На рубеже десятилетий

Английская сцена переживала в те дни далеко не лучшую пору своей истории. В этом, кажется, согласны все пишущие о театральном искусстве Британии начала годов, включая самих англичан. Говорили о полосе безвременья, перехода и затянувшегося ожидания. Все чаще произносили слово «кризис». Этим вовсе не хотели сказать, что в Англии перестали ставить хорошие спектакли, что исчезли куда-то большие режиссеры, актеры и театральные художники. Говоря о кризисе театра, разумели иное. Круг театральных идей, выработанных 60-ми годами, одним из плодотворнейших периодов европейской театральной истории XX века, круг идей, которыми жил и которые развил в более или менее стройную систему театр прошлого десятилетия, теперь исчерпан. Движение, начатое, если говорить о сценической судьбе Шекспира в Англии, Питером Бруком в «Короле Лире» и Питером Холлом в поставленном им цикле шекспировских хроник, пришло к естественному концу. Вот уже несколько лет театр, по существу, топтался на месте, изобретая и варьируя все новые комбинации из много раз использованных приемов. Антиромантический, «жестокий» стиль шекспировской режиссуры доводят до крайнего выражения, иногда до абсурда. Дело, конечно, не только в моральном износе, эстетической усталости повторяющихся театральных форм. Оно, скорее, в усталости идей, в некой атрофии творческого жизнеощущения. Социальные иллюзии, одушевлявшие творцов театрального стиля 60-х годов, рушились. Уходили, выветривались большие общественные импульсы, которые составляли смысл лучших созданий искусства тех лет, оправдание самых дерзких экспериментов, самых радикальных разрывов с традицией.

Молодежь «средних классов», настроение которой выразили многие театральные опыты 60-х — начала 70-х годов, стала по большей части равнодушна к политическим проблемам. «Одного слова «политика» довольно, чтобы заставить их морщиться», — пишет английский социолог. Теперь трудно, к примеру, было представить на сцене Королевского Шекспировского театра что-либо, напоминающее спектакль Питера Брука «US», в жестокой, иногда пугающе жестокой форме говоривший страшную правду об американских солдатах во Вьетнаме. В новейших спектаклях, шекспировских в том числе, брутальные приемы по-прежнему используются, но этического содержания они чаще всего лишены, наполнявший их политический пыл угас.

«Мы не хотим снова быть обманутыми» — таково теперь было, по свидетельству того же социолога, кредо английской молодежи. Чтобы не быть обманутыми, молодые и уже не очень молодые люди начала 80-х годов выбирали безверие.

Следы этих настроений можно было обнаружить в спектакле Королевского Шекспировского театра «Троил и Крессида», поставленном в июле 1981 года режиссером Терри Хэндсом. «Мрачную комедию» Шекспира режиссер (он теперь вместе с Тревором Нанном возглавляет театр) решает в духе, изначально отвергающем всякий проблеск надежды, самую возможность существования добра, любви и человечности. Мир, предстающий на сцене, грязен и уродлив — серые стены Трои, похожие на бетонный бункер эпохи второй мировой войны, неуклюжие осадные орудия, угольно-черная земля, кривые обрубленные деревья. Война началась Бог весть как давно и неведомо когда кончится, если вообще ей наступит конец. Усталые потные солдаты в рваных шинелях, истомленные не столько сражениями, сколько бесконечным сидением в окопах, валяются на земле среди объедков и старых ящиков; потом, в приступе животной ярости, под одобрительный смех солдат, эти ящики будет крошить на куски силач Аякс. Солдатские щиты — точь-в-точь крышки канализационных люков, лагерь греков — прямое подобие городской свалки.

Люди со звучными именами гомеровских героев — все сплошь мерзавцы и монстры: согнутый пополам дряхлый Нестор, передвигающийся при помощи двух палок, с круглым щитом на спине, который, кажется, прирос к нему, как панцирь к черепахе; неврастеник и болтун (произносит речь — вожди дружно зевают) Агамемнон, то и дело принимающий тонизирующие таблетки; огромный, толстый, слоноподобный Аякс, ревущий и топочущий; наконец, быстроногий Ахиллес — здесь это голый по пояс профессиональный борец, возлежащий на лисьих шкурах со своим массажистом Патроклом. Характер их связи не оставляет никаких сомнений: когда Патрокл, готовя господина к матчу века — бою с Гектором, втирает ему в спину мазь, герой приходит в азарт совсем не спортивного свойства.

