Глава вторая. «Полные шума и ярости»

«Тронные» и «великие»

Четыре шекспировские трагедии возвышены иерархическим эпитетом — «великие». Три из них прежде называли «тронными», исходя из их темы: «Гамлет», «Король Лир», «Макбет». В «Отелло» страсти кипят не вокруг трона, однако и по поводу остальных политическое ограничение темы обычно не приветствуется как сужающее пространство шекспировской трагедии. В жанре хроники трон выдвинут на авансцену; в трагедии он — в глубине, а на авансцене — человеческая личность в ее отношении к власти. Сама же власть у Шекспира — проблема «надъюридическая» (М. Бахтин). Как в эпосе, в трагическом мире вместе с основанием трона колеблются твердь и небеса.

И все-таки отношение к трону в трех трагедиях дает разный сюжетный вектор, подсказывая мысль о цикле — если не задуманном автором, то сложившемся в таком виде:

в «Гамлете» убит законный король и лишен короны его наследник;

в «Лире» законный король при жизни вполне законно, но неразумно делит свое владение между дочерьми;

в «Макбете» великий воин и человек полагает, что он «не тварь дрожащая, но право имеет», в силу чего убивает законного короля и лишает трона его наследников.

Три варианта властного сюжета. Циклизуя таким образом, мы вносим некоторое нарушение в перспективу шекспировского творчества. «Гамлет» написан не только раньше, но на излете другой эпохи — тюдоровской. Двум другим трагедиям непосредственно предшествует пьеса «Мера за меру», формально комедия, где дан новый — стюартовский — поворот политического разговора, сосредоточенного на вопросе о божественной природе монаршей власти.

И, наконец, взятые вне «тронного» цикла две трагедии: «Лир» и «Макбет» — оказываются, как они и были написаны, — рядом, перекликаясь, представляя собой нечто вроде дублетной пары высказываний об одном и том же, однако разделенные важнейшим событием английской истории — Пороховым заговором.

Во исполнение нового творческого ритма — одна пьеса в год — эти две трагедии соседствуют, но разведены во времени — 1605 и 1606 годы. Которая из них была первой — предмет спора при преобладающем мнении, что первым был «Лир». Самая ранняя постановка, о которой достоверно известно, — рождественский спектакль в Уайтхолле 26 декабря 1606 года. Он почти наверняка не был первым. Название «Макбет» в дворцовой книге не значится.

Там, где есть трон, самая острая проблема — проблема престолонаследия; в более общем плане — отцов и детей, а если перевести в присущее Шекспиру «топографическое», то есть мифологическое измерение, — проблема старения и обновления мира. В «Лире» наша точка восприятия привязана к тем, кто состарился и готов расстаться с троном; в «Макбете» — к тем, кто ощутил в себе полноту молодых сил и рвется к власти, полагая, что для этого все средства хороши. «Макбет» — шотландская трагедия, что само по себе уже значимый выбор при дворе Якова I, а «Лир»...

Нет, не английская, а британская! Ощутимая разница, особенно в тот момент, когда Яков самовольно и вопреки воле парламента присвоил себе титул короля Великой Британии. В своем желании объединить не только короны Англии и Шотландии, но и сами страны, Яков возвращается к незапамятному величию территории с мифологическим именем — сюжет шекспировской трагедии заимствован из книги Гальфрида Монмутского «История королей Британии».

Хотя на елизаветинской сцене трагедия о Лире появилась за полтора десятка лет до шекспировской, именно теперь она обрела актуальность политического намека. На фоне попытки к объединению страны сюжет, начинающийся ее разъединением, звучит предостерегающе. Именно так почти полвека назад придворные предупреждали взошедшую на трон Елизавету первой правильной английской трагедией — «Горбодук». История, созвучная той, что произошла с Лиром, и из того же источника — из книги Гальфрида...

В мае 1605 года в Лондоне был издан текст старой пьесы о короле Лире. Она названа не трагедией, а хроникой (chronicle history). Имя главного героя отличается от шекспировского на одну букву — Leir (у Шекспира — Lear). Несколько иначе пишутся и имена его трех дочерей. Младшую зовут Корделлой.

Различия в сюжете гораздо существеннее. Старый сюжет однолинеен: в нем нет линии Глостера с сыновьями, нет шута... И это не главное. Старая пьеса совсем иначе написана: в другом жанре, на другом уровне мышления. Названная хроникой, она представляет собой нечто в духе интерлюдий с моральным уроком: льстец всегда обманет, не жди от него благодарности.

Шекспир пишет свою трагедию именно в тот момент, когда текст старой издан. Едва ли это независимые друг от друга события. А если они связаны, то что произошло раньше — создание новой пьесы или издание старой? Издатель мог польститься на то, чтобы заработать, предложив книгу на сюжет, опять пользующийся успехом. Или Шекспир в очередной раз мог поиграть с массовым вкусом, перелицевав любимую историю. На титульном листе старой хроники сказано, что она игралась «множество раз и по разным случаям» (divers and sundry times). И актуальность политического намека на цельность Британии также была немаловажной для драматурга королевской труппы.

Шекспир писал для зрителя, хорошо знающего сюжет, и он об этом не только помнил, но на это рассчитывал. Лев Толстой, возмущаясь несообразностью «Короля Лира», приводил старую пьесу в пример, поскольку в ней все более связно и понятно: Лир решил устроить состязание своим дочерям в признании, кто его больше любит, имея наивный план — когда Корделла скажет, что любит больше всех, он ответит: тогда выполни мою просьбу, выйди замуж за избранного мною жениха. И роль ее сестер понятнее: в отличие от Корделлы они знают о предстоящем состязании в любви, готовятся к нему и к тому, чтобы погубить перед отцом младшую дочь, которой завидуют.

