Глава первая. Слуги короля

После лунного затмения

У Шекспира есть очень немного сонетов, позволяющих делать сколько-нибудь внятные предположения о событиях личных или исторических. И даже если такого рода отсылки к реальности угадываются, поэт как будто специально затемняет ее. Реальность не более чем просвечивает в метафорическом иносказании, побуждая к догадкам.

Один из наиболее интригующих в этом отношении — сонет 107, бесконечно толкуемый уже более ста лет. Вот его второй катрен в переводе С. Маршака:

Свое затменье смертная луна
Пережила назло пророкам лживым.
Надежда вновь на трон возведена,
И долгий мир сулит расцвет оливам.

Перевод — не лучший материал для прояснения смысла, поскольку переводчик уже сделал свой выбор, то есть осуществил интерпретацию, сократив число смысловых возможностей, а порой — предложив собственные, оригиналом не предусмотренные. Русское «пережила» (да еще «назло пророкам лживым») предполагает, что «смертная луна» победоносно вышла из фазы затмения, опровергнув сомневающихся. Английское endured оставляет ситуацию после затмения по крайней мере двусмысленной. Для небесной луны затмение, разумеется, — эпизод, а для смертной? Подстрочный перевод скорее должен звучать так: «Смертная луна погрузилась в затмение...»

Поскольку пророки посрамлены, то, значит, их предсказание было опровергнуто: луна «пережила» затмение, а они, видимо, предполагали худшее. Что же предрекали авгуры? И почему теперь они, как сказано в оригинале, «издеваются над собственным предсказанием...»?

Если сверить с оригиналом следующие две строки, то станет безусловно понятно — авгуры у Шекспира предрекали не то, что у Маршака. Причем текст русского перевода может быть приближен к оригиналу простой операцией — точкой после слова «Пережила», так чтобы «назло пророкам» было отнесено не к затмению, а к надежде: «...Назло пророкам лживым / Надежда вновь на трон возведена...»

Опровергнутые пророчества относились не к судьбе земной луны (она невозвратно погрузилась в затмение), а к тому, что за этим последовало. Боялись неопределенности (в оригинале incertainties), а всё обошлось, и то, что казалось неопределенным, «увенчано короной», обещающей оливу вечного мира.

В елизаветинской Англии луна — эмблема с историческим значением. Так и не вышедшая замуж Елизавета меняла фаворитов, оставаясь в образе «королевы-девственницы». Ее покровительница — Диана, лунная богиня. «Земное затмение» сменится восходом нового солнца — общий символ королевского достоинства. Эта символика была понятна всем. О восшествии Якова на престол историк У. Кэмден писал: «Они поклонялись ему как восходящему солнцу и пренебрегали ею как тем, что клонится к закату».

Шекспир перевел на язык поэзии то, что было общим знанием.

Чего же тогда опасались авгуры и в чем они ошиблись? Это также не было загадкой для современников. Посвящая в 1611 году издание новой английской Библии королю Якову (он ведь был инициатором ее создания, и ее название — King James Bible), ученые, трудившиеся над текстом, напомнили, какими были худшие ожидания и что скрывалось за словом incertainties в шекспировском сонете:

В то время как многие, не желавшие добра нашему Сиону, ожидали, что с заходом этой яркой звезды запада — королевы Елизаветы <...> столь плотные и густые облака нависнут над нашей землей, что людям не останется другого, как сомневаться, каким путем следовать, и не будет им ведомо, кто направит судно, сбившееся с курса; явление Вашего Величества, подобное солнцу в его силе, тотчас же рассеяло ожидаемые и предполагаемые туманы и преисполнило всех страждущих сугубым чувством покоя...

Довер Уилсон привел этот текст как комментарий к сонету 107 в авторитетном издании New Cambridge Shakespeare.

Все последние годы тюдоровского правления тревога о будущем нарастала, пробиваясь сквозь официальную иллюзию, что королева, которой в 1602-м исполнилось семьдесят, вечна и вечно молода. Она сама поддерживала ее, вплоть до последних месяцев не меняя стиль жизни — танцы (она их очень любила), развлечения, всеобщая влюбленность. Только ее туалет длился все дольше. Им занимался ближний круг придворных дам, а сама королева, как говорят, двадцать лет избегала смотреть в зеркало. Однажды она решилась изменить этой привычке, посмотрела — и впала в меланхолию, из которой уже не вышла. Она увидела себя глазами Эссекса, когда он по возвращении из Ирландии буквально ворвался в королевские покои в самый неподходящий момент: туалет ее величества был в самом разгаре. Оба были потрясены: он — увиденным, она — тем, что он дерзнул приподнять маску вечной молодости, под которой скрывалось лицо, обезображенное десятилетиями губительнейшей косметики. Некогда буйная и прекрасная рыжина Елизаветы уже давно была не фамильной, тюдоровской, а заемным париком.

Один из биографов сравнит Елизавету в поздние годы ее правления с нерадивой хозяйкой, не убиравшей комнату, а заметавшей мусор по углам. Она все откладывала, не желая, как себя в зеркале, видеть реальные проблемы и заниматься ими.

Роберт Сесил только на смертном одре вырвал у нее имя преемника — Яков, король Шотландии. Во всяком случае, Сесил сказал, что имя было названо. Это обеспечивало мирную передачу трона и исключало остальных претендентов. А они были. И попытки заговоров в их пользу возникали, но это было ничто по сравнению с тем, в какую новую смуту могла ввергнуться страна, если бы передача трона не имела соблюдения хотя бы видимой законности.

Худшие опасения не подтвердились, но ситуация неопределенности сохранялась. Новый король — шотландец и сын Марии Стюарт, казненной Елизаветой. Столетиями Англия пыталась завоевать свою северную соседку, а теперь шотландский король вступал на английский трон.