Троянцы, среди которых в пьесе Шекспира есть истинные рыцари и герои, на сцене ничуть не лучше греков: паралитик Калхас, которого возят в кресле-каталке, истеричка Кассандра, пытающаяся изображать пророчицу; Парис — пижон в шелковом халате, с подушечкой в руках, или Елена, предающаяся плотским утехам сразу с полудюжиной троянцев, которые нарядились для такого случая купидонами, нарумянились и нацепили кудрявые парики; Троил — юнец, дрожащий от сексуального возбуждения, а Крессида — весьма опытная девица, чья измена никого, даже Троила, удивить не может. Тут нет обманутых, поскольку никто ни во что не верит. Перед тем, как произнести последний монолог, Пандар, подстреленный, повисает на колючей проволоке. Его финальные слова оказываются, стало быть, предсмертными. Но он не горюет. Распрощаться с белым светом и с людьми, его населяющими, не велика беда. Пандар на прощанье даже песенку поет, а слушает его пение шут Терсит — озлобленный старый солдат в ветхой шинели и рваных носках. В спектакле Хэндса он исполняет миссию Хора.

Гамлет — Б. Кингсли, Клавдий — Дж. Бейкер. Королевский Шекспировский театр. 1975

Питер Холл в 1960-м и Джон Бартон в 1968 году ставили «Троила и Крессиду» как произведение антивоенное, политическое по преимуществу. Постановка 1981 года говорит не столько о мерзости войны, сколько о мерзости рода человеческого, для которого война является естественным состоянием. Абсурдность общества, рождающего войны, оказывается плодом не внушающей никаких надежд природы человека.

В спектакле Королевского Шекспировского театра было мало гнева и горечи, переполняющих пьесу Шекспира. В нем заключалось нечто не столь уж непохожее на злорадство. Увлечению, с которым он живописует многообразные непотребства, коим предается человечество, символизированное в образах греков и троянцев, сопутствует своего рода веселость. Можно сказать, что пьеса «Троил и Крессида» поставлена с точки зрения Терсита.

Прав критик газеты «Файненшл Таймс» Майкл Ковени, сказавший, что спектакль Терри Хэндса находится «в прямом противоречии с серьезной, самоотверженной работой Королевского Шекспировского театра над пьесами Шекспира». Работой, добавим мы, превосходные образцы которой дают многие постановки того же Хэндса.

В «Троиле и Крессиде», пишет М. Ковени, режиссер «провозглашает яростную анафему английской традиции» и приближается к западногерманскому театру авангарда, к разрушительным опытам над Шекспиром, которые производит Петер Цадек. В самом деле, эксперименты крайне авангардистского толка на английской сцене, в противоположность сцене западногерманской, мало что определяют. Они обыкновенно находятся на глухой периферии театрального процесса (чего нельзя сказать, например, о театрах «фринджа») и почти не связаны с английской театральной традицией. И все же авангардистские группы в Англии существуют, развиваются по своим особым законам и часто представляют английский театр на международных фестивалях. Фестивальная публика знакома с ними лучше, чем знают их в самой Англии.

В 1980 году на «Фестивале шутов» в Амстердаме некая английская театральная труппа показала свою версию «Гамлета». Действие преимущественно происходило на огромной постели, где принц Датский избывал свой эдипов комплекс, насилуя Гертруду, и, впадая в экстаз, убивал Полония, который тщетно пытался оградить честь королевы от посягательств сына. Привыкшая ко всему фестивальная публика сохранила вежливое равнодушие. Дети, которых много было в зрительном зале, весело смеялись.

Лозунг сексуальной революции, выдвинутый в 60-е годы идеологами леворадикализма, казался им исполненным всяческой антибуржуазности. О том, каково в действительности социальное содержание этой идеи, нет нужды говорить. Но нельзя отрицать ее сильнейшего воздействия на умы левой молодежи Запада и на близкое этой молодежи искусство, в котором проповедь политической свободы тесно сплетена с проповедью сверхсвободной любви. По мере того, как охладевал и улетучивался бунтарский дух левого искусства, идея сексуальной вседозволенности, не нуждавшаяся более ни в каких политических мотивировках, занимала в творениях контркультуры все более важное место. Левое искусство, постепенно освобождавшееся от левой политики, с успехом поглощалось коммерческой массовой культурой. Все это хорошо известно и подтверждено многими примерами. Вот пример из области последних постановок Шекспира.

