ряд наслаждений, от которых закружилась бы голова у обыденного человека, Фауст отвечает с грустью:

«Пойми, что я ищу не радости одной,
Нет, жизни жажду я, хочу страстей угара,
Мук ревности, любви безумной жара;
Хочу упиться я слезами и тоской,
Чтоб, исцеленная от жажды знанья,
Была открыта грудь моя,
Для каждой радости, для каждого страданья...
Чтоб все, что послано на долю бытия
В дар человечеству — прочувствовать глубоко;
Постигнуть все что в нем прекрасно и высоко.
Все наслаждения, весь груз его скорбей,
Вместить в душе, носить в груди моей,
И, слившись духом с ним и личностью моею,
Жить жизнию его и истребиться с нею»²².

Так говорит Фауст Гете. Фауст Марло не задается такими идеальностями, не стремится летет на встречу всему, где слышится хоть слабый голос человеческого духа. Как натура глубоко реальная, он довольствуется благами, достижимыми для человека с помощью магии, и из за них, он с полным убеждением продает свою душу дьяволу.

«Мне эта мысль покоя не дает,
Она меня приводит в упоенье,
Что мог бы я духами управлять,
Их заставляя делать беспрестанно,
Все, все, что только пожелаю я.
Загадки все мне будут разрешимы,
И нет таких безумных предприятий,
Которые, при помощи духов,
Мне будут невозможными казаться,
Я захочу — и в Индию те духи
За золотом слетают для меня;
Я прикажу — переплывут моря,
Чтоб мне доставить редкости Востока,
Они проникнут смело в новый свет
И явятся с сладчайшими плодами
И с чудесами новых, чудных стран.
Раскрыть перед собой я их заставлю
Всю глубину безвестных мудрых книг,
И тайны всех властителей узнаю.
По моему желанью сонм духов
Мгновенно стену медную воздвигнет
Вокруг родной Германии, и Рейном,
Как лентою блестящей, опояшет
Мой милый Виртемберг. Я прикажу
Чтоб ожил и воскрес народный дух.
На золото, которым овладею,
Я сформирую армию большую,
Чтоб разом принца Пармского прогнать
Из наших мест, и сам царить останусь
Над всеми областями...²³.

Когда же Мефистофель обещает ему исполнить все эти желания, Фауст, восхищенный проносящейся пред его воображением картиной власти и могущества, в восторге говорит: «о если б у меня было столько душ, сколько звезд на небе, я все бы их отдал Мефистофелю». Что же касается до самого Мефистофеля, то характер его также мало схож у обоих поэтов, как и характер Фауста. Мефистофель Гете — это продукт отрицательной философии XVIII в., истинный «дух отрицанья и сомненья», осмеивающий всякое святое побуждение человеческой души; между тем как марловский Мефистофель есть падший ангел легенды, горюющий об утраченном блаженстве и до того подавленный сознанием своего несчастия, что внушает сожаление самому Фаусту, который однажды принимается даже ободрять его.

Мефистофель. Неужели ты думаешь, что я, который удостоился лицезреть самого Бога, я, вкусивший вечных радостей неба, не ношу в своей груди тысячу адов, лишась этого блаженства. О, Фауст! оставь свои пустые вопросы, вселяющие ужас в мою изнемогающую душу.

Фауст. Как? Великий Мефистофель огорчен тем, что не вкушает более небесного блаженства? В таком случае бери пример с меня и отвернись с презрением от тех радостей, которыми тебе не суждено наслаждаться и т. д. Признавая излишним излагать содержание английского Фауста после того как он в прошлом году был переведен на русский язык, приступаем прямо к разбору отношений драмы Марло к ее литературному источнику. Откуда бы ни почерпнул Марло содержание своей пьесы — из немецкого ли подлинника, или английского перевода — несомненно, что он держался народной легенды довольно близко, и если иногда, в интересах художественных, он позволял себе отступать от своего источника, то число таких отступлений весьма незначительно. Для примера попробуем сличить эпизод о договоре с дьяволом в драме и в легенде. И здесь, и там, Фауст идет в густой лес и вызывает Мефистофеля, который является ему сначала в виде огненного человека, потом зверя и наконец, по требованию Фауста, принимает образ, «наиболее приличный дьяволу», францисканского монаха. Разница в том, что, вступая в союз с дьяволом, Фауст легенды, начавший заниматься чернокнижием еще на студенческой скамье, не нуждается в наставнике, между тем как Фауст драмы посвящается в тайны магии своими друзьями, Корнелиусом и Вальдесом, которые научают его, как творить заклинания и снабжают его необходимыми для этой цели книгами. Самая формула заклинания (Sint mihi Dei Acherontis propitii etc.) не находится в народной легенде, и вероятно заимствована Марло из какой-нибудь чародейственной книги. Вызвав Мефистофеля силою магических заклинаний, Фауст приказывает ему всюду следовать за собой и исполнять все, что ему будет приказано. В ответ на это Мефистофель возражает, что он подчинен великому Люциферу и не может ничего делать без его позволения. Подобный же ответ к почтя в тех же выражениях дает Мефистофель Фаусту и в народной книге. Заключение договора обставлено и в драме и в легенде одними и теми же подробностями, указывающими на прямое заимствование. Запродажная запись, писанная Фаустом его же собственной кровью, есть ничто иное как сокращение подобной же записи в народной книге²⁴. Продолжая далее наше сличение, мы пришли бы к заключению, что, за исключением шутовских сцен, которыми изобилует пьеса Марло, почти все внешние факты, словом весь остов драмы, заимствован автором из книги Шписа. Но заимствуя содержание своей драмы из народной легенды, Марло поступал, как истинный художник, подкладывая под внешние факты внутренние мотивы и осмысливая ими поступки своего героя. Пример такого художественного обращения с материалом мы видели в вступительной сцене, где Марло несколькими мастерскими штрихами очертил причины неудовлетворения Фауста современной наукой и таким образом сделал для нас понятным обращение его к магии. Укажем еще на несколько подобных примеров. Составитель народной книги подробно описывает занятия Фауста тайными науками, его первые заклинания, появление Мефистофеля и договор с ним, но он не упоминает ни одним словом о внутренней борьбе, которая должна была происходить в сердце Фауста, прежде чем он решился на такой роковой и безвозвратный шаг. Напротив того Марло аллегорически изобразил душевные колебания Фауста в виде двух ангелов доброго и злого, из которых первый убеждает его бросить магические книги, угрожая за непослушание гневом Божиим, а последний искусно разжигает в нем запретную. жажду знания и могущества, уверяя, что магия даст ему возможность проникнуть в тайны природы и сделаться властелином мира. Увещание злого духа находит более отголоска в сердце Фауста, и он посылает Вагнера за Вальдесом и Корнелиусом, которые и посвящают его в тайны чародейства. Заключив союз с дьяволом, Фауст легенды прежде всего требует от Мефистофеля золота, роскошных одежд, лакомых блюд и тонких вин и, вдоволь пресытившись этими благами, начинает мимоходом, как бы не хотя, расспрашивать его о тайнах неба и земли. Таким образом отпадение Фауста от Бога теряет всякий смысл, и Фауст легенды является пошлым эпикурейцем, продавшим свою душу и будущую жизнь за чувственные наслаждения. Не так поступает Фауст Марло. Томимый неудовлетворенной жаждой знания, побудившей его к занятию магией, он тотчас же по заключении договора начинает докучать Мефистофелю своими обстоятельными расспросами об устройстве вселенной, небе, аде, Люцифере и т. д., выказывая при этом самое настойчивое любопытство. Но нигде, может быть, не выступает так ярко художественное превосходство Фауста Марло перед его литературным источником, как в заключительной сцене драмы, изображающей душевную агонию Фауста в ту ужасную ночь, когда истекал срок условия, заключенного с дьяволом, и Мефистофель должен был придти за его душой. Не чувствуя себя в силах передать глубокий драматизм и трогательную поэзию этой сцены, мы отсылаем читателя к прекрасному переводу ея, сделанному Михайлович²⁵ и просим сличить ее с соответствующим местом в народной книге.

В драматическом отношении Фауст значительно уступает Тамерлану. В нем много прекрасных монологов, чудных лирических мест, но нет никакого драматического движения, нет ни одной мастерски веденной сцены. Сосредоточив весь интерес действия на изображении душевного состояния Фауста, волнуемого страхом и надеждой, поминутно переходящего от самых смелых порывов духа к самому малодушному отчаянию, Марло до того увлекся этой психологической проблемой, что из за нее совершенно пренебрег задачами чисто-драматическими. У него не хватило искусства слить вместе две драмы, психологическую и жизненную, заставить своего героя принимать участие и в той и другой, как это сделал напр. Гёте. Единственная женщина которую мы встречаем в драме Марло — Елена Троянская, — не живой человек, но аллегория, тень, вызываемая Фаустом по просьбе студентов. Внушив Фаусту высоко-поэтический монолог, она исчезает чтоб уже более не появляться. Весьма жаль, что Марло не последовал указаниям народной книги, которая рассказывает, что Фауст не только вызвал Елену по просьбе своих учеников, но жил с нею и даже имел от нее сына, который после смерти Фауста исчез с матерью неизвестно куда.

Ни одна пьеса Марло не имела решительного успеха на сцене, как Фауст; по свидетельству Филипса, писателя XVII в. этим успехом она была обязана не своим драматическим достоинствам, но трагическим сценам с чертями, которые очень нравились народу.²⁶ Фауст Марло разделил участь всех популярных пьес XVI в. именно — дошел до нас в страшно искаженном виде. Когда пьеса игралась часто и под конец начинала приглядываться публике, ловкие антрепренеры переставали некоторое время ее давать, потом возобновляли и ставили на сцену с новыми прибавлениями, что всегда привлекало массу публики. Такой прием был употреблен и относительно марловского Фауста. Чтобы привлечь начинавшую охладевать публику, его переделывали и дополняли два раза: первый раз меньше, второй — больше; первый раз в 1597 г.²⁷, второй в 1602. Должно полагать, что последние прибавления были весьма значительны, так как за них было заплачено четыре фунта стерл., что составляло примерно половину гонорария, получаемого в то время писателями за новую пьесу²⁸. Древнейшее из дошедших до нас изданий Фауста (editio princeps) относится к 1604 г. За ним следуют издания 1609, 1611, 1616 и др. Мэлон полагал что editio princeps напечатано с подлинной рукописи Марло, но Дейс давно уже опровергнул это предположение и доказал, что издание 1604 г. не чуждо позднейших прибавок²⁹ Сам Дейс первоначально держался мнения, что editio princeps представляет подлинную рукопись Фауста с теми незначительным изменениями, за которые в 1597 г. Деккеру было заплачено двадцать шиллингов, но более внимательное изучение изданий 1604 и 1616, как наиболее разнящихся между собою, привело его к заключению, что ни одно из них не может претендовать на подлинность, так как переделки и дополнения марловского Фауста начались раньше 1597 г.³⁰. Не имея притязаний на решение вопроса над которым до сих пор тщетно ломали голову лучшие европейские шекспирологи, мы считаем себе в праве предложить несколько данных, которые может быть будут способствовать его более правильной постановке. По нашему мнению, центр тяжести вопроса лежит не в том, какое из дошедших до нас изданий Фауста заключает в себе подлинный текст Марло (вопрос, при существующих средствах науки, положительно неразрешимый), но какое из них стоит ближе к нему. Если поставить таким образом вопрос, то весы видимо склонятся на сторону Editio princeps. Во первых, оно явилось раньше других, стало быть могло быть напечатано с более древней рукописи; во вторых, оно много короче издания 1616 г. заключающего в себе много лишних сцен и дополнений, за которые вероятно и было заплачено четыре фунта в 1602 г.; в третьих, оно ближе держится своего литературного источника, чем издание 1616 г.³¹. Многие места в издании 1604 г. становятся понятными только тогда, когда мы их сопоставим с соответствующими местами в народной книге. Задумав жениться, Фауст обращается к Мефистофелю с просьбой добыть ему для этой цели прекраснейшую девушку в Германии. Но Мефистофель (в Editio Princeps) и слышать не хочет о женитьбе. «Как? жену? говорит он; умоляю тебя, Фауст, перестань и говорить об этом» и только после усиленных просьб Фауста соглашается вызвать ему какую-то ведьму. Откуда же явилось у Мефистофеля такое печоринское отвращение к браку? ответ на этот вопрос дает нам народная книга, где Мефистофель подробно объясняет причину своего нежелания видеть Фауста женатым. «Ты не можешь жениться, точно также как не можешь служить двум господам. Брак есть важнейшее из учреждений божьих, и так как ты обещал нам ненавидеть все божественное и подтвердил это обещание своею кровью, то в силу этого ты должен презирать и брак». В издании 1616, где встречается больше отступлений от народной книги, вероятно потому, что в начале XVII в. она уже начала утрачивать свою популярность, Мефистофель тотчас же соглашается исполнить просьбу Фауста, но обманывает его и вызывает ведьму. Сравнивая издания 1604 и 1616 г. с народной книгой о Фаусте и между собою, мы приходим к заключению, что Editio princeps носит на себе на каждом шагу следы близкого знакомства с своим источником, чего никак нельзя сказать об издании 1616 г.

Наконец, в четвертых: издание 1604 г. гораздо меньше испещрено шутовскими сценами, чем Quarto 1616 г.³². Зная отвращение Марло к выходкам клоунов, выраженное им с такой решительностью в прологе к Тамерлану, легко понять, почему сравнительно-меньшая доза шутовства может служить важным свидетельством в пользу большей древности текста. Сопоставив вместе все указанные нами признаки, мы позволяем себе утверждать, что текст Editio princeps, если и не представляет собою подлинной рукописи Марло, то во всяком случае стоит ближе к ней, чем Quarto 1616 г. и что вследствие этого, он непременно должен быть положен в основу будущего критического издания Фауста.

Наибольшей зрелости драматический талант Марло достигает в его трагедии Мальтийский Жид, написанной около 1590³³ и, подобно Фаусту, имевшей громадный успех на сцене. Сюжет трагедии, по всей вероятности заимствованный из народной баллады или какой-нибудь старинной пьесы, вполне достоин мрачной кисти Марло; это — мщение еврея за все гонения и несправедливости, претерпенные от христиан, как им самим, так и его соотечественниками. Пьеса открывается монологом мальтийского негоцианта, еврея Барабаса (Вараввы), который сидит в своей конторе, окруженный мешками с золотом, и мысленно перебирает все свои богатства. Барабас — Ротшильд Мальты; торговые обороты его громадны; он не имеет соперников на бирже; он захватил в свои руки торговлю с Востоком, и со дня день ждет прибытия двух кораблей, нагруженных персидскими шелками, золотом и жемчугом. Два купца приносят известие, что ожидаемые корабли благополучно вошли в гавань. При этой вести Барабас не может скрыть своей радости; из его груди невольно вырывается крик гордости и самоудовлетворения. «Таким образом, говорит он, идут к нам земные блага и сушей и морем, и богатства наши отовсюду прибывают. Вот в чем состоит обетование, данное Израилю; вот в чем состоит счастье старого Авраама! В чем же иначе может выражаться благоволение неба к жителю земли, как не в том, что оно осыпает его изобилием, вскрывает для него недра земли, заставляет море быть его слугой и повелевает ветрам гнать к нему сокровища попутным дыханием? За что же меня ненавидят, если не за мое богатство? Или, лучше сказать, разве в настоящее время кого нибудь уважают за что-нибудь другое, кроме богатства? Что до меня, я скорее предпочитаю быть богатым и ненавидимым всеми жидом, чем бедным христианином, возбуждающим участие своей нищетой, потому что я не вижу, чтоб их религия приносила бы какие-нибудь другие плоды, кроме ненависти, вероломства и чрезмерной гордости, которая, по моему, противоречит сущности их учения. Они говорят, что мы народ ничтожный, рассеянный по всему свету; я об этом ничего не знаю, но я знаю, что мы сумели сосредоточить в своих руках больше богатств, чем те, которые хвастаются своей религией». Размышления Барабаса прерваны приходом его соплеменников, привыкших с ним советоваться в затруднительных обстоятельствах. Дело в том, что многочисленный турецкий флот прибыл в Мальту за просроченной данью. (Мальтийские рыцари считались тогда данниками турецкого султана). Не имея чем выплатить следуемую туркам громадную сумму, рыцари решили собрать ее с евреев. Чтоб объявить им состоявшееся решение, их и призвали в сенат. Евреи поражены этим решением, как громом. Один Барабас не теряет присутствия духа и старается убедить коменданта Мальты в несправедливости его требований. Сцена эта так типична, так ярко рисует средневековой фанатизм и нетерпимость, что, надеемся, читатели не посетуют на нас, если мы приведем ее вполне.

