Глава третья. Поэзия и правда

О природном даре и рефлектирующем слове

Сонетный цикл имеет уникальное значение для биографии Шекспира. Где еще мы услышим слово, сказанное им от первого лица? В нескольких формальных жанрах: посвящение, свидетельство в суде, завещание... И каждый из них очень важен, однако ни в одном высказывание нельзя считать личным, а сонеты — все о себе...

От первого лица — да, но в какой степени о себе?

Формула Гёте «поэзия и правда» (Dichtung und Wahrheit) универсальна и для поэта, и для воспринимающего читателя. Поэзия всегда соотносима с личностью и жизнью поэта, но в разной степени и с разной степенью условности. Не понимая этого, мы будем принимать на веру и читать в духе буквального биографизма то, что буквального прочтения не предполагает.

Иными словами, чтобы услышать от поэта правду, нужно научиться языку его поэзии.

Сонеты Шекспира дольше, чем его пьесы, ждали признания. Речь не о современниках, а о потомках. Знаком, указующим на начало признания, принято считать полторы строки в знаменитом сонете о сонете, написанном Уильямом Вордсвортом в 1827 году (тот самый сонет, из которого Пушкин взял эпиграф Scorn not the sonnet, critic... для своего сонета «Суровый Дант...»): ...with this key / Shakespeare unlocked his heart...

«Этим ключом Шекспир открыл свое сердце» — вполне романтическое представление о поэте и поэзии, годное, однако, не на все времена. Не то чтобы ренессансный поэт был чужд искренности, отнюдь нет, но он понимал, что искренность — это не то, что приходит легко и безусловно. Право на нее нужно обрести, она — следствие мастерства, а мастерство дается ученичеством, подражанием, следованием за другими, повторением слов, уже кем-то произнесенных. Даже если способность находить новое — invention — все более ассоциируется с сутью поэзии, то не забывается и другой урок риторики — memoria, то есть память. Что важнее для поэта? Теоретики об этом спорили, поэты пытались найти верное соотношение этих понятий.

Ранние биографы Шекспира наследовали устному преданию, из которого черпали слухи и впечатления. Слухи складывались в анекдоты и легенды, цветистые и разноречивые, а впечатление о человеке и поэте было достаточно единодушным. Человек запомнился как gentle Shakespeare, а поэт — как обладатель природного дара.

Первым биографом Шекспира называют священника Томаса Фуллера. В середине XVII века он собирал сведения для книги «Достославнейшие люди Англии», там есть два фрагмента о Шекспире. В одном из них он сопоставлен с поэтами античности — Марциалом, Овидием и особенно подробно с Плавтом, который был «подлинным драматургом, но ни в коем случае не ученым, в чем (будь он жив) признался бы и сам Шекспир». Фуллер подкрепляет свое суждение латинской фразой: Poeta non fit, sed nascitur («Поэтами не становятся, но рождаются»).

Звучит как высокая похвала, в которой мы, пожалуй, не различаем очень внятных для современников других оттенков — укоризны и апологии одновременно.

В XX веке было опубликовано послание Фрэнсиса Бомонта Бену Джонсону. Бомонт — драматург и поэт поколения, младшего по отношению к шекспировскому, хотя умерли они с Шекспиром в один год. Бомонт знал о Шекспире не с чужих слов: большую часть своих пьес он написал в соавторстве с Джоном Флетчером, который был также и основным шекспировским соавтором в его поздние годы.

В послании есть несколько строк о Шекспире. Они на одну тему — о таланте и образовании. Шекспир — пример того, как далеко может пойти смертный при одном лишь «тусклом свете Природы» (dim light of Nature). Подразумевается уже знакомая тема: университета не окончил, латынь знал плохо... Теперь с извиняющей поправкой — но как далеко пошел, обладая природным даром! Бомонт — первый по времени, от кого мы услышали эту мысль.