«Линдсей Кэмп компани», одна из самых известных авангардистских трупп Запада, поставила «Сон в летнюю ночь». В самой поэтической из комедий Шекспира, сотканной, как говорили старые комментаторы, «из лунного света и лесных ароматов», с фантастическими метаморфозами юной любви, с волшебным афинским лесом, где на полянах, озаренных мерцанием луны, танцуют крошечные эльфы, с простодушным комизмом фарсовых сцен, с ренессансным духом полноты и совершенства жизни, единства человека и природы в добре и красоте, со всем тем, что составляет чудесное обаяние этой комедии, — Линдсей Кэмп и его актеры увидели повод развернуть на подмостках картину сексуальной оргии. В течение двух с лишним часов публике демонстрировались чуть ли не все виды половых извращений. Лизандр, которому по сюжету полагалось быть влюбленным сперва в Гермию, затем в Елену, с самыми недвусмысленными намерениями преследовал Деметрия. Оба при этом лишены были всяких признаков одежды, если не считать кружевного жабо на шее. Сходным образом развивались отношения между Гермией и Еленой. Во что превратилась прелестная сцена, в которой царица эльфов Титания под властью волшебства влюбляется в ткача Ника Основу, обращенного в осла, — решительно не берусь описать. Скажу только, что роль Титании играл актер, чья фамилия говорила о том, что его следует отнести к мужскому полу. Среди всевозможных эротических забав, в коих упражнялись герои представления, первенство, без сомнения, принадлежало содомскому греху, склонность к которому явно обнаруживал Пэк — остроухий фавн с подведенными глазами. Он-то и правил тут бал, обращая юных афинян в свою веру, помогая им сбросить оковы дневного сознания, избавиться от власти морали — разумеется, насквозь мещанской — и, претворив в действительность эротические грезы, создать в афинском лесу «рай немедленно». В том, что Лизандр и Деметрий в грезах видели себя не кем иным, как содомитами, нет ни малейших сомнений ни у Пэка, ни у играющего эту роль Линдсея Кэмпа, он же и режиссер спектакля: его взгляд на человеческую природу предельно прост. «Сотрясающая лес оргия животной любви» (цитата из программы спектакля) происходит на сцене в волнах тумана, меняющего цвет от пламенно-красного до нежно-голубого, то под взрывы рок-музыки, то под сентиментально-сладкие мелодии, а Пэк медленно изгибается в танце под дождем падающих сверху блестящих конфетти. Самые непристойные сцены поставлены в духе самой слащавой красивости. Так «сексуальная революция в действии» оказывается всего лишь порнографией, а театр, претендующий на авангардизм, создает чистейшей воды китч.

Сколько бы ни твердили мы себе, что театральные явления, подобные вышеописанному, чужды английской традиции, что в жизни английского искусства они играют, в сущности, ничтожную роль, нельзя отрицать, что «Сон в летнюю ночь» Линдсея Кэмпа и то глумление над «Гамлетом», о котором шла речь выше, входили в понятие «современный английский театр». С предельной ясностью они свидетельствуют о кризисных процессах, переживаемых английской культурой.

Как всегда в смутные, полные неуверенности и сомнений времена своей истории англичане с надеждой обращаются взором к былому, ищут в нем опоры и утешения. В Англии начала 80-х годов вновь, как это не раз бывало в XX веке, воскресает страстный и менее всего академический интерес к жизненным ценностям викторианской эпохи, к философии, искусству и быту прошлого столетия.

«Кукольный дом» Ибсена идет в Стратфорде на малой сцене Шекспировского театра. «Другое место», как называется это здание, похожее скорее на средней величины амбар, чем на театр, вмещает всего сто пятьдесят зрителей. Сценическая площадка окружена с четырех сторон публикой, сидящей вплотную к актерам. Подобно малым сценам всего мира, «Другое место» требует от актеров камерного стиля, особо точного и тонкого психологизма. Так, в психологических приемах «мелкого письма», режиссер Адриан Нобл решает пьесу норвежского драматурга.

Макбет — И. Маккеллан. Королевский Шекспировский театр. 1976

Чехов, как известно, не любил Ибсена: «Слушайте... у него же нет пошлости. Нельзя писать такие пьесы». Чехов разумел рационалистический концептуализм Ибсена, у которого каждая жизненная деталь призвана служить доказательством авторской мысли, растворена без остатка в интеллектуальной конструкции драмы. При этом, полагал Чехов, снимались, уходили свободная игра и волнение бытия, самодвижение материи жизни, которая всегда богаче и важнее любой, самой глубокой философской идеи.

В спектакле Шекспировского театра «пошлость», обыкновенное течение повседневной жизни переданы внимательно и любовно. Бьют часы, в темную гостиную падает свет из спальни, слышится и умолкает детский смех, звучит где-то музыка, хлопают двери, доносятся чьи-то голоса. Режиссеру важно, что на детях Норы настоящие костюмы того времени, что Хельмер перемалывает кофе в старинной ручной мельнице, что нож, которым он обрезает сигары, кресло-качалка, на котором сидит Нора, даже игрушечная колыбель для куклы — все это подлинные вещи конца XIX века (на обороте программки театр приносит разным лицам и учреждениям благодарность за предоставление названных предметов во временное пользование).