Комендант. Жиды, приблизьтесь ко мне. Известно вам, что в наш город прибыл Селим Калимат, сын его величества, султана, с целью взять с нас дань за десять истекших лет. Вот дело, которое касается всех нас.

Барабас. Я думаю, ваше лордство, чтоб быть спокойнее, нужно постараться поскорей ее выплатить.

Комендант. Это легче пожелать, чем исполнить. Притом же разорительные войны до того истощали нашу казну, что мы решились прибегнуть к вашей помощи.

Барабас. Увы, мой лорд! Мы не солдаты, да к тому же, что значит наша помощь против такого могущественного государя?

Первый рыцарь. Потише, жид; мы очень хорошо знаем, что ты не воин, а купец и денежный человек. Нам нужны твои деньги, Барабас, и ничего больше.

Барабас. Как? Мои деньги?

Комендант. Да, деньги твои и остальных жидов. Короче — мы решили взыскать требуемую сумму с вас.

Первый еврей. Увы, мой лорд! Большая часть из нас — бедные люди.

Комендант. Тогда пусть богатые заплатят больше.

Барабас. Позвольте вас спросить, справедливо-ли заставлять иностранцев платить вашу дань?

Второй рыцарь. Разве иностранцы не здесь приобрели свои богатства? А если здесь, то они должны вместе с нами участвовать в уплате дани.

Барабас. Как? платить поровну с вами?

Комендант. Вот чего захотел, жид; нет, вы должны платить, как неверные, потому что мы, щадя вашу, проклятую небом, жизнь, навлекли на себя это несчастие. Вследствие чего мы решили... Секретарь, прочтите статьи нашего декрета.

Секретарь (читает). Во-первых: дань, следуемая туркам, должна быть взыскана с жидов; каждый из них должен внести сумму, равную половине его имущества.

Барабас. Что я слышу? Половину всего имущества? (В сторону). Надеюсь, что тут идет дело не о моем имуществе.

Комендант. Читайте дальше.

Секретарь. Во-вторых — всякий, отказывающийся платить, должен принять христианскую веру.

Барабас. Как? Сделаться христианином? (В сторону). Что тут делать?

Секретарь. Всякий же, отказывающийся креститься, лишается всего состояния.

Евреи. Мы даем половину.

Барабас. О презренные создания! Вы — не евреи. Неужели вы униженно согласитесь допустить их распоряжаться вашим имуществом?

Комендант. Ну что, Барабас, ты хочешь креститься?

Барабась. Не имею пока этого желания.

Комендант. В таком случае отдавай половину своего состояния?

Барабас. Знаете-ли вы, чего вы от меня требуете? Ведь половина моего состояния равняется богатству целого города. Мое состояние, г. комендант, не легко досталось мне, чтоб я мог так скоро расстаться с ним.

Комендант. Половина твоего состояния — это пеня, наложенная на тебя в силу нашего декрета; если ты не заплатишь ее, мы возьмем все.

Барабас. Corpo di Dio! Вы получите половину; я согласен заплатить, наравне с моими братьями.

Комендант. Нет, жид, теперь уж поздно. Ты возражал против нашего декрета, и теперь не имеешь права ссылаться на него.

Барабас. Что же вы хотите совсем ограбить меня? Разве воровство есть основание вашей религии?

Комендант. Нет, жид; мы берем только твое имущество, чтоб спасти от раззорения массу народа. Пусть лучше один пострадает для общего блага, нежели все погибнут ради одного. Впрочем, Барабас, мы не изгоняем тебя из нашего города; оставайся здесь, и если можешь, наживи еще больше.

Барабас. Христиане, из чего же я могу нажить? Из ничего не будет ничего.

Первый рыцарь. Ведь прежде же из ничего ты нажил маленькую сумму, из маленькой — большую и т. д. Если же проклятие лежащее на вашем племени обрушилось на твою голову и сделало тебя презираемым всеми бедняком, то обвиняй в этом не нас, а свой прирожденный грех.

Барабас. Зачем подкрепляете вы авторитетом Св. Писания ваши несправедливости? Отнимите у меня мое состояние, но по крайней мере избавьте меня от ваших наставлений. Я очень хорошо знаю, что есть нечестивые евреи, равно как есть и порочные христиане, но если даже племя, к которому я принадлежу, рассеяно по миру за свой грех, то разве я отвечаю за грехи моего народа? Человек, ведущий дела свои честно, имеет право жить, а кто из вас может укорить меня в противном?

Комендант. Вон отсюда, презренная тварь! Стыдись оправдывать себя таким образом. Разве нам неизвестна твоя профессия? Если же ты уверен в своей правоте, то имей терпение и ты скоро опять разбогатеешь. Чрезмерное богатство порождает любостяжание, а любостяжание, о, это ужасный грех!

Барабас. Я думаю, воровство еще ужаснее. Слушайте же, рыцари: не отнимайте у меня, моего имущества, потому что это будет чистое воровство; а если вы меня обворуете, я тоже принужден буду воровать и еще больше копить.

Первый рыцарь. Почтенный комендант, не слушайте его жалоб, а лучше прикажите взять его дом под монастырь. В нем можно будет поместить много святых отшельниц.

Комендант. Пусть будет так.

Барабас уходит из сената с сердцем подавленным горем и бессильной злобой. Он холодно выслушивает утешения своих соотечественников, приводящих ему в пример Иова и убеждающих его терпеливо переносить свое несчастие. «Вы — говорит они им — сами не были никогда богаты, и потому вам не понять моего горя. Я похож на полководца, у которого все солдаты убиты, сам он обезоружен и не видит никаких средств к спасению. Оставьте меня одного горевать на свободе и повторять в припадке ярости: великие обиды не так-то легко забываются». — И потом, когда они удаляются, Барабас произносит им вслед: «неужели эти люди в самом деле считают меня куском глины, способной превратиться в грязь от одной капли воды. Нет, Барабас рожден для лучшей участи и создан не из такого хрупкого материала, как другие люди». На пути к дому Барабас встречает дочь свою, Абигайль. Она шла к отцу, чтоб известить его о том, что их дом уже занят под монастырь, и они лишены крова. Едва дочь успела выговорить эту страшную новость, как из груди Барабаса вырвался вопль скорби и отчаяния; в этом доме, под половицею одной из верхних комнат, предусмотрительный Барабас скрыл несколько мешков с золотом и драгоценными каменьями. Теперь все это может попасть в руки христиан — и тогда прости мщение, ибо что может предпринять нищий, пария, против могущественного коменданта и его сообщников? Но тут-то и сказывается вся энергия этой необыкновенной натуры. Чем тяжелее обрушивается на нее несчастие, тем эластичнее она выпрямляется, тем скорее она сосредоточивается в самой себе, в сознании своей несокрушимой силы. На зло преследующей судьбе, Барабас хочет жить, хотя бы для того, чтоб жестоко отомстить врагам своим. «Несправедливое небо, чем я заслужил эту кару? А вы, злосчастные звезды, знающие, как я нетерпеливо переношу всякое несчастие, зачем вы преследуете меня? Неужели вы думаете, что я до того обезумел, что повешусь с горя или просто исчезну с лица земли, не оставив никаких следов своего существования? Нет, я буду жить; мне еще не опротивела жизнь и так как вы меня бросили в океан одного, предоставив мне полную свободу утонуть или плыть, то я употреблю все мои силы, чтоб не утонуть». Он тотчас же придумывает план возвращения своих сокровищ: убеждает дочь притвориться желающей принять христианскую веру и поступить в монастырь, учреждаемый в их бывшем доме, потом научает ее, как отыскать мешки, как передать их ему. После некоторого колебания, в котором имеет случай показаться ее благородная натура, она из любви к отцу соглашается на все. Абигайль обращается в христианство, поступает в монастырь и просит позволения у аббатиссы занять ту же комнату, которую она прежде занимала. Аббатисса охотно соглашается на ее просьбу. Абигайль отыскивает скрытые сокровища и выжидает удобной минуты, чтоб передать их отцу. Самый пламенный любовник едва-ли шел на заранее условленное свидание с таким замиранием сердца, с каким старый Барабас подкрадывался ночью к заветному балкону, откуда дочь должна была выбросить ему драгоценные мешки.

Барабас. Подобно зловещему ворону, чье хриплое карканье предвещает смерть больному, чьи черные крылья отряхивают с себя заразу в безмолвном сумраке ночи, идет бедный Барабас, измученный и разбитый, проклиная ненавистных христиан. Изменчивые радости быстротекущего времени умчались, погрузив меня в отчаяние, и от моих прежних богатств осталось одно воспоминание..... О Ты, что некогда в столпе огненном вел детей Израиля по мрачным пустыням, освети путь потомку Авраама, направь в эту ночь руку моей Абигайли и затем преврати день в вечную ночь. Сон бежит от моих бодрствующих очей, нет покоя моим взволнованным мыслям, пока я не получу ответа от моей Абигайли.» Но вот на балконе показалась Абигайль. Перекинувшись несколькими словами с отцом, она бросает ему под ноги мешки, и исчезает как привидение. В порыве восторга, Барабас начинает целовать свои сокровища и благословляет руку, возвратившую ему их. «О моя дочь, мое золото, мое счастье, мое блаженство! Твердыня моей души и смерть врагов моих! Приветствую тебя, виновница моего счастья! Для полноты блаженства мне недостает только тебя, но я тебя выручу отсюда, непременно выручу». «Теперь, продолжает он, Феб, открой ресницы дня, и вместо ворона разбуди жаворонка, чтобы я мог, подобно ему, реять в утреннем воздухе и петь над моими сокровищами туже радостную песнь, которую он поет над своими птенцами». Сделавшись с помощью возвращенных сокровищ почти таким же богачем, каким он был прежде, Барабас не оставил однако своего намерения отомстить христианам и в особенности коменданту Мальты; напротив того, мщение делается с этих пор idee fixe его жизни. «Я не из кодена левиина, говорит он, и не так то скоро забываю обиды. Мы евреи, можем ласкаться, как собаки, но когда рассердимся, сумеем также больно укусить». Он покупает дом, великолепием своим не уступающий дому коменданта, возвращает из монастыря дочь и на этот раз снова делает ее слепым орудием своих черных замы слов. Дело в том, что сын коменданта, дон Лодовико, влюблен в Абигайль, которая с своей стороны чувствует склонность к другу его, дон Матиасу, и взаимно любима им. Барабас знает это, нарочно зазывает к себе дон Лодовико и умоляет дочь быть с ним как можно любезнее. «Поступай с ним, как с филистимлянином, притворяйся, лги, объясняйся ему в любви — ведь он не из племени авраамова».

Абигайль. Поверь отец, что ради тебя и ради его самого, я буду с ним ласкова.

Барабас. Нет, этого мало. Дочь, слушай меня: кокетничай с ним, целуй его, словом поступай так, чтобы он тебе сегодня же сделал предложение.

Абигайл. Но, отец, ведь я люблю дон-Матиаса.

Барабас. Я знаю это и однако же умоляю тебя полюбезничать с ним. Пожалуйста сделай так; для меня это очень нужно.

Абигайль не хотя подчиняется железному характеру своего отца и кокетничает с сыном коменданта... В то время, как они, обмениваясь любезностями, ходили рука об руку по саду, входит в комнату дон Матиас, и видя из окна эту сцену, не может скрыть своего негодования. Не малого труда стоило Барабасу убедить его не делать скандала и уйти из дому. Матиас уходит, но клянется отомстить вероломному другу. Барабас замечает его гнев и заранее торжествует победу. Теперь ему остается настроить другого соперника. Дон-Лодовико видел, как Матиас уходил из дому, и ему хочется знать причину такого поспешного удаления.

Д. Лодовико. Барабас, кто это сейчас ушел от тебя? Мне показалось, что дон-Матиас.

Барабас. Да, это он, но только Бога ради будьте осторожны, потому что он поклялся убить вас.

Д. Лодовико. Меня? Что он, не сошел-ли с ума?

Барабас. Нет, но, быть может, он опасается того, о чем вы даже и не воображаете..... Впрочем, все дело в этой глупой девочке.

Д. Лодовико. Как? Разве она любит дон-Матиаса?

Барабас. Разве эта улыбка не служит вам лучшим ответом на ваш вопрос?

Абигайль. (в сторону). Да, сердце мое принадлежит ему. Я улыбаюсь не по своей воле.

Д. Лодовико. Барабас, ты, ведь, знаешь, что я уже давно люблю твою дочь.

Барабас. И она вас также чуть не с самого детства.

Д. Лодовико. Я не могу подавлять дольше моих чувств.

Барабас. Равно как и я не могу больше скрывать привязанности, которую питаю к вам.

Д. Лодовико. Скажи же мне прямо, могу-ли я назвать своим этот алмаз?

Барабас. Возьмите и носите его. Но может быть ваше лордство сочтет унижением для себя жениться на дочери жида? В таком случае я дам за ней много золотых крестовиков с христианскими надписями по краям.

Д. Лодовико. Я люблю ее, а не твое богатство. Мне нужно только твое согласие.

Барабас. Что до меня, то я согласен; только позвольте мне сказать несколько слов моей дочери. (Тихо). Слушай, этот потомок Каина, никогда не вкушавший пасхального агнца, этот пустой франт, который никогда не увидит Ханаанской земли, словом, этот болван Лодовико, должен быть обманут. Скажи, что ты согласна отдать ему свою руку, но сердце свое береги для дон-Матиаса.

Абигайл. Как? Я должна быть помолвлена за Лодовико?

Барабас. Нет никакого греха обмануть христианина. Они сами следуют тому принципу, что обещание, данное еретику, не имеет никакой силы. Для нас же с тобой, все не евреи еретики; вследствие этого ничего не бойся, дочь моя. (обращаясь к д. Лодовико). Я говорил с ней, и она согласна.

Д. Лодовико. Теперь, милая Абигайль, дай мне обет быть верной женой.

Абигайль. Я не смею противоречить желанию моего отца, Только смерть разлучит меня с моим возлюбленным.

Д. Лодовико. Теперь я достиг того, чего так пламенно желала душа моя.

Барабас. (в сторону). А я, хотя еще и не достиг, но надеюсь скоро достигнуть.

Абигайль. О, несчастная Абигайль, что ты сделала!

Д. Лодовико. Отчего ты так вдруг побледнела, милая Абигайль?

Абигайль. Не знаю. Впрочем, прощайте, я пойду к себе.

Барабас. Поддержите ее, но не говорите с ней ни слова.

