Глава четвертая. Поэт, W.H. и Смуглая леди

Сборник 1609 года

Судя по дате публикации, сонеты следует рассматривать в одной из последних глав шекспировской биографии. Их единственное издание увидело свет в 1609 году, но нет сомнений по поводу того, что Шекспир начал их писать (и, вероятно, закончил) значительно раньше.

В Англии циклы сонетов интенсивно публикуются вслед Сидни начиная с 1592 года («Даная» Констебла, «Делия» Дэньела), богатый урожай приходится на всю первую половину десятилетия. Если в это же время Шекспир создает свой цикл (или его основную часть), то почему, в отличие от других, не печатает? Что могло быть причиной? Нежелание поэта, отказ адресата...

О том, что шекспировские сонеты, хотя бы частично, существовали, есть свидетельства, относящиеся к концу 1590-х.

В 1599 году Исаак Джеггард выпустил поэтический сборник «Страстный пилигрим», на титуле которого имя — Шекспир. Еще одно подтверждение его популярности и даже конкретнее — популярности именно как поэта, чьи поэмы издаются и переиздаются, а значит, могут обеспечить успех любому изданию. В сборнике напечатаны два сонета из шекспировского сборника, причем из второй его части (!) — 138 и 144.

Годом ранее о сонетах отозвался Фрэнсис Мерес в книге Palladis Tamia. Кладезь ума (wit), куда входит «Сравнительное рассуждение о наших английских поэтах с поэтами греческими, латинскими и итальянскими». Побуждаемый вполне своевременным в период Позднего Ренессанса желанием возвысить национальных писателей, Мерес перечисляет их имена и названия произведений с краткими характеристиками. В числе того, что принадлежит Шекспиру (это важнейший источник для установления верхней хронологической границы), Мерес называет и сонеты. Наряду с поэмами они свидетельствуют о том, что душа Овидия «живет в его сладчайших сонетах, известных среди его близких друзей».

Бесценное свидетельство, хотя и не вполне внятное. Какие сонеты мог иметь в виду Мерес: все ли и даже те же ли самые, поскольку «сладчайшие» — не самая точная, во всяком случае, не самая исчерпывающая характеристика сонетов из сборника 1609 года? Впрочем, это вкусовое определение качества, кажется, на языке Мереса — универсальный штамп для всего поэтического. В пределах одной этой фразы Овидий у него — «сладостного ума», а Шекспир — «медоточивый и медоречивый», что почти синонимично выражено латинским и английским словом: mellifluous and honey-tongued. Точнее было бы сказать, что эпитеты Мереса относятся к тому, чем шекспировские сонеты не были и что в них пародировалось, так что читал ли их Мерес, в «круг близких друзей» явно не вхожий, или судил о них по расхожим образцам петраркизма?

Так или иначе, но к 1598—1599 годам сонеты существовали (в том числе и некоторые сонеты из второй части), читались в кругу шекспировских друзей и были известны за его пределами.

Наиболее вероятной кажется следующая датировка шекспировских сонетов, как они видятся на фоне его творчества в целом. Начал Шекспир скорее всего вместе со всеми — после 1591 года. Хотя ничто не препятствует предположить, что первый сонетный опыт появился гораздо раньше, если считать сонет 145 относящимся ко времени ухаживания за Энн Хэтеуэй (допущение возможное, но необязательное).

В значительной мере сборник, очевидно, был завершен к 1598—1599 годам: тогда последними были написаны сонеты о поэте-сопернике (см. об этом ниже) и вся вторая часть, посвященная Смуглой даме (к Джеггарду попали свежие новинки). Шекспир вернется к сонетам в 1603—1604 годах, когда после смерти Елизаветы его друг-покровитель граф Саутгемптон будет освобожден из Тауэра, где он провел больше двух лет в заключении. Однако датировка сонетов в целом — предмет косвенных предположений и догадок. Для понимания того, когда они созданы и кому посвящены, мы не располагаем иными источниками, кроме самих текстов. Посвящение 1609 года оставляет гораздо больше вопросов, чем дает ответов.

На титульном листе сборника значилось только следующее: Шекспировские сонеты (имя автора в притяжательном падеже). Никогда прежде не печатавшиеся.

Посвящение вынесено на отдельный лист. Оно поражает уже странностью графики. Все слова напечатаны заглавными буквами, после каждого — точка.

ЕДИНСТВЕННОМУ. ЗАЧИНАТЕЛЮ.
НИЖЕСЛЕДУЮЩИХ. СОНЕТОВ.
М-ру. W.H. ВСЯКОГО. СЧАСТИЯ.
И. ВЕЧНОСТИ.
ОБЕЩАННЫХ.
ЕМУ.
НАШИМ. БЕССМЕРТНЫМ. ПОЭТОМ.
ЖЕЛАЕТ.
БЛАГОЖЕЛАЮЩИЙ.
ПРЕДПРИНИМАТЕЛЬ. СЕГО. ИЗДАНИЯ.
Т.Т.

Начнем с конца, поскольку там есть ответ, в большинстве других случаев отсутствующий. За инициалами Т.Т. скрывается издатель — Томас Торп. Именно он зарегистрировал сборник 20 мая. Качество полиграфии и оформления вполне приличное, но количество опечаток не то что заставляет предположить, а вселяет уверенность: Шекспир не вычитывал текст. И тогда возникает сомнение: а он ли отдал его в печать? Было ли это издание авторским или «пиратским»?

Так что небезосновательно предположение, не было ли первое издание «Сонетов» осуществлено против воли Шекспира, возможно, с целью как-то скомпрометировать его (или адресата) публикацией интимных признаний. Во всяком случае, при его жизни «Сонеты» (в отличие от многократно переиздающихся поэм) никогда более не печатались.

Вернемся к тексту посвящения. К кому обращается «благожелающий» издатель, присоединяясь к пожеланию «счастья и вечности», исходящему от поэта? Если инициалы издателя раскрываются легко, то инициалы адресата продолжают увлекать воображение своей загадочностью.

Да и слово «зачинатель», звучащее странно по-русски, соответствует столь же странному begetter в оригинале. Не очень употребительное слово, имевшее две стороны значения: высокое и, так сказать, буквальное — тот, кто зачал, произвел на свет. А в высоком смысле слово могло быть употреблено в отношении Создателя. И в том, и в другом значении в посвящении оно стоит с некоторым смысловым сдвигом, поскольку адресат едва ли может быть тем, кто зачал или создал эти сонеты. Здесь вспоминается тема, с которой Шекспир начал свой цикл, убеждая молодого человека жениться и продолжить себя в потомстве. В этом свете тема «зачатия» сонетов приобретает более ясное, хотя и каламбурное значение — возвращает к исходному поводу их написания.

