Глава четвертая. Чем заполнить паузу?

Театр во время чумы

Когда мы говорим, что лондонские театры летом 1592 года закрылись из-за чумы, нам известно и другое — когда они откроются. Театральная жизнь войдет в обычное русло два года спустя. И мы резонно задаемся вопросом: чем собирались заполнить возникшую паузу владельцы театров и драматурги, актеры и все, имевшие отношение к театральному делу?

Все они понимали, что паузу заполнять придется, но насколько она растянется, им было не дано знать. Каждый планировал решение проблемы по мере ее поступления — чем жить и как зарабатывать. Вначале ничего страшного, во всяком случае, необычного, казалось бы, не произошло. Закрытие театров 23 июня прямого отношения к чуме даже и не имело. Более обычными и частыми, чем чума, были бесчинства лондонских ремесленников. Еще 12 июня мэр Лондона извещал первого министра лорда Берли о том, что толпа, состоящая из подмастерьев, суконщиков и иного сброда, пыталась освободить арестованного сотоварища. Сошлись же они вместе смотреть пьесу, «что дает повод к такого и разного рода беспорядкам». Безопаснее было приостановить все зрелища, чтобы не собирать в одном месте буйную толпу.

Так или иначе, театрам пришлось раньше времени закончить сезон или продолжить его гастролями в провинции, чтобы вернуться в столицу к середине сентября. А по возвращении оказалось, что чума только-только вступила в свои права, — и теперь паузы не избежать. Насколько она растянется, одному Богу известно.

Развлекательным заведениям предписывалось закрывать двери, когда смертность от чумы в столице достигала пятидесяти смертей в неделю (позже эту цифру снизят до сорока). Критический уровень был перекрыт к 25 сентября. Вместо открытия нового сезона последовало его закрытие. И это уже было серьезно.

Конечно, надеялись на то, что с наступлением холодов болезнь пойдет на убыль, как обычно случалось, хотя объяснить, отчего это происходит, были не в состоянии. Если чума — Божье наказание, а это служило едва ли не самым распространенным объяснением, то отчего Божий гнев носит сезонный характер? Только в 1894 году научно опишут бациллу болезни, окончательно установят ее распространителя — блох и переносчика — крыс. Черных крыс, к этому времени уже почти проигравших борьбу за территорию обитания своим серым сородичам. Первые селились в домах, вторые предпочитали водостоки и выгребные ямы.

С вымиранием к концу XVII века черных крыс в Европе связывают тот факт, что эпидемии чумы прекратились. Не менее важным было и улучшение гигиенического состояния. Лондон будет очищен Великим пожаром 1666 года, когда выгорел средневековый город, где стены в комнатах для тепла обивали войлоком, а земляные полы покрывали тростником; когда он грязнился, его не убирали, а поверх накладывали новый слой. Под тростником и войлоком обитали крысы. Это был город, в котором жил Шекспир; город, регулярно опустошаемый чумной эпидемией, не ведая ни того, когда она вновь наступит, ни того, откуда приходит. В следующем, 1593 году чума в Лондоне унесет 10 575 жизней. Точность статистики свидетельствует и о том, как упорно — в меру тогдашнего знания и сил — чуме пытались противостоять, и о тщетности таких попыток.

Средств борьбы с чумой придумывали много — от снадобий до молитв и психологического противостояния: верили, что чума минует тех, кто весел и крепок духом. Отсюда — пир во время чумы, не метафора, а довольно частое явление. Но надежнее всего было бежать от заразы на свежий воздух, в сельскую местность, укрыться в поместье, как некогда сделали герои «Декамерона» Боккаччо.

Театральная жизнь полностью не замирала. Она продолжалась в провинции, куда разъезжались труппы, наездами бывая в столице и даже удостаиваясь приглашений сыграть во дворце. С кем мог отправиться Шекспир, состоял ли он в это время в какой-либо труппе? Его имя по-прежнему не встречается ни в одном театральном документе. Впервые оно возникнет в самом конце 1594 года, после чего навсегда и с полной в том уверенностью определится его принадлежность труппе лорда-камергера. К этому времени Шекспир уже лет семь как связан с театром! С кем он играл как актер, для кого писал как драматург?

Не слыша шекспировского имени, его след пытаются взять, откликаясь на имена тех, с кем он будет связан в последующие годы. Будущие партнеры разбросаны по разным труппам, переходят из одной в другую. Чума для всех стала трудным временем, и, забыв о прежней конкуренции, ее пытаются переживать вместе, создавая временные союзы и объединения.

Переходят не только актеры, меняют владельцев пьесы. Вспомним о том, как на титульном листе трагедии «Тит Андроник» в начале 1594 года обозначен маршрут ее театральной судьбы: «...была сыграна слугами графа Дерби, графа Пембрука и графа Сассекса». В этих скупых словах — безусловное свидетельство о времени, когда всё зыбко, когда под дыханием чумы театральную жизнь лихорадит. Значит ли это, что Шекспир принадлежал одной из названных трупп, игравших его пьесу?

Связать Шекспира с той или иной труппой через ее репертуар препятствует еще одно обстоятельство — анонимность пьес. Тот факт, что труппа королевы играла пять-шесть пьес, сюжеты которых впоследствии присутствуют в шекспировском каноне, не может не подталкивать к мысли, что Шекспир имел отношение к созданию их ранних версий. Или, во всяком случае, знал их в качестве актера. Это порождает догадку о том, что в составе именно этой труппы он покинул Стрэтфорд и прибыл в Лондон.

Однако когда со смертью комика Тарлтона труппа королевы теряет свое значение, ее репертуар попадает в чужие руки. Было обнаружено краткое содержание популярной пьесы в жанре моралите «Семь смертных грехов» (Тарлтон — ее автор), которая в промежутке между 1590 и 1592 годами исполнялась труппой лорда Стрейнджа. Что особенно ценно, вместе с именами персонажей указаны имена их исполнителей. Шекспира среди них нет, но есть имена его будущих партнеров по труппе лорда-камергера: Ричард Бербедж, Огастин Филлипс, Томас Поуп, Уильям Слай...