Она будет многократно повторяться и варьироваться в дальнейшем еще и теми, кто лично знал Шекспира. Ее тональность меняется от восхищения до упрека. С восхищением говорят друзья-актеры в предисловии к Первому фолио о том, что Шекспир писал начисто, не правя. С сожалением о том же — Бен Джонсон:

Помню, актеры часто говорили, полагая, что это к славе Шекспира, будто в своих писаниях (чего бы он ни писал) он никогда не вычеркнул ни одной строки. Я отвечал, что лучше бы он вычеркнул их тысячу.

Джонсон имеет здесь в виду не недостаток образованности как черту природного дара, а отсутствие критической способности или рефлексии, что есть недостаток не второстепенный, а относящийся к сути поэтического творчества.

Согласно одному из самых точных и самому краткому определению поэзии (данному замечательным русским филологом Г. Винокуром), она есть «рефлектирующее слово». То есть поэтическое слово не просто выражает нечто, но постоянно подразумевает оценку того, насколько сказанное сказано точно, как оно соотносится с тем, что говорилось по этому поводу ранее, и с тем, что действительно переживает говорящий.

Ренессансная поэзия предложила новую, небывалую степень поэтической рефлексии (то есть соотношения поэзии и правды), особенно в жанре сонета. Не случайно на столетия он становится главной формой лирического высказывания. В чем особенность сонета кроме того, что он — форма строгая, состоящая из установленного числа строк (14), которые могут быть расположены в нескольких композиционных вариантах?

Попыткой ответа является гипотеза Пола Оппенгеймера. Он объясняет необычайную популярность сонета тем, что сонет принципиально отличается от всех лирических жанров, существовавших со времен античности. Вся средневековая лирика — и народная, и куртуазная, и даже церковная — создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение. Она сопровождалась аккомпанементом и часто сама сопровождала обрядовое действо.

Именно в сонете человек, слагающий стихотворение, впервые остался один на один — с самим собой и с листом бумаги, на которую переносил свою внутреннюю речь:

Вся литература, обращенная к воображению, как и медитативная поэзия, предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей. Это диктуется пониманием времени, определяемым теперь тем, что человек внемлет лишь собственному внутреннему молчанию. Исполняемый текст определяется протеканием времени. Оно течет безостановочно. Восприятие слушающих в значительной мере подчинено ему. В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем. <...> Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одновременно слушающей музыку¹.

Известно, что сонеты порой перекладывались на музыку и исполнялись. Само название жанра, по одной из гипотез, связывают с глаголом, означающим звучание. В таком случае слово «сонет» означает звук или песенку (sonetto). Традиция родства между лирическим словом и музыкальным сопровождением оставалась очень сильной. Можно даже предположить, что в сонете с течением времени ослабевает изначальное противопоставление поэтического и музыкального начал.

И, разумеется, не сонет изменил ситуацию с положением слова в культуре. Он лишь явился жанром, особенно остро отреагировавшим на перемены. Оппенгеймер попытался указать на инструмент, посредством которого было осуществлено смещение культурной перспективы, — перенос акцента со слова звучащего (в том числе и в музыкальном сопровождении) на слово письменной речи. Вот почему гипотеза кажется достаточно убедительной даже несмотря на то, что, возможно, происхождение сонета в новом отношении к музыке не было ясно осознано его читателями и даже творцами.

Оппенгеймер подводит к пониманию смысла происшедших перемен; остается только назвать, каким образом было переформулировано образное сознание, сменившее свою доминанту, — место аллегории заняла метафора. Средневековая аллегория соотносила и растворяла предмет, обозначенный в слове, с некой общей (нравственной или божественной) идеей. В метафорическом слове происходила встреча земных предметов и явлений, откликавшихся взаимным узнаванием. Мир представал разнообразным и связанным в своем разнообразии.