Самая распространенная версия расшифровки инициалов возникла в 1817-м, как только сонеты привлекли к себе внимание романтиков. Адресат у сонетов тот же, что и у поэм — граф Саутгемптон, чье имя и фамилия как раз и дают искомые инициалы, хотя в переставленном порядке: Henry Wriothesley.

Почему порядок инициалов изменен? Есть простой ответ, быть может, слишком простой, чтобы удовлетворить: порядок инициалов изменен с целью неопределенности, когда остается формальный повод отказаться, сказать, что совсем не имели в виду данного адресата, чье разрешение скорее всего не было получено. Ведь в 1609-м Саутгемптон совсем не тот, кем он был 15 лет назад. Светский сорвиголова теперь — сановник, вельможа, отец семейства, нужны ли ему поэтические и эротические воспоминания юных дней?

С этой же целью, запутывая следы, было принято и обращение «м-р», невозможное в отношении титулованного лица, тем более — графа. Правда, в XVI—XVII веках эта сокращенная форма обычно расшифровывалась как «мастер», слово с более широким кругом значений. Так можно было обратиться к джентльмену или к тому, кто имеет степень магистра искусств. Саутгемптон ее имел, и обращение могло быть намеком на его причастность к сфере прекрасного, к поэзии или как к обладателю высшего совершенства, красоты, как это сделано в сонете 106 (где слово употреблено в глагольной форме). В сонете 20 это же слово входит в обращение к Другу, содержащее одновременно и признание: The master-mistress of my passion... Здесь и соединение мужского-женского начал, и возможность толковать master в значении «главный» предмет страсти. В таком случае в посвящении Шекспир продолжил игру, начатую в сонетах.

Но посвящение написано не от лица поэта, а от лица издателя, который имел ли право подключиться к такого рода игре? Так что сомнения не сняты.

А раз есть сомнения, то поиск продолжается, число кандидатов на роль W.H. (совсем как число кандидатов на роль самого Шекспира в качестве автора) множится, не переставая поражать неутомимостью и произволом исследовательского воображения. Елизаветинскую эпоху прочесывают в поисках всех имеющих подобные инициалы и (как кажется) получивших шанс тем или иным способом быть связанным с Шекспиром. В мелкую сеть попали актер Уилл Хьюз (его нашел не кто-нибудь, а Оскар Уайльд), выпускник Грейз-Инн — Уильям Хетклиф, третий муж матери Саутгемптона — сэр Уильям Харви, муж сестры Шекспира — Уильям Харт... И даже сам Шекспир — William Himself

Но это все — более или менее беглые фигуры, минутно забредающие в пространство шекспировской биографии. Есть одна — серьезная. Если Саутгемптон — самый давний и основной кандидат, то самый вероятный его соперник — Уильям Герберт (William Herbert), 3-й граф Пембрук. Он был впервые упомянут в этом качестве почти столь же давно, но мощно разработан при поддержке нескольких выдающихся шекспироведов в XX веке.

Если главный козырь Саутгемптона в том, что ему посвящены шекспировские поэмы при жизни, то Пембруку (и его брату) посвящено Первое фолио после смерти драматурга. А ведь кроме этих посвящений никаких других свидетельств в пользу знакомства Шекспира и с тем, и с другим графом фактически не существует. В пользу Саутгемптона говорят еще сомнительные воспоминания Давенанта; в пользу Пембрука — тот факт, что Шекспир, вероятно, писал для труппы его отца в начале 1590-х, и столь же сомнительное письмо, упомянутое в XIX веке (которого никто не видел), о том, что Яков I должен был посетить поместье Пембруков Уилтон (где король любил бывать), чтобы увидеть постановку «Как вам это понравится». И, добавляет автор письма — мать Уильяма Пембрука (ею была любимая сестра Филипа Сидни — Мэри): «Шекспир тоже у нас».

По свойствам личности и биографии оба подходят: блестящие аристократы, образованные, со вкусом к поэзии, чувственные и любвеобильные, в юности отвергавшие женитьбу, так что и Пембруку пригодилось бы наставление первых семнадцати сонетов: в 1596 году он отверг внучку тогдашнего лорда-камергера и патрона шекспировской труппы — Элизабет Кэри.

Против Пембрука одно важное обстоятельство — его возраст. Он родился в 1580 году. Возможное знакомство с Шекспиром относят к его семнадцатилетию, поэтому, говорят, и число сонетов о «продолжении рода» (так принято именовать первую группу) — 17! Они были написаны к этой дате, и основной корпус сборника создавался в этом и последующих годах. Сторонники «пембруковской» версии проводят лексический анализ пьес этого времени, доказывая множественность перекличек с хрониками второй тетралогии.

Но как быть с наличием образных и ситуационных перекличек с более ранними пьесами? Совсем комично звучит возражение, что в 1592—1593 годах мастерство Шекспира было еще недостаточно для сонета. Получается, что его персонажи могли писать сонеты, а он нет! Оспаривать то, что он начал писать сонеты тогда же, когда их начали писать все, что именно там начало его цикла — значит не замечать очевидного.

И это — серьезное возражение против кандидатуры Пембрука. В остальном же в пользу и той версии, и другой написано так много и так убедительно, что уже кажется невозможным выбор между ними — и понимаешь тех, кто начинает говорить об объединении версий: сборник был посвящен сразу двум адресатам. А узнай об этом адресаты, как бы это им понравилось?

Если оставить посвящение в стороне, то почему бы отношения с двумя аристократическими молодыми людьми не могли стать поводом к стихам и эти стихи не могли составить сборник? Правда, тогда невозможно рассматривать сонетный цикл как психологический роман со сквозным сюжетом...

А так его и не нужно рассматривать, хотя именно это чаще всего пытаются делать.

Сюжет цикла и техника сонета

Ренессансные стихотворные сборники, в которых сонет — главный жанр, со времен Петрарки развертывают любовный сюжет как повод для «Новой жизни». Так Данте назвал свою книгу, открывшую новую эпоху новым переживанием любви. У Данте стихи перебиваются связующей и комментирующей их прозой. Там есть последовательность жизненного сюжета. Аналогичную связь вольно или невольно предполагают в «Книге песен» Петрарки и во всех других сборниках, последовавших за ней на протяжении двух с половиной веков.