А «Тит и Веспасиан», игравшийся в апреле 1592 года труппой лорда Стрейнджа в театре «Роза», имеет ли он отношение к шекспировскому «Титу Андронику» и имеет ли Шекспир отношение к этой труппе? В это время (или вскоре после него) труппа Стрейнджа объединяется, не сливаясь с труппой лорда-адмирала, и в этом союзе они пережили чуму.

Труппа Стрейнджа известна с начала 1570-х, но больше не актерами, а акробатами (tumblers). Она была реорганизована и возвысилась одновременно с тем, как труппа королевы пришла в упадок. Важнейший показатель значения труппы — количество выступлений при дворе. В 1591—1593 годах из четырнадцати выступлений актеров девять приходятся на долю людей Стрейнджа, с сентября 1593-го выступающих под покровительством графа Дерби. На самом деле лорд Стрейндж и граф Дерби — одно лицо: Фердинандо Стэнли унаследовал графский титул после смерти своего отца, но носил его менее года — до собственной смерти в мае 1594-го, когда его актерам пришлось искать нового покровителя...

На годы чумы приходится создание труппы графом Пембруком. Самое неудачное время для подобного предприятия! Но в связи с Шекспиром ее нельзя не упомянуть, поскольку люди Пембрука названы в числе исполнителей на титульном листе «Тита Андроника» и «Правдивой трагедии Ричарда, герцога Йорка...» (вариант текста третьей части «Генриха VI»). Когда бы ни возникли отношения драматурга с этой блестящей семьей, они не раз еще напомнят о себе. Сыновьям графа будет посвящено издание Первого фолио, а старший из них — Уильям Герберт, 3-й граф Пембрук, не только фигурирует в качестве одного из кандидатов на роль адресата шекспировских сонетов, но известен своей многолетней дружбой с Ричардом Бербеджем.

Только по косвенным сведениям о пьесах и исполнителях мы можем предполагать, с кем был Шекспир в раннюю пору его театрального призвания, завершившуюся вместе с чумой в последние месяцы 1594 года. Рассеянные чумой лондонские труппы обретают свой стабильный состав на последующие годы.

Но летом 1592-го чуму еще предстояло пережить.

Может быть, в Стрэтфорде, где жила семья, где можно было, вероятно, поработать, вырвавшись из лондонской круговерти? Обри сообщает, что Шекспир ежегодно посещал родной город.

Чума, впрочем, посещала его почти столь же регулярно. В первое же лето своей жизни Шекспир счастливо избежал ее дыхания, на четверть опустошившего город, где вымирали если не улицами, то домами и семьями. Она не щадила ни богатых, ни бедных, хотя если взять Лондон, то обширные городские и пригородные усадьбы знати выглядели безопаснее стесненных улиц и домов, где спали буквально вповалку — по несколько человек на одной кровати.

Шекспировского адреса тех лет в Лондоне мы не знаем, но это была не усадьба. На своде юридических текстов Archaionomia (уже упоминавшемся) есть владельческая надпись, указывающая на Шекспира и даже дающая его точный адрес как раз в начале 1590-х: «Мистер Уильям Шекспир жил в доме № 1, Литл Краун, Вестминстер, возле Дорсетских ступеней, Сент-Джеймс-парк». Ничем другим этот адрес за тогдашней западной стеной Лондона не подтверждается.

Расстояние, конечно, невелико, но все-таки далековато и от «Театра» с «Куртиной» в Шордиче, и от «Розы» на правом берегу Темзы, где в мае—июне 1592-го с успехом шел «Генрих VI». Логичнее предположить, что актеры селились ближе к месту своей деятельности. Злачные места — не самые престижные и безопасные, в том числе и от чумы, но сочтем это профессиональным риском.

В еще одной из своих биографических заметок Обри добавляет: «Шекспир тем более заслуживает восхищения, что не водил дурной компании, живя в Шордиче, и не развратничал (would not be debauched)...»

Где бы ни жил в это время Шекспир, в Шордиче или возле «Розы», он действительно не следовал богемному стилю «университетских остромыслов». Именно в это время складывается его образ у современников — gentle Shakespeare, тем более заслуживающий восхищения, что тогдашний круг его обитания мало располагал к благородству и благонравию. С этого образа начал в свое время долгий путь творческого общения с Шекспиром Борис Пастернак, написавший стихотворение, бывшее для него программным суждением не только о Шекспире, но и о поэте вообще в его отношении к «земному сору». Действие происходит в лондонской таверне, где с поэтом ведет разговор только что и здесь же написанный им сонет:

«Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но, сэр, но, милорд, мы — в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью! Мне хочется шири!

Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей? Пять ярдов —
И вы с ним в бильярдной, и там — не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»

— Ему?! Ты сбесился? — И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу —
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.

Отыскивая следы присутствия автора в шекспировских пьесах, в параллель опыту первых лондонских лет чаще всего указывают на сцены фальстафовского фона в «Генрихе IV». Даже если Шекспир и не водил компанию в лондонских тавернах, то знал их язык и нравы.

Впрочем, есть пьеса, где криминальный мир явлен еще более подробно и современно — «Арден из Февершема». Она относится как раз к этому времени. Вопрос лишь в том, была ли она написана Шекспиром.

Одна из граней вопроса о шекспировском авторстве — наличие «спорных» или апокрифических текстов. В самом широком смысле слова к ним относят все тексты, не включенные в Первое фолио, но приписываемые Шекспиру или выходившие под его именем. Они начали появляться еще при его жизни (имя уже стало издательским брендом!) и продолжали в XVII—XVIII (и даже XIX) веках.