Д. Лодовико. Она совершенно онемела. Какая внезапная перемена!

Барабас. Не удивляйтесь этому. У нас, евреев, есть обычай, что невеста всегда должна немного поплакать. Оставьте ее в покое. Прощай, благородный Лодовико и помни, что она твоя жена, а ты мой наследник.

Тактика Барабаса увенчивается полным успехом: соперники начинают подозревать и ненавидеть друг друга и ждут только случая встретиться с оружием в руках. Разумеется, Барабас не прочь употребить все усилия, чтобы роковая встреча произошла как можно скорее. С этой целью он посылает своего слугу и сообщника Итамора, отъявленного мерзавца, купленного им на рынке, где продавались турецкие невольники, к Лодовико с письменным вызовом будто бы от Матиаса, и час спустя такой же вызов получает и Матиас. Противники сходятся в условленном месте и убивают друг друга. Барабас видит с своего балкона всю эту сцену, и его мстительное сердце радуется. Даже Итамор не может скрыть своего удовольствия, что так ловко обделалось дельце само собою и с торжествующим видом сообщает Абигайли о поединке между дон Матиасом и дон Лодовико. Из рассказа Итамора Абигайль узнает, какую предательскую роль играл во всем этом деле ее отец и решается навсегда покинуть родительский дом, ставший для нее с этих пор ненавистным, и поселиться в монастыре, чтобы там всю жизнь оплакивать своего возлюбленного. Пользуясь отсутствием отца, она уходит из дому, в монастырь, и уже оттуда письменно извещает отца о своем решении и убеждает его покаяться. Барабас вне себя от ярости. Дочь которую он, по его словам, любил как Агамемнон Ифигению, теперь без сожаления оставила его одного, изменила вере своих отцов и перешла в лагерь его заклятых врагов. Отныне у него нет уже дочери. С этой минуты для Барабаса порваны все узы, связывавшие его с миром; род человеческий окончательно ему опротивел, и для него осталось только одно наслаждение — мстить и мстить христианам. К чувству негодования присоединилось еще опасение, что Абигайль знает, кто был виновником смерти Матиаса и Лодовико (иначе, какой же смысл имеют ее слова о необходимости раскаяния?) и может каждую минуту выдать его христианам. В его озлобленной душе мгновенно созрел адский план мщения. В Мальте существовал старинный обычай накануне дня св. Иакова посылать в монастырь разные жизненные припасы. Для того, чтобы никто не видел руку дающего, слуги оставляли приношения в темном коридоре, а на утро монахини приходили за ними. Барабас посылает Итамора отнести в монастырь блюдо отравленной рисовой каши. Все монахини, попробовавшие этого кушанья, умирают и в том числе Абигайль. Перед смертью она открывает на исповеди преступление отца и умоляет духовника держать все сообщенное ею в глубочайшей тайне. Духовник отвечает, что он очень хорошо знает свои обязанности, что каноническое право строго запрещает открывать кому бы то ни было признания умирающих, что неисполнение этого правила ведет за собой для священника потерю сана, но лишь только Абигайл успела закрыть глаза, как Фра Бернардино (так звали духовника) рассказывает доверенную ему на духу тайну Фра Джакомо, и они сговариваются вместе хорошенько напугать жида. Между тем Барабас не чует грозящей ему беды и беседует с своим сообщником о том, как им удалось схоронить концы в воду. На вопрос Итамора, жалеет-ли он сколько нибудь свою покойную дочь, Барабас отвечает, что если он жалеет о чем, так это о том, что она долго жила — «еврейка, принявшая христианство... Cazzo, diabolo!» В это время входят в комнату Фра Джакомо и Фра Бернардяно. С первых слов, сказанных ему монахами, Барабас понял, что им известно многое и тщетно старался притвориться непонимающим. Видя же, что это ему не удается, он, чтобы склонить их на свою сторону, изъявляет желание покаяться и принять христианство.

Фра Бернардино. Стой, проклятый жид, стой, я говорю, и покайся.

Фра Джакомо. Ты согрешил, следовательно ты должен быть осужден.

Барабас (в сторону). Боюсь, не знают ли они чего-нибудь о посланной нами рисовой каше.

Итамор. Весьма возможно, и потому, господин, будьте с ними любезны.

Фра Бернардино. Барабас, нам известно, что ты имеешь...

Фра Джакомо (перебивая его). Мне известно, что ты имеешь...

Барабас. Что я имею деньги. Справедливо. Что же еще я имею?

Фра Бернардино. Нам известно, что ты...

Фра Джакомо. Мне известно, что ты...

Барабас. К чему вы это? Я очень хорошо знаю, что я жид.

Фра Берпардино. Твоя дочь...

Фра Джакомо. Да, именно, твоя дочь...

Барабас. О не говорите о ней, ради Бога, потому что я умру с горя.

Фра Бернардино. Помни, что ты...

Барабас. Помню и сознаюсь, что я был ростовщиком.

Фра Бернардино. Ты совершил...

Барабас. Знаю — прелюбодеяние, но это случилось в другой стране, да и потерпевшая девушка давно уже умерла.

Фра Бернардино. Нет, не то, Барабас. Я тебя прошу вспомнить о дон Матиасе и дон Лодовико.

Барабас. Ну, что же? Что же я должен помнить о них?

Фра Бернардино. Я не хочу сказать сказать, что они погубили друг друга вследствие мнимого вызова, но...

Барабас (тихо Итамору). Она созналась во всем на исповеди — и мы погибли. Сердце мое кипит, но я должен притворяться. (Громко) О, святые отцы! Бремя прегрешений гнетет мою душу; скажите, не поздно мне еще раскаяться и принять христианскую веру? Я был ревностным евреем, жестокосердым к бедным и корыстолюбивым человеком; я брал сто на сто, теперь мое состояние равно соединенным состояниям всех евреев Мальты. Но что толку в богатстве? Я жид, и должен быть осужден. Если искренним раскаянием можно загладить прежния прегрешения, я позволил бы забичевать себя до смерти; я готов поститься и молиться и на коленях доползти до Иерусалима. А между тем состояние мое громадно: оно состоит в винных погребах, магазинах с разным товарами, сундуках, наполненных золотом и драгоценными камнями; я имею должников по всему миру и кроме того у меня есть большие суммы денег, хранящиеся в банках, и все это я отдам тому монастырю, который после крещения примет меня в свою святую обитель.

Монолог Барабаса был рассчитан необыкновенно верно; монахи таяли, слушая эти речи, где больше говорилось о деньгах и винах, чем о покаянии, и каждый из них старался перетащить Барабаса на свою сторону. Они даже вошли в такой азарт, что передрались из за Барабаса. Наконец после долгих препирательств, в которых Барабас и поочередно уверял каждого из них в своем расположении, порешили на том, что Фра Бернардино останется в доме Барабаса, а Фра Джакомо, приготовив все нужное для крещения, придет за новообращенным в час ночи. Когда Джакомо удалился, а Итамор увел Фра Бернардино в приготовленную для него комнату, Барабас вздохнул свободнее.

Барабас. Теперь страх прошел, и я чувствую себя в безопасности. Духовник моей дочери находится в моем доме. Ну что, если я его отправлю на тот свет прежде чем придет Фра Джакомо? В моей голове начинает созревать такой план, который никогда не приходил в голову ни жиду, ни христианину. Один обратил мою дочь в христианство, следовательно он должен умереть; у другого в руках моя жизнь, стало быть нет особой причины желать, чтоб он остался в живых. Ну, нечего сказать, умны же они, когда могли поверить, что я оставлю мой дом, мое состояние, словом все, и для чего же? Для того, чтоб поститься и быть высеченным. Нет, слуга покорный! Теперь, Фра Бернардино, я иду к тебе; я тебя угощу, пригрею, успокою ласковыми словами, а потом я и мой верный турок... Ни слова больше — это должно быть сделано и будет сделано.

Свить петлю и затянуть ее вокруг шеи спящего монаха было делом одного мгновения. Покончив с Фра Бернардино, Итамор и Барабас, приставили труп его с стене и стали ждать прибытия Фра Джакомо. Тот не заставил себя долго ждать. Увидя своего соперника, ставшего у входа с палкой в руке и как бы преграждавшего ему путь к сокровищам Барабаса, Фра Джакомо ударил его палкой. Труп Фра Бернардино тяжело рухнулся на землю. В это время выбежали из дому Барабас и Итамор, захватили Фра Джакомо на месте преступления и не смотря на его просьбы, сдали начальству. Фра Джакомо был казнен, как убийца. Казалось бы, что со смертью Фра Джакомо и Фра Бернардино некому будет уличать Барабаса преступлениях, но удар последовал оттуда, откуда он всего менее мог ожидать его.

Наперсник Барабаса, Итамор, знакомится с куртизанкой Белламирой и чтобы задать шику, начинает хвастаться своей близостью к Барабасу, уверяет, что стоит ему сказать слово, намекнуть на одно дело — и жид, не смотря на свою скупость, тотчас же пришлет ему сто крон. Белламира подбивает его написать Барабасу такое письмо, а любовник ея, Пилиа-Борза, берется доставить его по адресу. Действительно, не прошло и полчаса, как посланный возвратился с деньгами. Ободренный успехом первого послания, Итамор пишет второе и на этот раз требует вручить его посланному уже не сто, а пятьсот крон, угрожая, в случае отказа, все открыть властям. Барабас видит, что Итамор служит только орудием в руках ловкой куртизанки и ее любовника и очень хорошо знает, что пока эти люди будут существовать, требования Итамора будут постоянно возрастать. Да при том, разве можно надеяться на Итамора, который позволил себя опутать таким образом? Кто поручится, что он уже не разболтал им всего? Для Барабаса не остается ничего другого, как извести их всех. Чувство самосохранения подсказывает ему отчаянный план. Барабас переодевается странствующим французским музыкантом и с лютней в руках и с букетом отравленных цветов за шляпой, отправляется в лагерь врагов своих, в жилище Белламиры. Подгулявшие сообщники принимают мнимого музыканта с восторгом и щедро награждают его взятыми у него же деньгами. Заметив, что Белламире понравился его букет, Барабас подносит его ей, и поспешно уходит. По уходе Барабаса, Белламира и ее возлюбленный, заранее выпытав у охмелевшего Итамора подробности об отравлении монахинь, убийстве Фра Бернардино и т. п., идут и сообщают все это коменданту, который тотчас же велит арестовать Барабаса и Итамора и подвергнуть их строгому допросу. Итамор сознается во всем, а Барабаса, как упорствующего, велено подвергнуть пытке, а в случае если он ее не выдержит и умрет, то труп его выбросить за городские ворота на съедение собакам. Перед пыткой Барабас принимает усыпительный порошок и и палачи, думая, что он умер от страха, выбрасывают его за городскую ограду. Барабас просыпается, идет к туркам, осаждавшим в то время Мальту, и открывает им потаенный ход, по которому можно ночью войти в город. Мальта взята и турки, в благодарность за оказанную Барабасом услугу, назначают его правителем города. Зная, какую непримиримую ненависть питает Барабас к гонителям своим, христианам, можно было ожидать, что комендант Мальты, ставший теперь пленником Барабаса, дорого заплатит за свою несправедливость по отношению к нему, но к немалому удивлению читателей Марло придумал развязку, вовсе не соответствующую мстительному характеру Барабаса. Поэт заставляет Барабаса не только отпустить коменданта, но даже вступить с ним в заговор против турок, оказавших ему такое доверие. За известную сумму денег Барабас соглашается изменить туркам и снова передать Мальту во владение рыцарей. Он хочет пригласить к себе на ужин фельдмаршала турецких войск и главных пашей и посредством особого механизма устроить так, чтобы пол столовой провалился и гости упали бы в резервуар, наполненный кипящей жидкостью. Исполнение этого плана Барабас поручает коменданту, который, зная коварство Барабаса, открывает все дело туркам, и Барабас, попав в приготовленную им для других ловушку, умирает в страшных муках и с проклятием на устах.

Мы остановились несколько подробнее на Мальтийском Жиде, потому что в этой пьесе выступают с особенною яркостью все достоинства равно как и все недостатки Марло, как драматурга. К достоинствам его драматического стиля несомненно должно отнести — уменье завязать интригу, обилие действия, мастерское ведение сцен, наконец разнообразие выводимых им типов, из которых каждый имеет свою определенную, верно очерченную, нравственную физиономию; к недостаткам — отсутствие художественной законченности, невыдержанность характеров, отзывающихся сверх того преувеличением, сказочность мотивов, неумение свести концы с концами, погоня за внешним трагизмом и т. п., короче сказать — исполнение не соответствует величию замысла. Первые четыре акта превосходны, но пятый способен разрушить все впечатление, произведенное предыдущими. Если судить по первому акту, заключающему в себе превосходную экспозицию действия, задачей Марло было изобразить постепенное нравственное одичание человека под влиянием обрушившихся на него гонений и несправедливостей. В начале пьесы сочувствие зрителя решительно на стороне Барабаса, потому что на его стороне и право, потому что мы видим в нем члена угнетенной народности, жертву религиозного фанатизма и национальной вражды. В самом характере его еще не заметно никаких отталкивающих свойств: даже корыстолюбие не особенно выдается; по-видимому, он любит богатство не ради его самого, но потому что в его глазах оно возвышает еврея над его угнетателями. С чувством национальной гордости, Барабас говорит самому себе, что не смотря на то, что евреи рассеяны по всему свету и порабощены христианами, они все-таки с помощью своего золота фактически владеют миром. Питая ненависть к христианам, ненависть, нужно сознаться, вполне заслуженную ими, Барабас тем не менее любит свой народ и горюет об его униженном состоянии. У него есть два кодекса нравственности: один для чужих; другой — для своих. Относительно первых он считает все средства дозволенными: обман, лицемерие, даже убийство. «Нет никакого греха обмануть христианина», говорит он своей дочери, убеждая ее согласиться на брак с дон Лодовико. «Ведь они сами держатся того правила, что обещание, данное еретику, ни к чему не обязывает. Для нас же еретики все те, кто не евреи». Относительно же своих соплеменников он держится иной политики и является горячим патриотом, принимающим на свою грудь удары, следуемые им. Евреи считают его своим естественным заступником и обращаются к нему в затруднительных случаях за советом и помощью. В сенате он один осмеливается возвысить голос за себя и своих соотечественников. Когда же, за смелый протест против несправедливости и насилия, его лишают всего имущества, евреи идут толпой утешать его. Пока Барабас является суровым мстителем за себя и за свой угнетенный народ, личности его нельзя отказать в некотором трагическом величии; даже самые преступления его — как они ни ужасны сами по себе — если не оправдываются, то объясняются фанатизмом, жаждой мести, наконец чувством самосохраненения, естественным в каждом преступнике желанием скрыть следы своих черных дел, хотя бы это пришлось сделать путем новых злодейств. Но когда он из за денег вступает в союз с своим злейшим врагом и замышляет погубить людей, великодушно доверивших ему управление городом, он не только изменяет самому себе, но перестает внушать к себе всякий интерес и становится отвратителен. Ошибка Марло состоит в том, что в последнем акте он неожиданно сделал мелкую корысть преобладающей чертой в характере своего героя и подчинил этой гнусной страсти его вековую, святую ненависть к христианам. Едва-ли стоит долго останавливаться на мнении тех критиков, которые утверждают, что Марло, поступая таким образом, действовал под влиянием ненависти ко всему еврейскому, свойственной его грубому веку. Если бы Марло действительно хотел польстить предрассудкам невежественной толпы и бросить грязью в ненавистное ой еврейское племя, то, во-первых, он выставил бы христиан в более привлекательном свете, чем они являются в драме, а во-вторых — и это самое главное — он не дал-бы еврею такой дочери, как Абигайль. Пленительный образ этой юной еврейки, скорбящей о том, что «нет любви на земле, нет жалости ни между евреями, ни между турками» и решающейся навсегда удалиться в монастырь, чтоб быт верной памяти своего возлюбленного, служит лучшим оправданием Марло от упреков в зелотизме, так не свойственном его просвещенному уму. Мы скорее склонны думать с Дейсом, что как народность своего героя, так и внешние факты своей трагедии, Марло заимствовал из какой-нибудь старинной пьесы или новеллы, где жидам обыкновенно приписывают всевозможные злодейства. Вероятно на счет этого источника должны быть отнесены и все те несообразности, которыми полна пьеса Марло (напр. проделка с трупом убитого монаха; усыпительный порошок Барабаса и т. п.), которые в немалой степени разрушают сценическую иллюзию. Не смотря однако на все эти недостатки, мы понимаем, почему эта пьеса имела такой громадный успех на сцене, особливо когда роль Барабаса исполнял любимец лондонской публики, знаменитый Эдвард Аллейн. Раз начав читать ее, мы не могли оторваться от нее до конца и следили за всеми перипетиями судьбы Барабаса с тем напряженным участием, с тем лихорадочным любопытством, которое должен испытывать человек, следя за ходом поединка или азартной игры, где каждый удар, каждая ставка равняется жизни человеческой или, по крайней мере, потере всего состояния.