Шекспир опускает повествовательные звенья и бытовые мотивы поступков, предполагая предание известным. Он спешит к драматической ситуации, очищенной от сопутствующих обстоятельств. Состязание дочерей в любви приобретает у него ритуальную силу. Это обряд, требующий безоговорочного исполнения, звучащий как присяга, приносимая дочерьми. И вдруг лучшая из них и действительно любящая воспротивилась. Не смыслу обряда, а его формальности. Она не может ритуально говорить о любви именно потому, что она любит...

Сила обычая и обряда такова, что отступление от него — трагический путь, и на него встает герой в осуществлении своего «я», уходя от родовой вражды, мести или даже предписанной любви.

Старая пьеса была инвективой против льстецов и неблагодарных дочерей. Шекспировская дает другой урок — обретения личности. Об этом, кстати, сказано с удивительной прямотой под занавес над телами погибших в заключительных четырех строках (которые в разных вариантах произносит либо герцог Олбени, либо Эдгар): «Мы должны принять груз этого печального времени / И говорить то, что чувствуем, а не то, что должно...» (Speak what we feel, not what we ought to say).

Русские переводчики либо уклоняются от передачи этой последней мысли (Б. Пастернак, О. Сорока), либо передают ее с косноязычным буквализмом: «Склонимся мы под тяжестью судьбы, / Не что хотим сказав, а что должны» (М. Кузмин). Смущение переводчиков объяснимо, поскольку в финальной сцене эта мысль — вне контекста, ни к чему впрямую не относится. Ее контекст — вся пьеса, где она отсылает к начальной ситуации, к отказу Корделии говорить «то, что должно», по обязанности. Своим отказом она дает почувствовать огромность дистанции между индивидуальностью своего «я» и эпической безличностью жизненного обряда и обычая. Осознание этой дистанции — результат и итог всей эпохи, носящей имя — Возрождение.

И еще — Корделия своим отказом прокомментировала ошибку, совершаемую ее отцом. Он снимает с себя корону, чтобы в нем узнали человека. Именно для этого он требует слов любви, не понимая того, что, требуя, он по-прежнему ведет себя по-королевски: «Король, во всем король...» Человечность он обретет, оставшись один на один с Природой, потрясаемой бурей, сняв уже не корону, а — последние остатки одежды. Буря в мире — это метафора внутренних потрясений. Обнаженность тела — знак душевной обнаженности, полнота отказа, возвращения в благодатное и первозданное ничто, из которого только и возможно божественное сотворение мира и человека.

В своем первом обмене репликами с Корделией Лир совершил не только человеческую, но и богословскую ошибку. На его вопрос, что она скажет ему в знак своей любви, она отвечает: «Ничего». В английском nothing заключено и русское просторечное «ничего», и глубокомысленное «ничто», так что переводчики буквально разрываются между тем, как сохранить естественность речи и в то же время не утратить глубины смысла! Тем более что на это nothing Лир зловеще (имея в виду дележ наследства, поставленный в зависимость от меры любви) откликается: «Из ничего не выйдет ничего».

    Lear.

...Speak.

    Cordelia.

Nothing, my lord.

    Lear.

Nothing?

    Cordelia.

Nothing.

    Lear.

Nothing will come of nothing, speak again
      (I, 1).

Комментаторы отмечают, что в данном случае Лир вольно или невольно цитирует Аристотеля, но приходит в противоречие с Книгой Бытия, где именно из ничего Господь творил мир. Лиру еще предстоит проникнуться глубиной, которая сквозит из «ничто», а само слово nothing станет одним из смысловых лейтмотивов трагедии (не раз применительно к самому Лиру), не просто вброшенное в нее Корделией, но прозвучавшее в реплике, которая отсутствовала в дошекспировском тексте. Там Корделла сразу говорила, что любит отца так, как положено дочери, вызвав замечание сестры (провоцирующей гнев Лира): «Вот уж ответ без ответа...» (an answer answerless indeed).

То, чего Лир вначале не сумел понять, ему будет разъяснять Шут, растолковывающий, почему теперь король сам подобен шуту (тому, кто вне иерархии, у кого ничего нет) или даже хуже: «Я хоть шут, на худой конец, а ты совершенно ничто» (I, 1; пер. Б. Пастернака).

Отмечая, какие сюжетные ходы и линии отсутствовали в старой пьесе о Лире, нужно едва ли не прежде всего сказать, что там не было речевых лейтмотивов и не могло быть, потому что главное, что сделал Шекспир, — он написал другой текст с речевой беглостью и поэтической глубиной.

В качестве общего места о «Короле Лире» говорят: это величайшее шекспировское творение, хотя и не лучшая его пьеса. Не лучшая в том смысле, что ей не присуще техническое совершенство, которое Шекспир демонстрировал, скажем, в «Отелло». Это текст, созданный как будто вне драматических жанров и сценичный лишь в том значении, как в идеале на сцене мироздания можно представить себе «Божественную комедию» или «Фауста» Гёте.

«Лир» — великая поэзия, переведенная Шекспиром на язык действия. Слепота, безумие, буря рождаются в языке, чтобы стать сценическими событиями. Таковы приемы шекспировского психологизма, где внутреннее должно обрести внешнюю форму, где метафоры реализуются в действии.

Шекспировская поэзия даже на предельной высоте не теряет из виду жизненного материала, бытового «сора», речевых идиом. Она заставляет угадывать эти связи, ошибаясь и непозволительно домысливая, но сам принцип верен — эта поэзия открыта такого рода комментарию: историческое и бытовое не полностью в ней стерто. Они побуждают ко все новым догадкам, если и не безоговорочно верным, то во всяком случае небесполезным как напоминание о том, что речь идет о драматурге придворной труппы, чья обязанность — отзываться на происходящее актуальными политическими намеками; об авторе, работающем для массового зрителя, который любит узнавать сиюминутное в вечном...