Человек не был исключен из этого мира, поскольку он тоже был участником метафорического уподобления, подсказывающего подобие внутренней жизни и природного бытия. Наблюдаемое сходство становилось предметом размышления.

Сонет под пером его итальянских создателей — от Кавальканти и Данте до Петрарки — рождался как медитация, доверенная метафорическому слову. В нем звучит внутренняя речь размышляющего (рефлектирующего) поэта. После первого печатного издания «Книги песен» Петрарки в 1501 году (спустя более ста лет со дня смерти поэта) подражание ему (петраркизм) и полемика с условностью его стиля (антипетраркизм) становятся общеевропейской модой.

Вся Европа пишет стихи вслед Петрарке. Англия также подхватывает эту моду. Никогда прежде в европейской поэзии напряжение между искренностью и мастерством не ощущалось так остро, как в позднем петраркизме. С него начал свой цикл Филип Сидни, поднявший волну позднего английского петраркизма, которая одновременно была (в своих лучших образцах) и антипетраркизмом. Любовь у него все еще — небесная и божественная, что задано самими именами любящих: Стелла — звезда, Астрофил — влюбленный в звезду. Однако его поэтическая задача — соотнести небесное с земным, пережить божественное как личное. Петрарка отправил земную женщину Лауру на небо. Сидни производит обратную операцию — возвращает небесную любовь на землю.

Шекспир в собственных сонетах легче расстается с условностью, для него это уже не проблема, самое большее — повод для парадокса или пародии: «Ее глаза на звезды не похожи...» (130, пер. С. Маршака). Условность пережита в английской поэзии еще до него, а у него она отдана на обсуждение персонажам пьес.

В отличие от того, что стало после Сидни расхожей петраркистской модой, Шекспир воспринял у него антипетраркизм, порой на грани пародии, но чаще в форме рефлексии — как писать, как восхвалять свою возлюбленную, чтобы не отступить от правды собственного сердца. Именно эта рефлективность в отношении любовного сюжета и сделала мотив сочинительства стихов шекспировским шибболетом в те годы, когда им пишутся поэмы (это мы знаем наверняка), пишутся сонеты (это мы знаем с большой долей вероятности) и когда его персонажи обсуждают любовь во всех жанрах. Они не просто любят, а настойчиво обсуждают, как нужно любить и как нужно о том говорить.

Шекспировские персонажи удивительным образом преданы сочинению стихов! Удивительным, поскольку мотив сочинительства, совершающегося прямо перед зрителем с последующим обсуждением достоинств написанного или своего рода уроков сочинительства, — настолько нечастый в елизаветинском театре и настолько частый у Шекспира, что его наличие становится опознавательным признаком шекспировского авторства, весомым аргументом для атрибуции и датировки.

Персонажи пишут стихи

Мы с достаточной определенностью можем предполагать, когда Шекспир начал профессионально заниматься поэзией — это годы чумы и одновременно годы знакомства с Саутгемптоном: 1592—1594. Даты подтверждаются регистрацией двух поэм, посвященных графу.

Именно в это время Шекспир начинает писать сонеты. Тому есть несколько доказательств. Во-первых, именно в это время их пишут все после появления сборника Сидни. Во-вторых, модный жанр, судя по тематике первых шекспировских сонетов, может быть привязан к биографическим обстоятельствам юного графа, избегающего женитьбы. И третье, очень важное — в пьесах, с наибольшей вероятностью относимых к этому времени, поэзия возникает как постоянная и властная тема.