Оставляя в стороне историческую пьесу Парижские Убийства (The Massacre at Paris), не отличающуюся особыми художественными достоинствами, да к тому же дошедшую до нас в крайне искаженном виде, мы переходим теперь к последнему произведению Марло, трагедии Эдуард ИИ, написанной им незадолго до его трагической смерти³⁴. Собственно говоря, пьеса Марло принадлежит к разряду так называемых, Histories, т. е. драматизированных исторических хроник, которые с легкой руки епископа Бэля, сильно вошли в моду на английской сцене. Не говоря уже о Горбодуке Саквилля, стоящем особняком в истории английской драмы, мы встречаем до Марло много пьес с содержанием, заимствованным из национальной истории — The Chronicle History of Leir, King of England, The Troublesom Reign of King John, The Famous Victories of Henry the Fifth и т. д. На возникновение этого рода произведений оказала огромное влияние знаменитая историческая поэма The Mirror for Magistrates, содержащая в себе стихотворные биографии знаменитых исторических деятелей, заимствованные из хроник и народных сказаний³⁵.

Содержание пьесы Марло обнимает в себе все главнейшие события несчастного царствования Эдуарда II, его борьбу с могущественными баронами из за своих, ненавидимых народом, любимцев, Гавестона и Спенсера, (к которым король питает неразумную привязанность, может быть инстинктивно видя в них единственный оплот против властолюбия аристократии), низвержение с престола и наконец смерть от руки подосланных убийц. Пьеса начинается восшествием Эдуарда II на престол. Первым делом нового короля было возвратить из изгнания своего любимца Гавестона, изгнанного баронами еще при прежнем короле. Это решение встречено лордами с негодованием. По своему обыкновению, одной мастерской сценой Марло вводит нас в самое сердце действия и превосходно рисует отношения юного и слабого короля к гордой феодальной аристократии.

Эдуард. Неужели вы мне этого не уступите? На зло вам я поставлю на своем, и эти два Мортимера скоро узнают, что значит раздражать меня.

Мортимер Младший. Мой дядя, граф Уоррик и я поклялись отцу вашему перед смертью, что он никогда не возвратится в Англию. И знайте, государь, что прежде чем я нарушу эту клятву, мой меч, предназначенный карать врагов ваших, будет покоиться в ножнах. Отныне пусть кто хочет идет сражаться под вашими знаменами, так как Мортимер сложил с себя свое оружие.

Эдуард. Хорошо, Мортимер, я тебя заставлю раскаяться в произнесенных тобою словах. Разве тебе прилично прекословить твоему королю? Нечего хмуриться, гордый Ланкастер! Меч расправит складки на твоем челе и согнет эти колени, которые не хотят склониться пред королем.

Ланкастер. Государь, зачем раздражать ваших пэров, которые вас любят и уважают, из за такой гнусной твари, как Гавестон?

Кент (брат короля). Графы и бароны! Дерзость вашей речи на первое время сделала меня немым, но теперь я буду говорить и, надеюсь, вразумительно. Я помню однажды, еще при моем покойном отце, лорд Перси с Севера, сильно раздраженный, оскорбил Мубери в присутствии короля; за что — если бы король менее любил его — он, наверное, поплатился бы головой, но достаточно было одного взгляда, брошенного королем, чтобы гордый дух Перси смирился, и чтобы он сам тотчас же примирился с Мубери. Теперь вы осмеливаетесь говорить королю дерзости в глаза. Брат, накажи их за это, и пусть их головы возвестят с позорных столбов о распущенности их языка.

Уоррик. Ого! наши головы!

Эдуард. Да, ваши; вот почему мне бы хотелось, чтобы вы уступили мне.

Уоррикь. Укроти свой гнев, милый Мортимер.

Мортимер Младший. Не могу, да и не желаю. Я должен говорить. Я надеюсь, кузен, что наши руки сумеют защитить наши головы и даже отрубить голову тому, кто нам угрожает этой казнью. Пойдем, дядя, оставим этого слабоумного короля и, обнажив мечи, поведем иную речь.

Мортимер Старший. В Вэльтшире найдется не мало людей, готовых отстоять наши головы.

Уоррик. Весь Уоррикшир отпадет от него и перейдет на мою сторону.

Ланкастер. А на севере у Ланкастера не мало друзей. Прощай же, король, или перемени свое решение, или приготовься видеть твой трон, плавающим в крови, и помни, что вслед за льстивой головой твоего бесчестного фаворита, падет и твоя безрассудная голова (лорды уходят).

Эдуард. Я не могу выносить дальше этих высокомерных угроз. Король ли я в самом деле, если я позволяю до такой степени управлять собою. Брат, выступай в поход; я сражусь с моими баронами, и либо умру, либо буду жить с Гавестоном.

Кто же этот Гавестон, внушивший к себе такую восторженную любовь, что король скорей предпочитает обагрить государство кровью междоусобной войны, нежели разлучиться с ним? Это тип королевского фаворита феодальных времен, ловкого, льстивого, своекорыстного, но питающего к королю ту любовь, которую средневековые вассалы питали к своему сюзерену. Едва ступив на берег Англии, Гавестон уже придумывает как бы забрать в руки короля. Монолог этот тем замечателен, что в нем перечислены все придворные увеселения времен Елисаветы: «Я непременно, говорит Гавестон, заведу себе поэтов, шутов и музыкантов, которые звуками своих инструментов могут склонить слабого короля в ту сторону, куда я пожелаю. Я знаю, что он любит до страсти поэзию и музыку; вследствие этого у меня будут по вечерам итальянские маски, комедия и другие забавные зрелища, а днем, мои пажи, одетые лесными нимфами будут сопровождать его на прогулку, и т. д.» Свидание короля с Гавестоном принадлежит к лучшим местам пьесы. Действительно, есть нечто поэтическое и трогательное в этой восторженной, детской привязанности короля к своему другу.

Эдуард. Как, это ты, Гавестон? Не целуй моей руки, лучше обними меня вот так, как я тебя обнимаю. Зачем же ты становишься на колени? Разве ты не знаешь кто я? Ведь я твой друг, второй ты, другой Гавестон и т. д.

Радость его не имеет пределов. Он назначает Гавестона государственным секретарем, министром двора, делает его графом Корнвалем и лордом Мэном, и когда осторожный Кент замечает, что каждой из этих милостей было бы слишком довольно даже для человека высшего происхождения, король нетерпеливо прерывает его:

Эдуард. Перестань, брат, я не могу выносить подобных выражений. (К Гавестону). Достоинства твои далеко превосходят все то, чем я могу наградить тебя, а потому, взамен недостающего, возьми мое сердце. Если же милости, которыми я тебя осыпал, внушают другим зависть, то на зло им я награжу тебя еще больше. Королевская власть имеет на столько цены в моих глазах, насколько она дает мне средства возвышать тебя. Боишься ты за свою безопасность? Окружи себя стражей. Нужны тебе деньги? Бери из моей казны. Хочешь, чтобы тебя любили или боялись? Возьми мою королевскую печать, казни и милуй, словом — делай моим именем все, что тебе вздумается.

Эти слова прекрасно рисуют характер Эдуарда и вместе с тем дают нам понять, почему лорды так упорно противились возвращению Гавестона. Они очень хорошо знали, что у такого слабого и бесхарактерного короля, как Эдуард, ловкий фаворит тотчас же заберет в руки всю власть, и тогда горе стране, горе народу! А король, обрадованный прибытием Гавестона, и не думает о предстоящей грозе; напротив того, своей детской беспечностью и неблагоразумием, еще больше подливает масла в огонь, лишив сана епископа ковентрийского, давнишнего недруга Гавестона, и подарив все его имущество своему любимцу. Это последнее безрассудство производит давно подготовленный взрыв: лорды собираются у архиепископа кентерберийского и решают подать королю коллективное прошение об изгнании Гавестона. Сначала король и слушать не хочет об этом деле: он употребляет все средства, чтоб отклонить их от принятого решения: просит, грозит обещает разные милости, старается разжалобить — все напрасно. Лорды остаются непреклонны и в случае дальнейшего упорства угрожают ему самому низложением. Тогда, со слезами на глазах, король подписывает приказ об изгнании Гавестона и впадает в глубокое отчаяние. В это время входит королева. Со времени возвращения Гавестона Эдуард все больше и больше удаляет ее от себя и не называет ее иначе, как французской куртизанкой. Между тем Изабелла искренно любит мужа и глубоко скорбит о происшедшем в нем охлаждении. Видя горе короля, она забывает ежедневно наносимые ей оскорбления и идет к лордам хлопотать о возвращении Гавестона «Смотри же, говорит ей вслед король — если ты не успеешь, то не смей мне показываться на глаза». С помощью своего влияния на молодого Мортимера, который питает к ней чувство более нежное, чем верноподданническую преданность, королеве удается убедить лордов взять назад свое требование. С радостным лицом она приходит к королю и сообщает ему, что лорды согласны на возвращение Гавестона. Эдуард вне себя от восторга, он не верит такому неожиданному счастью. «Эта новость — говорит он, слишком хороша, чтоб быть справедливой, но убедившись в истинности известия, принесенного королевой, он нежно обнимает ее и просит забыть прошлые недочеты, горячо благодарит лордов и осыпает их милостями. Тотчас же посылают гонца за Гавестоном в Ирландию. Король с нетерпением ждет его возвращения, считает часы и минуты.

Эдуард. Ветер, кажется, попутный. Не понимаю отчего он медлит. Боюсь, не случилось ли с ним на море, какого нибудь несчастия.

Королева. Смотри, Ланкастер, как он томится беспокойством. Он только и думает, что о Гавестоне.

Ланкастер. Ваше величество?

Эдуард. Ну что? Какие вести? Гавестон приехал?

Мортимер Младший. Ни о чем, кроме Гавестона. Государь, у вас есть дела по важнее, на которые следует обратить внимание. Знаете ли вы, что французский король вторгнулся в Нормандию?

Эдуард. Пустяки! мы выгоним его оттуда, когда нам вздумается. Нет, ты мне лучше скажи, какой будет твой новый девиз на предстоящих турнирах?

Наконец Гавестон приезжает, но в иронических приветствиях, которыми его встречают лорды, слышна прежняя, хотя и несколько сдержанная, ненависть. Гавестон отвечает на насмешки дерзостью, и дело чуть не доходит до свалки. Король и королева тщетно стараются успокоить разъяренных пэров. В это время получаются печальные известия из Шотландии: английское войско, посланное для покорения Шотландии, разбито и сам предводитель его, Мортимер Старший, взят в плен шотландцами, которые требуют за него пять тысяч фунтов выкупа. Мортимер скорбит об участи дяди; другие лорды утешают его, обещая сложиться и внести необходимую для выкупа сумму. Мортимер на это не соглашается: «Он попался в плен на королевской службе, стало быть его должен выкупить король», говорит он и убеждает лордов отправиться с ним вместе к королю. Но благодаря Гавестону, королевская казна оказывается пуста; лорды получают отказ, и высказав королю много горьких истин по поводу его позорного управления, удаляются, обещая, впрочем, скоро встретиться с ним в чистом поле, с распущенными знаменами. Пока король теряет время на пирах и турнирах, устроенных по случаю свадьбы Гавестона с его племянницей, лорды берут приступом замок Тинмаут, и, застигнутый врасплох, король принужден спасаться бегством. Королева извещает лордов, что Гавестон отделился от короля, сел на корабль и поплыл в Скорборо. Лорды следят за ним по пятам, настигают его и берут в плен. Узнав о судьбе своего любимца, Эдуард посылает графа Аронделя к лордам с просьбой отпустить Гавестона проститься с ним. Лорды сначала не соглашаются, но когда Арондель изъявляет желание остаться в качестве заложника до возвращения Гавестона, они наконец уступают. Решено отправить Гавестона к королю под конвоем. Гавестона уводят, но Уоррик, боясь, чтобы он опять как нибудь не увернулся, на дороге отнимает его у стражей и тут же приказывает отрубить ему голову. Король клянется землей и небом жестоко отмстить лордам за смерть своего друга. Как натура слабая, лишенная всякой инициативы, Эдуард не может оставаться без опекуна вместо Гавестона занимает другой фаворит, Спенсер, столь же преданный королю, но столь же расточительный и бессовестный. Между тем война короля с лордами идет своим чередом, обагряя кровью Англию, разнося ужас и опустошение по всей стране. В одном из сражений счастье склонилось на сторону Эдуарда: Ланкастер, Уоррик и Мортимер Младший были разбиты на голову превосходными силами короля и попались в плен. Эдуард тотчас же первых двух велит вести на плаху, а Мортимера заключить в Тауэр. Бесхарактерность короля, его слепая привязанность к своим фаворитам, расточительность и преступное небрежение к интересам страны сделали то, что королева и сам преданный королю Кент переходят на сторону недовольных. Изабелла, посланная королем во Францию, чтоб уладить возникшие между дворами недоразумения, остается во Франции и собирает войско, чтобы с помощью его низвергнуть с престола слабого Эдуарда и посадить на трон Англии своего сына. К ней присоединяется Мортимер, убежавший из Тауэра при содействии Кента и сам Кент. Союзники собирают своих приверженцев, получают помощь из Бельгии и делают высадку на берега Англии. Раздраженный непомерными налогами, народ всюду принимает сторону королевы и ее сына. В происшедшей затем битве король терпит полное поражение и обращается в бегство. Преследуемые по пятам посланной за ним погоней, Эдуард с Спенсером, который остается ему верен в несчастии, просят убежища в монастыре. Каким то миром и тишиной веет от всей этой сцены, составляющей резкий контраст с сценами насилия и убийств, которые наполняют собой всю пьесу. Лишь только благодатная атмосфера монастырского уединения проникла в истерзанную душу Эдуарда, как завеса. тотчас же спала с его глаз: тревоги жизни, приманки честолюбия, мишурное величие власти — все это ему показалось так ничтожно и мелко в сравнении с этим величавым покоем, с этим блаженством отречения.

Аббат. Не сомневайтесь, милорд, не бойтесь ничего. Мы будем молчаливы и осторожны и постараемся уберечь и вас и друзей ваших от внезапного нападения людей преследующих вас, так заботливо, как того требуют наши смутные времена.