Общее количество такого рода приписок к шекспировскому канону перевалило за сорок. Степень их вероятности — крайне различная: от совершенно неправдоподобных (таких подавляющее большинство) до тех, что с разной долей вероятности предполагают шекспировское участие. Таких немного, но они особенно интересны. Они присутствуют и среди пьес, относящихся ко времени чумы или чуть ранее.

В них сохраняется инерция раннего периода, когда елизаветинская драма только выходила из состояния анонимности, когда чаще, чем по отдельности, драматурги сотрудничали, не претендуя на авторство, а сама подобная претензия расценивалась как плагиат. Шекспиру довелось это испытать на себе, но его желание поставить свое имя распространялось отнюдь не на все тексты, а только на те, которые он ощущал в конечном итоге своими, которые — даже если они на раннем этапе создавались в несколько рук — были им принципиально переработаны. Таким, вероятно, и был случай с первой частью «Генриха VI».

В подавляющем числе случаев апокрифы принадлежат к жанрам массового спроса и отличаются невыразительными достоинствами. Хотя среди них есть и любопытные пьесы. Из их числа — упомянутый уже «Арден из Февершема». Пьеса стоит у истоков входившего в моду жанра, который условно можно обозначить как «городская» или «домашняя» (domestic) трагедия и видеть в ней раннюю предшественницу «буржуазной драмы» более позднего времени. «Домашняя трагедия» снижает события до бытовых, но не снижает пафос и проливает не меньше крови.

Текст был напечатан анонимно в 1592 году. Титульный лист аннотирует содержание:

Жалостная и подлинная трагедия мастера Ардена из Февершема в Кенте, злодейски убитого через свою неверную и развратную жену, которая по любви, каковую она испытывала к некоему Мосби, наняла двух отчаянных головорезов Черного Уилла и Шейкбэга, чтобы убить мужа. Представлено великое злодейство и притворство порочной женщины, неодолимое желание грязной похоти и позорный конец всех убийц.

Адрес издателя соответствует в своей подробности стилю этой аннотации: «Напечатано в Лондоне для Эдварда Уайта, проживающего у малой северной двери собора Павла под знаком пушки».

При чем здесь Шекспир?

Уже список действующих лиц возбуждает узнавание: имена злодеев — Черный Уилл и Шейкбэг (Shakebag), фамилия героя — Арден, совпадающая с фамилией матери Шекспира. Они подобраны сознательно — или это совпадение, не предполагающее аллюзий или еще одного выпада противников и завистников? Фамилия «Арден» в данном случае не была вымышлена: она относится к тому, что заявлено в названии как «правдивая трагедия», действительно имевшая место в Февершеме в 1551-м. Рассказ о ней заимствован из «Хроники» Холиншеда.

Но эта трагедия открывает поле для догадок в обе стороны: то ли она написана против Шекспира, то ли им самим, точнее — с его участием? Во всяком случае, почти двести лет спустя, в 1770 году, трагедия, прославившая городок Февершем, была переиздана под именем Шекспира его уроженцем — печатником Эдвардом Джейкобом. Эта атрибуция впоследствии не раз рассматривалась серьезно и была поддержана рядом авторитетов, включая известнейшего среди поздних поэтов-романтиков — Алджернона Чарлза Суинберна.

Но и столь мощная поддержка при совпадении некоторых имен и установлении аналогий с другими пьесами Шекспира не способна обеспечить «Ардену из Февершема» места в шекспировском каноне. Даже при ссылке на то, что это раннее произведение, поскольку несвойственной шекспировской манере выглядит будничная жестокость, о которой в эпилоге сказано — «голая трагедия» (naked tragedy). Пьеса способна претендовать на то, чтобы считаться одной из первых подлинных историй о бытовом преступлении, претворенных в художественный сюжет. В истории елизаветинской драмы она представляет звено между моралите с характерным для него вниманием к земной жизни человека, но уже без аллегоризма и без второго — небесного — плана, и «кровавой трагедией».

Как аргумент в пользу шекспировского авторства можно было бы рассматривать его желание, особенно в начале творчества, попробовать себя в разных жанрах, с тем чтобы не только исполнить их закон, но и нарушить сложившуюся условность (как это было с «трагедией мести» в «Тите Андронике»). В «Ардене из Февершема» автор проводит сюжет по грани между трагедией и фарсом в череде попыток совершить убийство, первоначально завершающихся неудачей в силу самых заурядных и подчас комических обстоятельств.

Более вероятным автором, чем Шекспир, представляется Томас Кид, готовый и умеющий пойти навстречу ожиданиям публики, сочетая злодеяние с обыденностью, жестокость с чувствительностью, уровень которой определен самой известной фразой пьесы, звучащей под занавес. Она принадлежит одному из соучастников — слуге Майклу, пошедшему на преступление из любви к сестре Мосби — Сьюзен. В ответ на приговор он восклицает (предсказывая мелодраматические формулы массового искусства): «Это все не имеет значения, если я вижу, что умираю вместе со Сьюзен».

Если считать, что Шекспир мог всё, то он мог написать и «Ардена из Февершема»... Есть и еще один аргумент: чума дала новый репертуарный толчок труппам, отправляющимся в провинцию. Нужны были пьесы в востребованных жанрах и не предъявляющие слишком сложных постановочных требований. Их нужно было писать быстро. Именно так возникла трагедия «Сэр Томас Мор».

Наряду с хрониками, интерес к национальной истории породил особый род биографических пьес — о жизни и смерти знаменитых англичан. Обязательное для них условие — известность при жизни и трагический финал, демонстрирующий превратность земного успеха и просто способный завершить действие обязательным пролитием крови. Шекспировское участие будут подозревать в нескольких пьесах такого рода, но «Сэр Томас Мор» — случай совершенно особенный, уникальный в нашем знании о Шекспире. Это единственная возможность заглянуть ему через плечо, подсмотреть, как мысль торопит руку и превращается в текст.