Трудно восстанавливать эту сиюминутность сквозь пелену веков, но сами такого рода попытки не обречены, не бесполезны. Может быть, действительно в сюжете «Лира» его первый зритель в «Глобусе» искал и находил комментарий к тому, что несколькими годами ранее случилось в семействе Эннесли, где старика-отца постигла сходная неблагодарность старших дочерей, но за него вступилась младшая — Корделл...

Шекспир писал, зная первых исполнителей своих ролей, рассчитывал на них: Ричард Бербедж — Лир, Армии — Шут... А нечастое в елизаветинской Англии имя Эдмунд случайно ли совпадает с именем шекспировского брата, актера по профессии, которого спустя два года он похоронит невдалеке от «Глобуса»?¹ Что нужно для этой роли злодея-макиавеллиста? Отрицательное обаяние. Оно вполне могло быть по силам 25-летнему мужчине.

В такого рода догадках есть по крайней мере две опасности. Во-первых, они могут быть (и часто бывают) бездоказательны, а то и просто нелепы. Во-вторых, подобное вписывание пьесы в исторический и бытовой контекст легко можно принять за обретение смысла, а это — не более чем комментарий к тем условиям, в которых рождалось высказывание, к тому, на что оно отзывалось лишь как на ближайший для себя повод. А далее путь слова и смысла уводит как угодно далеко.

В «Лире» Шекспир целые эпизоды и сюжетные линии выстраивает как метафорические обобщения, правда, ни одно из них нельзя распространить на всю пьесу: в «Лире» есть буря, но пьеса под этим названием будет написана спустя несколько лет, когда метафора у него окончательно обретет преображающую силу. Пока что трон — это все-таки политическая реалия, а не только магический объект, дарующий власть подобно волшебному жезлу или книге заклинаний. Трагедия о Лире устремлена в беспредельность то ли мифа, то ли фантастики, но ее сюжет еще не оторвался от почвы политической актуальности и исторических проблем. Хотя такое расставание уже близко: «Лир» предваряет последние шекспировские пьесы — с их сказочностью, фантастикой и утопией.

Если такой была творческая логика, то историческая реальность вмешалась в нее, еще раз потребовав от Шекспира продолжения прямого разговора на макиавеллистскую тему — о политике и морали.

«Кто смеет больше, тот не человек»

Для Шотландии соседняя Англия — «старинный враг», а заморская Франция — «старинный друг». Для англичанина шотландец — кровный противник в пограничных балладах и объект насмешек за свою неотесанность и грубый выговор. Несколькими годами ранее Шекспиру пришлось убрать шотландского лорда из «Венецианского купца» по требованию Якова (тогда еще не английского короля, а шотландского) — прекратить издевательство над его соотечественниками на лондонской сцене.

Так что, выбирая для своей новой трагедии материал из шотландской истории, Шекспир не мог не помнить о том, что новый король — шотландец, как и многие из тех, кто прибыли в его свите. Попытки датировать трагедию «Макбет» последними годами правления Елизаветы в этом смысле не исключаются, поскольку к приходу Якова на английский трон начали готовиться загодя: кто-то налаживал с ним связи, кто-то мог перелистать Холиншеда в части, посвященной истории Шотландии. Тогда намеки на позднейшие события были бы вставками... И все-таки более вероятная датировка — 1606 год.

Очень может быть, что 7 августа «Макбетом», как новинкой, угощали короля Дании, отца английской королевы Анны. Лаконичность «Макбета» — это самая короткая из шекспировских трагедий — также служит аргументом в пользу его дворцового происхождения: Яков не любил затянутых пьес. Возможно, первоначальный текст был длиннее, а сокращен впоследствии для постановки при дворе. На эту мысль наводят некоторые сюжетные зияния и несообразности.

В синкопированном ритме, присущем сюжету этой трагедии, можно усмотреть и следы поспешности, с которой современность потребовала отклика, снова обратив Шекспира к историческому жанру. «Макбет» в равной степени — трагедия и хроника, написанная на шотландском материале. Этот жанр перестал уже быть модным, да и Яков — человек скорее метафизического, чем исторического ума. Однако история потребовала его пристального внимания, когда он чуть не взлетел на воздух вместе со своим парламентом.

Взрыв хотя и был предотвращен, и 36 бочонков с порохом оказались ружьем, которое так и не выстрелило, но день 5 ноября 1605 года остался одним из самых памятных в английской истории. Чучело Гая Фокса продолжают ежегодно предавать сожжению.

Заговорщики были казнены в январе следующего года — повешены, колесованы, четвертованы. По официальной версии, заговор раскрыл один из пэров, получивший письмо, которым его предупредили не появляться в парламенте. Видимо, заговорщики-католики пытались спасти хоть кого-то из своих единоверцев. Взрыв не состоялся, но на столетия вперед католики были заклеймены как враги англиканской веры и английской нации. В гражданских правах их восстановят лишь 200 лет спустя. Заговор оказался такой катастрофической неудачей, что иногда задают себе вопрос: а не был ли он спланированной провокацией? Едва ли. Как пошутил один английский историк: осуществление подобной операции под силу разве что современным спецслужбам типа ЦРУ или КГБ. Яков Стюарт такими возможностями не располагал.

А вот потрясенным он не мог не быть. И не мог не вернуться к своей любимой (едва не выстраданной теперь) концепции монаршей власти: если она божественного происхождения, то может ли быть грех чернее, чем посягательство на жизнь короля? Об этом — шекспировская трагедия. Если предположить, что Шекспир написал ее раньше, то теперь он вернулся к тексту, чтобы насытить его актуальными намеками.