Самый неожиданный из тех, кто вовлечен в спор о поэзии и искренности — король Эдуард III из одноименной хроники. Именно здесь наличие этой сцены может служить дополнительным аргументом в пользу шекспировского авторства, а в его творчестве — аргументом в пользу ее датировки годами тесного общения с Саутгемптоном. Во всяком случае, это не менее сильное свидетельство, чем довод в пользу того, что к выбору сюжета Шекспира подтолкнула связь рода Саутгемптонов с орденом Подвязки. Первый обладатель титула, дед шекспировского графа, 30 лет был герольдмейстером ордена (Garter King of Arms), а впоследствии его членом. Свой лондонский дом он назвал Домом Подвязки. Хотя сама история с подвязкой отсутствует в хронике, но, безусловно, подразумевается, ибо представляет собой самый известный эпизод этого исторического сюжета: Шекспир опускает пикантную ситуацию с потерей подвязки на балу, но изображает отношения Эдуарда и графини Солсбери как пример высокой чести и куртуазности.

Увлеченный графиней король задумывается, как написать об этом в стихах. Его размышления, разумеется, анахронизм, поскольку исторически относятся к 1340-м годам — времени Петрарки, а не Филипа Сидни, которого Эдуард если не цитирует, то пересказывает близко к тексту сонета 35: «Ну как словами выразить предмет, / Коль истину не отличить от лести...» (пер. А. Ревича).

Возлюбленная столь прекрасна, что слова, соответствующие ее красоте, невольно покажутся лестью... Дальше Сидни выстраивает сложную цепочку доказательства, завершенного в последних двух строках пятикратным повторением слова praise — хвала и хвалить. Обращаясь к Стелле, он оправдывается: «Не ты хвалой, а хвала тобою возвышена; / Хваля тебя, возношу хвалу Хвале». В последнем случае он подразумевает под этим словом божественный первоисточник идеи, который (следуя распространенному учению Платона) имеется у всего земного.

В сонетах Шекспира этот мотив мелькает, но достаточно бегло: «Не буду расхваливать, раз не собираюсь продавать...» (сонет 21). А вот его герой вовлечен в это рассуждение, хотя и без платонического подтекста. Эдуард поручает своему секретарю, сведущему в поэзии, воплотить любовные мысли в текст (хроника, недавно введенная в шекспировский канон, все еще не переведена на русский язык):

    Король Эдуард

«Что красоты прекрасней» — так начни;
Прелестней прелести измысли слово,
И все, что хвалишь, вознеси превыше
Доступного твоей хвалы полету.
Быть уличенным в лести — не страшись:
Твои восторги, будь они превыше
Раз в десять или в десять тысяч раз,
Хвалы не превзойдут того, что хвалишь.
И вставить не забудь слова о страсти,
Сердечной муке — ибо истомлен я Ее красой.

    Лодовико

Так женщине пишу я?

    Король Эдуард

А кто еще сразит меня красою?
Кому мы посвящаем песнопенья?
Иль думаешь, что я влюбился в лошадь?
      (II, 1; пер. И. Шайтанова)

При всей его искушенности в поэзии Лодовико принял восторг повелителя за неземное чувство (или иронически сделал вид, что принял). Но его опустили на землю, где ему предстояло хвалить без меры, не бояться лести и все-таки не удовлетворить Эдуарда.

Весь эпизод блистательно ироничен и написан тем, кто знает, как трудно соответствовать одновременно и Поэзии, и Правде. Лодовико не преуспел ни в том, ни в другом. Его первые же фразы отвергнуты — за банальность и за несоответствие пожеланиям короля, который отнюдь не хотел бы видеть графиню ни безусловно добродетельной, ни безусловно верной — ведь она замужем.

Для жанра хроники занятие стихотворством — эпизод. Для ранней шекспировской комедии, смеющейся над условностями любви, — устойчивый мотив, впервые мелькнувший в «Двух веронцах».