С другой стороны, у Якова был немалый опыт управления страной, знаменитой своим своеволием и кровавыми разборками между кланами. Он был коронован тринадцати месяцев от роду в 1567 году и, еще не достигнув совершеннолетия, заявил о том, что он будет править самостоятельно. Ему удалось удержать Шотландию от смуты, избежать религиозного раскола и обрести репутацию, подтвержденную затем и в Англии, rex pacificus — короля-миротворца. Он не выносил кровопролития и неприятно поразил Сесила, настаивавшего на более жестких мерах против католиков, заявив, что «никогда не позволит, чтобы хотя бы капля человеческой крови пролилась из-за различия мнений или верований».

В согласии со своей миротворческой миссией Яков начал правление в Англии с того, что заключил мир со старинным врагом — Испанией, созвал религиозную конференцию в Хэмптон-Корте для примирения католиков и протестантов, сам председательствовал и участвовал в спорах. В Шотландии он привык во всё вмешиваться и по-домашнему решать вопросы самому. В Англии это сочтут претензией на автократическое правление, что Яков и подтвердит 20 октября 1604 года, провозгласив себя королем Великой Британии вопреки воле английского парламента, отказавшегося утвердить объединение Шотландии и Англии в одно государство. В своих политических трактатах Яков всегда отстаивал идею божественного права монарха, завещав это убеждение всем Стюартам на английском троне. Оно приведет его сына на плаху, а внуков — в изгнание.

Недовольство Яковом будет стремительно нарастать вслед обвинению его в фаворитизме, в том, что он окружил себя шотландцами, тратя на них английские деньги... Так что довольно скоро метафора благодатного солнечного восхода, сменившего лунное затмение, перестанет работать. Но на первых порах англичане успели издать более пятидесяти сочинений различного рода, приветствующих нового монарха, который должен был оценить этот литературный энтузиазм как никто: на английский трон взошел интеллектуал, получивший блестящее гуманистическое образование (по-латыни он начал говорить, по собственному признанию, раньше, чем по-шотландски), богослов, политический мыслитель, поэт (в его кругу в Шотландии начали писать сонеты), теоретик поэзии... Среди европейских монархов трудно назвать кого-то другого, чье творческое наследие было бы столь же обширным и разнообразным.

Возможности театра придать блеск придворной жизни Яков оценил еще в Эдинбурге. В Шотландии не было своих актеров, и для торжеств он выписывал их из Англии — для собственной свадьбы, по случаю крещения своего старшего сына Генри... В 1599 году в Эдинбурге обосновалась труппа во главе с Лоренсом Флетчером, что вызвало яростное противодействие протестантских священников. Его имя открывает список актеров, кому своим распоряжением Яков пожаловал называться королевской труппой. Соответствующий патент был составлен 19 мая 1603 года, спустя всего 12 дней по прибытии Якова в Лондон. Вторым стоит имя Шекспира, а за ним перечислены основные актеры и жанры, в которых они получили право выступать:

Всем блюстителям закона, мэрам, шерифам, констеблям, городским головам, всем наделенным властью и нашим возлюбленным подданным — сим Мы приветствуем и доводим до сведения, что нашей особой милостью Мы дозволяем и даем право...

Права были предоставлены чрезвычайные — беспрепятственно играть в театре «Глобус», а также во всех городских залах и помещениях в университетских и других городах королевства...

Яков, вероятно, поторопился с патентом, полагая, что актеры понадобятся ему для коронационных торжеств. Королем Англии он считался со дня смерти Елизаветы, согласно правилу: «Король умер, да здравствует король!» Вступление в столицу с последующей церемонией должно было сделать этот факт принародно свершившимся. По пути следования короля в апреле — начале мая 1603 года ликующие толпы приветствуют Якова, но главное торжество придется отложить, поскольку в Лондоне вновь — чума.

Коронация 25 июля пройдет в Вестминстере при минимальном стечении допущенной публики. Двор, опасаясь чумы, сразу же оставляет Лондон; скорее всего, королевские актеры следуют за ним.

И вновь — чума, и снова — Саутгемптон

Труппа лорда-камергера обрела статус королевской (King’s men). Произошло ли это с чьей-то подсказки или по чьей-то протекции?

Прежний покровитель актеров Джордж Кэри, лорд Хансдон, тяжело болен. Он умрет в сентябре, а еще в апреле по пути в Лондон новый король освобождает его от должности камергера. Ее исполнитель не может отсутствовать в столь важный момент. Труппа осталась без покровителя, что уже могло послужить поводом — обратить внимание на ее актеров.

Или Шекспир все-таки побывал в Шотландии и был известен Якову? В одном из изданий шекспировских поэм (Линто, 1709) рекламное объявление завершалось фразой, что у мистера Давенанта имелось дружеское письмо Шекспиру, собственноручно написанное Яковом I, «это подтверждено человеком, ныне здравствующим и заслуживающим доверия». Если письмо действительно существовало, то к какому времени относилось?

Помимо предположений, не вызывает сомнений, что одного человека, близкого труппе и лично Шекспиру, новый король призвал и отличил среди первых — графа Саутгемптона. Более двух лет он провел в Тауэре по делу Эссекса, одним из пунктов обвинения которого значилась связь с королем Шотландии. Теперь Яков торопится отблагодарить своего союзника.

Не принимая во внимание возражения Сесила (выступившего режиссером всего процесса против Эссекса), одним из первых распоряжений Яков освобождает Саутгемптона, присоединившегося к его свите. Граф тотчас же восстановлен в своем титуле (через год парламент подтвердит это отдельным актом) и произведен в рыцари ордена Подвязки. Новые назначения, а значит, новые доходы буквально сыплются на Саутгемптона в течение ближайшего года. Он пожалован земельными владениями в разных графствах: Ромси в Хэмпшире, Комптон Магна в Сомерсете, Данмоу в Эссексе. Одним из самых значительных прибавлений к его доходам было предоставление ему налога со сладких вин, что задумано как символический жест, поскольку прежде этот налог получал Эссекс. Саутгемптон исполняет почетные поручения и представительствует от имени короны.