Таковым считают, например, однокоренные слова от глагола to equivocate в речи пьяного Привратника, явившегося на стук в ворота замка после уже свершившегося, но еще не обнаруженного убийства короля Дункана (II, 3). Сначала Привратник предполагает, что в ночи к ним ломится сутяга, повинный в грехе лжесвидетельства в суде как в пользу одной, так и другой стороны, — equivocator, но который все-таки не решился equivocate to heaven, то есть лукавить перед небесами. Этот грех стал притчей во языцех после казни 28 марта 1606 года одного из заговорщиков — священника Гарнета. Уличенный, он пытался выкручиваться, лгать, что было воспринято как в высшей степени недостойное (особенно для священника!) лукавство перед небесами, о чем много тогда говорили.

Число актуальных намеков — и достаточно убедительных — в «Макбете» можно множить, связывая их с Пороховым заговором. И все-таки трагедия не об этом и даже вообще не о заговоре, а об убийстве короля, о том, что предшествовало и последовало за этим убийством.

Тема, волнующая Якова и до 5 ноября, и, разумеется, еще больше — после. В «Макбете» Шекспир широко учел королевские интересы — и в том, что касается Шотландии, и в том, что касается природы власти... Одна из перемен, им внесенных, — возраст Дункана: у Шекспира он много старше, чем был в хронике и в действительности. Тем самым Дункан предстает старцем, праведником, наглядным воплощением божественного начала, оскверненного Макбетом.

Если Дункан — воплощение власти, которая от Бога, то Макбет — воплощение гордыни, которая от дьявола. Сам враг рода человеческого на сцене не появляется, но его вестники и агенты присутствуют. Первыми являются ведьмы...

И здесь королевский интерес учтен Шекспиром. У Якова была репутация главного борца с ведьмами и идеолога этой борьбы после того, как в 1597 году он написал «Демонологию», дав тем самым ощутимый толчок процессам над ведьмами и в Англии, и в Шотландии. Шотландские ведьмы сами приложили немало усилий, чтобы король поверил в их могущество. Одним из представленных ему доказательств их всеведения было изложение разговора, который он вел с молодой женой в Осло. Яков был напуган. Под влиянием этого впечатления создал свой труд и даже на короткое время ужесточил в Шотландии закон, но вскоре вернулся к своему скептицизму и утратил интерес к ведьмам. Так что Шекспир, вероятно, опоздал, но если его ведьмы и не произвели идеологического впечатления, то, безусловно, имели сценический успех.

Когда в тексте «Макбета» ищут чужую руку, подозрение падает на молодого драматурга Томаса Мидлтона, автора трагедии «Ведьма». Не он ли ответствен за сцены с ними? Но ведьмы в «Макбете» слишком прочно и осмысленно впаяны в смысловую структуру, чтобы их можно было записать за кем-то, кроме самого Шекспира.

Ведьмы, как и вообще сверхъестественные существа у Шекспира, — прием психологизма, позволяющий заглянуть в душу героя, сделать тайное явным. Они предваряют появление Макбета на сцене своей дьявольской песенкой с припевом: «Зло есть добро, добро есть зло...» В оригинале: Fair is foul, and foul is fair.

Макбет откликается на их слова, им не слышанные, в первом же своем выходе, имея в виду только что выигранную битву: So foul and fair a day I have not seen. Первые слова героя обычно важны как задающие тон характеру, судьбе, значащие порой больше, чем ведомо самому герою. Ведьмы знают то, в чем герой еще не решается себе признаться!

«Прекрасней и страшней не помню дня...» (пер. Б. Пастернака). К сожалению, русские переводы эту перекличку не улавливают, не сохраняют, а с ней и очевидность того, что ведьмы пророчествуют не больше, чем есть в тайных помыслах героя. Помыслы, которые сами по себе прекрасны и ужасны, fair and foul.

В «Макбете» прекрасное необратимо сливается со своей противоположностью, переходит в нее: что есть в трагедии выше, прекраснее Макбета, каким он был в начале, и что ужаснее его в конце? И самое ужасное в сознании эпохи было то, что перерождался объект ее самой высокой веры — Человек.

На чей бы заказ и в каких бы обстоятельствах ни откликался Шекспир, в его пьесах ощутима логика его собственной творческой мысли. Он возвращается к неразрешенным вопросам, ставит их в меняющихся ситуациях, сопоставляет поступки и выбор, совершенный его героями.

«Макбет» возвращает почти на полтора десятилетия назад к заключительной хронике первой тетралогии — «Ричард III». Еще один вариант судьбы героя-макиавеллиста... Шекспир не изменил своего отношения. Он лишь усугубил наказание. Теперь гибели героя предшествует нравственное крушение. Раньше, чем убьют его, он совершит одно из своих самых страшных преступлений — убьет человека в себе, великого человека.

Этим и объясняется мрачность финала в «Макбете»: повержен злодей, но мрак не рассеивается, а как будто бы даже сгущается еще сильнее, поскольку вместе с Макбетом из мира уходит нечто неповторимое и прекрасное. Как и предрекали ведьмы, самым ужасным становится то, что могло быть самым прекрасным и в какой-то момент явилось таковым.

Макбет мечтает о троне, но не имеет на него права, юридического права, которому противопоставляет другое — человеческое. Не он ли единственный здесь достоин трона? За этим вопросом — весь ужас трагедии, но логика вопроса разве не продиктована гуманистической мыслью, все мерящей достоинством человека и призывающей освободиться ото всего, что препятствует осуществлению достойной личности?

Снова заходит разговор о гении и злодействе, о их совместности, о том, есть ли и должен ли быть нравственный предел для поступков великого человека. Макбет знает ответ, и это знание заставляет его колебаться: «Решусь на все, что в силах человека. / Кто смеет больше, тот не человек» (I, 7; пер. Б. Пастернака).