Эдуард. Святой отец! Твое лицо внушает доверие. О если бы ты был королем, твое сердце было бы тронуто моими несчастиями и ты не мог бы иначе как с глубоким участием относиться к моему положению. Я был могуч и горд, имел много богатств и был окружен блеском и великолепием. Да разве есть хоть один человек, которого бы власть и могущество не сделали несчастным при жизни или после смерти? Иди ко мне, Спенсер, и ты, Бальдок; садитесь ближе ко мне. Теперь время испытать на деле принципы той философии, которую вы почерпнули в наших славных рассадниках науки, из творений Платона и Аристотеля. Отец, созерцательная жизнь — ведь это рай! О если бы мне можно было вести с вами эту безмятежную жизнь. Но, увы! я забыл, что нас преследуют. Они хотят нашей жизни, друзья мои, и моего позора. Кроткие иноки! не выдавайте меня и друзей моих ни за какие сокровища.

Первый монах. Если никто кроме нас не знает вашего убежища, то можете быть совершенно спокойны.

Эдуард. Святой отец, позволь мне склонить на твою грудь эту голову, отягченную беспокойством и опасением. О если бы мне не пришлось более открывать этих глаз и поднимать этого поникшего чела! О если б мое истомленное сердце заснуло также вечным сном!

Король засыпает, но в это время входит Лейстер и др. с погоней. Именем королевы, он арестует Спенсера и Бальдока, обвиненных в государственной измене. Следует трогательная сцена прощания короля с своими друзьями. По приказанию Мортимера, короля уводят в замок Кенильворт, а Бальдока и Спенсера в противоположную сторону. Последние знают готовящуюся им участь, но встречают ее с твердостью,

Спенсер. Он ушел от нас, ушел благородный Эдуард; мы никогда не увидим его, никогда! О распадись же на части небесный свод, померкни солнце, расплавься земля. Ушел, мой повелитель, ушел, чтоб никогда уже более не возвращаться.

Бальдок. Спенсер, я чувствую, наши души уже расправляют крылья, чтоб улететь отсюда. Солнце нашей жизни потухает — возродимся же к новой жизни, друг; возведем очи свои к нему и прильнем сердцем и руками к престолу небесного Отца. Уплатим с улыбкой последний долг природе. Сведем все наши познания к одному искусству — умирать. Ведь мы живем только для того чтоб умереть, равно как и возвышаемся только для того, чтоб пасть.

Последний акт переносит нас в Кенильворт — место заключения короля. Оставленный всеми, лишенный власти и свободы, Эдуард переживает мучительную пытку нравственного унижения. Лейстер, тронутый его страданиями, пытается его утешать, но, конечно, безуспешно.

Лейстер. Будьте же терпеливы, мой добрый государь, перестаньте томиться, вообразите, что Кенильворт ваш загородный замок, и что вы тут живете по своей охоте, а не по принуждению.

Но рана короля слишком глубока, чтоб она могла быть залечена дружескими словами. Мысль, что его, короля, держат в заключении, гложет его душу. «Когда я припоминаю (говорит он), что я король, мне кажется, что я должен отомстить за это унижение Мортимеру и королеве. Но впрочем, что я говорю? Что значат короли без власти? Ведь это те же тени, набегающие в солнечный день и потом исчезающие».

Сетования короля прерваны приходом епископа винчестерского и спикера палаты общин, Тросселя. Они требуют от имени парламента чтоб король отрекся от престола в пользу своего сына и возвратил бы свою корону. Душевные муки развенчанного короля, усиливаемые опасением, что корона фактически перейдет к ненавистному Мортимеру, который будет управлять Англией именем его сына, воспроизведены Марло с неподражаемым искусством³⁶. Но с отречением от престола не кончились страдания несчастного Эдуарда. По приказанию Мортимера, которому королева давно уже отдалась всей душой, гуманный Лейстер заменен более строгим тюремщиком; когда же и этот показался при дворе слишком мягким, его заменили двумя извергами, Матревисом и Горнэ, получившими от Мортимера тайную инструкцию обращаться с Эдуардом как можно хуже, чтоб суровым обращением свести его поскорее в могилу. Все, что только могла придумать утонченная жестокость этих злодеев, было употреблено в дело: Эдуарда посадили в какой-то сырой и вонючий погреб, морили голодом, томили бессонницей и т. д.; когда же здоровый организм короля не сломился под тяжестью этой ежедневной пытки и в то же время до королевы и Мортимера стали доходить слухи о попытках освободить Эдуарда, то они решили отделаться от него убийством. Самая сцена убийства полна глубокого трагизма и, по удачному выражению Вильмена, напоминает стон жертвы под занесенным на нее ножом. — Мы приводим ее в прекрасном переводе г. Гербеля³⁷.

Король остается один с Лейтборном, убийцей.

Эдуард.

Кто там? Что там за свет?
Зачем пришел ты?

Лейтборн.

Успокоить вас
И передать вам радостную весть.

Эдуард.

Не много радости в твоих глазах
Для бедного страдальца Эдуарда.
Злодей, я знаю — ты пришел
Убить меня.

Лейтборн.

Убить вас, государь?
Мне и на ум не приходило с роду —
Не то убить — вредить вам. Королева
Меня прислать изволила сюда —
Разведать, как обходятся с милордом:
Она смягчилась тотчас, услыхав
О положеньи вашем.... о несчастьях...
О! чьи глаза удержатся от слез,
Увидя государя своего
В таком ужасном положеньи?

Эдуард.

Ты тронут, плачешь. Выслушай меня,
И — будь твое бесчувственное сердце,
Как сердце Матревиса или Горнэ,
Иссечено из твердого гранита
Кавказских гор, — оно растает прежде,
Чем доскажу правдивый мой рассказ.
Знай, этот склеп, где я томлюсь теперь,
Есть сток, куда сбегают нечистоты
Со всех дворов и ям помойных замка.

Лейтборн.

Злодеи!

Эдуард.

Вот уж десять долгих суток
Я в сырости и смраде. Беспрестанно
Бьют в барабан, чтоб я ни на минуту
Не мог заснуть, вздремнуть... меня, монарха,
Содержат здесь на хлебе, на воде!
От недостатка в отдыхе и пище
Мой ум померк, а тело цепенеет —
И я уже не знаю, есть-ли члены,
Иль умерли — и нет их у меня.
О Боже! дай, чтоб кровь моя сочилась
Из каждой жилы, как теперь сочится
Вода с моей изодранной одежды.
Скажи ты Изабелле, королеве,
Что не таков я был, когда в Париже
Из за нее сражался на турнирах,
И там однажды герцога Блермонта
Ссадил с коня.

Лейтборн.

О, перестаньте, сэр!
Не надрывайте сердца моего!
Прилягте здесь, немного отдохните;
Вам нужен сон.

Эдуард.

Увы! твои глаза
Вещают смерть! В твоих бровях сомкнутых
Начертана трагедия моя.
Но погоди, на время удержи
Свою в крови омоченную руку,
Дай мне удар увидеть прежде,
Чем он сразит меня, чтоб, расставаясь с жизнью,
Моя душа тем крепче уповала
На Господа.

Лейтборн.

Но отчего вы, сэр,
Так недоверчивы ко мне?

Эдуард.

К чему лукавить?

Лейтборн.

Эти руки никогда
Не обагрялись кровью неповинной —
Ужель теперь начать мне с короля?

Эдуард.

Прости меня за эту мысль. Еще
Один алмаз остался у меня —
Возьми его. Но все мне что-то страшно
И каждый нерв трепещет у меня,
Когда его тебе я отдаю.
О, если ты убийство кроешь в сердце,
Да отвратит твой замысел мой дар,
Спасет твою отверженную душу.
Я государь, — ты помни — а меж тем
Я целый ад испытываю скорби
При этом слове. — Где моя корона?
Ушла, ушла!... а я — я остаюсь!

Лейтборн.

Бессонница измучила вас, сэр;
Прилягте, отдохните.

Эдуард.

Я б заснул,
Да вот тоска все будит. Эти веки
Не опускались целых десять суток.
Теперь они смыкаются, но страх
Их будит вновь. Зачем сидишь ты здесь?

Лейтборн.

Когда вы мне не верите, милорд,
Я удалюсь.

Эдуард.

Нет, нет! Когда решился
Меня убить, ты можешь воротиться,
А потому уж лучше оставайся.

Лейтборн (тихо).

Он спит.

Эдуард.

Постой! Не убивай меня!
О, погоди еще, еще немного!

Лейтборн.

Что с вами, сэр?

Эдуард.

Да вот все кто-то шепчет
Мне на ухо, что если я засну,
То никогда уж больше не проснуся.
Скажи, зачем пришел ты?

Лейтборн.

Чтоб избавить
Тебя от жизни. Мотривис, сюда!

Эдуард.

Я слишком слаб и болен: не могу
Противиться. О, Боже правосудный!
Прими мой дух, спаси мя и помилуй!

Впрочем Мортимер и королева недолго наслаждались плодами своего преступления. Весть о насильственной смерти Эдуарда возбудила негодование народа и сгруппировала вокруг юного короля сильную партию пэров; когда же участие Мортимера и его преступной сообщницы в убийстве Эдуарда было обнаружено показанием бежавшего Горнэ, — Мортимер был казнен, а королева заключена в Тауэр.

Изложив возможно полно содержание пьесы Марло, перейдем теперь в оценке ее выдающихся личностей. С наибольшей тщательностью поэт обрисовал характеры четырех лиц — Эдуарда II, королевы Изабеллы и ее любовника Мортимера и брата короля, герцога Кента, на которых главным образом и сосредоточивается весь интерес действия. Начнем с Эдуарда, поставленного если не личными качествами, то самим положением своим в центре изображаемых в драме кровавых событий. Из всех лиц пьесы Эдуард менее всех способен к той высокой роли, на которую его определила судьба. Обладая некоторыми хорошими свойствами частного человека, он положительно лишен качеств, необходимых для управления страной. Слова — народное благо, государственный интерес и т. п. не имеют в его глазах никакого значения; он вполне убежден, что все в государстве существует только для того, чтоб удовлетворять прихотям его и его любимцев. Подобно всем слабым людям, желающим уверить и себя и других в присутствии в них характера и силы воли, Эдуард заменяет недостаток характера страшным упрямством, не терпящим никаких возражений, глухим к самым разумным доводам; но известно, что на таких хорохорящихся людей стоит только прикрикнуть, чтобы они тотчас же осели. Так и поступают бароны с королем. Видя, что ни просьбы, ни разумные убеждения на него не действуют, бароны угрожают ему низложением — и Эдуард сдается и тотчас же подписывает изгнание Гавестона. Вообще в сценах с Гавестоном и баронами ничтожная личность короля внушает сожаление, смешанное с презрением. Последующий ход событий не только не ослабляет, но скорее усиливает это чувство в читателе. Лишь под конец драмы, когда несчастия одно за другим обрушиваются на голову короля, личность его начинает просветляться и лучшие стороны его нравственной природы выступают мало-помалу на свет Божий. Преследуемый своими врагами, он ясно видит, что шел всю жизнь по ложной дороге, гоняясь за призраками власти и могущества, и сознавая всю поэзию созерцательной жизни, желает только одного, чтобы ему дозволено было, не расставаясь с своими друзьями, искупить свои прежние ошибки уединением и молитвой. Но судьба готовит для него новые и еще более тяжкие испытания. Разлученный с своими друзьями, участь которых он заранее знает, пройдя через пытку насильственного отречения, несчастный король отдан в руки двух безжалостных тюремщиков, которые изощряют всю свою жестокость, чтоб сократить его дни. Там, среди жесточайших оскорблений, когда либо испытанных развенчанным монархом, задыхаясь от смрада, томимый голодом и бессонницей, он утешает себя мыслью, что терпит муку за друзей своих и, испив до дна назначенную ему горькую чашу, безропотно, как истинный праведник, протягивает свою шею под нож убийцы.

Совершенную противоположность слабому и бесхарактерному Эдуарду представляет его энергический противник, глава партии недовольных, Мортимер Младший. Он весь — огонь, порыв, энергия. Даже среди таких личностей, как Ланкастер и Уоррик он заметно выдается своей необыкновенной смелостью. Не стесняясь присутствием короля, Мортимер говорит такие вещи, за которые, если бы король был несколько энергичнее, он наверное поплатился бы головой. Уоррику стоит не малого труда удержать его гнев и негодование. Когда король противится подписать поданное ему прошение об изгнании Гавестона, Мортимер первый произносит страшное слово — низложение. Как личность выдающаяся, Мортимер пользуется большим влиянием в кругу своей партии и можно сказать ворочает всеми перами. Кто бы другой мог так скоро уладить дело о возвращении Гавестона из Ирландии? Услуга, оказанная королеве Мортимером, еще теснее сближает их друг с другом. Мортимер давно уже любит королеву, давно уже принимает горячее участие в ее судьбе, и когда королева пришла просить его ходатайствовать о возвращении Гавестона, опытный Уоррик не даром прозакладывает свою голову, что Мортимер не устоит. Впрочем, и сама королева догадывается об его чувствах; иначе она не обратилась бы б нему с такой щекотливой просьбой. Что до ее чувств, то первое время она не чувствует к Мортимеру ничего, кроме глубокой благодарности за оказанное ей участие; впоследствии же, оскорбленная пренебрежением Эдуарда, как женщина и королева, она начинает думать о Мортимере, но и тут еще раз решается попытать возвратить к себе любовь мужа (Act. II, sc. V). Окончательное сближение с Мортимером происходит уже тогда, когда она видит в нем горячего защитника прав своего сына. Победив с помощью Мортимера войско короля, Изабелла отдается Мортимеру всей душой; отныне она думает только о том, чтоб упрочить свое положение в качестве регентши и даже сама подстрекает Мортимера к убийству Эдуарда. Нельзя сказать, чтоб и в чувствах Мортимера к Изабелле политика не играла никакой роли. Мортимер был всегда страшно честолюбив, и мысль, что он стоит во главе управления, распоряжается наследным принцем и вертит как угодно королевой, доставляла не мало наслаждения его властолюбивому сердцу (Act. V, sc. IV). Но, подобно многим честолюбцам, он жестоко обманулся в своих расчетах. Он считал юного короля пешкой и обращался с ним свысока и крайне презрительно, не подозревая сколько энергии таилось в этом отроке. — С своей стороны Эдуард III чувствовал себя как-то неловко в присутствии высокомерного пера, а после казни Кента, это чувство перешло в решительную ненависть. Разумеется противники Мортимера, недовольные его невыносимой гордостью, не дремали и всячески старались выставить Мортимера в дурном свете. В это время пришло известие о насильственной смерти короля; народная молва не замедлила приписать это гнусное дело Мортимеру. Наступила минута кровавого расчета. В присутствии большего числа пэров король стал обвинять Мортимера в убийстве отца. Доказательства были на лицо, а Мортимер был не из таких лиц, чтоб прибегать к каким либо просьбам или изворотам. Заранее зная свою участь, он не только не унизился до просьбы о помиловании, но даже запретил королеве ходатайствовать об этом у сына. Он умер, как жил, гордый и непреклонный и с презрением смотрел в глаза смерти. «Низкая фортуна (сказал он, идя на казнь), теперь я вижу, что в твоем колесе есть точка, дойдя до которой люди катятся вниз. Я достиг этой точки, и так как нельзя подниматься выше, то стоит-ли горевать о падении? Прощай, прекрасная королева, не плачь о Мортимере, который презирает мир и, подобно путешественнику, идет открывать неизвестные страны». (Act. V, sc. VI).