Но характер у графа все тот же — он раздражителен, своеволен, готов устроить сцену. На короткие сроки он вновь оказывается в давно им обжитом Тауэре — за нарушение мира во дворце и в парламенте. Усиление королевской прерогативы встречает его неизменное сопротивление. То в оппозиции, то на стороне королевской партии, ни для кого не будучи дисциплинированным союзником, Саутгемптон остается в политике до конца жизни, которая закончится если не героически, то достойно воина — в ходе военных действий в Нидерландах.

Но это все будет позже, а весной 1603 года Саутгемптон — узник, пострадавший за правое дело, а теперь обласканный королем, приближенный к королеве Анне Датской, при дворе которой ему также найдется почетная должность. Несколько поэтов откликнулись на освобождение графа: Сэмюел Дэниел и Джон Дейвис... И, кажется, — Уильям Шекспир. Было бы, скорее, удивительно, если бы он этого не сделал. Шекспир не опубликовал стихов, обращенных к Саутгемптону, но есть веские основания предполагать, что он продолжил цикл своих сонетов.

В том же сонете 107, где судьба «смертной луны» многих заставляет вспомнить о кончине Елизаветы, в первом катрене речь от первого лица идет о любви, каким-то образом соотнесенной с выражением confined doom... Дословно: «заключенная судьба». Или, возможно, любовь, замкнутая в судьбе, или любовь, обреченно связанная с тем, кто заключен... Скорее всего — и то, и другое, и третье, вовлеченное в следующий ряд понятий: любовь — судьба — заключение.

Ввиду смысловой темноты, а скорее — многосмысленности, от попытки перевода, даже буквального, приходится отказаться (особенно в последней строке) в пользу интерпретации, не исчерпывающей, но вносящей определенность:

Ни мои страхи, ни провидческая душа Всего мира в помыслах о будущем
Не властны ведать срока аренды, отпущенного моей любви,
Которая в качестве неустойки предоставлена судьбе, томящейся в заключении...

На фоне второго катрена, где явственны намеки на смерть Елизаветы, не кажется натяжкой увидеть здесь намек на заключение Саутгемптона, теперь завершившееся. Вот почему третий катрен начинается в тональности освобождения и обновления: «Моя любовь опять свежа...» С последующим восстановлением основного мотива всего сборника — твой памятник в моих стихах переживет венцы тиранов и бронзу надгробий.

Саутгемптон вернулся, и Шекспир отметил его возвращение в том жанре, в котором привык вести с ним поэтический разговор.

Ничто не дает основания полагать, будто сонеты в шекспировском сборнике расположены именно в том порядке, в каком они писались. Даже технически трудно представить, что Шекспир завел себе тетрадь, куда педантично один за другим заносил свои создания, или будто ему был преподнесен альбом тем, кто первоначально заказал цикл поэтических аргументов, чтобы побудить юного графа к браку... Сонеты были собраны и составлены — автором или кем-то еще — с бо́льшим или с меньшим пониманием целого. Вторая часть, обращенная к Смуглой даме, уже существовала во второй половине 1590-х; если сонеты писались и после этого, то они представляют собой дополнение, вставку в то, что считается первой частью сборника.

Распространено и мотивированно мнение о том, что последние два десятка сонетов первой части 104—126 и есть такого рода вставка¹. Наиболее подходящее для нее время — возвращение Саутгемптона в героическом ореоле. Его славят, его воспевают, и Шекспир после разлуки, вызванной отсутствием и недоступностью графа, обращается к нему:

Нет, для меня стареть не можешь ты.
Каким увидел я тебя впервые,
Такой ты и теперь. Пусть три зимы
С лесов стряхнули листья золотые,
Цветы весны сгубил три раза зной,
Обвеянный ее благоуханьем,
Пронизанный зеленым ликованьем,
Как в первый раз стоишь ты предо мной.
      (сонет 104; пер. М. Чайковского)

Если вспомнить, что Шекспир в сонетах избегает каких-либо хронологических помет, то здесь бросается в глаза их настойчивость, если не сказать — навязчивость. В оригинале срок разлуки, обозначенный цифрой «3», назван пять раз! Но ни разу Шекспир не говорит о том, что этот срок — три года: три зимы, три лета, три весны, а затем (что переводчик вовсе не сохраняет) — три апреля и три июня.

Саутгемптон провел в Тауэре неполных три года: с февраля 1601-го по апрель 1603-го. Три зимы, три весны... Третьего лета не получается, но речь идет о сроке разлуки. Когда поэт и граф могли встретиться? Коронация в июле проходит без публики, без торжеств и актеров. Но придворная жизнь возобновляется, и актеры, скорее всего, сопровождают двор в какой-то части его передвижений по стране — в бегстве от чумы. Тогда оба названные поэтом месяца имеют значение: апрель — освобождение Саутгемптона, июнь — последний месяц их разлуки.

Прямые сведения, связывающие Саутгемптона с Шекспиром или с труппой, отсутствуют до конца года, когда, судя по письму Уильяма Коупа Роберту Сесилу, на Рождество пьеса «Бесплодные усилия любви» должна была играться в присутствии королевы то ли у Сесила, то ли у Саутгемптона. Пьеса возникла в окружении Саутгемптона, играется у него и будет снова сыграна в его доме на Рождество 1605 года...

Этой ранней комедией, как ниточкой, прострочена связь шекспировских отношений с Саутгемптоном на протяжении более чем десяти лет. Поставленная пьеса оставляет больше следов, чем ненапечатанные сонеты. При отсутствии внешних событий их хронологию пытаются прояснять, отслеживая изменения стиля, поэтической формы, но сонеты дают и более внятный повод — меняя свой смысловой тон, предлагая понимание любви совсем иное, чем было при начале отношений.