Реконструкцией этой связи с особенным тщанием занялись в XIX веке, когда на ренессансный цикл подсознательно наложился опыт современного психологического романа. В циклах хотели видеть аналогичную «диалектику души» и логику отношений. Когда это не получалось, расстраивались и укоряли поэтов в непоследовательности.

Петрарка, положивший начало традиции, прочитывался особенно внимательно. Он ведь дал образец, значит, на его основе нужно постичь закон, работающий у его продолжателей. «Книгу песен» соотносили с канвой биографии в попытке заставить их взаимно комментировать и обогащать друг друга. Жизненным фактам искали отражение в стихах, стихи превращали в биографические события.

Проделав эту работу, обнаруживали отсутствие хронологической или событийной последовательности. Говорили: поэту не удалось... А ведь Петрарка так старался на протяжении более чем сорока лет, сделав по одному счету семь, по другому девять редакций «Книги песен»!

Видимо, не зря поэт постоянно жаловался на душевный разлад, мучительные сомнения, поразившие его душу болезнью нового века — акцидией. Позже ее назовут меланхолией (еще позже — гамлетизмом). Личность рождалась в душевных муках, будучи не в силах связно поведать историю своей болезни или рассказать о попытке ее преодоления — в любви.

Петрарка стремился к впечатлению цельности, если так упорно редактировал книгу, перекомпоновывал ее состав. Он начал окончательную редакцию с самого начала — с возникновения чувства и надежды на то, что оно, однажды охватившее его, живо и теперь в стихах. Второй сонет повествует о том, что поэт не выбирал любовь, а в него, мстя за равнодушие к любви, «Амур прицелился украдкой, / Чтоб отомстить сполна за свой позор» (пер. Е. Солоновича). Третий сонет посвящен первому дню любовного плена, начавшегося на Пасху, в Страстную пятницу 1327 года. Вплоть до 1356 года этот день Петрарка ежегодно будет отмечать написанием сонета. Традиция, значение которой больше, чем просто дань памяти. Она есть указание на характер чувства, по крайней мере внешне организованного как ритуальное поклонение прекрасной даме.

Критерий психологического романа к «Книге песен» неприложим, ибо в романе чувство развивается с изменением отношений между любящими. Здесь же нет и не может быть отношений во множественном числе. Есть лишь отношение любви как поклонение, мгновенно и навсегда возникшее. Все дальнейшее предполагает лишь верное служение поэта, для кого любовь — неизменная данность его существования, а то, что изменчиво, касается не любви, а собственной неустойчивой натуры, вечно колеблющейся между надеждой и отчаянием. Чаще же всего они сходятся одномоментно, в игре их противоречий рождается «сладостная боль» (dolce pena) — источник лучших сонетов Петрарки, написанных с небывалой до него остротой личного переживания.

Насколько оно искренне, насколько соответствует событиям биографии? Этот вопрос интересовал уже современников и друзей. Существовала ли в самом деле донна Лаура? Во всяком случае, ближайший друг Петрарки Джакомо Колонна в этом сомневался, как и его первый биограф, близко его знавший — Боккаччо, который полагал, что Лаура — поэтическая аллегория. Петрарка с обидой отзывался на такого рода предположения и повествовал о своей любви с безусловной убедительностью каждого пережитого момента.

До конца XVI века влияние Петрарки докатилось прежде всего в форме его преодоления — антипетраркизма. На небесную поступь Лауры Шекспир ответил тем, что «милая ступает по земле» (сонет 130 в пер. С. Маршака). Он как будто сам подает повод приблизиться к земным обстоятельствам своего чувства, пойти вплоть до узнавания в нем биографических подробностей.

Мы преувеличиваем на свой лад меру фактографической конкретности, которую нам нужно знать, чтобы оценить стихи. В конечном итоге не так для них и важно, кто он, юный Друг — Саутгемптон или Пембрук? Впечатления из жизненных стали поэтическими, и даты, которые пытаются ставить под текстами, в гораздо большей степени важны для биографии, чем для поэзии. Биограф, забывая об этом, начинает настаивать на том, чтобы получить от поэзии точные ответы на интересующие его вопросы. И часто, вынужденный признаться, что ответа нет, — продолжает упорствовать, превращая исследование в цепь весьма произвольных догадок.

Конечно, никто из авторов сонетных сборников не искушает подставлять реальные имена и события в такой степени, как Шекспир, создавший иллюзию жизненной сюжетности в ее разных перипетиях: ссора, разлука, дружба и любовь, в какой-то момент объединенные двойной изменой, поэтическое соперничество... Все эти мотивы на поверхности, они очевидны, но тем более смущает и раздражает, что мотивы обрываются, чтобы потом неожиданно снова вернуться в том месте, где их не ожидают. Одним словом, то ли Шекспир плохо составил сборник, то ли еще хуже это сделали за него, и комментаторы один за другим предлагают свою помощь, показывая, как можно «улучшить» состав, восстановить сюжетную логику, что означает — сделать более узнаваемыми жизненные обстоятельства.

Особенно искушает то, насколько явно напрашиваются улучшения, как легко упрочить связи, приняв на себя функцию редактора, восстанавливающего цикличность. Ведь стоящие рядом сонеты нередко образуют дублетные пары, развертывая один мотив: сонеты 44 и 45 — в разлуке возникает мысль о телесной и духовной сторонах любви; сонеты 46 и 47 — в продолжение предшествующей пары о любви глазами и сердцем; сонеты 50 и 51 написаны в дороге, верхом на лошади... Говорят, легко указать на такого же рода дублеты, разнесенные, стоящие отдельно друг от друга, или указать на оборванные мотивы, на отсутствие их хронологической упорядоченности.

Видимо, мы знаем сборник 1609 года не в авторской редакции. Или автор не стремился все строго упорядочить, исходя из какой-то иной логики, скорее циклической (как Петрарка), чем биографической. К этому нужно добавить, что о композиции сборника мы тоже судим не по авторскому намерению, которого не знаем, а по интерпретации первого комментатора — Эдварда Мэлоуна и его изданию 1780 года. Он взялся за то, за что долго не просто не решались, а не хотели взяться. Современник Мэлоуна и также один из первых шекспироведов Джордж Стивенс решительно не одобрил его. Сам он сделал репринт с издания 1609 года, но комментировать и заниматься текстологией решительно отказался, поскольку это сразу повышало бы статус текста, подавая его как классический. Стивенс этого менее всего желал, чувствуя, по-видимому, ко всему сборнику то, что он испытал по поводу сонета 20 — «отвращение и негодование».