С личностью брата короля, графа Кента, мы знакомимся в первый раз в знаменитой сцене столкновения короля с баронами из за Гавестона. — Не зная, что за человек Гавестон, Кент безусловно стоит на стороне брата; он до того возмущен резкими речами Мортимера и Ланкастера, что советует королю жестоко наказать баронов за их дерзость. Но мало-помалу глаза его начинают раскрываться. Уже в следующей сцене, по поводу множества милостей, посыпавшихся на Гавестона, он замечает, что последняя из данных ему наград совершенно достаточна для человека гораздо более знатного происхождения. Впоследствии убедившись, что Гавестон есть настоящая причина всех бедствий в королевстве, Кент с свойственною ему прямотою решается высказать всю правду королю и просит его изгнать Гавестона. В ответ на это король обзывает его изменником и запрещает показываться себе на глаза. Как ни любит Кент брата, но благо Англии дороже для него личных отношений; он оставляет короля и переходит на сторону недовольных пэров. Зная преданность Кента к королю, лорды сомневаются в искренности его обращения, но Мортимер, в характере которого при всех его недостатках было много рыцарственного, принимает сторону Кента. «Нечего сомневаться — говорит он лордам: никогда Плантагенеты не изменяли данному слову, и поэтому мы тебе верим, Кент.» Кент оправдал доверие баронов, участвовал во всех битвах против короля и наконец, разбитый, попался в плен вместе с Ланкастером, Уорриком и Мортимером. Когда пленных привели к королю, первым делом Кента было просить брата во имя народа удалить от себя временщика. После казни Уоррика и Ланкастера, Кент, изгнанный братом из Англии, помог Мортимеру уйти из Тауэра и вместе с ним бежал во Францию к королеве. — Дальнейшие события известны: собрав значительные силы во Франции, Мортимер и Изабелла сделали высадку на берега Англии, разбили короля и обратили его в бегство. — Пробыв несколько месяцев с Изабеллой и Мортимером, Кент имел случай покороче узнать их и увидел, что они преследуют только свои личные цели, для достижения которых не остановятся ни перед чем, даже перед убийством короля. Ему стало жаль своего несчастного, оставленного всеми, брата, и он решился употребить все средства для его спасения. Узнав, где содержится король, Кент сделал попытку освободить его, но попытка не увенчалась успехом; Кент был взят и отведен к Мортимеру, который тотчас же велел казнить его.

Личность Кента есть бесспорно самая привлекательная личность, созданная гением Марло. Его честная и правдивая натура, бескорыстная преданность королю и горячая любовь к родине производят отрадное впечатление среди повсеместного господства своекорыстных интересов, расчетов честолюбия и мелкого эгоизма. Нужно-ли говорить, что некоторыми чертами своего характера, в особенности своей прямотой, доходящей до резкости, Кент напоминает своего знаменитого соименинника, верного слугу короля Лира? Нам остается сказать несколько слов о характере королевы Изабеллы, которую некоторые критики считают чем-то в роде второй леди Макбет, но только еще более тонкой, еще лучше умеющей притворяться и т. д. Трудность понимания этого характера заключается в его сложности. Преобладающая черта в характере леди Макбет — это ее громадное, ненасытное честолюбие. Возложить корону на голову своего мужа, быть супругой короля — вот заветная цель ее жизни, вот главный мотив ее преступной деятельности. Для достижения этой цели она не остановится ни перед чем и своими руками готова задушить всякого, преграждающего ей путь к престолу. Такого хладнокровия, такой энергии, равно как и такой преобладающей страсти, мы тщетно стали бы искать в характере жены Эдуарда. — Изабелла натура слабая, пассивная и притом глубоко женственная. В начале пьесы она является любящей женой, которая не может переносить холодности мужа и жалуется всем и каждому на свою жестокую судьбу. — Делать посторонних людей участниками своей скорби, позволять им заглядывать в свою истерзанную душу — есть признак характера слабого. Гордая и сильная натура (эти качества почти всегда встречаются вместе) выплачет свое горе наедине или поверит его другу, но ни в каком случае не сделает из своей скорби вывески, не будет вызывать участие своими заплаканными глазами. О том, что королева несчастна, что муж ее не любит — скоро узнает весь двор, и лорды наперерыв спешат выразить ей свое участие. В особенности печальная судьба королевы возбуждает участие в гордом и рыцарственном Мортимере, хотя нужно сказать, что это участие не совсем бескорыстно, так как Мортимер давно уже любит королеву. Впрочем сама королева вначале не подозревает с его стороны такой дерзости; она питает к Мортимеру дружеское чувство и поверяет ему все скорби своей отверженной любви. Что королева в это время искренно любила мужа и нисколько не думала о Мортимере — это всего лучше видно из следующего происходившего между ними разговора:

Королева. Ах, Мортимер, что мне делать? Король прямо говорит, что меня не любит.

Мортимер. В таком случае советую вам не оставаться в долгу и в свою очередь перестать его любить.

Королева. Нет, я скорее готова перенести тысячу смертей. И при всем том я сама сознаю, что люблю безнадежно, так как он меня никогда не полюбит.

Что же делает король? Подстрекаемый Гавестоном, он поминутно оскорбляет королеву самыми недостойными подозрениями относительно Мортимера. Королева знает, кто виной ее разлада с мужем, но она настолько любит Эдуарда, что по первому его требованию идет к лордам просит их о возвращении Гавестона. Благодаря посредничеству Мортимера, дело это улаживается, и нужно видеть с каким восторгом замечает она возвращение нежности Эдуарда к себе. Впрочем счастье королевы продолжалось недолго. Возвращенный по ее ходатайству, Гавестон тотчас же успевает поселить в сердце слабого короля прежнее недоверие к жене. И вот тогда уже, вторично отвергнутая мужем, Изабелла невольно начинает думать о благородном и бесстрашном Мортимере, который не раз доказывал ей свою преданность, но и тут она не дает воли своему зарождающемуся чувству и хочет еще раз попытаться возвратить себе любовь мужа. Можно догадываться, что и на этот раз попытка ее была неудачна, потому что, отправившись с дипломатическим поручением во Францию, она уже не захотела больше возвращаться к мужу. Всякое чувство ее к мужу умерло, и она думает только о том, чтоб с помощью Франции низвергнуть Эдуарда и доставить престол своему сыну, на котором с этих пор сосредоточиваются все ее привязанности. — В это время приезжает во Францию человек, когда-то оказавший ей столько услуг и при том приезжает с целью содействовать осуществлению ее заветных желаний. — Хотя Марло скуп на подробности, но остальное легко угадать. Королева страстно привязывается к Мортимеру и идет с ним в Англию завоевывать престол для своего сына. Отныне они становятся не только друзьями, но и сообщниками. — Эту новую роль королева разыгрывает так ловко, что приводит в восторг самого Мортимера. Но положение королевы и ее фаворита непрочно, пока жив король. Королева первая решается намекнуть Мортимеру о необходимости устранить короля, но когда тот прямо спрашивает ее: ну что-ж, он должен умереть сейчас? она, как натура слабая, тотчас стушевывается, боится ответственности за убийство и отвечает уклончиво. «Я желала-бы, но только, чтоб это сделалось не через меня.» Когда преступление открыто, Изабелла умоляет сына пощадить Мортимера; Эдуард остается непреклонен. Ей даже отказано проститься с ним перед казнью. Но самая казнь Мортимера не была таким ударом для ее сердца, как мысль о том, что ее сын, которого она любила больше всего на свете, сын, для которого она не задумалась сделаться сообщницею ужасного преступления, теперь отвергает ее.

Королева. Он забыл меня! но, ведь я его мать.

Лорд. Это ничего не значит. Пойдем.

Королева. О, смерть, избавительница, прииди во мне и избавь меня от этого последнего горя.

Черта глубоко человеческая! Даже в такой преступной душе как Изабелла, чувство матери пережило все остальные чувства!

Выше было замечено, что Эдуард II принадлежит к многочисленному разряду пьес, носивших название Историй. Количественное преобладание этого рода драматических произведений над всеми другими, засвидетельствованное Томасом Нашем, легко объясняется из сознания национального достоинства, которым была преисполнена грудь каждого англичанина в счастливую эпоху царствования Елисаветы. Исторические пьесы особенно размножились во время борьбы Англии с Испанией, окончившейся истреблением непобедимой армады Филиппа II. Патриотическому чувству английского народа, окрыленному славной победой над мрачным гением католицизма, было в высшей степени приятно видеть на сцене блестящие подвиги предков, прославивших английское имя во всех концах мира. Драматурги умно воспользовались этим возбужденным настроением общественного сознания стали взапуски обрабатывать национально-исторические сюжеты, и тем сразу приобрели себе симпатии народных масс. В полемике своей с пуританами, актеры и драматические писатели особенно налегали на то, что театр служит патриотическим целям, выводя на свои подмостки, в укор современному изнеженному поколению, могучие образы Эдуардов и Тальботов. «Во первых — говорит Т. Наш, возражая людям, упрекавшим театр в безнравственности — содержание большей части наших пьес заимствовано из национальной истории, из наших английских хроник; во вторых — посредством их славные подвиги наших предков, погребенные в изъеденных червями хартиях, воскресают из могилы забвения на свет Божий, чтоб служить живым укором нашему изнеженному поколению. О, как бы обрадовался храбрый Тальбот, наводивший ужас на Францию, если бы мог предчувствовать, что после двухвекового могильного сна, он снова воскреснет на сцене, что его святые кости будут вновь орошены слезами десяти тысяч зрителей его подвигов³⁸. Таким образом, по собственному сознанию драматургов, первоначальное назначение драматических хроник было скорее патриотическое, нежели художественное; оне призваны были удовлетворять чувству национальной гордости и достоинства, вызывая у патриотически настроенной публики славные воспоминания прошедшего, но впоследствии, когда патриотическое чувство вошло в свои пределы, возбужденный им исторический интерес не охладел, обычай обрабатывать для сцены исторические сюжеты сохранился, и ему мы главным образом обязаны целым рядом исторических пьес, назначение которых, по словам Т. Гейвуда состоит в том чтобы знакомить с национальной историей тех, которые сами не могут читать хроник.

Пьеса Марло, как по своему сюжету, так и по самому способу своей обработки принадлежит к разряду исторических пьес вторичной формации. Самое пристальное изучение едва ли откроет в ней особое патриотическое одушевление или проблеск современного шовинизма. Эпоха, избранная Марло, всего менее способна питать чувство национальной гордости; это время внутренних усобиц, интриг, борьбы своекорыстных интересов, словом полнейшей деморализации общества. Если Марло решился перенести на сцену эту печальную страницу английской истории, то очевидно, что он руководствовался не патриотическими, а чисто художественными побуждениями. Двадцатилетняя борьба короля с своими вассалами, осложненная кровавыми эпизодами казни Гавестона, Уоррика и Ланкастера, любовь Изабеллы и Мортимера, низложение Эдуарда и его трагическая смерть — все эти события представляли собою весьма благодарный сюжет для драматурга. Внешние факты своей драмы и некоторые местные краски Марло заимствовал из хроники Фабиана³⁹, но пользовался ею с полной свободой, без всякого колебания отступая от своего источника во всех тех случаях, когда это было нужно для его драматических целей. Так напр. хроника ничего не знает о посредничестве Мортимера в деле возвращения Гавестона из изгнания, а между тем в драме это обстоятельство имеет большое значение, потому что это была первая важная услуга, оказанная Мортимером королеве. О брате короля, благородном Кенте, хроника упоминает в первый раз только после высадки королевы в Англию, когда он был послан захватить Спенсера Старшего и т. д. Одним словом хроника Фабиана ничего не могла дать Марло кроме сухого перечня фактов, да нескольких, ничего не говорящих, имен. Но держась за эти факты, сопоставляя между собой события, по-видимому не имеющие никакой связи, великий драматург сумел проникнуть в тайник человеческой души, и открыть нам истинные мотивы человеческих действий. Из неясных намеков и темных указаний, он создал характеры, порождающие своей резко очерченной индивидуальностью и глубокой внутренной правдой. Что напр. можно извлечь из того, что Мортимер был один из первых лордов, которые убежали во Францию к королеве и что по его наущению был убит Эдуард, а между тем из этих единственных упоминаний о Мортимере в хронике Фабиана, Марло создал целую поэму любви и честолюбия, в которой ярко рисуются характер Изабеллы и Мортимера. Хотя в пьесе Марло нет ни одного вымышленного лица, но можно сказать, что все лица принадлежат ему, потому что только пройдя через его творческую фантазию они получали определенную физиономию и из теней и скелетов стали живыми людьми. Пользуясь скудными указаниями хроники и не имея под рукой ни каких других данных, Марло, однако, сумел так проникнуть в характер Гавестона, что вызвал невольную дань удивления со стороны современного историка⁴⁰.

Ничто не в состоянии нам дать более точного понятия о художественных достоинствах и историческом значении пьесы Марло, как сопоставление ее с современной ей пьесой Пиля⁴¹. Пиль был талант далеко не дюжинный; он обладал живым воображением и поэтическим чувством; он так прекрасно владел стихом, что современники называли его первым виртуозом слова (primus vrborum artifex — выражение о Пиле Т. Наша), а при всем том его Эдуард I нисколько не выше The Famous Victories of Henry the Fifth и т. п. произведений, представляющих собой разбитые на сцены хроники, пересыпанные шутовскими эпизодами, вставленными ни к селу, ни в городу и по большой части не имеющими никакой связи с главным действием. Относительно порядка событий, изображенных в его пьесе, Пиль держался хроники Голиншеда, но не сумел осмыслить действия внутренними мотивами, не создал ни одного характера. Оттого Эдуард I в строгом смысле слова не может быть назван драмой: это ряд сцен, связанных между собою внешним хронологическим образом, но не вытекающих одна из другой в силу внутренней необходимости. Не мало также повредила пьесе патриотическая тенденция автора, выразившаяся в смешном желании хоть в прошедшем насолить Испании. Руководимый этой тенденцией и рассчитывая, на одобрение народной толпы, готовой верить всему дурному, что рассказывалось о ненавистных испанцах, Пиль наперекор истории изобразил добродетельную супругу Эдуарда I, Элеонору, в силу одного того, что она была родом испанка, каким-то извергом человеческого рода, успевшем впрочем внушить в себе страстную привязанность со стороны рыцарственного Эдуарда I. Образчиком патриотического усердия и вместе с тем и детских приемов автора, может служить следующая небылица, взведенная им на королеву. Однажды Элеонора встретила на улице жену лорда-мэра, которая была одета лучше ее. Это до того взорвало королеву, что она зазвала ее к себе, тиранила и наконец умертвила, припустив к ее груди двух змей. Невероятнее всего то, что Элеонора до тех пор не выказывала никаких зверских наклонностей; все это сделалось ex abrupto и мотивировано самым невероятным образом. Таким же сказочным характером отличается и наказание Божие, постигшее королеву. Когда она уверяла дочь в своей правоте, клялась, что она невиновна в смерти жены лорда-мэра и призывала в свидетели небо и землю, вдруг под ее ногами расступилась земля, и Элеонора провалилась в бездну, но провалилась только затем, чтоб снова к удовольствию публики вынырнуть в другом конце Лондона. Вот какие пьесы выдавались за исторические и даже имели значительный успех на сцене⁴², когда Марло ставил своего Эдуарда!