Ранней любви свойственны восторг и поклонение, но им сопутствовал страх — измены и всепожирающего Времени. Спасение виделось лишь в поэзии. Теперь самой любви присущи и постоянство, и причастность вечности. «Любовь — не кукла жалкая в руках / У времени...» — сказано в сонете 116, предлагающем определение любви, какой она теперь видится поэту: «Соединенье двух сердец...» Так у Маршака, несколько иначе у Шекспира:

Let me not to the marriage of true minds
Admit impediments. Love is not love
Which alters when it alteration finds...

«Соединенье сердец» — в общем, точно, но не во всех деталях. Скорее — «верных душ», а главное — не просто соединение, а брак (marriage), одно из таинств, не упраздненных англиканской церковью. Таинство брака присутствует не только потому, что именно так оно названо в оригинале, но и потому, что начало сонета варьирует формулу обряда бракосочетания, когда священник обращается к присутствующим с вопросом, не известны ли им какие-либо обстоятельства, препятствующие браку.

Сонет начинается с того, что подобную возможность поэт заклинает — не быть, не возникнуть на пути любви: «Да не приведется мне допустить препятствий к браку верных душ...»

Такого рода препятствия составляли нерв ранней любви. Измена была частью любовного сюжета. Теперь мотив измены если и возникает, то скорее со стороны поэта и требует от него оправдания — в долгом молчании, когда он тратил время на собеседование с неведомыми душами (That I have frequent been with unknown minds, 117). Само слово «душа» (mind), прежде достаточно случайное и не нагруженное смыслом, в этих двух десятках сонетов приобретает силу смыслового лейтмотива.

А затем несколько сонетов посвящены мотиву противопоставления — любить глазами или сердцем, — не раз звучавшему и прежде, но теперь в новом лексическом оформлении: слово «сердце» заменяется словом mind, на современном языке означающим скорее интеллектуальную способность, а на языке Шекспира имеющим более широкий смысл, скорее — «душа». Это слово настойчиво повторяется (113—114), пока не становится ключевым в знаменитом определении любви (116).

Еще поэт размышляет здесь о собственном достоинстве или его отсутствии в униженном положении актера: «Да, это правда: где я не бывал, / Пред кем шута не корчил площадного... (III, пер. С. Маршака). Однако, вспоминая о тех заслугах и земных почестях, коих удостоен его герой на государственном пути, поэт не придает им значения — более того, полагает, будто они не возносят, а уравнивают с «шутами времени» (fools of time, 124). Лучшая политика — не «сезонная», что растет, когда тепло, и гниет, когда идут дожди, а та, что обращена к вечности.

На этом можно было бы и завершить, но последний сонет всей первой части начинается: «О ты, мой милый (lovely) мальчик...» Звучит несколько неожиданно, если иметь в виду, что адресату перевалило за тридцать, что он — рыцарь ордена Подвязки, член парламента, хранитель королевской дичи, губернатор острова Уайт и пр., и пр.

Анахронизм, при завершении возвращающий к началу? Или это случайно залетевший сюда сонет из более ранних (недописанный, поскольку в нем всего 12 строк)?

Вопросов по композиции сборника остается бесконечно много. Однако есть основание предположить, что встреча с Саутгемптоном снова отозвалась сонетами и произошло это вновь на фоне чумы и закрытия театров. В первый раз сонеты явились следствием овладения новым профессиональным умением, необходимым, вероятно, чтобы восстановить финансовые потери, вызванные простоем. Теперь это едва ли требовалось, хотя бы потому, что королевская труппа продолжала играть при дворе, а закрытие «Глобуса» по крайней мере частично компенсировали (запись об этом есть в расходной книге двора). Просто чума означала для Шекспира больше свободного времени, которое можно было потратить на стихи и поддержание важных связей: пир творчества во время чумы.

Любопытно, что чума, сонеты и Саутгемптон пересекутся еще однажды — в 1609 году, когда третий раз в шекспировской карьере театры закрылись на долгий срок и был наконец опубликован сборник сонетов, посвященный W.H. Следует ли из этого, что Шекспир если не подготовил сборник к изданию, то санкционировал его? Но почему тогда не озаботился тем, чтобы проследить за текстом и особенно — составом? Может быть, опасался, как сонеты будут восприняты, как отнесется к их публикации Саутгемптон, и сознательно устранился от издания?

Королю они вполне могли понравиться. Такая любовь — в его вкусе. Брак Якова с Анной Датской можно считать удачным — в нем были и влюбленность, и пятеро детей, но это не мешало Якову с юности и до старости приближать к себе в качестве фаворитов молодых, красивых и обязательно одаренных мужчин. Первым в Англии это место занял Скотт Роберт Карр. Предваряя его падение, на горизонте появился самый блистательный в череде королевских любимцев — Джордж Вильерс. С 1614 года за десять лет этот неродовитый джентри соберет все возможные титулы и закончит свой путь на вершине славы как первый в Англии за 200 лет герцог не королевской крови — герцог Бекингем, пылкий поклонник Анны Австрийской из романа Александра Дюма.

В королевское окружение Вильерс попал благодаря королеве и епископу Кентерберийскому, дабы избавить их от Карра, что и удалось. Рассуждая об отношениях с ним короля, историки и биографы то соглашаются признать, будто гомосексуальность при ренессансных дворах воспринималась совсем иначе, чем впоследствии, то оставляют сомнения: Бекингем станет ближайшим другом щепетильного в делах чести принца Чарлза (будущего короля Карла I), это не могло бы случиться, знай принц о его предосудительной связи со своим отцом... Так и остаются современные биографы и историки в этой ужасной неопределенности: что там было, не было или могло быть в хитросплетениях ренессансной сексуальности.

И в отношении Шекспира с Саутгемптоном поэзия проливает неверно мерцающий свет на правду: ничего наверняка рассмотреть не удается. Достоверным выглядит лишь то, что две встречи с Саутгемптоном послужили стимулом для шекспировских сонетов, которые писались в тот момент, когда чума оставляла для них время.