Один из друзей — Протей, по просьбе герцога Милана, наставляет Турио, «глупого соперника», в борьбе за руку и сердце его дочери Сильвии (отец в комедии часто предпочитает не того, кого выбрала дочь) в искусстве любовной поэзии. Он объясняет, что сонет должен быть «исполненным жалобы и клятв»:

Пишите ей, что на алтарь любви
Приносите вы слезы, стоны сердца —
Все в жертву столь великой красоте!
Испишете чернила — продолжайте
Чертить хоть кровью пламенные строки...
      (III, 2; пер. В. Левика)

Турио благодарит и заверяет, что он как раз «великолепный выучил сонет». Теперь остается нанять оркестр, чтобы Турио мог его исполнить. Сонеты, конечно, могли спеть и пели (в нарушение жанрового закона), но в данном случае оказывается, что Турио действительно ошибается. То, что он исполняет, не сонет, а пасторальная песня «Кто Сильвия? И чем она / Всех пастушков пленила...». Этот простенький текст станет популярным, но Сильвии он совершенно не понравился (впрочем, не столько он сам, сколько его исполнители). Турио лишний раз проявил простоту, ему нужно было бы последовать рекомендации Протея и заказать сонет, но этот высокий жанр не в характере ухаживающего глупца.

Зато он вполне в характере двух друзей-веронцев: влюбляясь, они не только пишут стихи по тому рецепту, который выдал Протей, но и любят в соответствии с ним — страдают, ликуют, восхищаются и восхваляют, не жалея в своем восхвалении слов. Всё особенно наглядно демонстрирует сам Протей.

С дружбы и любви в родном городе Вероне начинается пьеса. Протей дружен с Валентином и влюблен в Джулию. Валентин дружен с Протеем, но его сердце свободно, а ум устремлен к тому, чтобы видеть «чудеса земли» и бежать от домашнего безделья. Он отправляется в Милан.

Протей ищет случай, чтобы снова и снова говорить и писать о своей любви: «Протей влюбленный, горестный Протей прелестной Джулии» — адресует он письмо. Ей нравится: «Ведь правда, как красиво...»

Место действия (Верона) и имя героини (Джулия) напоминают о гораздо более известной шекспировской пьесе, написанной менее пяти лет спустя, — «Ромео и Джульетта». Однако самую близкую аналогию подсказывает путь, пройденный героем от петраркистской влюбленности к истинной любви. Ромео страдал и восхвалял, будучи влюбленным в прекрасную Розалину. Джульетта первое, что попросит его сделать, — перестать сыпать клятвами, необходимыми в петраркистской условности, вынесенной в данном случае за рамки сюжета: прекрасной Розалины мы так и не увидим, она предана забвению.

В «Двух веронцах» забвению будет предана прекрасная Джулия, когда Протей, следуя воле отца, как и его друг, последует в Милан. Там он встретит Сильвию, возлюбленную Валентина. В соответствии со своим именем, предполагающим изменчивость, а еще более — в соответствии с сюжетом, ведущим от любви условной к любви истинной, Протей отдается новой любви, переступая через чувство дружбы.

По закону комедии ситуация разрешится счастливо: Джулия, переодетая юношей, прибывает в Милан, устраивается пажом к Протею, которому предстоит узнавание и восстановление как любви, так и дружбы. Любовь восстанавливает свои права через деятельное участие одного из любящих и через узнавание, открывшееся другому, — это знаменательно, поскольку перемещает отношения с внешнего плана слов в план чувств, подтвержденных поступками.

То, что в «Двух веронцах» дает лишь набросок сонета, в «Бесплодных усилиях любви» станет повальной страстью — стихотворством. Эта комедия инсценирует лирический сюжет будущего (и уже создаваемого) сонетного цикла, где сторонами любовного треугольника как раз и выступают Любовь, Дружба и Поэзия.

В самой саутгемптоновской комедии Шекспира «Бесплодные усилия любви» стихотворство — повальное увлечение. Играющая узнаваемыми намеками и набросками портретов реальных лиц, эта комедия восстанавливает ход светского разговора о поэзии и театре, о педантичной учености и высокопарной глупости. Ее четвертый и пятый акты посвящены преимущественно этим темам и отданы на их обсуждение. Сначала любовное послание дона Армадо попадает в руки французской принцессе и, прочитанное вслух, задает тон уже непрекращающемуся симпозиуму о поэзии. Затем учитель Олоферн предлагает свой экспромт про раненого оленя, и мы становимся свидетелями целого потока куртуазных признаний, нередко облеченных в форму сонета.