Но если с одной стороны появление Эдуарда II сделало успех подобных сцен весьма сомнительным на будущее время, то с другой стороны оно-же положило основы новому художественному направлению исторической драмы, в котором история сливалась с поэзиею и одухотворялась ею, направлению, венцом которого служат драматические хроники Шекспира. (Хотя влияние драматического стиля Марло можно проследить во многих произведениях Шекспира, но нигде оно не проявилось с такой силой, как в Ричарде II. В самом характере героя есть черты, невольно заставляющие думать, что при создании его Шекспир пристально изучал характер Эдуарда II) и старался расположить внешние события драмы по тому же плану, по которому они расположены у Марло. Оба драматурга разрабатывают одну и туже основную тему — искажение добрых задатков в нравственном характере короля под влиянием льстецов и низких клевретов, развращавших его сердце пустыми и суетными забавами и отвлекавших его ум от забот по управлению государством. Замечательно, что средство развращения в обоих драмах почти одни и те же; музыка, сладострастные напевы, итальянские маски, шутовские сцены и т. д. (Ср. Эдуард II, Act. I, sc. I и Ричард II, Act. II, sc. I). Продолжаем далее наше сравнение. И Ричард и Эдуард терпят одинаковое наказание за преступное нерадение об общем благе? но лишь только постигает их вполне заслуженная ими кара, как мы уже начинаем сочувствовать их судьбе, потому что несчастие, так тяжело обрушившееся на них, пробуждает в их душе дремавшие инстинкты благородства и самоотвержения. Прежде, находясь на вершине счастья и могущества, они слушали только льстивые речи своих клевретов и гнали от себя людей правды и долга (Кент в Эдуарде II и Гаунт в Ричарде II); теперь же они с мучительной болью прислушиваются к голосу осуждения, немолчно раздающемуся в их душе и смиренно сознают себя виноватыми. Но кроме общего плана, в Ричарде II есть не мало подробностей, эффектных сцен, благодарных драматических положений, которые возникли под несомненным влиянием пьесы Марло.) Такова напр. глубоко-знаменательная сцена отречения Ричарда пред парламентом, которая напоминает подобную же сцену отречения Эдуарда в Кенильворте. Даже самое поведение Ричарда в эту трудную для него минуту, воспоминание о своем королевском сане, проблески повелительного духа, сменяемые горестным сознанием своего бессилия, поразительно схоже с поведением Эдуарда. Укажем еще на одну сцену в Эдуарде II (Act. II, sc. II), когда лорды высказывают королю горькие истины по поводу его позорного правления, которая вызвала соответственную сцену в Ричарде II (мы разумеем разговор лордов Росса, Виллоуби и Норсомберленда о бедственном положении страны во II действии); наконец влиянию Марло мы должны без всякого сомнения приписать то обстоятельство, что в Ричарде II Шекспир, наперекор господствующему вкусу, не поместил шутовских сцен, которые считались тогда необходимой приправой всякого сценического представления. Сам Марло не был впрочем безусловным врагом комического элемента: в своих трагедиях он иногда допускал комические характеры (напр. монахи Мальтийском Жиде) и целые комические эпизоды (напр. встреча Тамерлана с персидским царем, Мицетом, или пребывание Итамора в доме куртизанки Белламиры), но только под непременным условием, чтобы они вытекали из хода действия, а не были бы приплетены к нему извне для потехи публики. Исключение из этого составляют шутовские сцены, которыми не в меру переполнен Фауст, но текст этой драмы дошел до нас в таком искаженном виде, что выводить из него какие бы то ни было заключения о личных вкусах Марло было бы по меньшей мере делом слишком рискованным.

Познакомив читателей с главнейшими произведениями Марло, мы теперь считаем возможным определить место, занимаемое им в истории английской драмы.

Марло обладал в значительной степени всеми качествами, необходимыми для драматурга — чутьем поэтической стороны известного жизненного факта, способностью переноситься во всякое данное положение и чувством художественной формы, инстинктивной потребностью создавать стройное целое. Уже в первом своем произведении он является решительным реформатором драматического искусства. Выше мы указали в чем состоит произведенная им реформа и какой был ее основный принцип. Марло первый попытался осмыслить содержание трагедии внутренними мотивами, первый сообщил ей цельность и единство, поставив в центре действия одну преобладающую, роковую страсть. Влияние сделанного им шага на драматическое искусство было громадно. Можно сказать, что Марло открыл английским драматургам неведомый им дотоле мир трагического пафоса. Отныне не кровавые события, не ужасы, а потрясенный страстью дух становится главным содержанием трагедии. Сделав этот принцип исходной точкой своего творчества, Марло неуклонно держался его в Тамерлане, Фаусте и Мальтийском Жиде. Но всякая страсть есть нечто отвлеченное; чтобы сделаться фактором драматического действия ей нужно стать конкретной, воплотиться в какой нибудь характер, и чем этот характер жизненнее и реальнее, тем драматичнее будет самая страсть. В этом отношении произведения Марло заставляют желать многого. Как человек страстный, экзальтированный⁴³ лишенный жизненной опытности, Марло, увлекаемый порывами своей необузданной фантазия, иногда слишком преувеличивал значение страсти в жизни человека, придавал ей колоссальные размеры с целью усилить сценический эффект, но в последнем своем произведении он уже вступил на истинную дорогу. Как ни слепа и безумна привязанность короля к Гавестону, мы однако видим, что источник ее лежит в слабом характере Эдуарда, лишенном всякой инициативы и постоянно нуждающемся во внешней опоре, ибо лишь только Гавестон погиб, место его тотчас же было занято Спенсером. Вообще в Эдуарде II, который из всех произведений Марло кажется нам наиболее законченным, недостатки его драматического стиля значительно смягчены, а достоинства выступают ярче; действие развивается не скачками, а правильно и естественно, сцены сгруппированы превосходно, а некоторые характеры достигают скульптурной очерченности, которую можно встретить разве у одного Шекспира. Самый язык Марло отличается достоинствами весьма редкими в драматурге XVI в. — он чужд литературных блесток красноречия и, полон строгой художественной простоты. Вероятно все эти качества были по достоинству оценены Шекспиром, который — как мы сейчас видели — не поколебался взять пьесу Марло за образец для одного из своих лучших созданий. В реформе английского театра, предпринятой Марло, не малую роль призван был играть белый стих, (blank verse) которым написаны все его произведения. Известно, что белый стих был введен в драму гораздо раньше Марло Саквиллем в его трагедии Горбодук, но благодаря крайней непопулярности классической школы, благодаря в особенности тому, что ложно-классические пьесы игрались только при дворе и не проникали на народную сцену, белый стих почти совершенно вышел из употребления, так что когда Марло в своем Тамерлане решился заменить однообразное падение рифм, стеснявшее свободу фантазий поэта, этим гибким и плавным размером, одинаково способным передавать возвышенный пафос трагической речи, и тонкие оттенки комического диалога, нововведение это было принято публикой с живейшим сочувствием. Можно сказать даже, что это обстоятельство послужило не малым подспорьем для Марло в его намерении дать английской трагедии художественную организацию, потому что сразу приобрело ему симпатию большинства театральной публики. До какой степени белый стих, с легкой руки Марло, сделался обязательной формой для всякого театрального представления, можно судить из того, что в некоторых пьесах, написанных первоначально рифмованными стихами, рифма была заменена нерифмованными окончаниями белого стиха. Так напр. случилось с трагедией Tancred and Gismund, с комедией Three ladies of London и др.

Современники высоко ценили Марло, как поэта, и не раз восторженным образом высказывали свое удивление к его таланту. Томас Гейвуд в предисловии к своему изданию Мальтийского Жида называет Марло первым поэтом своего времени. Бен-Джонсон рассыпается в похвалах его могучему стиху. Даже сам Шекспир, не любивший вспоминать о современных ему поэтах, заплатил дань уважения таланту Марло, заимствуя один стих из его поэмы Hero and Leander⁴⁴. За то новейшая критика, руководимая побуждениями, чуждыми искусству, если и не отказывает ему вовсе в таланте, то всячески старается умалить его значение. Гервинус напр. ставит Грина выше Марло и утверждает, что у одного Ричарда Борбеджа Шекспир мог большему научиться, чем у десяти Марло. Ульрици, не умеющий или не желающий отделить личность поэта от его произведений, всюду ищет в них следов той нравственной распущенности, которою, по его мнению, был проникнут Марло. Он не в силах себе представить, чтоб скептик в религиозных вопросах мог видеть в мире что-либо другое, кроме игры случая и разнузданных страстей, чтоб поклонник теорий Макиавелли мог сочувствовать какому-нибудь бескорыстному побуждению. «Понятия о долге и справедливости (говорит Ульрици) не известны героям Марло. Во всех его произведениях не найдется ни одного характера, который бы в своих поступках руководствовался нравственными побуждениями; о раздвоении нравственной природы человека, о борьбе нравственных начал с чувственностью и своекорыстием, нигде нет и речи: слепая страсть и увлечение исключительно господствуют во всем ходе человеческих дел и судеб»⁴⁵. Если бы все это было так, как уверяет Ульрици, то мы не потратили бы ни одного слова на защиту Марло, но дело в том, что почтенный критик приступает к Марло с заранее составленным убеждением в его злокозненности, Довольствуется тем, что находит иногда подтверждение своей теории и затем преспокойно закрывает глаза на факты противоположного свойства. Мы с своей стороны желали бы, чтоб Ульрици объяснил нам, какими побуждениями руководствуется Олимпия (в Тамерлане), когда она предпочитает лучше умереть чем сделаться любовницей своего победителя Теридама? Что заставило еврейку Абитайль оставить миллионы своего отца и навсегда удалиться в монастырь, как не желание остаться верной памяти своего возлюбленного? Какого рода противообщественная страсть бушевала в честном сердце Кента, когда он на всяком шагу резал королю правду в глаза и тем навлек на себя его немилость? Что кроме долга удержало, преступную впоследствии, Изабеллу отдаться Мортимеру, которого она уже начинала любить?⁴⁶ Подобных примеров кожно привести вдвое больше, но и приведенных, думаем, достаточно, чтобы видеть до какой степени неосновательны обвинения новейших пиетистов, не давших себе даже труда хорошенько ознакомиться с произведениями осуждаемого ими писателя. Не спорим — в произведениях Марло найдется не мало недостатков, не мало преувеличений в обрисовке страсти, не мало промахов в мотивировании действия, но разве совершенно свободен от этих недостатков сам Шекспир? Разве мало критика ломала голову, чтоб осмыслить несообразности, попадающиеся даже в таких зрелых созданиях, как король Лир, Макбет и др.? Указывать на недостатки Марло следует, но не нужно также забывать, чем обязана ему английская драма, которую он возвел на степень психологического этюда, которой он придал впервые истинно-художественную организацию и тем приготовил путь для самого Шекспира.

Оценкой деятельности Марло заканчивается первая половина нашей задачи. Мы проследили судьбы английской драмы от ее скромных зачатков в мистериях и народных празднествах до той поры, когда под рукой Марло она является вам во всеоружии своих великих задач и своеобразной художественной формы. Обозрение деятельности других членов знакомого нам литературного кружка, развившихся под влиянием Марло, составит вторую половину задачи и вместе с тем второй и последний том нашего труда.

Примечания

1.

Не had also a player beene
Upon the Curtaine-Stage,
But brake his leg in one lewd scene,
When in his earlyage.

Так поет о Марло одна современная баллада (The Atheist's Tragedie), изданная Дейсом в его классическом издании сочинений Марло (The Works of Christopher Marlowe, ed. by Alexander Dyce. A New Edition. 1865, Appendix I).

2. См. Предисловие Наша к Menaphon Грина 1587 г. (To the Gentlemen Students of both universities) и Adresse to the Gentlemen Headers, предпосланный Грином к его Peremides, the Blacksmith. 1588.

3. Pierce Penniless's, his Supplication to the Devill, London 1592, reprinted for Shakspeare's Society, London 1842, ed. by J.P. Collier.

4.

A poet was he of repute,
And wrote full many a playe,
Now strutting in a silken sute
Then begging by the way.

(The Atheist's Tragedie)

5. В 1592 г. Генри Четтль издал автобиографию Грина, найденную в его бумагах и очевидно написанную не задолго до его смерти (Sroatsworth of wit, bought with a million of Repentance). В конце этого сочинения находится послание Грина к своим товарищам по профессии и кутежам: Марло, Лоджу и Пилю, в котором умирающий заклинает их бросить то и другое и сделать из своей жизни лучшее употребление. Мы приведем из этого послания только то, что непосредственно относится к Марло. «Не удивляйся (пишет Грин), что я начинаю с тебя, слава и украшение нашей трагедии, не удивляйся, что Грин, не раз говоривший с тобой, подобно безумному в сердце своем: несть Бог! теперь прославляет Его величие; ибо могущество Его беспредельно и рука Его тяжело обрушилась на меня. Он воззвал ко мне голосом, подобным грому, а я теперь ясно вижу, что Он есть Бог, могущий карать врагов своих. Зачем твой несравненный ум, дар Божий, до того ослеплен, что ты не хочешь воздать хвалу Тому, Кто тебе дал его? Или вино-ли всему маккиавелиевская политика, изучению которой ты предался? Жалкое безумие! Ибо что такое ее принципы, как не сплетение всевозможных обманов, годных разве только на то, чтоб в короткое время истребить весь род человеческий? Потому что если sic volo, sie jubeo сделается лозунгом всех имеющих власть, если законность fas и nefas будет измеряться единственно их полезностью, то только одним тиранам и будет место на земле; да и те, стараясь превзойти друг друга в насилии, кончат тем, что истребят друг друга, так что из всех их останется может быть один, самый могущественный, который в, свою очередь сделается добычею смерти, и тогда род человеческий неминуемо прекратится».

6. «Не (т. е. Марло) affirmeth, that Moyscs was but а Juggler and that one Heriots can do more than hee; that the firste begininnge of Religion was only to keep men in awe, that it was easye matter for Moyses, beinge brought up in all the artes of the Egiptians, to abuse the Jewes, beinge a rude and grosse people; that Christ was the sonne of a carpenter and that, yf the Jewes, amonge whom he was borne, did crucifye him, they best knew him and whence he came etc. (The Works of Chistopher Marlowe ed.by Dyce. Appendix II).

7. Мы назвали его учителем Марло, потому что в 1573 г. он был избран адъюнктом (fellow) той коллегии кембриджского университета, где воспитывался Марло (Benet College). Что Кэт пропагандировал атеизм, видно из следующих слов Грина, обращенных к Марло: «The brother (?) of this diabolical atheisme is dead, and in his life had never the felicitie he aymed at, but, as he begenne in craft, lived in feare and ended in dispaire. Quam inscrutabilia sunt Dei judicial This murderer of many brethern had his conscience seared, like Cuyne; this betrayer of him, that gave his life for him, inherited the portion of Judas; this apostata perished as ill as Iulian: and wilt thou, my friend, be his disciple? Looke unto me, by him persuaded to that libertie and thou shall finde it an infernal bondage» (См. Some Account of Marlowe and his writings, предпосланное к изданию сочпнений Марло, сделанному Дейсом, The Works of Christopher Marlowe, p. XXVII).

8. О причинах ее рассказывают различно: Мирес (Palladis Татиа, Wit's Treasury, London 1598) говорит, что Марло пал от руки своего соперника в любви; напротив того Вогэн (The Golden Grove, 1600) сообщает, что Марло и Арчер поссорились за игрой (См. Dyce, Some Account etc, p. XXXII).