Знает, колеблется и все-таки совершает злодеяние, возносящее его на вершину земного величия, но лишающее права быть человеком, смыкая круг отчуждения. Отчуждение будет и далее трагически нарастать в шекспировских пьесах. В «великих трагедиях», написанных вслед «Гамлету», запечатлена последняя попытка эпически цельного и прекрасного (fair) героя пробиться в мир: любовью — Отелло, добром — Лир, силой — Макбет. Это не удается: Время становится непроницаемым. Это слово у Шекспира, часто с заглавной буквы, подсказывает определение тому типу трагедии, который он создал: не трагедия Судьбы, не тронная трагедия, конечно, а трагедия Времени. Оно — противник, роднящий всех его трагических героев. И еще их роднит неизбежность поражения, подтверждающего, что «связь времен» действительно и необратимо распалась, что мир сделался ужасен (foul) и от него лучше держаться в отдалении.

На углу Силвер-стрит

К началу нового царствования Шекспир прожил в Лондоне полтора десятка лет, но лондонцем так и не стал. Он не приобрел себе жилья, если не считать дома, купленного в 1613 году, то есть когда он уже вернулся в родной Стрэтфорд. По иронии судьбы Шекспир покупал дома там, где не жил. Это было вложение денег, а жил он в съемных комнатах — безбедно, но и безбытно.

Если современному исследователю кажется, что «в Лондоне Шекспир формально оставался иностранцем», то смысл этого парадокса в том, что подобно голландцам, в большом числе бегущим от испанцев, и французским гугенотам, хлынувшим в Англию после Варфоломеевской ночи, Шекспир в Лондоне не имел прав гражданства. Разумеется, в отличие от этих беженцев, он был гражданином Стрэтфорда и джентльменом, как его неизменно характеризуют в финансовых документах.

Так же, как жил Шекспир — в съемных комнатах, жили многие драматурги той эпохи, о которых нам известно. Если его что-то и отличает, так то, что он мог позволить себе и собственное жилье, но этого не делал, семью не перевозил и, хотя был единственным из братьев, кто женился, фактически большую часть жизни провел по-холостяцки. Есть ли тому общее психологическое объяснение или причины были разными? Говорят, что остальные братья не обеспечили себя настолько, чтобы обзавестись семьей...

Мы представляем себе лишь общий путь квартирных передвижений Шекспира по Лондону: вначале Шордич — поближе к «Театру»; потом — переезд в приход Святой Елены, совсем недалеко, но уже в пределах городской черты в район более престижный; оттуда — к «Глобусу» на правый берег, но потом, видимо, сказалась нелюбовь к разгульной жизни, и Шекспир снова вернулся в обжитые места неподалеку от собора Святого Павла... Это как раз и произошло в начале нового царствования — то ли в конце 1603-го, то ли в начале 1604 года.

Там он прожил года три-четыре. Никакой другой период шекспировской жизни не реконструирован с такой бытовой подробностью. Все, что его окружало, — соседние дома, их обитатели, их браки, сделки, ссоры... На топографическом плане елизаветинского времени мы даже можем видеть этот дом, пусть и условно обозначенный, а в нем — вообразить комнату на втором этаже, большую часть которой должна была занимать кровать с пологом. Если комната, в деталях декорированная, — все-таки игра воображения, работающего по аналогии, то расползающееся полотно ушедшей жизни нанесено на прочную основу документов. Это единственный случай, когда, пусть и в преломлении протокольного жанра, нам дано слышать человеческий голос Шекспира.

В 1909 году американские архивисты Чарлз Уильям Уоллес и его жена Гульда в лондонском архиве гражданских актов (Public Record Office) обнаружили дело, начатое по жалобе Стивена Беллота на его тестя Кристофера Маунтджоя, мастера по производству приспособлений для женских причесок (tire), у которого Белл от начинал подмастерьем. Белл от заявлял, что не получил причитающихся ему 60 фунтов, когда в 1605 году вступил в брак с дочерью ответчика Мэри. Одним из свидетелей по делу выступил Уильям Шекспир, снимавший в те годы комнату у Маунтджоя. Помимо записи его собственного выступления, Шекспир многократно фигурирует в показаниях других свидетелей в качестве того человека, кто в свое время имел разговор с Беллотом и побудил его вступить в брак.

Дело тянулось несколько месяцев после подачи Беллотом жалобы 28 января 1612 года: последовали ответ Маунтджоя, разъяснение Беллота, повторный ответ... Наконец 11 мая состоялось первое слушание, на котором и выступил Шекспир, а за ним еще два — в июне... На втором — 19 июня — Шекспира ожидали, чтобы он ответил на ряд вопросов:

какого рода обещание дал ответчик Беллоту в случае его женитьбы;

снабжал ли ответчик жалобщика одеждой (поскольку тот служил у него подмастерьем) или это делали друзья жалобщика (что указывало бы на скаредность Маунтджоя)...

На второе слушание Шекспир не пришел, хотя его имя вновь возникало в других показаниях.

Дело не было мелочным: 60 фунтов равнялись двухгодичному доходу Маунтджоя, ремесленника высокой квалификации, к которому обращались и придворные дамы. После своей смерти он обещал за дочерью 200 фунтов, но впоследствии, по словам разных свидетелей, со всей откровенностью заявлял, что зять и дочь не получат от него ни гроша. Отношения были окончательно испорчены.

Суд с мудростью Анджело из пьесы «Мера за меру» (по всей видимости, написанной как раз в доме Маунтджоя) порешил, что «повод выдрать всех найдется», и передал дело на рассмотрение французской церкви, поскольку и податель жалобы, и ответчик были французами. Там же признали обоих debauchéz, то есть живущими не по законам нравственным и божеским. Маунтджой был приговорен к уплате приблизительно одной десятой суммы, которую пытался взыскать с него Беллот, но и она не была выплачена.

В мае 1613 года Маунтджой вновь предстал перед консисторским судом французской церкви: он по-прежнему не заплатил причитающихся денег своему зятю и к тому же прижил двух незаконных детей от своей служанки (к этому времени он был вдовцом). Последовал приговор — suspendu, то есть временно удален от посещения службы. Потом его еще несколько раз вызывали, но он не являлся в суд, заявляя, что не признает его авторитета. От безнадежности постановили: молиться за его душу.