Мэлоун своим комментарием постарался всячески дистанцировать текст и автора от возможных «неприличностей». В этом противостоянии наметилось принципиальное расхождение двух трактовок на все последующие времена. Мэлоун вообще предопределил многое в понимании шекспировских сонетов. Он предложил рассматривать сборник состоящим из двух частей: первая о молодом человеке, ставшем Другом — сонеты с 1 по 126. Вторая часть (127—154) посвящена Смуглой даме.

По аналогии с Петраркой, в чьей «Книге песен» две части: «На жизнь донны Лауры» и на ее смерть, — части шекспировского сборника тоже можно назвать — об истинной любви и о любви ложной, имя которой — похоть (129). Впрочем, эти части пересекаются, поскольку в обеих происходит встреча их героев — Друга и Смуглой дамы, создавая для поэта мучительную ситуацию двойной измены.

Юного Друга Мэлоун отождествил с W.H. посвящения (что небесспорно, но наиболее вероятно), а первые 17 сонетов первой части назвал циклом о «продолжении рода», поскольку они представляют собой развернутый аргумент в пользу женитьбы. Напрашивается предположение, что первоначальным поводом для сборника был заказ (очень кстати подоспевший во время чумы?); вспоминается, что именно в те годы, когда все в Англии начали писать сонеты, семья юного графа Саутгемптона столкнулась с проблемой — его нежеланием принять предложенную ему невесту...

Было такое или не было в шекспировской жизни? Как здесь поэзия соотносится с правдой? Опасные вопросы, но Шекспир сам подсказывает их уже тем, что метафизическую проблему красоты в первых семнадцати сонетах предлагает решать на биографическом уровне, назидательно повторяя совет юному и прекрасному герою — продли себя в потомстве.

И одновременно он сам же уводит от биографии: еще до того, как были исчерпаны эти первые сонеты, житейская логика перестает работать. Меняется аргументация, забывшая о женитьбе и вспомнившая о поэзии. То, что вначале писалось на чистом мастерстве — без вдохновения, вдруг засветилось личным светом. Первый случай — сонет 15:

Помыслю только, что цвести — мгновенье
Всему, что на земле стремится в рост;
Что мир — театр, где кратко представленье
Под комментарий вечно скрытных звезд.
Тогда пойму: под небом тем же самым
Цветут и вянут люди и трава.
Лишь брызнул сок, из памяти упрямо
Уж изжита минута торжества.
И завершая бренный ряд сравнений —
Ты мне явился в блеске юных сил,
Где Тлен и Время в непрестанном пренье,
Как мрак сгустить, чтоб свет твой погасил.
Я за тебя пред Временем стою:
Оно засушит, но я вновь привью.
      (Пер. И. Шайтанова)

Любовь и Поэзия открыто встретятся в сонете 18, первом написанном за пределами «заказного» цикла. Там будет сказано о «бессмертных» строках, которые спасут Друга от смерти. Но уже здесь эта встреча обещана: «Я за тебя пред Временем стою», — и шекспировская поэзия сразу же начинает исполнять обещание, набирая силу и высоту.

Этот сонет — образцовое исполнение жанра в его шекспировском варианте. Текст выстроен как аргумент, стройность которого риторически подчеркнута зачином каждого катрена: помыслю — тогда пойму — чтобы закончить... Мысль движется от вопроса к обретению ответа. Доказательство проведено метафорически. Основная природная метафора о бренности всего сущего сразу же приходит на ум, но в первом катрене перебивается любимой шекспировской мыслью: мир — театр, где «кратко представленье».

Сама по себе насыщенная метафорика обязательна для сонета, но у Шекспира она не банальна, свободна от красот эпигонского петраркизма, когда всё, чем обладает возлюбленная, — повод вспомнить о драгметаллах и жемчужных россыпях. Его особое умение — быть в сложных сравнениях очень простым по языку и в то же время неожиданным в слове: иногда непривычно для стилистики сонета сниженным, но не нужно (как часто делают русские переводчики последнего времени) преувеличивать снижение и грубость; чаще, чем грубостью, слово отзывается разговорностью прозаизма, профессионализмом или точностью научного термина, как в случае с комментирующими звездами.

В оригинале стоит слово того же корня: Whereon the stars in secret influence comment... Звезды комментируют, то есть вносят смысл в человеческую комедию, оказывая на нее тайное влияние. Их зловещий шепоток слышен в свистящей звукописи этой строки.

Звезды — часть обязательного петраркистского реквизита, но комментирующие звезды — речевая неожиданность, побуждающая бросить взгляд не назад к Петрарке, а вперед к Донну, к поэзии английского барокко, которой дадут имя «метафизической». В ее стиле обнаружат странное смешение языка любовной поэзии с научной и философской терминологией. Шекспир это как раз и делает, пусть без нарочитости будущих «метафизиков».

Заключительная строка мастерски завершает природную метафору, сквозную для всего сонета, и впервые позволяет появиться новому персонажу сборника — лирическому «я», предстающему в образе садовника, обновляющего деревья.

Приведя доказательство хрупкости человеческого существования в «ряду сравнений», безусловно демонстрирующих бренность бытия, Шекспир обещает, что Друга не коснется общий удел. Его спасет поэт, подразумевается — его поэзия. Она встанет на защиту Любви и Красоты, которым грозит беспощадное Время.

Для Времени у Шекспира есть определение его сущности, позаимствованное у Овидия: «всепожирающее время» (devouring time появляется первый раз в сонете 19). У Овидия брали многие и многое, он в не меньшей мере, чем Петрарка, — источник любовной поэзии, но не только: Овидий — источник поэтической мифологии, в том числе для шекспировских поэм. Однако мысль о «всепожирающем Времени» не была общим местом, во всяком случае, никто не повторял ее с такой настойчивостью, как Шекспир, сделавший эту мысль лейтмотивом всего сонетного сборника.

Вечные мотивы и жизненные ситуации

Сюжет сборника определился в противостоянии основных мотивов: Любви угрожает Время, ее должна спасти Поэзия. На этом фоне складываются отношения персонажей, чьи характеры дают повод соотнести жизненные ситуации с идеальными понятиями. Прежде всего это касается самой любви.