Время написания пьесы о Томасе Море неизвестно, но по разным признакам ее основной текст датируют 1592—1593 годами. При жизни Шекспира пьеса не была напечатана. Ей пришлось долго ждать своего издательского часа, пока ее не обнаружили в коллекции знаменитого государственного деятеля, собирателя и библиофила XVIII века Роберта Харли, графа Оксфорда, хранящейся в библиотеке Британского музея (Harleian MS, 7368). Александр Дайс опубликовал пьесу в 1844 году.

Первоначально она не привлекла к себе внимания ввиду невысоких художественных достоинств, но постепенное ее изучение заставило предположить — теперь едва ли не единодушно признаваемое — участие Шекспира. Текст написан шестью разными почерками, один из которых (D) в 1871—1872 годах был определен Ричардом Симпсоном и Джеймсом Спеддингом как шекспировский, что подтвердила и авторитетная графологическая экспертиза. В таком случае это единственный дошедший до нас творческий автограф Шекспира объемом в 147 строк на трех страницах. Еще один монолог Мора объемом в 21 строку, расположенный на отдельном вклеенном листке и переписанный писарским почерком (С), также считается шекспировским.

Пьеса представляет собой пример характерного для елизаветинской драмы соавторства, уникально представленного в данном случае в процессе творческой работы, в которую, помимо Шекспира, вовлечены Энтони Мандей, Генри Четтл, Томас Хейвуд и Томас Деккер.

Слово book, добавленное к названию пьесы на верхнем листе, указывает, что это «суфлерская книга», по которой обычно и велась работа над спектаклем. Пьеса не была ни напечатана, ни поставлена, поскольку она не прошла цензуру, что видно из резолюции, наложенной распорядителем празднеств сэром Эдмундом Тил ни. Он потребовал значительного сокращения текста за счет удаления из него всех сцен, относящихся к бунту лондонских горожан против иностранцев, что вполне могло найти в то время живой отклик у ремесленников и подмастерьев.

Первоначальный текст (бо́льшая его часть написана Мандеем при участии Четтла и Деккера) был подвергнут исправлению, вероятно в связи с пожеланиями труппы. Пьеса представляет собой вполне ремесленную работу, ее сцены иллюстрируют восхождение Томаса Мора на вершину могущества и его трагический конец. На этом фоне шекспировским признается наиболее драматический и мастерский эпизод, представляющий, как Мор, в то время шериф Лондона, выходит к взбунтовавшейся толпе и находит аргументы для ее усмирения.

Характерно, что Шекспиру предложили написать именно этот эпизод: вероятно, после изображения народных восстаний в «Генрихе VI» он приобрел репутацию мастера по созданию массовых сцен. Авторство Шекспира определяется по совокупности аргументов. Почерковая экспертиза подкреплена особенностями написания слов и пунктуации. Гуманистическая идея в устах Мора превращена в действенный аргумент с мощным драматическим эффектом. Политик — это тот, кто умеет подчинить своей воле толпу, в данном случае чтобы успокоить ее, отвратив от бунта. Диалог политика с толпой в его разных вариантах — шекспировская сцена. Характер образного языка также обнаруживает аналогии в других шекспировских пьесах.

Наличие этого уникального автографа позволяет сделать важные заключения относительно того, как Шекспир работал над текстом. Его специфическая пунктуация объясняет легкость, с которой переписчики могли неверно толковать смысл или, не понимая его, вносить собственные исправления. Отсюда — множество ошибок в текстах его напечатанных пьес.

Этот черновой автограф подтверждает справедливость слов Хеминга и Кондела в предисловии к Первому фолио о том, что рука Шекспира поспевала за его умом, но опровергает их другое утверждение, будто он никогда не делал исправлений в тексте. Текст писался стремительно, в нескольких местах представляя собой пометку о том, что нужно было написать, или мысль, которую еще предстояло распутать в набегавшей словесной массе. Первоначальная правка вносилась тут же в процессе письма, пестрящего перечеркиванием, замарыванием.

Может показаться, что, решая проблемы «спорных текстов», шекспироведы предвзяты в отношении своего героя и несправедливы к его современникам. Шекспиру отписывают все лучшее, распоряжаясь чужим вкладом по остаточному принципу. Но что делать, если Шекспир действительно узнаваем в лучшем?

Пример тому — хроника «Эдуард III». По поводу ее авторства спор на сегодня практически закончен: хронику начали включать в собрание шекспировских пьес. При жизни Шекспира она была издана дважды анонимно — в 1596 и 1599 годах. Лишь при переиздании в 1760-м пионером шекспироведения Э. Кейпелом было высказано предположение об авторстве Шекспира. Первыми в это поверили немцы, когда пьесу перевел романтик Людвиг Тик (1836).

Впоследствии спор шел в основном относительно того, каким было участие Шекспира в создании хроники. В результате она была поделена на два пласта — шекспировский (А) и принадлежащий другим соавторам (В). Предположительный список «других» обширен: в нем практически все «остромыслы» плюс Кид, Майкл Дрейтон... За Шекспиром обычно оставляют вторую сцену первого акта, второй акт и четвертую сцену четвертого. В первом и втором актах — история увлечения короля графиней Солсбери, в четвертом — сцена, когда Черный принц перед лицом значительно превосходящего противника на поле Пуатье отвергает все предложения сдаться. Он одержит победу, прославившую его в веках.

Почему пьеса оставалась анонимной и не оставила следа в театральной истории? Предполагают, что причиной тому — сатирическое изображение шотландцев, которые при начале Столетней войны приняли сторону французов и участвовали в их первых поражениях. Это было по меньшей мере неуместным, когда наследником стареющей Елизаветы объявлен король Шотландии Яков VI. Известно, что лорду Берли было выражено его неудовольствие тем, что «актерами в Лондоне подвергаются насмешке и король, и народ» Шотландии. Яков Стюарт станет королем Англии в 1603 году, но конец насмешкам был положен гораздо раньше.