Саутгемптон — сонеты — чума; впрочем, в этом уравнении отсутствует еще один общий член — трагедия любви. Она следовала за писанием сонетов: в середине 1590-х — «Ромео и Джульетта», при начале нового царствования — «Отелло». Как будто новый лирический опыт незамедлительно требовал перевода на язык сцены.

«Лицо Отелло — в его душе...»

Трагедия «Отелло» пишется одновременно с последним возвращением к сонетному жанру — в 1603-м. Была ли она закончена в этом или в следующем году, но стала первой пьесой, предназначенной для труппы, ставшей придворной.

Сюжет эффектен, его проработка необычайно для Шекспира тщательна: «"Отелло" не только самая мастерская трагедия с точки зрения ее построения, но метод ее построения — необычен»². Брэдли в своей классической книге о мастерстве шекспировской трагедии, увидевшей свет в 1904 году, имеет в виду тот факт, что конфликт в «Отелло» возникает не сразу.

Конфликт не только долго созревает — он необычен еще и потому, что созревает не столько в реальности, сколько во мнении окружающих и в душе героя, зараженного этим всеобщим мнением. На то, чтобы зараза вошла и распространилась, требуется время.

В отличие от конфликта действие развивается стремительно. Здесь нет ни Пролога, ни предваряющих комических сцен, ни разъясняющих монологов. Просто входят два человека и один из них обрывает другого междометием и упреком: «...Это низость, Яго. /Ты деньги брал, а этот случай скрыл» (пер. Б. Пастернака).

Столь же быстро раскрываются и мотивы, вовлекающие каждого персонажа в действие: венецианца Родриго (это он говорил о деньгах) — любовь к Дездемоне; Яго — ненависть к Отелло и желание заработать (он обещал Родриго помощь, естественно, — за деньги)... Они решают, что делать, и отправляются будить отца Дездемоны Брабанцио, мирно спящего и не ведающего, что его дочь сбежала с мавром. Брабанцио сначала не верит и гневается, думая, что его разыгрывают, затем впадает в горе и гнев одновременно.

В этой одновременности — шекспировская «диалектика души» (не оцененная Львом Толстым), когда жесты резки, а чувства — на пределе голоса (Толстой, пожалуй, счел бы это неправдоподобным):

Итак, где эта девочка, Родриго?
Несчастная! У мавра, говоришь? —
Считайтесь после этого отцами!
Ты видел сам ее? — Каков обман! —
Что говорит она?..

Брабанцио берет себя в руки, напоминает о своем могуществе в Венеции, велит стучать во все дома и, собрав людей, отправляется искать мавра.

Яго, благоразумно оставивший Родриго один на один выяснять отношения с Брабанцио, в этот момент уже демонстрирует свою верность Отелло, предупреждая его об опасности (устойчивый эпитет к имени Яго — «честный», он свидетельствует о том, что персонажи честно не понимают его коварства). Сюда же является лейтенант Кассио — звать Отелло на экстренное ночное заседание у дожа. В чем дело? «Нежданные событья», что-то в связи с Кипром, островом, который представляет собой предмет спора между Венецией и Турцией.

Для понимающего зрителя это первый звоночек, сигнализирующий о том, что ситуация меняется и положение Отелло, быть может, не так безнадежно, как это могло показаться, когда сам Брабанцио, а до него еще Яго говорили о влиятельности отца Дездемоны. Если началась война, то значение Отелло, пусть здесь чужого и мавра, но командующего венецианскими войсками (как говорили тогда — кондотьера, наемного воина), резко возрастает. Мотив войны сплетается с мотивом поиска похищенной Дездемоны.

Две партии встретились; Брабанцио с его людьми прибыл к дому Отелло: «Вот он, грабитель! Бей его». Схватка, казалось бы, неизбежна, но Отелло прерывает ее одной репликой: «Долой мечи! Им повредит роса...» Властной метафорой мавр, привыкший к мечам и к бою, останавливает обе стороны. Их ждут у дожа.

Пока и те и другие направляются во дворец за сценой, на сцене — дож и сенаторы. Сомнений нет — «турецкий флот плывет на Кипр». Тут-то и появляются Отелло, Брабанцио и всё их сопровождение. Дож спешит говорить о Кипре, а Брабанцио — о дочери. Мы действительно имеем случай убедиться в его влиятельности. Дож готов прерваться, чтобы услышать о его обиде, и заверяет, «кто бы ни был вор, вас дочери лишивший... / Вершите приговор. Я не вмешаюсь, / Хотя бы это был родной мой сын».

Брабанцио указывает на Отелло. Интонация дожа сразу меняется: «Ручаться мало. Это голословно. / Упреки ваши надо доказать...» Обстоятельства на стороне Отелло! Это важно, поскольку определит природу конфликта в трагедии. Сначала Отелло спасла война, поднявшая его значение даже выше, чем у Брабанцио, а со второго акта и до конца действие происходит на Кипре, где власть в его собственных руках.

Первый акт «Отелло» можно прилагать к учебнику драматического искусства. Ритм задан в обмене первыми же репликами; действие убыстряется, вовлекая все новых персонажей — каждый отчетливо мотивирован, соотнесен с другими, их отношения подвижны и колеблются в зависимости от обстоятельств. Весь объем действия — на сцене и за сценой — постоянно в поле нашего зрения, подчиненный общему движению.

При этом внешнее действие проницаемо: зритель знает не только поступки, но и внутренние побуждения, реакции, намерения. Брабанцио выплескивает эмоции; Отелло, напротив, не позволяет им овладеть собой, именно в этом обнаруживая свое достоинство и силу. Он откровенен перед дожем и сенаторами, поскольку ему нечего скрывать. «Честный» Яго откровенен только перед собой, когда остается один на один со зрителем, а с остальными он играет — с каждым свой спектакль.