Один за другим в лесу появляются наваррский король и три его соратника по академии. Все они, оказывается, нарушили клятву не вступать в отношения с женщинами и, хуже того, — влюбились. Каждый из них выходит со стихами, читает их и прячется при появлении следующего стихотворца. Бирон по праву первого и самого остроумного, сидя на дереве, выступает главным комментатором. В последний момент и его выводят на чистую воду, когда возвращается его послание черноглазой Розалинде и попадает в руки короля.

Обсуждение обнаруживает вполне современную (вслед Сидни) меру поэтической рефлексии, чтобы задать вопрос о поэзии и правде: восхвалять ли предмет своей любви?

А как не восхвалять, если пишущий движим чувством восторга и сама красота возлюбленной, ее глаза диктуют «небесную риторику», — восклицает Лонгевиль. Но то, что получается под эту диктовку, ответит ему скоро Бирон, выглядит «раскрашенной (painted) риторикой», а зачем расхваливать то, что ты не собираешься продавать? — продолжает он в согласии с сонетом Шекспира.

Тут откликается король, напоминая Бирону, что его-то Розалинда «черна, как эбеновое дерево», то есть хвалы красоте на нее не распространяются. В ответ Бирон разражается парадоксами: «Красоте недостает красоты, если она не научилась смотреть ее глазами: ни одно лицо не может быть прекрасным, если оно не вполне черно».

Бирону Шекспир доверяет построить парадоксальную защиту красоты, не совпадающую с петраркистским идеалом белизны кожи, голубых глаз, белокурых волос... Опровержение прежнего идеала имеет еще и нравственный подтекст, поскольку и белизна, и белокурость выражаются английским словом fair, имеющим нравственный смысл — всё, что совершенно, всё, что относится к идеалу добра. Противоположность ему — всё, что темно и черно.

Совсем как в случае со Смуглой леди шекспировских сонетов!

В сюжете шекспировских пьес и в спорах его персонажей просматривается сюжет сборника сонетов, заставляя нас задуматься, что в них, в сонетах, от поэзии, которая опровергает условность, и что от жизненной правды, от пережитого Шекспиром. Следует ли за сонетными перипетиями видеть жизненные коллизии и биографические обстоятельства?

Человек, который смеется

Когда в начале второго акта «Ромео и Джульетты» только что полюбивший герой под покровом ночи скрывается от своих друзей в саду Капулетти (не в силах уйти от того места, где находится Джульетта), до него доносятся шутки и смех Меркуцио над всеми влюбленными. Ромео откликается только одной фразой: «Над шрамами смеется тот, кто не был ранен».

Бывал ли ранен сам Шекспир или, подобно Меркуцио, превратностям любви он предпочитал сон в теплой постели: «Поспешу в постель. / В твоей походной койке страшный холод» (пер. Б. Пастернака)?

Меркуцио — прекрасный камертон для ранних комедий, герои которых, в отличие от Ромео, так и не овладели искусством любви. Вот почему их усилия остались бесплодными. Комедия, в которой этот сюжет выбран в качестве названия, не может прийти к завершению. Ее финал остается открытым, поскольку бесплодность любовных усилий противоречит жанру комедии. Об этом и сообщает самый рефлектирующий из персонажей — Бирон: «Наши ухаживания не завершаются так, как прежде в пьесах — Джек не получил свою Джил...» Концы сюжета так и не были сведены — возможность свадеб отложена по крайней мере на год, и состоятся ли они вообще?