Время создания хроники — не позже 1595 года, когда она была зарегистрирована 1 декабря. Написана она, вероятно, ранее — в 1592—1593 годах, когда перед лицом испанской угрозы все еще актуально напоминание о былых победах на континенте.

Сам факт соавторства, разумеется, не повод к датировке, поскольку так писали и раньше, и позже. Но для Шекспира этот способ творчества преимущественно ограничен ранними годами, когда он лишь завоевывал имя, и поздними, когда он был уже не в силах обеспечивать репертуар труппы лорда-камергера.

Обращают внимание еще на один факт — на простоту сценических требований этой хроники. Она может быть поставлена ограниченным составом участников, с минимумом приспособлений. Не была ли она одной из тех пьес, что спешно изготавливались по заказу той или иной труппы, отправляющейся на гастроли из зачумленного Лондона? Модный жанр хроники вполне подходил для этой цели.

Именно в этом жанре Шекспир завоевал первую славу и познал как сладкие, так и горькие ее плоды. Его «Генрих VI» подвел к концу исторических событий, начало которых относится ко времени «Эдуарда III». Если Шекспир в это время уже задумал исполненное им в последующие годы, — в драматической форме создать эпос английской истории от времен рыцарской славы до их завершения смутным временем войны Роз, конец которой положит восшествие на трон ныне правящей династии Тюдоров, — в таком случае «Эдуард III» предоставил ему необходимую ретроспективу.

Впрочем, был ли это его выбор? Все, кто писал хроники, в основном вращались в кругу одних и тех же исторических сюжетов, так что выбор был хорош не только для Шекспира. Он был хорош и для зрителя, для которого раздвигались рамки исторического сериала. А значит, и для любого другого драматурга, захотевшего включиться в работу над ним, совсем еще недавно анонимным и предполагавшим коллективное авторство. Это общее полотно уже явно начинает расползаться на индивидуальные составляющие, и именно в это время, как будто подняв перчатку, брошенную Шекспиром, Марло пишет «Эдуарда II», что легко могло подсказать идею продолжения. В том же 1593-м выходит в свет (написанный раньше) «Эдуард I» Пиля, шекспировского соавтора в эти ранние годы.

Так почему же еще раз — для быстроты — не объединить усилия в деле завершения «эдвардианы»?

В «Эдуарде III» Шекспир оставил за собой именно те сцены, где он мог, не иллюстрируя событийные подробности, остановиться на главном — на двух составляющих куртуазного идеала: доблести и любви. Доблесть — первый подвиг Черного принца. В сцене, написанной Шекспиром, дано не само изображение битвы, не звон мечей, а героическая решимость юного принца, зреющая перед лицом, казалось бы, неминуемой гибели. Рассуждение о жизни старого воина Одли предсказывает монолог о человеческих возрастах Жака-меланхолика («Как вам это понравится»). За ним следует отклик принца на эти слова, окончательно укрепившие его, показавшие, каким же «идиотом» выглядит жизнь (what an idiot thou hast made of life), то есть насколько она бессмысленна, чтобы не просто освободить от страха смерти, но чтобы искать того, чего эта жизнь так боится (to seek the thing it fears) — смерти. Это еще более далекое забегание вперед — к последнему монологу Макбета о жизни как об истории, рассказанной идиотом...

Любовь в хронике — увлечение короля графиней Солсбери, которое имело в английской истории знаменитое рыцарское продолжение — учреждение ордена Подвязки. Согласно исторической легенде, именно графиня уронила на балу подвязку, вызвав усмешки придворных. Эдуард поднял подвязку со словами, ставшими девизом ордена: Honi soit qui mal y pense: («Пусть будет стыдно тому, кто дурно об этом подумал»).

В пьесе нет ни бала, ни подвязки, ни также входящей в предание истории о том, как король едва ли не силой сумел овладеть графиней. В пьесе есть неистовое увлечение короля с первого взгляда и попытка добиться любви. Попытка, отвергнутая и объясненная соображениями чести, которые король принял во внимание и уважил.

Именно эти сцены написал Шекспир. В исторической пьесе он написал о любви и о поэзии. Король заказывает своему секретарю любовное послание. Он подробно объясняет, как и о чем в нем должно быть написано. Он обсуждает и отвергает первые же строки, предложенные ему...

Наличие этой сцены вполне можно счесть еще одним аргументом в пользу шекспировского авторства. Шекспир взял на себя труд представить мир рыцарства в его куртуазности и не смог обойтись без поэзии, которая именно в это время становится предметом его собственного профессионального занятия и меняет его драматический стиль.

Так что «Эдуард III» — или, точнее, то, что в нем написано Шекспиром, — не только об истории, но в первую очередь — о любви. Об истории и ненависти Шекспиром одновременно написана другая хроника — «Ричард III».

...и бесспорный шедевр

Мы знаем, что за тремя частями «Генриха VI» должен последовать «Ричард III» (1592—1593) и все вместе они составляют цикл — первую тетралогию шекспировских хроник...

Знал ли Шекспир то, что много позднее определят исследователи его творчества? Задумывал ли свои первые хроники не только в смысле исторической последовательности событий, но и в смысле драматического замысла — как нечто единое?

Когда бы идея этого замысла у него ни возникла, «Генрих VI» и «Ричард III» представляют исторически завершенный и нравственно осмысленный сюжет: смерть победоносного короля Генриха V — смута при его сначала малолетнем, затем не-от-мира-сего сыне — растущая волна крови и насилия в войне Алой и Белой розы — неправедное правление Йорков при Эдуарде IV — злодеяния Ричарда III, избавление от которых наступает с восшествием Тюдоров.

Свой первый цикл исторических хроник Шекспир завершает приходом Тюдоров к власти 100 лет назад, а создает его, когда срок их пребывания на английском троне подходит к концу: править им оставалось десять лет. Последний Тюдор — Елизавета, первый — Генрих VII. В качестве сияющего эпического героя он появляется в финале «Ричарда III», чтобы в честном бою свергнуть злодея, это исчадие ада, тем самым положив конец кровавому мороку. Такой была обязательная историческая концепция, обеспечивающая нравственное и династическое право Тюдоров на английский трон.