При жизни Маунтджоя Беллот денег от него, по всей видимости, не получил. По завещанию в 1620 году Маунтджой оставит «моей дочери Мэри Беллот, жене Стивена Беллота...» третью часть всего, что имеет. Правда, арифметика в этом завещании хромает, поскольку перед этим три третьих части были завещаны любимой жене (Маунтджой снова женился), а потом сказано, что всё делится поровну (equally derided) между женой и дочерью, что, впрочем, должно, наверное, означать не равное разделение всего имущества, а равное в отношении того, как Маунтджой его распределил, с неохотой оставляя дочери четвертую третью часть.

Бытовой сюжет в семействе Беллот-Маунджой вполне тянет на повествование в жанре «буржуазного» (или мещанского) романа, каковой вскоре возникнет во французской литературе, но в этой пестрой галерее лиц и в перипетиях семейной драмы всеобщий интерес, разумеется, привлекает фигура заднего плана — Уильям Шекспир, жилец в доме Маунтджоя. Именно так — «Жилец» (Lodger) назвал свою документальную книгу Чарлз Никол. Появившаяся в 2008 году, год спустя она была переиздана в пингвиновском paperback и стала бестселлером.

Основные документы были обнаружены ранее, но Никол в духе современного интереса к повседневности изучил «...приходские книги, записи о доходах, свидетельства о благонравии, медицинские показания...»². Он принял за руководство к действию фразу из учебника по технике полицейского расследования, вынесенную в эпиграф: «Любой контакт оставляет следы». Оказалось, что «наследили» многие — и по чужим следам мы можем кое-что добавить к нашему знанию о том, где и в каком окружении жил Шекспир.

Конечно, основной след — его собственный, оставленный 11 мая, когда Шекспир отвечал на вопросы. Их было пять, и они были адресованы в тот день судебного слушания всем свидетелям. Оставим в стороне хитросплетения юридической стилистики начала XVII столетия, в которой не только сформулированы вопросы, но отчасти записаны и ответы, чтобы сосредоточиться на сути и попытаться расслышать шекспировский голос:

— Знакомы ли вам обе стороны, податель жалобы и ответчик, и как давно вы их знаете?

— Знает обоих, лет десять или около того.

Если принять слова Шекспира буквально, то получится, что он проживал у Маунтджоя с 1602 года, но он называет приблизительный срок. В ходе слушания выяснится, что знакомство состоялось незадолго до помолвки в 1604-м.

— Известно ли вам, насколько исправно проявлял себя податель жалобы, состоя на службе у ответчика, и приходилось ли вам слышать от ответчика признание, что он имеет от этой службы большую выгоду и пользу для себя?

— Он знал подателя жалобы, когда тот находился на службе у ответчика, проявляя себя хорошо и добросовестно; что же касается признаний ответчика касательно выгоды и пользы, каковую тот имел от службы у него подателя жалобы, то таких признаний слышать ему не приходилось.

— Выглядело ли дело так, что ответчик по-доброму и с любовью относился к подателю жалобы и отзывался ли как-то о его службе? Не делал ли ответчик какого-либо предложения относительно возможности женитьбы подателя жалобы на его «единственном ребенке и дочери», не давал ли понять о своей готовности заключить такой брак, если податель жалобы к нему расположен, и не посылал ли кого-нибудь к подателю жалобы, дабы склонить его к тому?

— По всему было видно, что ответчик во все время службы у него подателя жалобы выказывал ему свое доброе расположение и любовь; много раз и неоднократно свидетель слышал, как ответчик и его жена говорили о подателе жалобы как о человеке очень добросовестном. Свидетель говорит, что ответчик делал подателю жалобы предложение относительно женитьбы подателя жалобы на его «единственном ребенке и дочери Мэри» и выражал свою готовность и желание заключить такой брак, если податель жалобы к нему расположен. Далее свидетель сказал, что жена ответчика просила и умоляла его, свидетеля, побудить и убедить подателя жалобы к заключению этого брака, что свидетель и исполнил.

— Какую сумму или суммы денег ответчик обещал подателю жалобы выделить в качестве приданого за его дочерью Мэри, называлась ли сумма шестьдесят фунтов или какая-то иная сумма, о которой вы знаете или слышали, и когда эта сумма подлежала выплате, в день ли свадьбы или в какое-то другое время, и какое наследство обещал ответчик оставить подателю жалобы и своей дочери Мэри в случае своей смерти, называлась ли сумма двести фунтов или какая-то иная сумма была обещана ответчиком? Говорил ли о том податель жалобы вскоре после его женитьбы на Мэри, о чем вы знаете или о чем вам приходилось достоверно слышать?

— Свидетель говорит, что ответчик обещал выделить подателю жалобы за своей дочерью Мэри приданое [деньгами и добром (goodes) — зачеркнуто]...

Далее следует часть текста, в которой вычеркивания становятся постоянными. Указывает ли это на какое-то колебание свидетеля, на то, что он просил уточнять свой ответ, смысл которого прост — свидетель не помнит никаких сумм, хотя помнит факт обещания. ...Свидетель говорит, что податель жалобы жил в доме ответчика и у них были множество раз и по разным случаям разговоры о браке, который и был впоследствии заключен и освящен.

— Какие узлы с добром и домашнюю утварь ответчик обещал передать подателю жалобы и были ли они доставлены?

Далее перечисляются предметы домашнего обихода: салфетки, скатерти, полотенца, пуховая перина, старые подушки...

— Об этом свидетелю ничего неизвестно.

Под ответами стоит подпись — один из шести шекспировских автографов и самый ранний по времени! — беглая с сокращением имени и фамилии: то ли Wilm Shaks, то ли Wilm Shakper.