Дездемона, как и Отелло, откровенна — и прежде всего в главном, отвечая в сенате на интригующий всех вопрос, как могло случиться, что юная прекрасная венецианка полюбила немолодого мавра. Дездемону выслушивают и не то чтобы ей не верят: ее слова принимают к сведению как достаточное объяснение, но их честно не понимают, поскольку не в силах понять.

Нам дано увидеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, по-семейному — как Яго Эмилию (если это можно назвать любовью). Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не верят в их любовь.

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос: почему Ромео и Джульетта любят друг друга? И тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона мавра, чужого среди жителей Венеции? Предполагают разное: ее отец, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души». Оба предсказывают, что эта любовь ненадолго. Они выступают в роли трагического Хора, расколотого теперь на множество голосов и мнений.

Сам Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщал: «Она меня за муки полюбила...» Надо было бы перевести — «за опасности» (дословно — dangers) или «за испытания», неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака — именно эта мысль, усиленная настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который она произносит, будучи вызванной в сенат для объяснений: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное: I saw Othello’s visage in his mind.

Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло — вот его лицо». И, наконец, в подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит верно: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир.

Дездемоной употреблено то же слово mind, что стоит в определении любви, данном в сонете 116. Шекспир взрослеет вместе со своим лирическим жанром. Его сонет родился в совсем ином хронологическом окружении — ранних комедий, чтобы продолжиться в ранней — «сонетной» — трагедии «Ромео и Джульетта». Там было понятно, почему герои любят — потому что молоды и прекрасны. Любовь сердцем совпадала с любовью глазами. Спустя десяток лет после того, как были написаны первые сонеты, будут написаны последние, одновременные с любовью Дездемоны, обретшей небывалую прежде душевную глубину.

Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию, когда заговорит как будто с голоса Брабанцио, обманутого отца, который, уходя со сцены в небытие, предрек: «Смотри построже, мавр, за ней вперед: / Отца ввела в обман, тебе солжет».

Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира — и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают — Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло...

В 1601 или 1602 году в студенческой пьесе «Возвращение с Парнаса II» Шекспиру, «английскому Овидию», рекомендовали обратиться к более серьезным предметам: «...без глупого и ленивого томления любви». В «Отелло» он, кажется, отозвался на это ожидание, впрочем, не покидая любовной темы, а просто изменив ее тональность.

Для Шекспира, разумеется, куда важнее студенческих рекомендаций — заказ двора, который предстояло узнать. Знакомство должно было произойти летом 1603 года. За безлюдной коронацией в зачумленном Лондоне в июле 1603-го последовал быстрый отъезд Якова. Чума, однако, снова настигла двор — в Оксфорде. Летом слуги Его Величества играли здесь, очень вероятно — для развлечения двора. Затем последовали гастроли. В ряде городов сохранились записи о выплатах королевским актерам: в Бате — 30 шиллингов, в Шрусбери — 20, в Ковентри — 40... Оттуда рукой подать до Стрэтфорда, чтобы нанести ежегодный визит.

На Рождество играли при дворе, хотя Яков, опасаясь чумы, не решился въехать в Лондон дальше загородного дворца Хэмптон-Корт. Судя по письму Дадли Карлтона, постоянного корреспондента Джона Чемберлена, джентльмена, по состоянию здоровья вынужденного жить в провинциальном уединении, но интересующегося столичными новостями, в Новый год играли пьесу о Славном парне Робине (Robin Goodfellow). Скорее всего, речь идет о шекспировском Пэке из «Сна в летнюю ночь» — это его второе имя, позволяющее связать древнего лесного духа с куда более известным персонажем английского фольклора, вольным стрелком Робин Гудом.

«Глобус» по-прежнему закрыт, и 30 фунтов, выданные в феврале 1604 года Ричарду Бербеджу от Его Величества на поддержание труппы, не могли быть лишними. После чрезвычайно расчетливой Елизаветы Яков, почувствовавший вкус английского богатства, казался особенно расточительным. Это не раз приведет его к трениям с министрами и конфликту с парламентом, но у тех, на кого золотой дождь лился, он не вызывал протеста. Капли его упали и на актеров. Тем более что их услуги вскоре оказались востребованы.

Драматург Его Величества

Создание придворной труппы было отмечено двумя пожалованиями: патента и ярко-красного сукна на ливрею — по четыре метра каждому актеру для участия в торжественной церемонии. Актеры числились в низшем придворном звании — грум королевской комнаты. Так Шекспир, услышавший в начале своего пути в Лондоне от университетских остромыслов презрительное groom (подкрепленное легендой о его деятельности у театральной коновязи), в конце карьеры удостоился-таки этого звания. А вместе с ним ежегодного жалованья, которое вместе с его положением актера королевской труппы давало ему около шести фунтов годового дохода. Это было несопоставимо с тем, что он получал в качестве одного из пайщиков труппы и «Глобуса».

От патента до сукна прошло более года, поскольку церемония все откладывалась. В марте заработал парламент, и только 15 мая король торжественно вступил в свою столицу. На пути следования воздвигли арки, действие было театрализовано по сценарию, написанному Беном Джонсоном и Томасом Деккером. Лишь малую часть из написанного удалось осуществить — толпа неистовствовала, пугая короля. В отличие от Елизаветы Яков не любил являться народу, хотя не жалел средств на великолепие двора и его развлечения.

В августе королевская труппа на 18 дней была предоставлена в распоряжение испанских послов, размещенных в Сомерсет-хаус. Десятилетия англо-испанского противостояния сменились миром. Вознаграждение актерам составило 21 фунт 12 шиллингов от английского двора; нужно думать, что испанцы также проявили щедрость.