Нравственное право подчеркивали тем сильнее, чем сомнительнее были династические основания, близкие к нулю. Ланкастеры и Йорки в течение десятилетий, перетягивающие канат власти из рук в руки, выясняя, кто из них ближе стоит к общему предку — Эдуарду III, практически полностью перебили друг друга. Тогда только и вышли на свет из провинциального забвения Тюдоры. Генрих VII фактически мог предъявить лишь то, что его мать была правнучкой Эдуарда III по линии его третьего сына — Джона Гонта, герцога Ланкастера. Однако самим Гонтом эта линия (по его третьей жене, дети от которой были рождены вне брака) была объявлена не имеющей прав на английский трон. И тем не менее...

Вот почему первой заботой Тюдоров было так нарисовать портрет своего предшественника, из чьих рук они вырвали власть, чтобы ни у кого не возникло сомнения, что они пришли не как узурпаторы, а как избавители. Эта концепция получит название Тюдоровского мифа. Реальный Ричард III не был ни столь физически уродлив, ни столь нравственно отвратителен, как его представили Тюдоры, но запомнился именно таким. Талантливыми и убедительными были исполнители тюдоровского заказа: начинатель — Томас Мор с его «Историей Ричарда III», завершитель — Шекспир.

Мору, еще очень близко стоявшему к смутным временам, менее всего хотелось их возвращения. Так что он принял Тюдоровский миф как необходимую политическую реальность и воспользовался ею с гуманистической целью — сказать о том, каким не должен быть правитель. Степень соответствия фактам в такого рода гуманистических трактатах не была обязательным условием, поскольку писали не историю, а нравственное пособие по ее мотивам.

Шекспировский Ричард — аргумент против все более овладевающего умами, в том числе в Англии, учения Никколо Макиавелли, последователем которого был Кристофер Марло. Для его приверженцев политика отделена от морали, а цель оправдывает средства. По мере того как реальная политика все более начинала вписываться в картину, нарисованную Макиавелли, казалось все более важным найти аргументы, опровергающие его учение. Нравственно его обличали многие. Шекспир расширил направление полемики: он не только обличает безнравственность средств, но и демонстрирует недостижимость цели. Можно пройти по трупам и заполучить власть, но ее нельзя удержать кровавыми руками. Злодею отказано в главном оправдании — успехом.

Ричард — безусловный злодей, гордящийся своим злодейством, неоднократно сообщающий о нем зрителю в те минуты, когда остается с ним один на один. В своем злодействе он решителен и бесстрашен с первых слов, произнесенных им даже еще не в пьесе, носящей его имя, а в «Генрихе VI», где он появляется в конце второй части вместе со старшим братом, будущим королем Эдуардом IV.

На них указывает королева Маргарита (да, та самая — имеющая «сердце тигра в женском обличье»!), когда поясняет, почему невозможно арестовать взбунтовавшегося герцога Йорка: «Сыновья ему порукой». Эдвард подтверждает это. Ричард идет дальше: «А не поможет слово — меч поможет» (V, 1; пер. Е. Бируковой). В начавшейся военной распре первым Ричард убивает герцога Сомерсета...

Исторический Ричард в этом преступлении точно неповинен, поскольку у него неопровержимое алиби — он еще не родился. Но это необходимое ритуальное убийство, первым же поступком явившее Ричарда преступником против ныне правящего дома, поскольку Джон Бофор, герцог Сомерсет — королевский предок Тюдоров, прадед Генриха VII. Посягнуть на него — посягнуть на будущее благополучие королевского дома. Нет более тяжкого земного преступления.

В третьей части «Генриха VI» на наших глазах Ричард обретает свой первый титул — герцог Глостер, обнаруживает свой характер и свои намерения, ни в малой мере не скрывая их от зрителя. Именно он вместе с братом уговаривает отца нарушить соглашение с королем и захватить власть, не ожидая его смерти.

А клятва? Какая может быть клятва там, где ставка — корона!

Ричард яростно сражается в бою, неистово мстит за отца, своей рукой убивая и принца Генри, и его отца — Генриха VI. Это опять не подтверждается документами и фактами, но драматическая хроника более дорожит не исторической достоверностью, а силой драматического воздействия и задачей — создать образ совершенного и законченного злодея. Если кто-то этого не понял, наблюдая за Ричардом в действии, то он охотно подскажет зрителю, к которому обращается почти так же часто, как к партнерам по сцене. В финале третьей части, когда Йорки празднуют триумф, Ричард подает реплики в сторону, в которых для себя он оставляет роль Иуды, и признается, что не знает ни жалости, ни страха, ни любви.

Самый подробный разговор Ричарда со зрителем — его монолог в третьем акте третьей части, растянувшийся на семьдесят с лишним строк. Он излагает свой план — путь к трону, убирая своих и чужих, меняя цвета, как хамелеон, меняя личины, как Протей.

Те из зрителей, кто помнил этот монолог, должны были узнать его при первом появлении Ричарда Глостера в хронике «Ричард III». Все то же — по мысли, по характеру. И все-таки совсем другое — по уровню драматической речи: короче, мощнее, не допуская мысли о соавторстве или заимствовании. Ричард появляется, чтобы произнести первый великий шекспировский монолог, от которого открыта перспектива к Гамлету, Макбету и Лиру. Монотонная риторика монологов дошекспировской драмы сменяется живой мыслью и речью, представляющей внутренний монолог, слово интимное, глубокое, но по законам сцены вывернутое наружу и явленное миру.

О прежних хрониках могли спорить, определяя в них долю участия Шекспира, узнавая наряду с его рукой манеру других и многих, порой еще не явно отличную от шекспировской. Те тексты можно числить среди спорных. «Ричард III» — первый бесспорный шекспировский шедевр.