Что из показаний свидетеля Шекспира можно вывести не столько о деле, по которому он свидетельствовал, сколько о нем самом?

Маунтджои избрали его в качестве переговорщика по важнейшему поводу — заключению брака — видимо, не случайно. Шекспир подтвердил свою устойчивую характеристику у современников — gentle Shakespeare. В данном случае это тот, кто умеет быть обаятельным и убедительным в своем обаянии. О том, что именно Шекспир был переговорщиком или сватом, вспоминают многие свидетели. Едва ли в его обязанность входило обсуждение точных условий брака. Он сам свидетельствует, что об этом Беллот и Маунтджой многократно беседовали (had amongst themselves many conferences) касательно предстоящего брака.

Шекспир говорит, что вообще не помнит, какая сумма была обещана, хотя обещание было сделано. Один из свидетелей, Дэниел Николас, со ссылкой на Шекспира утверждает, что были обещаны 50 фунтов, «если он правильно помнит». Сумму он помнит неверно, во всяком случае, в жалобе фигурирует другая — 60 фунтов. Спустя десять лет, вероятно, и Шекспир не был уверен в сумме, на которой окончательно сошлись податель жалобы и ответчик. Он предпочел не говорить о том, чего не знал или не помнил абсолютно точно.

Самое любопытное в этом эпизоде шекспировской жизни — его вовлеченность в лондонский быт. Мы знаем, что он был своим в Стрэтфорде, но по Лондону он проходит почти тенью, которая высветляется только в театре. И вдруг такая возможность — увидеть Шекспира на лондонской улице, войти вместе с ним в дом, в судебное заседание, почти услышать его голос, который нужно лишь очистить от помех судебной стилистики.

Нам предоставляется возможность увидеть его в повседневности. Придворный спектакль, загородный дом Саутгемптона — там он по службе, хотя, наверное, отчасти и по дружбе. Здесь же он у себя дома. Насколько этот быт далек от придворного и аристократического? Далек, но на удивление тесно с ним связан, пусть не через парадный вход. На Силвер-стрит живет немало тех, кто бывает во дворце или к кому заходят люди из дворца.

Дом Маунтджоя стоял на углу Силвер-стрит и Манкуел-стрит (также известной как Магл-стрит). Манкуел значит «монашеский колодец». Хотя дом находился внутри городской стены, но совсем с ней рядом. Улица когда-то вела к колодцу. А Силвер-стрит — название из другого средневековья, делового и ремесленного: здесь селились серебряных дел мастера. И в шекспировское время по соседству были ювелирные лавки, аптекарские лавки, жило немало врачей и парикмахеров... Это были родственные профессии. Дом, где Шекспир снимал комнату, — тоже в какой-то степени парикмахерская. Тот, кто, как Маунтджой, изготовлял приспособления для причесок, не мог не заниматься и самими прическами, хотя в этом, вероятно, ему помогала дочь Мэри.

Приспособление, называемое tire, представляло собой серебряную или позолоченную проволоку. Она поддерживала волосы, собираемые вверх по моде того времени. Саму проволоку украшали шелком или расшитой парчой. Этими приспособлениями пользовались и при дворе, и в борделе, и на театральной сцене. Очень вероятно, что знакомство с Маунтджоем состоялось через заказ для «Глобуса».

Парикмахерская во все времена — место, где гуляет сплетня. Некоторые из них сохранились в дневнике астролога Формена (того, что записывал о своих посещениях шекспировских спектаклей). Сам он был и исповедником, и сводником, и любовником дам как придворных, так и буржуазных. По его записям (об этом уже шла речь) на роль шекспировской Смуглой дамы предложили Эмилию Ланье, у него же бывала Мэри Маунтджой, делясь своими изменами мужу...

Как и должно быть в «буржуазном романе», неприглядное происходит за занавесом, но стоит только начать судебное разбирательство или просто завернуть за угол, как завеса благопристойности падает. Так же было и за углом Силвер-стрит, куда Шекспиру случалось захаживать.

Странный соавтор

Буквально за углом жил Джордж Уилкинс. Его профессия известна из полицейских протоколов, так как героем именно этого жанра ему чаще всего довелось выступать. На языке той эпохи он именуется как victualler. Ее название образовано от слова «еда» и значит, что принадлежащий к ней был содержателем таверны. Там подавали еду, и там можно было снять комнату — на ночь или на более долгий срок.

О Уилкинсе есть смысл вспомнить, так как на несколько лет, буквально на два-три года, этот сомнительный господин сделался популярным драматургом, пишущим для труппы лорда-камергера. Скорее всего, и к новой профессии, и в театр «Глобус» он пришел через знакомство с Шекспиром. Закончит свою литературную карьеру Уилкинс в качестве шекспировского соавтора.

Знакомство, делающее мало чести. По-видимому, оно завязалось через Беллота и его жену Мэри Маунтджой. Когда жить с отцом стало совсем невмоготу, Беллоты переехали, найдя пристанище в доме Уилкинса. По этой причине он и был приглашен в качестве свидетеля в деле Белл от — Маунтджой. От него хотели услышать, что представляло собой имущество, переданное в качестве приданого. Уилкинс не оценил его выше пяти фунтов.

Молодые переехали к нему где-то через полгода после свадьбы и оставались чуть более года — до осени 1606-го — когда умерла миссис Маунтджой, и они вернулись в дом отца. Именно в это время тридцатилетний Уилкинс занялся литературой, основанной на реальных событиях и представляющей своего рода образцы для театра: так, 23 апреля 1605 года джентльмен Уолтер Калверли убил двоих малолетних детей и пытался убить жену. Это сюжет пьесы Уилкинса «Невзгоды насильственного брака» (The Miseries of Enforced Marriage), рассказывающей о том, как пагубно на личности может сказаться родительское принуждение. Поставленная шекспировской труппой в первой половине 1606 года пьеса явно имела успех. За 30 лет она выдержала четыре издания.