В «Двух веронцах» обстоятельства на стороне влюбленных. Всё устраивается наилучшим образом, но скорее не благодаря, а вопреки носителю петраркистского пафоса — Протею. Он всем изменил, всё запутал, его высокие слова полностью разошлись с делом, также поставив сюжет под угрозу невозможности его комедийного осуществления в счастливом финале.

Так что шекспировские ранние комедии — комедии любви, но с большой степенью вероятности, что усилия любви останутся бесплодными. И даже не в силу внешних обстоятельств, а в силу излишнего доверия кого-то из влюбленных к условностям чувства, его внешним ритуалам. В более поздних комедиях, начиная со «Сна в летнюю ночь», любовь зазвучит торжествующей нотой, и среди них, вероятно, нужно искать утраченную комедию с названием, прямо противоположным Love’s Labour’s Lost, что по-русски дословно означает «Усилия любви, потерпевшие поражение».

А была у Шекспира и такая: Love’s Labour’s Won — «...увенчавшиеся победой». О ней в 1598 году сообщил Фрэнсис Мерес, перечисляя лучшие произведения отечественных авторов, в том числе и Шекспира, «великолепнейшего (most excellent) в обоих жанрах» — и в трагедии, и в комедии.

И куда же делась эта комедия, парная по названию «Бесплодным усилиям»? Не дошла до нас? Или, что более вероятно, Мерес имеет в виду какую-то из комедий, известную нам под другим названием. Из тех комедий, что (насколько мы знаем) были написаны Шекспиром до 1598 года, он не включил в свой перечень лишь одну — «Укрощение строптивой». Ее и полагали Love’s Labour’s Won — до 1953 года, когда лондонский букинист обнаружил список книг 1603 года, в котором одновременно значатся и это название, и «Укрощение строптивой»...

Но даже если бы этой находки не случилось, «Укрощение строптивой» едва ли можно счесть пьесой об усилиях любви, увенчанных победой. И в отношении кого из персонажей? Много усилий потрачено поклонниками младшей дочери дона Баптисты Бьянки, и один из них — Люченцио — доводит дело до свадьбы, но не до победы, поскольку финальная сцена здесь не свадьба, а спор трех новобрачных о том, чья жена окажется послушнее. Свои сто фунтов Люченцио проиграл. Ко всеобщему изумлению, победил укротитель Петруччо.

Послушание Катарины и ее проповедь покорности строптивым женам вызывала и смех, и изумление, и яростное возмущение, волна которого росла на протяжении XX столетия по мере того, как крепла идеология феминизма. Шекспир был записан в число самых отвратительных ее противников, а комедия «Укрощение строптивой», помимо текстологической тайны, предложила трудноразрешимую загадку для ее интерпретаторов. Как примирить петраркистскую философию любви со средневековым домостроем?

И действительно, как? Не только в отношении Шекспира. А как поэзию Ренессанса соединить с правдой жизни, где женщина была не полубогиней, ступающей по земле, а объектом весьма суровой регламентации, определявшей едва ли не каждый ее шаг?

На эту тему существует не так много внятных размышлений, хотя сама по себе проблема давно привлекла внимание. Одно из самых ранних и по сей день убедительных высказываний принадлежит великому филологу Александру Николаевичу Веселовскому. Его ранняя работа, выполненная в технике изучения «истории идеалов», называется «Из истории развития личности. Женщина и старинные теории любви» (1872).

Говоря о теориях любви, он не теряет из виду практику жизни, которая «была опутана обрядом и обычаем». Поэты, начиная с трубадуров, строят «идеал женщины за пределами семьи и обычая». Идеал, естественно, с обычаем не совпадает, но не проходит вовсе не замеченным, не остается без влияния на жизненную практику:

В XIII и XIV веках платоническая теория любви становится открытою модой в литературе Южной Европы: она вдохновляет лирику Данте, Кавальканти, Петрарки. Но и самое общество сделало шаг вперед к сближению с учением, которое до тех пор передавалось как ученая экзотерическая традиция: города приготовили освобождение женщины, новелла начинает ставить вопрос о значении индивидуальной привязанности. На этой высоте конечные результаты органического развития могли не только встретиться, но и проникнуться теорией платонической любви: два момента, разнообразно определявшие движение средневековой женщины — народно-органической и антично-литературной, в первый раз встретились и признали друг друга сознательно. Отсюда тот богатый расцвет литературы и искусства, который итальянцы назвали своим золотым веком².