Что видел и что слышал зритель, придя на спектакль по шекспировской хронике?

На трапециевидную (или овальную) авансцену, глубоко выдвинутую в зал, выходил уродливый, сгорбленный, зловещий человек и произносил малоподходящие его внешности слова, долженствующие поведать о триумфе и радости:

Окончилась зима тревоги нашей,
Под солнцем Йорка лето расцветает...
      (Пер. Г. Бена)

Горбун рассуждает о наступившем мире, о победе Йорков. Их король — Эдуард IV, чей победный знак — солнце, взошел на английский трон. Об этом должна напомнить первая фраза.

Знание зрителя — через слух, который порой открывает меньше глаза, но порой и больше. Так, для зрителя во второй строке многозначительно нераздельны два английских слова: son и sun. Которое здесь подразумевается: солнце Йорка или сын Йорка?

Нужно сказать, что текст прижизненных шекспировских изданий не поможет решить эту проблему. Написание sonne (с еще неотпавшим немым «е» на конце) при неустойчивости орфографии могло означать как сына, так и солнце. Современные английские издания дают то одно, то другое написание.

В первую очередь — сын, но и метафорически — солнце. По смыслу подходят и необходимы оба значения.

На фоне затянувшейся династической распри Йорк — клич победы. Солнце — символ короля; изображение на гербе Эдуарда в память о битве (при Мортимер-Кросс), добрым знаком которой для него, по легенде, явились сразу три солнца. Победа Йорков представлена мифологическим обновлением мира, в образе солнца, разогнавшего тучи «злой зимы». О зиме лучше сказано в одном из старых русских переводов — В. Кюхельбекера: «Сменило ж солнце Йорка, наконец, / Блестящим летом зиму наших распрей».

Сказанное звучит в высоком стиле эпоса, повествующего о столь грандиозных событиях на земле, что им отвечают небеса и на них откликается природа. Именно в этом стиле ведет свою речь человек, появившийся на сцене. Начало его монолога — полтора десятка строк — представляет собой длинный период, разбитый на три части повтором слова now — сейчас. И как бы в рифму с этим словом настойчиво повторяется созвучное ему притяжательное местоимение our. Всё, о чем ведется рассказ, происходит сейчас и с нами — с Йорками.

В начале монолога всё дышит эпосом: его повествовательный тон, его родовой дух, его настойчиво акцентированное настоящее. Коллективное бытие, разлитое в вечном настоящем, — эпическое состояние мира. На наших глазах оно опосредуется рассказом и отступает в прошлое. Весь смысл исторической трагедии у Шекспира состоит в том, что она разыгрывается в момент крушения эпического мира и откликается на это крушение. Эпический мир был цельным и неподвижным. Новый разлетается бесконечной множественностью человеческих составляющих, являет собой образ «распыленного бытия» (М. Бахтин). В монологе Глостера нам дано услышать, как это происходит.

Смысловое движение рождается в звуковом пространстве стиха. Эпически неспешный рассказ о нас и нашем настоящем, о триумфе Йорков как о родовом деянии резко обрывается фразой, в которой «я» говорящего отделяется от коллективной судьбы рода и противопоставлено ему: But I...

«Но я...» Вместо «мы» появляется «я», вместо эпически неподвижного настоящего — стремительно текущее время, time, которое теперь так же навязчиво созвучно слову «я», как прежде были созвучны слова, относящиеся к настоящему и утверждающие его родовую принадлежность.

Ричард переходит к рассказу о себе и своих планах. Изменившийся звуковой лейтмотив сопровождает смену субъекта действия. Сначала властвовало безлично коллективное, родовое: мы — Йорки. Наш король — воплощение всех нас, всего рода. В своем эпическом величии он соприроден; он в такой же мере сын рода, как воплощение солнца: sun было равно son.

В монологе Глостера нам дано пережить с едва ли повторяющейся где-либо еще непосредственностью конец эпоса, пережить в слове, обновляющем свою природу, уходящем из безличного предания в речь героя. Перебив себя со всей резкостью противопоставления: But I... — Глостер пронизывает свою взволнованную раздраженную речь нагнетающим повтором этого местоимения, пока, наконец, не достигает конца фразы, ее кульминации, где, подхватив эту новую звуковую инерцию, введет и повторит слово, вобравшее в себя всё, что герой в данный момент не приемлет, — Время.

Не для него, изуродованного природой, изнеженные радости этого мирного Времени. Ричард ощущает наступивший мир ничтожным, «слабым» и враждебным себе. А заодно и солнце победивших Йорков, оказывается, не согревает его душу, а лишь позволяет полюбоваться на уродство собственной тени.

Так неожиданно и враждебно врывается в шекспировскую хронику понятие «Время», ему на шекспировском языке сопутствует идея упорядоченности истории. Оно — символ перемен и связи времен, символ нового отношения Времени и человека, гораздо более близкого, взаимозависимого, личного, что и подчеркнуто словосочетанием, в котором понятие впервые возникает в этом монологе: «мое Время». Оно возникает в речи человека, который повествует о себе, о том, что он явился в мир «уродлив, исковеркан и до срока» — before my time. Ричард Глостер не принял Время, ибо не был принят им.

Когда перед зрителем на авансцене возникла изуродованная злобная фигура, он, безусловно, понимал, кто перед ним, откликаясь двойным узнаванием. Репутация короля Ричарда в изложении Тюдоровского мифа была хорошо известна, но не менее очевидной была и сценическая родословная этого персонажа. Избегая упоминать его имя, его звали Старинное Зло (Old Iniquity), то есть — Дьявол.

Ричард явился в старинном амплуа. Новым же было то, что никогда прежде зритель не видел врага рода человеческого столь виртуозным и вдохновенным. Никогда — столь человечным.