Первый для труппы полноценный придворный сезон также был успешным. С ноября 1604-го по февраль следующего года дали десять спектаклей. Семь из них — по шекспировским пьесам. «Венецианского купца», сыгранного 10 февраля, пришлось повторять через два дня — по просьбе короля.

Теперь ежегодно труппа будет в среднем 13 раз в год выступать при дворе; при Елизавете это число равнялось трем. О репертуаре судить трудно, поскольку Рождество 1604/05 года было исключением: обычно при Стюартах в придворные книги названия пьес не заносили, но то, что шекспировские пьесы ставились постоянно, сомнения не вызывает. Разрозненные отзывы современников — тому свидетельство. Новые пьесы идут вперемежку со старыми, поскольку шотландское окружение Якова их не видело.

Премьеры 1604 года — «Отелло» 1 ноября и комедия «Мера за меру» 26 декабря. Было ли это исполнение первым для «Отелло», трудно, сказать, но «Мера за меру» — пьеса того же 1604 года. Положение драматурга королевской труппы или возраст — к сорока, но в новое царствование ритм шекспировского творчества поменялся. Вместо прежних двух пьес в год он пишет теперь одну, что не исключает еще работы в соавторстве.

У двух пьес, которыми Шекспир начал придворную карьеру, есть один и, пожалуй, единственный момент сходства: сюжет обеих заимствован из сборника Джиральди Чинтио «Сто новелл». Шекспир и раньше обращался к итальянским новеллистам, беря сюжеты у Банделло («Ромео и Джульетта», «Много шума из ничего»), Боккаччо («Все хорошо, что хорошо кончается»)... Два сюжета, заимствованные у Джиральди Чинтио, столь же различны, как и сами пьесы. Дело даже не в том, что одна из них — трагедия, а другая — комедия, последняя пьеса, написанная Шекспиром в этом жанре. Дело в том, как они написаны, какова их репутация и судьба.

Необычная тщательность технической отделки в «Отелло» заставляет предположить, что Шекспир ощутил ответственность своего нового положения и именно так понял свою задачу — пьеса для придворной труппы должна быть совершенной. Не случайно именно эта трагедия удостоилась внимания критика-классициста Томаса Раймера в 1692 году. Он — первый в ряду шекспировских зоилов. Раймер отказался признать «Отелло» «правильной» трагедией и аргументировал свое неприятие: единства не соблюдены, характеры не выдержаны... Разве характер Яго или Отелло может быть сочтен характером воина, которому не подобает ни низость, ни ревность?

Показательно для «Отелло» не то, что Раймер отказал трагедии в праве считаться «правильной», но то, что сама мысль подвергнуть ее такого рода разбору пришла ему в голову. Он, видимо, угадал здесь иллюзию или возможность правильности, совершенно немыслимую в отношении, скажем, «Гамлета» или «Лира».

Столь же далека даже не от правил, а от самой возможности применить их «мрачная» комедия «Мера за меру». В бытовом плане ее сюжета столько мерзости и преступлений (бордель, тюрьма), в отношениях между персонажами столько мрака и порока, что слово «комедия» звучит как бы в насмешку. Однако формально это — комедия со свадьбой в конце, даже не с одной, а с четырьмя. Из них три неожиданны или вовсе не желанны: одного героя женят на проститутке, от которой у него ребенок; второго — на женщине, от которой он давно отказался; а третий брак — полная неожиданность для собравшейся в монастырь Изабеллы, оказавшейся избранницей самого Герцога.

Герцог Вены — автор и режиссер всего этого спектакля. Его роль представляет собой известный «бродячий сюжет» — скрывшийся правитель. Правитель делает вид, что покидает свою страну или город, на самом деле в другом обличье наблюдая за нравами и узнавая истинное положение дел. Добросердечный герцог Винченцио (его имя указано только в списке персонажей, в дальнейшем он именуется просто — Герцог) сокрушенно пожинает плоды своей доброты: «Свобода водит за нос правосудье. / Дитя бьет мамку. И идут вверх дном / Житейские приличья» (I, 3; пер. Т. Щепкиной-Куперник).

Герцог полагает, что ему, допустившему падение нравов, не пристало их исправлять. Он решает скрыться под предлогом необходимого отъезда, а власть временно передать Анджело, вельможе, известному своей строгой праведностью. Анджело незамедлительно дает ход суровым, давно не соблюдавшимся законам, но вскоре оказывается, что сам он, желающий жить в соответствии со своим ангельским именем (angel), в полной мере подвержен человеческим слабостям, а вынужденный скрывать их, готов громоздить преступление на преступление.

В пьесе происходит не просто передача власти, а изменение ее статуса, его последовательное понижение: от Герцога, обладающего ею по божественному праву, к Анджело, чьи претензии на связь с небом опровергнуты всем ходом дела. Можно продолжить и далее: первый же опыт правосудия в исполнении Анджело пародийно продублирован идиотизмом констебля Локтя (английская идиома — «глуп, как локоть»). Не божественное, а человеческое, слишком человеческое...

И совсем не божественной мудростью, а человеческим раздражением завершает эту сцену (единственную, где он вершит суд) Анджело. Оглушенный потоком изворотливой схоластики, с которой защищается порок, и глупости, с которой пытается искоренять этот порок власть, Анджело величественно удаляется, предоставив решить все дело Эскалу и дав ему распоряжение, столь же милосердное, сколь юридически безупречное: «Надеюсь, повод выдрать всех найдете» (II, 1).

Образ власти как будто скользит по лестнице, ведущей вниз, а вместе с ней скользит, уводя в пространство фарса, и жанр пьесы. Метафора лестницы, пусть зашифрованная, присутствует, точнее — звучит в пьесе. С нее, собственно, пьеса и начинается. Герцог окликает по имени своего советника и будущего соправителя Анджело: «Эскал» (Escalus).