9. В приходских списках церкви св. Николая в Дептфорде упоминается о похоронах Христофэра Марло, убитого Фр. Арчером (slaine by Francis Archer) 1 июня 1593 г. Г. Полевой уверяет. что Марло был убит на дуэли Бен-Джонсоном который будто бы этой дуэлью прославился более нежели своими литературными произведениями (Вилльям Шекспир, биографический очерк, приложенный к 4-му тому Полного собрания сочинений Шекспира, изд. Некрасова и Гербеля, стр. XXXV). Мы удивляемся, как русский ученый, берущийся писать биографию Шекспира, мог придать веру словам старого болтуна Обри (Aubrey), обладавшего незавидной способностью перепутывать все им слышанное. Действительно, Бен-Джонсов имел однажды несчастье убить на дуэли своего противника, но этим противником был, как известно, не Марло, а актер, Габриэль Спенсер, да и самая дуэль между ними происходила в 1598 году, т. е. через пять лет после смерти Марло (Ben Jonson's Conversations with William Drummond, ed. by Davig Laing. London 1842, p. 19, note 4).

10. В 1594 г. вышел в свет второй том сочинения The French Academie, translated into English by T.B. В послании к читателю (An Epistle to the Reader), написанном вскоре после смерти Грина, но еще при жизни Марло, переводчик, в котором нетрудно узнать известного пуританского фанатика, Томаса Бэрда, распространяется об атеизме Грина и всей его шайки (his crew), которая, по его мнению, должна бы видеть в смерти Грина страшный урок для себя и в заключение излагает весьма нехитрый способ избавиться от театральных пьес и других ядовитых сочинений, состоящий в том, что все означенные книги нужно свалить в одну кучу и сжечь. Бэрд думал, что такая книжная гекатомба была бы весьма приятной жертвой Богу (a sweet smelling sacrifice unto Lord). См. The Poems of Robert Green and Christopher Marlowe, edited with Memoirs by Robert Bell, p. 146, note 2.

11. Книги эти остаются пока на совести Бэрда, потому что даже Ричард Бэм, тщательно собиравший все сведения о Мардо, ничего не знает о них.

12. По свидетельству Колльера (Introduction to Nash's Pierce Pennilesse's, p. XXIX), Т. Наш защищал память умершего друга от клевет, взводимых на него разными святошами, но к сожалению эта защита, могущая может быть бросить луч света на личность Марло, неизвестна ученому миру. Тоже самое приходится сказать и об элегии на смерть Марло, написанной Нашем и помещенной в предисловии к одному из издании Дидоны, виденному Вартоном (History of English Poetry, vol. III, p. 351, примечание 9), но с тех пор исчезнувшему бесследно.

13. Автор пьесы The Return from Parnassus (около 1600), напечатанной в третьем томе The Origin of the English Drama ed. by Th. Hawkins. Oxford 1773, так выражается о Марло:

«Marlowe was happy in his buskin'd Muse,
Alias, unhappy in his life and end!
Pitty it is, that wit so ill should dwell,
Wit lent from heaven, but vices sent from hell.
Our theater hath lost, Pluto hath got
A tragick penman for a driery plot».

14. Наш приводит следующий отзыв Марло о Ричарде Гарве, младшем брате известного Габриэля: «Kit Marloe was wont to say, that he was an asse, good for nothing but to preach of the iron age» (Have with You to Saffron Walden, London 1596), а Ричард Бэм в своем доносе пишет, что Марло называл всех протестантов лицемерами и ослами (hipocriticall asses). вероятно, резкие манеры Марло были причиной того, что чопорный Четтль не выразил желания с ним познакомиться, тогда как он хвалил Шекспира за утонченную вежливость его обращения: because miselfe — говорит он — have seene his (т. е. Шекспира) demeanour no less civil, thai he excellent in the qualitie he proffesses. (Dyce, Some Account of Marlowe etc, p. XXIX).

15. The Newe Metamorphosis or а Feaste of Fancie by J.M. (1600 г.) — неизданная поэма, на которую ссылается Голлнуэль в своей Life of Shakspeare, p. 190.

16. Son. 142: Love is my sin, and thy dear virtue hate,

Hate of my sin, grounding on sinful living etc.

17. См. статью Боденштедта: Marlowe und Green, als Vorldufer Shakspeare's в Wissenschaftliche Votrage, gehalten zu Miinchen in Winter 1858. Braunschweig 1858.

18.

From jigging veins of rhyming motherwits,
And such conceits as clownage keeps in pay,
We'lle lead you to the stately tent of war,
Where yon shall hear the Scythian Tamburlaine,
Threatening the world with high astound terms.
And scourging kingdoms with his conquering sword.
View but his picture in this tragic glass,
And then applaud his fortunes as you please.

Первое издание Тамерлана вышло в 1590 г. От него уцелел только один экземпляр, принадлежащий библиотеке Оксфордского университета (Bodleian Library). Дейс положил в основу своего текста второе издание, вышедшего в 1592 г., но при этом принял во внимание и другие издания (1605 и 1606).

19. Все лучшие знатоки старинного английского театра (Мэлон, Дейс, Колльер и др. относят эту пьесу к 1588 г. Во всяком случае она не могла быть написана позже 1590 г. Это видно из одного монолога, где Фауст выражает желание изгнать принца Пармского из Нидерландов, а в половине 1590 г. Александр Пармский был уже отправлен Филиппом II во Францию, чтобы помогать лиге против Генриха IV.

20. Historia von Doct. Ioh. Fausten, den weitbeschreyten Zauberer und Schweizkünstler. Frankfurt а M. durch Ioh. Spiess. 1587. in 8. (Перепечатана штутгардским книгопродавцем Шейбле в его Kloster, Band. II, Zelle 8, s. 931—1072). Откуда Марло почерпнул содержание своей пьесы, из немецкого ли подлинника или старинного английского перевода (History of the damnable life and deserved death of Doctor John Faustus), вышедшего без означения года, но уже достигшего в 1592 г. второго издания (См. Early English Prose Romances, ed. by William Thorns, Second Edition, vol. III, p. 159), решить трудно. Соммер и Ноттер думают, что Марло имел под рукой немецкий оригинал; последний немецкий переводчик Фауста, Ведьде, даже знает, кто доставил Марло книгу Шписа — это были английские актеры, Томас Поп и Джорж Брайн, которые возвращались в Англию именно в то время, когда книга Шписа выходила в свет. Дюнцер доказывал, что Марло не мог пользоваться английским переводом уже потому, что он сделан не с первого издания книги о Фаусте, а с одного из позднейших. В подтверждение своего мнения он приводил следующий факт: рассказ о том как Фауст съел воз сена (wie Faustus frisst ein Fuder Haw), находящийся у Шписа и перешедший оттуда в драму, не находится в английском переводе, стало быть Марло вы откуда не мог его заимствовать, как только из немецкого оригинала. Но как нарочно, именно этот рассказ и есть в английском переводе (См. Thorns, Early Engl. Prose Romances, vol. III, p. 260). Мы удерживается пока произносить наше суждение об этом вопросе, потому что надеемся возвратиться к нему в скором времени.

21. В рифмованной балладе о Фаусте, вышедшей в 1588 г. и в том же году переведенной на английский язык (Collier, History etc. vol. III, p. 126), Фауст говорит:

Twice did I make my tender flesh to bleed
Twice with my blood I wrote the Devil's deed
Twice wretchedly I soul and body sold
To live in pleasure and do what things
I would

(См. Ballad of Faustus у Dyce, The works of Chr. Marlowe, 136—137).

22. Фауст Гете, перевод Грекова, стр. 49.

23. Фауст Марло, перевод Минаева (Дело, 1871, Май). Перевод г. Минаева, сделанный в сожалению не с подлинника, а с французского перевода, Франсуа Гюго, местами не дурен, местами — ниже всякой критики. Хуже всего то, что переводчик нередко навязывает Фаусту свои собственные мысли, может быть хорошие и либеральные, но во всяком случае неуместные в переводе, задача которого состоит в возможно-верной передаче подлинника.

24. Ср. The Famous History of Doctor Faustus (у Томса в Early Prose Romances, vol. III, Chap. III, p. 171, IV, p. 173, VI, 177 и т. д). и The Works of Chr. Marlowe, ed. by Dyce, p. 83 и 86—87.

25. Русское Слово, 1860 г., февраль.

26. «Of all that he (т. е. Марло) hath written to the Stage his Dг Faustus hath made the greatest noise with its Devils aud such like tragical sport» (Theatrum Poetarum, or а Compleat Collection of the Poets, L. 1674, p. 25, in 12).

27. Paid unto Thomas Dickers (Dekker), the 20 December 1597, for adycyons to Faustus twentie shillings (The Diary of Philip Henslowe, ed. by I.P. Collier. L. 1845, p. 71. Shakspeare's Society).

28. Ibid., p. 228: Lent unto the Corapanye, the 22 November 1602, to paye unto William Birde and Somwelle Rowley, for their adycyons in Dr Fostes, the some of 4 liv. Ср. Collier, History of Engl Dram. Poetry, vol. III, p. 126.

29. В издании 1604 г... встречаются слова: «Mass, Doctor Lopus was never snch a doctor», а доктор Лопец вошел в известность только в 1594 г. (стало быть год спустя после смерти Марло); когда он был казнен за свои сношения с испанским двором. На этом основании Дейс предполагает, что намек на доктора Лопеца был прибавлен уже впоследствии (Some account of Marlowe and his Writings, p. XXI).

30. В издании 1616 г. есть один стих (Or hewd this flesh and hones as small as sand), не находящийся в Editio princeps и по всей вероятности перешедший из древнейшего, теперь утраченного, издания. Древность этого стиха доказывается, по мнению Дейса, тем, что уже в 1594 г. мы встречаем подражание ему в пьесе The learning of the Shrew, которую не нужно впрочем смешивать с шекспировской пьесой того же имени, впервые изданной только в нервом Folio произведений Шекспира 1623 г.

31. Мы знаем только один случай, где издание 1616 г. стоит ближе к книге Шписа, чем Editio Princeps, но весьма легко может быть, что рассказ извощика о том, как Фауст в его глазах проглотил воз сена, заимствован из изданий 1609 или 1611 г.

32. Так напр. в издании 1604 г. нет сцены между Робином и Диком, которая прибавлена к изданию 1616 г. (Act. II, sc. III) Сцена в Ватикане в издании 1616 г. увеличена более чем вдвое против 1604; а сцена в императорском дворце более чем в четыре раза и т. д.

33. В прологе к этой пьесе есть слова: Now the Guise is dead etc. Гиз был убит 23 декабря 1588 г., следовательно Мальтийский Жид не мог быть написан раньше 1589 г., но так как по всем вероятиям в этом году Марло ставил на сцену своего Фауста, то Мальтийского Жида предпочтительнее относить к следующему году. С этим согласно и свидетельство дневника Генсло, в котором записан даже доход, полученный с представления пьесы Марло в 1591 г. (Henslowe's Diary, ed. by I.P. Collier, p. 21). Хотя Мальтийский Жид принадлежал к числу популярнейших пьес тогдашнего репертуара, но он был издан только в 1633 г. Томасом Гейвудом.

34. Пьеса эта, вошедшая в Stationer's Books через месяц с небольшим после смерти Марло, не была напечатана до 1598 г. (Dyce, Some Account, etc, p. XXIV).

35. План этой колоссальной поэмы был начертан знаменитым автором Горбодука, Саквиллем, лордом Бокгорстом, около 1557 г., которому принадлежит впрочем только введение (Induction) и одна биография — герцога Бокингэма, фаворита Ричарда III. Не будучи в состоянии справиться с такой громадной задачей, Саквилль пригласил к себе в сотрудники двух известных поэтов Ричарда Балдвина и Джоржа Феррерса, к которым позднее присоединился Джон Гиггинс. Первое издание Mirrors for Magistrates вышло в 1559 г.; четвертое — под редакцией Гиггинса — с многочисленными прибавлениями — в 1574 г.

36. Современник, 1864, Август. Для желающих подробнее познакомиться с содержанием Эдуарда II, рекомендуем обстоятельную статью г. Уварова о Марло (Русское Слово 1859 г., № 2 и 3), где они найдут не мало отрывков из Эдуарда II и Мальтийского Жида, переведенных весьма близко к подлиннику.

37. Современник, 1864, Август, стр. 211—214.

38. Nash's Pierce Penniless's Supplication to the Devill (1592), ed. by I.P. Collier, London 1842, p. 59—60 (Shakspeare's Society),

39. Все места из хроники Фабиана, необходимые для сравнения напечатаны Вагнером в приложении к его прекрасному критическому изданию Эдуарда II (Christopher Marlowe's, tragedy of Edward the Second with an introduction and Notes by Wilhelm Wagner, Hamburg 1871, p. 118—131.

40. Pauli, Geschichte von England, IV Band, s. 206, Anm. 3.

41. Дейс (Account of George Peele в его издании сочинений Пиля) думает, что Эдуард I Пиля, изданный впервые в 1593 г., был игран на сцене несколько лет раньше, но из одного места в речи Давида можно заключить, что эта пьеса была написана даже после Эдуарда II Марло: Обращаясь к мнимым палачам передь своей притворной казнью, Давид говорит:

Seize on me bloody butchers, with your paws:
It is but temporal that yon can inflict.

Эти же подчеркнутые нами слова говорит Уоррик перед своей казнью в Эдуарде II Марло (Act. III, sc. III). Обратное заимствование допустить труднее.

42. Dyce, Account of George Peele and his Writings, p. 338 См. The Works of George Peele, ed. by Dyce, Routledge Edition, London 1861.

43. «Душа его (по выражению современного поэта, Драйтона), была полна надземных грез; он всегда сохранял в себе то прекрасное безумие (fine madness), которым непременно должен быть одержим мозг всякого истинного поэта (Dyce, Account of Marlowe aud bis Writings, p. L. III).

44.

Dead shepherd! now I find thy saw of might:
«Who ever loved, that lov'd not at first sight».

(As You like it, Act. III, sc. V).

Шекспир называет Марло пастушком, намекая на его известное послание влюбленного пастуха к своей милой (The Passionate Shepherd to his love). Приведем еще кстати несколько мест из Шекспира, отчасти навеянных, а отчасти даже просто заимствованных у Марло:

But stay: what star shines yonder in the east
The loadstar of my life, if Abigail.

(The Jew of Malta, Act. II, sc. I).

У Шекспира этот образ несколько изменен, но все-таки заимствование очевидно:

But soft: what light through yonder window breaks?
It is the east and Juliet is the sun.

(Romeo and Juliet, Act. II, sc. 2).

«О не говори больше! Эти слова, как кинжалы вонзаются в мой слух», говорит мать Гамлета (Act. III, sc. 4). «Твои слова — мечи» (thy words are swords), говорит персидский царь Мицет своему полководцу Теридаму (Tamburl., Act. I, sc. I). Или напр. у Марло встречается уподобление объятий могиле:

What sight of this! my Lodovico slain!
These arms of mine shall be thy sepulcre.

(The Jew of Malta).

Шекспир очевидно подражал этому сравнению в Генрихе VI, но только заменил объятия сердцем:

These arms of mine shall be thy wending street,
My heart, sweet boy, shall be thy sepulcre.

(Henry VI. Act. II, sc. V).

Или напр. как не признать заимствования в следующем стихе из короля Иоанна?

Nature and Fortune join'd to make thee great.

(King John, Act. III, sc. I).

Если сопоставить его с одним двустишием в Тамерлане:

Nature doth strive with Fortune and his stars
To make him famous in accomplish'd worth

(Tamburl., Act. II, sc. I).

45. Shakspeare's Dramatische Kunst, I Theil, s. 179.

46. Вот что говорит королева сама с собой по уходе Мортимера, просившего поступать с ним так, как он того заслуживает:

So well hast thou deserved, sweet Mortimer,
As Isabell could live with thee for ever,
In vain I look for love at Edward's hand,
Whose eyes are fixed on none but Gavestone:
Yet once more I'll importune him with prayer etc.