Едва ли можно сомневаться, что в театр Уилкинса привел Шекспир, оценив глубину его проникновения в стороны жизни, интересовавшие публику. У Уилкинса был дар репортажа, он умел сохранить вкус подлинности в рассказе о жестоких событиях, может быть, по той причине, что знал все это изнутри и не понаслышке.

Уилкинс не раз представал перед законом по разным поводам. Те свидетельства, что были обнаружены, относятся к несколько более позднему времени, с 1610 года, но есть и более ранние — с 1602-го. В его деле присутствуют два постоянных мотива — агрессия и женщины, как видно, вполне профессионально связанные с улицей. Впрочем, даже жены Уилкинса коснулось обвинение — в распутстве. Уилкинс не всегда обвинялся, иногда он выступал поручителем, иногда, впрочем, покрывал кражу, иногда совершал насилие — дважды был обвинен в избиении женщин ногами в живот...

Все это вместе взятое не оставляет сомнений по поводу его профессии: помимо подателя еды он был подателем женщин, то есть сутенером. Жил он на пересечении Коровьей улицы и Мельничной, Turnmill, также известной как Turnbull, но как бы она ни называлась, место было одним из известных в Лондоне районов, где размещались бордели.

Среди шекспировских пьес есть две, где бордель становится местом действия, и обе приходятся на годы знакомства с Уилкинсом. Первая — «Мера за меру», вторая — «Перикл», написанная в соавторстве с Уилкинсом. Конечно, документальных свидетельств тому нет, но в том же 1608 году, когда появилось первое кварто пьесы под именем Шекспира, под именем Уилкинса было издано прозаическое переложение сюжета: «Исполненные страданий приключения Перикла, принца Тира. Подлинная история пьесы о Перикле, как она была недавно представлена достойным и древним поэтом Джоном Гауэром».

В пьесе именно Джон Гауэр — современник Чосера, известный среди прочего своей любовной поэзией, — выступает в качестве Хора, сопровождающего действие. Похоронен Гауэр в церкви Мэри Овери, в двух шагах от «Глобуса». Так что в театр он заходит запросто, по-соседски. На титульном листе книги Уилкинса он даже изображен — не Шекспир ли в роли Гауэра послужил моделью для этого изображения?

Претензия Уилкинса на то, что он дает подлинную версию «пьесы о Перикле», недавно представленной Гауэром, служит аргументом в пользу того, что пьеса предшествует прозаическому сочинению. Судя по титульному листу, у пьесы была уже достаточно длинная сценическая история: «...как она много раз и в разное время была исполнена слугами Его Величества в театре "Глобус" на Бэнксайде...» Так что прозаический пересказ ее содержания вполне имел шанс на коммерческий успех.

Шекспировским соавторам всегда оставляют то, что похуже, а здесь к этому есть прямой повод — Уилкинс не был профессионалом, в данном случае он выступил подателем сюжетного материала и знатоком мрачных сторон жизни, к описанию которых этот материал давал повод. Сюжет был достаточно известен: первоначально благодаря Гауэру в его «Исповеди влюбленного», затем он был прозой пересказан Лоренсом Туайном (1576)... Но и там, и там герой носил другое имя — Аполлония Тирского, героя греческого романа начала нашей эры, дошедшего до нас в латинском переводе и пользовавшегося успехом в Средние века. Шекспир и Уилкинс изменили имя героя, заимствовав его, как принято считать, из пасторального романа Филипа Сидни «Аркадия».

Обращает на себя внимание тот факт, что изначально сюжет был романным при всей условности применения этого позднейшего слова к греческой прозе, явившейся первым опытом сюжетного прозаического повествования, полного неожиданных поворотов судьбы и экзотики. Место действия эллинистической прозы — Средиземноморье. Эпоха всемирных географических открытий значительно шире раскроет горизонты авантюрного сюжета. Одним из популярнейших авторов шекспировского времени стал Ричард Хэклут с часто переиздаваемой книгой «Морские плавания, путешествия и открытия английского народа». Но у Хэклута — документальная проза, рассказы путешественников. А читатель хочет видеть этот новый диапазон освоенным острым сюжетом.

За примером вначале обращаются к эллинистическому роману. Тем более что он не только живописует диковинное, но увлекает любовью и страшит рискованными приключениями. Их можно несколько осовременить, пригласив читателя последовать в самые запретные уголки действительности — почему бы и не в бордель?

Там окажется дочь Перикла Марина, чье имя говорит о том, что она родилась на море, став причиной смерти своей матери... Впрочем, в поздних пьесах Шекспира нужно привыкнуть к тому, что умершие имеют возможность воскресать в счастливом финале, а для чистых духом героинь и бордель не грозит утратой добродетели.

«Перикл» — это приглашение к жанрам, которыми Шекспир будет овладевать в последние годы. А пока что он сделал то, что ему и прежде случалось делать, что нередко делают великие художники, извлекая новые формы из пучины низовой словесности. Так Шекспир поступил с «Гамлетом», преобразовав «трагедию мести» в интеллектуальную драму, а в Испании — Сервантес, погрузившись в разливанное море рыцарского романа и вынырнув с «Дон Кихотом».

С «Периклом» так не произошло. С течением низового жанра здесь не вполне удалось совладать. У Шекспира был соавтор, который вполне удовлетворялся тем, чтобы отдаться на волю авантюрного сюжета. Остается угадывать, в каких сценах Шекспир перехватывает руль и выводит судно на чистое глубоководье поэзии.

Примечания

1. Duncan-Jones K. Op. cit. P. 202.

2. Nicholl Ch. The Lodger. Shakespeare on Silver street. — Penguin Books, 2007. P. 15. Основные документы дела Беллот-Маунтджой перепечатаны на с. 279—307.