В этом имени — отзвук по крайней мере двух английских слов: scales — весы и scale (по-итальянски scala) — лестница. Первое предполагает идею справедливости (вспомним аллегорическое изображение правосудия с весами в руке); второе ассоциируется с возрожденным в Ренессансе образом мирового порядка — лестницей, связующей в разумной последовательности все существа от червя до Бога. «Лестница существ» — scale of being, это одна из вариаций образа Великой Цепи Бытия; средневековая вариация, окрашенная христианским звучанием. Нарушитель Анджело устремлен вверх, а в результате низвергается вниз. Он попытался пренебречь всеобщим порядком, идею которого воплощает Эскал и на страже которого стоит Герцог.

Представление о божественном происхождении высшей власти в средневековой монархии было правовым и общим верованием. В Позднем Возрождении начинают распространяться иные концепции власти и права. Являются скептики, а раз так, то и защитники прежней концепции. В Англии она обретает новую жизнь с приходом Стюартов. С самого начала своего правления они преданы этой идее и до самого конца, вплоть до плахи, на которой сложит голову Карл I. Его же отец еще до того, как воцарился в Англии, изложил эту доктрину в специальном трактате о природе монархии и об общих обязанностях короля и его подданных (The True Law of Free Monarchies, or the Reciprock and Mutual Dutie betwixt a Free King and his Naturall Subjects, 1598). Основные оппоненты Якова — протестанты кальвинистского толка, последователи шотландца Джона Нокса, отстаивавшие «право народа». Яков убежден, что король ответствен не перед народом или парламентом, а только перед Богом.

Так что выбор темы для «Меры за меру» не был ни случайным, ни произвольным. Здесь ощущается прямой заказ, исполненный Шекспиром. Идеи Якова настолько очевидно приняты к обсуждению, что и в самом Герцоге, избегающем публичности, но при этом вершащем окончательный суд, порой хотят видеть портретное сходство с королем. Очень гипотетическое предположение, но идеи, безусловно, те самые, что волновали короля и с новой силой теперь, когда он обрел новое пространство, где ему хотелось не только убедить своих подданных в божественной сущности власти над ними, но и в том, что именно такая власть — благо в сравнении с суровым принципом: «Мера за меру».

Шекспир исполнил заказ, проведя сюжет путем сложного доказательства к финальной сцене суда, который вершит Герцог, вернувшийся в Вену. Этот суд — правый и милосердный. Вероятно, именно это свойство власти первоначально привлекло к пьесе внимание Пушкина. Он был в числе тех исключительно немногих, кто оценил эту странную комедию. И он оценил настолько, что начал переводить ее. Сделал два десятка строк и бросил, чтобы во вторую Болдинскую осень — в 1833 году — написать на этот сюжет поэму «Анджело». Она была встречена без восторга или, по словам самого Пушкина Н.В. Нащокину: «Наши критики не обратили внимания на эту пьесу и думают, что это одно из слабых моих сочинений, тогда как ничего лучше я не написал»³. Конечно, Пушкин был раздосадован кислым приемом и говорил в запальчивости. Тем не менее он не бросался подобными оценками: «...ничего лучше я не написал»

Нам неизвестно, как высоко ценил свою пьесу Шекспир, но это было его первое проникновение в сферу интересов короля, может быть — первый отклик на прямой заказ, так что провала он хотел менее всего. И все же первое сообщение о постановке 24 декабря 1604 года (с упоминанием названия пьесы и с еще более редким упоминанием имени автора в форме странной, но безусловно узнаваемой — Shaxberd) — единственное за очень долгое время. Других прижизненных сведений о ней нет. Были постановки во второй половине XVII и в XVIII веке, но в викторианском театре ее окончательно предали забвению.

У пьесы «Мера за меру» — репутация безусловной неудачи, как и у написанной ей вслед поэмы Пушкина. Действительно, «неудача» или эксперимент и прорыв, неоцененный современниками?⁴ Судьба шекспировской пьесы в XX веке скорее предлагает выбор в пользу эксперимента. Сначала увидели сходство ее техники с «проблемными пьесами» Ибсена и Шоу, где место однозначно определенной развязки отдано дискуссии. Не это ли предвосхитил Шекспир?

Затем Дж. Уилсон Найт в 1930 году, размышляя о жанре, предложил оценить его не в перспективе, а в ретроспекции. Он произнес слово «моралите», которое вдруг расставило всё по своим местам, разъяснило то, что казалось несообразным, поскольку к аллегорическому смыслу странно подходить с требованиями жизненного правдоподобия. Герцог в его действиях исполняет божественную функцию, а Анджело выступает как every man, то есть «человек вообще», человек, подвергнутый испытанию. Соответственно божественному закону в финале каждому воздается по его вине или по его заслугам.

Пьеса-неудачница выдвинулась в один ряд с великими трагедиями и сохраняет свою популярность. В этом есть свой смысл, так как, по крайней мере, к двум из шекспировских трагедий, традиционно называемых «великими», «Мера за меру» представляет собой проблемную экспозицию. Шекспир то ли почувствовал, что не дал драматический ответ на поставленный политический вопрос, то ли об этом ему пришлось услышать от других, но сразу вслед этой «проблемной комедии» он возвращается к вопросу о божественном праве монарха, о границах человеческой свободы и о милосердии.

Примечания

1. К. Данкен-Джоунз говорит о том, что на основании стиля и даже характера рифмовки не раз высказывалась мысль о более позднем времени написания этой группы сонетов, и дает отсылку к некоторым из этих источников (с. 169).

2. Bradley A.C. Shakespearean tragedy. L., 1965 (первое изд. — 1904). P. 143—144.

3. А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М., 1974. С. 195.

4. Более подробно мне приходилось сравнивать эти два произведения в специальном исследовании: Шайтанов И. Две «неудачи»: «Мера за меру» и «Анджело» // Вопросы литературы. 2003. № 3; То же в кн.: Шайтанов И. Компаративистика и/или поэтика. Английские сюжеты глазами исторической поэтики. М., 2010. С. 111—216.