От его лица произнесен первый монолог Ричарда, который в сценической традиции исполнял роль Пролога. Пролог — это роль Хора, говорящего голосом предания, комментирующего и предваряющего значение происходящего. Этот архаический прием в данном случае подчеркивает, что уродливая фигура явилась из прошлого — из глубины средневековой распри, из старой театральной традиции, о которой Шекспир странным образом решил напомнить именно в тот момент, когда решительно с ней порывал.

Мало кому довелось обновить язык и мысль искусства столь решительно, как это сделал Шекспир. И чем стремительнее он менялся, тем меньше стремился обнаруживать перемены. Он, казалось, успокаивал зрителя: я рассказываю старые истории, рассказываю их так, как вы привыкли их слышать, хотя и приходится выбить пыль из залежавшихся сюжетов. Дьявол на сцене волнует ваше воображение, вот вам — дьявол, и что с того, что этот дьявол говорит в согласии с трактатом Макиавелли «Государь»? Дьявола узнают те, кто толпятся в партере, Макиавелли — некоторые из тех, кто сидят в ложах.

То же с Прологом... Персонаж, открывающий пьесу в роли Хора, не просто напоминает присутствующим, что им предстоит увидеть, он им дает понять, что все происходящее относится к их общему знанию и общей судьбе, память о которой составляет суть родового предания. Пролог сплачивает зал, возвращая его к тому времени, когда на праздничной площади спектакль все еще был ритуальным действом...

Из глубины эпической памяти начинает и Ричард Глостер, с тем чтобы вырваться из нее на простор исторического времени. А если говорить о драматической технике, то в ней ритуальное действо сменяется на сценическое действие. В старой драме больше говорили, чем действовали. О происходящем в ней рассказывали. Достаточно было персонажу сказать: я сделаю то-то и то-то, я буду тем-то и тем-то. В этой традиции Ричард объявляет: «Решился стать я подлецом и проклял / Ленивые забавы мирных дней» (пер. А. Радловой). Он обещает творить зло и таить свои намерения. Подлецом он решил стать, чтобы проторить себе путь к трону. Сумеет ли? Есть ли у него умение и решимость — быть подлецом?

Сказанное и обещанное в технике шекспировского театра требует подтверждения, на́ слово больше не верят. И сразу за монологом Ричарда следуют его знаменитые сцены с братом, герцогом Кларенсом, которого, притворно любя и жалея, он отправляет на смерть в Тауэр, а потом с леди Анной. Ричард — убийца ее жениха, принца из династии Ланкастеров, и его отца Генриха VI, за чьим гробом она следует с проклятиями убийце. Что же заставило ее закончить сцену фактическим согласием на притворную любовь Ричарда?

Зритель убеждается, что Ричард не только намерен лицемерием прокладывать себе путь к трону, но в полной мере способен это сделать. Ричард не остановится перед тем, чтобы протянуть леди Анне собственный кинжал и подставить под него грудь — для мщения, доказывая, что все злодейства совершены им якобы ради любви к ней. Ричард — актер, умеющий убедить. В том числе — и самого себя.

Он не только доволен собой, но удивлен легкостью своих первых побед и мастерством исполнения своей роли. Восторжествовав над леди Анной, Ричард поверил в себя: он более не страшится солнечного света, в его лучах как будто бы ощущая обещание королевского величия. Ричард перестал с отвращением отшатываться от собственной тени, отбрасываемой на солнце: верный знак того, что он неожиданно обнаружил и само мирное время не таким уж враждебным себе. Во всяком случае, он уверовал, что знает, как восторжествовать над Временем.

Здесь он ошибся. В этом торжестве, по мысли Шекспира, герою-макиавеллисту отказано. Его победы временны, его торжество минутно. Его падение было предсказано молчанием народным, когда в момент коронации лондонцы отказываются подхватить клич: «Да здравствует король!» (эту сцену вспомнит Пушкин в «Борисе Годунове»).

Победу над Ричардом одержит Генрих Тюдор на поле Босворта, где Ричард повержен и наказан, но не унижен. Шекспир до последнего мгновения позволяет ему сохранить свое мрачное величие. Проклятый тенями тех, кого он убил, покинутый живыми, гонимыми от него страхом и ненавистью, Ричард не оставляет попытки противостоять Времени и Судьбе.

Написанная в годы чумы, хроника «Ричард III» была одной из первых пьес для обновленной труппы лорда-камергера. Об исполнении именно этой труппой сказано на титуле первого кварто, вышедшего в 1597 году анонимно и представляющего собой то, что текстологи называют (точнее, называли, так как теперь эта теория подвергается сомнению) «реконструкцией по памяти» текста, игравшегося на сцене. За этим анонимным изданием, подтверждая популярность пьесы, при жизни Шекспира последовали еще четыре уже под его именем, но основанные на первоначально опубликованном кварто. Только в Первом фолио появился вариант текста, который считают полным и восстановленным по рукописи.

О постановках хроники сведений нет, но мы знаем, что роль Ричарда Глостера играл Ричард Бербедж. На этот счет есть анекдот: 13 марта 1602 года его записал в своем дневнике студент-юрист Джон Мэннигем:

В то время как Бербедж играл Ричарда Третьего, одна горожанка воспылала к нему столь сильной любовью, что, прежде чем уйти после спектакля, она назначила ему посетить ее этой ночью под именем Ричарда. Шекспир, подслушавший, как они договаривались, опередил его, был принят и развлекался до прихода Бербеджа. Когда было доставлено известие, что Ричард Третий ожидает у дверей, Шекспир просил передать ему, что Вильгельм Завоеватель предшествовал Ричарду.

В русском переводе острота шутки теряется, так как королевское и шекспировские имена произносятся по-разному, по-английски же и то и другое — William: Уильям Завоеватель опередил Ричарда...

Когда о ком-то сочиняют анекдоты — не лучшее ли это свидетельство популярности? А сам анекдот подтверждает то, что известно от современников и первых биографов: Шекспир был скор на язык и за словом в карман не лез. Он был остроумен не только на бумаге. Качество, важное для того, кто находится в поиске знатного покровителя.