Из столкновения идеала с обычаем исходят и шекспировская комедия, и трагедия. Но «Укрощение строптивой» — случай особый, можно сказать, уникальный. Тот, кто воплощает обычай в его домостроевском варианте, не противостоит любовному сюжету, а выступает в нем главным героем. В отличие от обычных в комедии отцов, занудно противящихся любви детей и их браку по любви, Петруччо сам — жених, причем наделенный обаянием (пусть отчасти отрицательным). «Обряд и обычай» в его образе приподняты до идеала, представленного ренессансным мачо (именно такого и сыграет Ричард Бёртон в фильме 1967 года).

И имя выбрано как будто с намеком, с умыслом — не нежный Петрарка, а брутальный Петруччо! Так что сама смена имени (по сравнению с ранним вариантом комедии — с Ферандо на Петруччо) сигнализирует о выборе нового объекта пародирования: в первом варианте шекспировская комедия снижала риторику предшественников — от Марло до Лили, — во втором сосредоточилась на условностях любви (в частности, сценам с Бьянкой и ее женихами отведено гораздо большее место).

Петруччо — едва ли не первый шекспировский герой, провоцирующий мысль — в какой мере автор оставил в нем отпечаток собственного «я»? Было ли в авторе что-то от героя и в какой мере это осуществление «мужского подсознательного» имело соответствие в жизненном характере автора? Петруччо — не самореализация, а взгляд со стороны, в котором если и есть авторское, то — остроумие, отчасти переданное герою, отчасти преобразованное в иронию, на героя же и обращенную.

Если домострой столь обаятелен и остроумен, почему бы умной женщине не принять его волю, по крайней мере внешне, по видимости? Что и делает Катарина. Давно замечено, что ее финальный монолог можно трактовать как ироническое подыгрывание. Его можно рассмотреть и как вступление в новую ситуацию, которой обычно любовная комедия не занимается, приняв за сюжетную точку свадебный обряд. А что будет после свадьбы?

Сюжетная возможность, предоставленная Шекспиром, слишком очевидна и заманчива, чтобы ею не воспользоваться. Его будущий соавтор Джон Флетчер напишет своеобразный сиквел (со второй женой Петруччо после смерти Катарины) — «Укрощение укротителя».

Жанр комедии всегда позволяет некоторые фантастические и невероятные допущения. Допущения относительно того, кто и кого будет укрощать — сюжет не из числа распространенных (жизнь после свадьбы — материал скорее драматический), но все-таки вполне возможный для комедии. Шекспир это блистательно доказал, а желание вчинить ему идеологические претензии лишний раз демонстрирует, что любая идеология (феминизм не исключение) вершит прямолинейный и, увы, непроницательный суд над искусством.

«Укрощение строптивой» не разрушает механизма, что запущен в ранних шекспировских комедиях. Условности любви проходят проверку жизненной практикой, здравым смыслом или даже «обрядом и обычаем» (по-русски — домостроем). Условности трещат по швам и вызывают смех.

И что же будет с петраркистской условностью сонетного жанра, когда Шекспир примерит ее на самого себя? Станет ли она, как предполагал Вордсворт, ключом, открывающим сердце поэта?

Примечания

1. Oppenheimer P. The birth of the modem mind. N. Y.; Oxford, 1989. P. 28.

2. Веселовский А. Избранное: На пути к исторической поэтике / Сост., предисл., коммент. И.О. Шайтанова. М., 2010. С. 273.