Впрочем, и поэзии предстоит найти язык, чтобы воспеть и восхвалить, не отступая от правды. Как писать? Этим вопросом, как и положено в позднем петраркизме, открывается сборник (как только поэт разделался с первоначальным заказом): «Сравню ли с летним днем твои черты?» (18; пер. С. Маршака).

Позже, в сонете 130 (из второй части сборника) Шекспир ответит себе и всем, кто привычно сравнивает, полным отказом от сравнений: «...Она уступит тем едва ли, / Кого в сравненьях пышных оболгали» (пер. С. Маршака). Но впервые задав вопрос, он не отказывается сравнивать, хотя почти готов признать процедуру хвалы бессмысленной, поскольку предмет любви — выше сравнений с природными красотами: «Но ты милей, умеренней и краше...»

Это петраркистское благолепие (сонет действительно прекрасен) разлетится на мелкие осколки уже в сонете 20: с идеальной Любовью соединился ревнивый восторг, переживаемый поэтом перед своим адресатом, названным mastermistress: «По-женски ты красив. <...> Тебя природа женщиною милой / Задумала...» Но, задумав, создала мужчиной, чтобы осчастливить женщин. Поэт (если верить переводу Маршака) утешается в заключительном куплете: «Пусть будет так. Но вот мое условье: / Люби меня, а их дари любовью». Понять, о чем идет речь, по переводу невозможно.

С. Маршак (которому выпала редкая удача — сделать шекспировские сонеты фактом русской поэзии), как всегда, сглаживает, смягчает. В данном случае есть что смягчать, поскольку Шекспир очень откровенен. Он всё называет своими именами, хотя делает это так, что сказанное остается не более чем каламбурной двусмысленностью, играя на разности возможных значений: «Поскольку она [природа] сделала тебя колючим (prick’d thee out) на радость женщинам, / Пусть моей будет твоя любовь, а использование твоей любви (use) — их драгоценностью».

Оба слова, prick и use, имели устойчивые дополнительные смыслы в сексуальной сфере: первое — как вполне нейтральное слово для обозначения мужского члена, второе — как эвфемизм полового акта, — и вся шекспировская фраза звучит с почти невинной хитрецой, не оставляя сомнений относительно того, что в ней сказано. Маршак убрал всю ту конкретику, которую Шекспир умел остроумно обнажить. Остроумие, допустимое в елизаветинской Англии (впрочем, рассчитано ли оно на обнародование под узнаваемыми инициалами посвящения?), но в дальнейшем шокировавшее. Именно к этому сонету относится «отвращение и негодование» Стивенса. Мэлоун посвятил сонету 20 несколько извиняющих страниц комментария, доказывая, что сонет характеризует не столько поэта, сколько нравы его времени, что и тогда подобная распущенность более отличала речь, чем нравы, и что Шекспир явно не имел в виду ничего «преступного и непристойного».

Шекспир как будто бы действительно отклоняет возможность «преступного и непристойного» в отношениях с юным Другом, оставляя орудие его любви женщинам, а себе — его Любовь. Сама возможность разговора на эту тему (в таких словах и в любовном сонете!) одних шокирует, других заставляет подняться на защиту Шекспира, третьих — на борьбу с ханжеством. От нравственного подтекста освободиться трудно. Как трудно отделить эти стихи от желания сквозь них докопаться до жизненных обстоятельств, хотя такого рода комментирующий подход работает не столько на понимание стихов, сколько против них. Поэт поднимается над обстоятельствами, творя свой мир, а комментатор (или любой читатель, увлеченный жизненной расшифровкой) упорно приземляет поэта, и, как правило, далеко от места, с которого тот воспарил.

Документальные свидетельства, способные пролить свет, отсутствуют, но можно поискать их вокруг тех, кого считают кандидатами на роль юного Друга. Скажем, если это Саутгемптон (он напрашивается в первую очередь), то его женственность в юности вызывала восторг не у одного Шекспира, а его биографические обстоятельства могли стать побудительными к мужской любви: с детства неприязнь к матери, воспитание в замкнутом кругу юных аристократов...

Существует письмо солдата-пуританина Рейнолдса, адресованное лорду Берли, с нравственным осуждением Саутгемптона и Эссекса в 1600 году. В письме сказано с полной ясностью об отношениях Саутгемптона с капитаном Питером Эдмондсом:

Он ел и пил за его столом и жил в его палатке: граф Саутгемптон подарил ему лошадь, которую Эдмондс отказался продать и за сотню марок. Граф Саутгемптон похлопывал его, обнимал (clip and hug) и развратно развлекался с ним. Этот самый Питер начал уговаривать и улещивать меня в Ирландии, обещая мне великие выгоды, рассказывая о том, чем дарит его граф Саутгемптон в своих щедротах, благодеяниях и милостях, дабы побудить и склонить меня к желанию искать подобных же...

Не оказался ли Шекспир в положении Рейнолдса, которому Саутгемптон сделал аналогичное предложение? И как повел бы себя Шекспир в таком случае: подобно Питеру Эдмондсу или подобно Рейнолдсу?

Разумнее всего свести ответ к шутке (как это иногда и делают): Шекспир почти наверняка был или гомосексуалистом, или бисексуалом, или гетеросексуалом. В сонетах по этому поводу ничего не сказано. Тон сонетов не имеет ничего общего с «похлопыванием и объятиями». Если граф и ожидал от Шекспира эротических впечатлений, то в стихах. В этом случае новый заказ, выданный или подразумеваемый, был Шекспиром исполнен, вероятно, тем легче, что и сам он увлечен не только заданием, но и тем, от кого задание получено. Можно пыл страсти списать на то, что в роли поэта в данном случае выступает опытный драматург, привыкший вести страстный разговор от лица своих персонажей. Сонет — тот же монолог... Но произносимый от первого лица и, безусловно, окрашенный личным переживанием с полной откровенностью страсти, не нарушающей условности петраркистского целомудрия. Это-то и поразительно в шекспировских сонетах! Человеческое (и слишком человеческое!) вознесено им на высоту небесной любви.

Все бренное, все, что можно отнести к слабостям и недостаткам, если и мелькает в первой части сборника, то лишь для того, чтобы потребовать отрицания или прощения. В сонете 33 несовершенство Друга мотивируется тем, что и на солнце есть пятна и оно позволяет облакам пятнать свой лик (эта метафора буквально перекликается с монологом принца Гарри в «Генрихе IV», когда мало кто мог заподозрить в этом беспутном юнце будущего идеального монарха).

Этот сонет входит в одну из первых биографических ситуаций, который находят или пытаются сконструировать в первой части сборника. В основе ее сюжета — измена, ее составляющие таковы:

разлука, печаль поэта (26—28);

тщетное ожидание встречи, бессонная и ревнивая тоска (61);

боязнь, что Друг будет похищен, как драгоценность из ларца (48);

Друг, оказавшийся «пленительным вором» и «распутным совершенством» (lascivious grace), похищает ту, кого любит поэт (40—42). Этот мотив будет иметь трагическое продолжение во второй части сборника, где виновником двойной измены и похитительницей выступит Смуглая леди (131—133, 135—136, 143—144);

наконец, прощение (33—35) и готовность разделить вину: «Хоть ты меня ограбил, милый вор, / Но я делю твой грех и приговор» (пер. С. Маршака).

Могла бы сложиться более или менее связная история, но как видно по номерам сонетов, они напечатаны вразбивку, без заботы о будущем биографе, вынужденном задавать вопрос о реальных обстоятельствах и прототипах — было или не было?

После того как наметилась возможность собрать сюжет об измене Друга, в сборнике довольно долго отсутствует что-либо сюжетно связное. Рассказ идет о свойствах страсти, об обстоятельствах любви, о всепожирающем времени и о том, как все чаще Время оборачивается неприглядным ликом современности — об этом один из самых популярных сонетов: «Измучась всем, не стал бы жить и дня, / Да другу будет трудно без меня» (66; пер. Б. Пастернака).

Поэта посещает мысль о том, что будет, когда Друг перестанет прощать его недостатки (49). Сонеты 51—52 написаны в дороге и в разлуке, верхом на лошади, но с разным настроением, поскольку второй сонет на обратном пути — к Другу.

Сонет 55 мощно возвращает мотив Времени, соединив Овидия с Горацием. Это вариация на тему памятника Exegi monumentum..., где меди нетленнее окажутся стихи, славящие Друга: «Ни мрамору, ни злату саркофага / Могущих сих не пережить стихов...» (пер. В. Брюсова). Если в этой части сборника и есть сюжетная доминанта, то это — именно Время в разных его проявлениях. Мысль о современности заставляет печалиться о злословии, окружающем Друга и всегда сопутствующем истиной красоте со стороны ложных добродетелей. Мысль о быстротекущем жизненном цикле заставляет вспомнить о собственном возрасте и о разнице в летах с Другом, напомнить ему об этом в нескольких прозрачно-печальных сонетах (71—74)...

Затем опять намечается сюжет, поскольку вмешивается третье лицо — Поэт-соперник. Новая измена Друга носит поэтический характер (76, 78—86) и опять побуждает к биографическим догадкам. В качестве главной подсказки исследователи руководствуются первой строкой последнего из числа этих сонетов, когда Поэт задает прямой вопрос о том, чем же пленил Друга соперник, и сам предлагает ответ: «Гордо ли реющий парус его великого стиха?..»

Образ чьей поэзии может быть здесь запечатлен, стих кого из современников воспринимался, как мощно реющий над всеми?

Быть может, Марло? В конце 1592-го или в начале следующего года Шекспир пишет для Саутгемптона поэму «Венера и Адонис» и, очень вероятно, — читает из нее отрывки по мере работы. Она выйдет из печати спустя пару месяцев после смерти Марло в мае 1593-го. Марло оставил незаконченной свою поэму в том же жанре и тоже на мифологический сюжет — «Геро и Леандр». Предполагают, что он задумал ее в соперничестве с Шекспиром (хотя не исключено, что в роли соперника, принявшего вызов, выступил сам Шекспир). Каждый мог воспринимать обращение другого от низкой по своему культурному статусу драмы к высокой поэзии как вызов.

Начатый ими конкурс продолжается по сей день, поскольку их не только сравнивают, но и выясняют — кто же победил? Пальма первенства сильно колеблется. Остается узнать, добивался ли Марло в последний год своей жизни покровительства Саутгемптона... Но он скорее связан с конкурирующим и даже враждебным светским кругом — «Школой ночи» Уолтера Роли. Как раз из этого круга происходит темная и глубокомысленная поэма Джорджа Чэпмена «Тень ночи». Иронически отзываясь на этот кружок в «Бесплодных усилиях любви», Шекспир должен был иметь в виду и этого стихотворца с его манифестом.

Не кто-нибудь, а именно Чэпмен после смерти Марло дописал и выпустил в свет «Геро и Леандра» в 1598 году. И он же — самый популярный кандидат в Поэты-соперники. Его стих продолжил славу Марло (Чэпмен, склонный к мистике, позиционировал себя чуть ли не реинкарнацией Марло) и гордо воспарил в переводе первых семи книг «Илиады» Гомера. Увидевший свет в том же 1598 году перевод обеспечил Чэпмену славу у современников и место в английской поэзии. Веский повод для того, чтобы сказать о его стихе как о гордом и великом. И в сравнении с ним ощутить собственную музу, лишенную объекта вдохновения после новой измены Друга, обезголосевшей (tongue-tied, 85).

У Чэпмена есть и еще одно преимущество перед другими возможными кандидатами: он в равной мере находит себе место и в версии с Саутгемптоном, и в версии с Пембруком. Однако, поколебавшись на волне споров вокруг них, пора уже сделать выбор в пользу того или другого, тем более что сюжет сборника подошел к точке расставания.

Целый ряд сонетов, следующих за циклом о поэтическом соперничестве, может быть сочтен прощанием-прощением. С горестным чувством, с упреком Другу и неизбежным его оправданием, с упреком своей замолчавшей музе... Словом «Прощай» открывается первый же сонет, стоящий сразу за сюжетом о соперничестве (или, быть может, завершающий его): «Прощай! Тебя удерживать не смею...» (87; пер. С. Маршака).

Сюжет отношений с Другом в основном исчерпан и написан к этому времени, включая и стихи Смуглой леди. Лишь последние два десятка сонетов первой части (105—126), вероятно, были написаны позже. Во всяком случае — несколько иначе. Так что о них логично говорить в другом времени и услышать перекличку с ними в других пьесах. Желающие совместить двух претендентов — Саутгемптона и Пембрука — предполагают, что эти сонеты и посвящены другому лицу. Как будто предвосхищая такое допущение, поэт, вернувшись к сонетам, сразу же и твердо предупреждает, что у его любви и его поэзии есть лишь один объект: «Ему, о нем и только для него» (105)...

Очевидное — наиболее вероятное

Стихи так называемой второй части обращены к Смуглой леди. Было бы странно, если бы никто не попытался угадывать имя героини... Впрочем, одна ли там героиня или история взаимной измены, рассказанная в первой части сборника, не имеет отношения к Смуглой леди? Ищут Смуглую леди, не рассеивая внимание на других кандидаток. И ее-то найти еще труднее, чем Друга и предполагаемого адресата. Друг — человек знатный, находящийся на виду у всего света (об этом не раз сказано в сонетах), а где искать не слишком добродетельную даму, чье имя вполне могло и не сохраниться в анналах истории? Тем не менее ищут не покладая рук.

От шекспировских современников здесь помощи практически нет. Один лишь подвыпивший Давенант был готов жертвовать репутацией своей матушки ради чести считаться сыном Шекспира. В смысле достоверности его свидетельство мало чего стоит. Тем не менее проверили и его: в центре Оксфорда на Корнмаркет сохранилось здание, в котором помещалась таверна «Корона». При реставрации в 1927 году здесь даже открыли комнату елизаветинского времени. Быть может, в ней-то... Волнует воображение, но не предоставляет ни малейшего доказательства. К тому же Давенант родился в 1606 году — поздновато для сонетов.

Естественно было проверить, нельзя ли обнаружить Смуглую леди в окружении Саутгемптона или Пембрука. И у того, и у другого известна романтическая история увлечения одной из придворных дам, точнее — девиц (maids of honour). Поскольку Елизавета носила неофициальный титул королевы-девственницы, то его должны были оттенять своим присутствием шесть непорочных особ. На деле они быстро теряли свой девственный статус, представляя слишком сильное искушение для придворных разных возрастов. Скандалы следовали один за другим, провинившиеся отправлялись в Тауэр и изгонялись (на время или навсегда) из придворной жизни.

Саутгемптон соблазнился Элизабет Вернон и женился на ней. Места для участия Шекспира в этой интриге не обнаруживается. Элизабет родила ему трех дочерей и двух сыновей, являя образец верности и любви.

У Пембрука все было сложнее. От него забеременела Мэри Фиттон, но граф и на этот раз наотрез отказался вступить в брак, предпочтя Тауэр, правда ненадолго. В 1890 году редактор сонетов Томас Тайлер счел Фиттон подходящей кандидатурой на роль Смуглой леди. Вскоре, однако, нашли ее портреты, на которых изображена светлая шатенка с серыми глазами, а не черноокая смуглая брюнетка.

Чтобы не вышло подобного конфуза, при следующей попытке начали искать по цветовому признаку, поскольку темный цвет глаз, волос и кожи были единственными данными для возможного фоторобота. При дворе Елизаветы обнаружили негритянку (видимо, мулатку) Люси Морган, однако не нашли ничего внятного ни о ее личной жизни, ни о ее знакомстве с Шекспиром.

Как настоящее откровение прозвучала находка шекспировского биографа А.Л. Рауза. В своей книге 1963 года он объявил, что по крайней мере эта загадка решена: Смуглая леди — Эмилия Бассано, по мужу — Ланье (Lanier). Отец — итальянец, семья — придворные музыканты. В 1593 году, вскоре после того, как она вышла замуж за еще одного придворного музыканта, у нее родился сын. Отцом его скорее всего был почти семидесятилетний Генри Кэри, лорд Хансдон, занимавший должность лорда-камергера. В скором времени он станет покровителем шекспировской труппы — один из косвенных поводов счесть Эмилию возможной претенденткой.

Самым веским аргументом опять же стала цветовая характеристика. В дневнике врача и астролога Саймона Формена, приоткрывающем закулису жизни при дворе и около двора (нередко его пациентки входили с ним в более волнующие отношения, как случилось и с Эмилией), прочли записи, касающиеся Эмилии, и в частности такую: «В юности очень смуглая (brown)». Это окончательно убедило Рауза, а еще он счел, что ее мужа звали Уильям. Шекспир так часто каламбурит в сонетах на собственном имени (135, 136, 143), что порой оно двоится, как будто кроме него в этой истории есть еще один Уильям.

Увы, выяснилось, что мужа звали Альфонс, а в неразборчивой записи Формена характеристику Эмилии нужно прочесть по-другому: не brown, а brave — в том смысле, что в юности она не отличалась скромностью. Она исправится впоследствии настолько, что выпустит в свет в 1611 году религиозную поэму. Претензия на роль Смуглой леди опять не подтвердилась, но зато теперь Эмилия Ланье претендует на то, чтобы считаться первой женщиной в Англии, имеющей статус профессионального поэта.

Поиск пока что не дал результата, оставив исследователей решать прежний вопрос: «Так было или не было?» Ответа нет. Мы так и не знаем (и мало надежды, что когда-нибудь узнаем), какой была жизненная основа для этого сонетного романа. Нам известно лишь то, что́ Шекспир оставил в стихах, особенно во второй части, которую начинает сонет о том, что черный цвет с древности не считается сопутствующим красоте. Что же делать тем, у кого, как у его возлюбленной, глаза чернее вороного крыла? Скорбеть ли по поводу того, что нынче за красоту принимают не то, что прекрасно от природы, а что сделано таковым при помощи искусства? Так что черный цвет — цвет траура по красоте, и именно он — истинно прекрасен...

Сонет 127 близко к тексту напомнил каламбуры, впервые прозвучавшие из уст наваррского придворного Бирона, если, конечно, не считать, что «Бесплодные усилия любви» появились позже сонетов. Скорее всего они родились одновременно, они близки по времени, которое относится в жизни Шекспира все-таки не ко времени Пембрука, а ко времени Саутгемптона.

Игра с темным цветом — глаз и волос — началась у английских петраркистов до Шекспира: «Когда природа создала свое главное творенье, глаза Стеллы, / Почему столь яркие лучи она заключила в черную раму?» (Сидни, сонет 7). Это был зримый вызов условности — накрашенной, придуманной красивости. В этом смысле Шекспир продолжил игру, но одновременно осложнил ее. Да, черный цвет в своей природности прекраснее искусственной белизны, но он не теряет зловещей символики: черное воспринимается как темное. И тем легче, что в английском слове «белокурый» — fair — соединилось представление о том, что есть красота и благо, а значит, в его противоположности — и уродство, и зло.

Первое начало в сонетах воплощает юный Друг, второе — Смуглая леди, низводящая любовь на землю. Это восхищает своей человеческой подлинностью и отвращает, поскольку у любви здесь иное название: «Растрата духа в пустыне стыда — вот похоть в действии...» (129).

Какие-то сонеты в этой части, как и в первой, кажутся стоящими не на своих местах или вообще случайно попавшими в сборник. Хотя кто это может сказать наверняка? Комментаторы достаточно единодушны в случайности последних двух сонетов (153—154) — о Купидоне и метаморфозах любовного огня, перефразирующих известные античные эпиграммы. В то же время один из самых проницательных английских поэтов второй половины XX века Тед Хьюз в книге «Шекспир и богиня Полноты Бытия (the Goddess of Complete Being)» (1992) счел их необходимой концовкой, обнажающей мифологическую суть всего сборника. Книга Хьюза о поэзии Шекспира написана в свете теории другого выдающегося английского поэта — Роберта Грейвза, полагавшего, что поэзия продолжает служение Белой Богине, воплощению единства и полноты бытия. Только в свете этого поклонения можно понять и поэмы Шекспира, и его сонеты, где Друг выступает как объект культа и потому самоуничижение лирического героя представляет собой не унижение, а самоуничтожение перед лицом божества.

По мнению Хьюза, этот древний культ оставался живым в поклонении Богоматери и ее сыну вплоть до Реформации. Воспитанный в традиции католицизма, Шекспир усвоил его, сохранив в своей поэзии исполненным трагической раздвоенности. Композиционно она воплощена в структуре сборника сонетов (в свою очередь, представляющего собой матрицу поэмы «Венера и Адонис»): сонеты 18—126 воплощают любовь, которую возбуждает к себе Венера, а сонеты 127—154 — отвращение от любви, на уровне мифа воплощенное Адонисом. Последние два сонета сборника служат финальным указанием на любовь как на служение богине любви, трагически превращенное, что в сонетах 153—154 символизирует мотив венерического заболевания, также подразумеваемый в божественном огне. Погружение в источник, им согреваемый, на уровне биографических реалий — скорее всего курс лечения, который Шекспир прошел в горячих ваннах с минеральной водой в Бате, курортном месте, где когда-то восстанавливали силы еще римские легионеры...

Версий много; эта кажется проливающей больше света на поэзию Хьюза, чем Шекспира.

Поколения шекспироведов потрудились над установлением реальных прототипов и жизненных ситуаций за перипетиями сонетного сюжета. Документов по-прежнему нет и не предвидится. Гипотезы остроумны, косвенные свидетельства разнообразны, они много говорят об эпохе, предлагают целую галерею лиц шекспировского времени, извлекая их из небытия. Отказывая им в праве войти в шекспировскую биографию, как будто сталкиваешь их обратно — в забвение. Но делать нечего, поскольку догадки противоречат друг другу и взаимно исключаются.

В отношении двух кандидатов на роль адресата и юного Друга — Саутгемптона и Пембрука — отказывать особенно трудно (так много наработано, столько затрачено усилий!), но невозможно пойти по пути, проторенному Агафьей Тихоновной при составлении портрета идеального жениха. Выбирать приходится. И сделать это нужно в пользу старейшей и наиболее очевидной версии — граф Саутгемптон.

Невозможно себе представить сонеты вне шекспировского творчества первой половины 1590-х, как невозможно себе представить это творчество без сонетов. Сонеты писали все вокруг Шекспира и многие внутри его пьес. Получается, что персонажи писали, а автор по какой-то причине откладывал сонеты на неопределенный срок, вероятно, давая время подрасти Уильяму Герберту (еще даже не получившему титул графа Пембрука).

Те, кто стоит на его стороне, обращают внимание на богатый слой перекличек между сонетами и пьесами 1597—1598 годов. Это естественно, поскольку после сонетов язык поэзии стал языком драматургии, вошел в него, вначале, быть может, еще не растворясь, а сохраняя свою отдельность и узнаваемость. В более ранних пьесах, вплоть до «сонетной трагедии» «Ромео и Джульетта», язык поэзии выступает как объект обсуждения, как нечто еще инородное, игровое; вместе с новой любовью персонажи примеривают его: к лицу или нет? Так было почти во всех ранних комедиях. В первой половине 1590-х вместе со своими персонажами автор учился правилам любовной игры, отчасти принимая их, отчасти высмеивая и переделывая. Не только в комедиях, но даже в хронике — «Эдуард III»! Так неужели бы он отказал себе в том, чтобы заговорить на этом языке от первого лица?

Одна из причин привлекательности, которой обладает Пембрук, — возможность, по крайней мере, предположить имя Смуглой леди. Пусть даже оно звучит неубедительно, но рядом с Саутгемптоном никого на эту роль нет. Эта героиня неразличима в его жизненных обстоятельствах. По-русски она зовется Смуглой леди, по-английски она буквально — Темная (Dark) во всех возможных смыслах этого слова, к которым не будет большой натяжкой добавить — ее неразличимость, невысветленность. Где встретил свою любовь-ненависть Шекспир, испытывающий к ней любовь-похоть, к себе — ненависть за эту любовь? Что здесь от жизни, что от антипетраркистской роли, намеченной до Шекспира в образах черноглазых красавиц?

У Шекспира она — замужняя дама, не только не обеспокоенная нравственными соображениями, но, кажется, вовсе не знакомая с ними. Она не просто «ступает по земле», но не поднимает глаз к небу. Ее любовь может показаться раем (поскольку это любовь), но ведет она исключительно в ад (129). Это бытовое богословие в шекспировскую эпоху никто бы не затруднился перевести на язык любви-похоти.

Пожалуй, если и можно ожидать документального свидетельства об этой любви от современников, то скорее всего в жанре анекдота, подобного тому, что был записан о Шекспире в роли Вильгельма Завоевателя. И был ли он в свою очередь побежден графом Саутгемптоном, история умалчивает.

Язык сонетов изменил язык шекспировской драматургии. Впервые на английской сцене ее автором стал великий поэт — и научил своих героев чувствовать так, как прежде умели только в высокой поэзии. Впрочем, и опыт драматурга не был лишним для автора сонетного сборника, никогда прежде не игравшего таким разнообразием жизненных ситуаций, вызывающих безусловное доверие и побуждающих поколения читателей и комментаторов ступать на опасный путь, — усматривать за каждой из них биографические факты.