Сценическое существование Норы выстроено как цепь мелких и мельчайших обыденных действий. Строго выполнены все ремарки Ибсена: Нора разбирает картонку с одеждой, играет с детьми, вышивает, украшает елку. Она начинает и бросает множество дел, беспрерывно стараясь занять себя, чтобы успокоить дрожь ожидания катастрофы, унять нервный озноб, прорывающийся то в жалкой полуулыбке, с которой она смотрит на Хельмера, не слыша его слов, то в мгновенном взгляде, брошенном на дверь, за которой Крогстад беседует с ее мужем, то в бесцельном кружении по сцене, то во внезапных истерических всплесках, — актриса Черил Кемпбелл играет с мхатовской психологической безошибочностью.

В развязке драмы Ибсена говорится о духовном обновлении и освобождении героини. Когда Норе открывается, что вся ее жизнь была основана на лжи, что уютный дом и семейное счастье — сплошной обман, в ней пробуждается душа Бранда, не знающего компромиссов: все или ничего. Она порывает с «кукольным домом» без малейшего сожаления.

Режиссер и актриса Шекспировского театра остановились перед финалом в растерянности. Они считали уход Норы не торжеством, пусть купленным ценою страдания, а страшной катастрофой. Какое там освобождение, когда рушится Дом.

Размеренное движение обыденной жизни, протекающее среди прочных и удобных вещей, — так жили отцы, так надо бы жить и детям, — в глазах режиссера исполнено глубокого духовного значения. На сцене возникает вполне английский образ старого уютного дома с налаженным бытом и прочными устоями, викторианского дома-крепости, за стенами которой англичане не раз пытались укрыться от бурь истории. Так, вступая, надо признаться, в противоречие с философией пьесы Ибсена, театр стремится всеми способами приблизить норвежского драматурга к бытописателям и моралистам прошлого столетия.

Тем же тяготением современных англичан к культуре XIX века можно объяснить неожиданный взрыв интереса к драматургии А.Н. Островского, дотоле в Англии почти неизвестной. Когда летом 1981 года Королевский Шекспировский театр показал «Лео, критики указывали на близость сюжета русской пьесы мотивам викторианского романа. «В мире пьесы Островского, — писала «Таймс», — английский зритель чувствует себя как дома». Спектакль, поставленный Адрианом Ноблом с Аланом Хауардом в роли Несчастливцева, Ричардом Паско — Аркашкой и Барбарой Ли-Хант — Гурмыжской, стал настолько значительным событием жизни английского театра 80-х годов, что мы, как ни старались, билетов на него не достали (мы — это делегаты СССР на Международном Шекспировском конгрессе А. Аникст, Р. Стуруа, Н. Киасашвили и автор этих строк).

«Макбет». Сцена с ведьмами

Социологи, которые исследовали процессы, происходившие в общественном сознании англичан, писали о стремительном росте популярности литературы викторианской эпохи — сочинений Булвер-Литтона, Дж. Остин, Теккерея и более всего Диккенса. Инсценировка романа Диккенса «Николас Никклби», поставленная Нанном в Королевском Шекспировском театре, была признана лучшим театральным произведением 1980 года и получила сразу десять наград.

Возрождение интереса к викторианскому веку не могло не коснуться постановок Шекспира.

В 1981 году Шекспировский театр выпустил сразу два спектакля, в которых герои Шекспира предстали в обличии людей викторианской эпохи: «Сон в летнюю ночь» и «Венецианский купец».

Джон Бартон одел персонажей «Венецианского купца» в костюмы лондонских жителей 90-х годов прошлого века, последней поры викторианской истории, и окружил их деталями английского быта тех лет. Обычно режиссеры переносят действие шекспировских пьес в ту или иную страну и эпоху, исходя из побуждений крайне произвольных. Спрашивать, почему события комедии «Мера за меру» происходят в одном спектакле на некоем острове Карибского моря в 40-е годы нашего века, в другом — в Германии эпохи Веймарской республики, бесполезно. Решение, избранное Джоном Бартом, продиктовано не одной модой на викторианское время. Пожалуй, можно найти нечто общее между праздной компанией эпикурейцев, окружающих у Шекспира царственного купца Антонио, и золотой молодежью уайльдовского поколения, к которому принадлежат в спектакле молодые герои комедии. Блистательные бездельники, безукоризненные денди и эстеты в бархатных костюмах с огромными бутоньерками, все эти Салерио, Саланио, Саларино, теснящиеся вокруг богача Антонио, льстят ему и кормятся за его счет. Их диалоги, исполненные расслабленной и ленивой истомы, ведутся за ресторанным столиком: платит меценат Антонио, чья меланхолия не более чем кокетливая поза буржуа, желающего быть принятым за свободного художника. Поэт Бассанио изображает перед Антонио мистическую страсть к прекрасной даме Порции, а перед Порцией — столичную штучку и утонченного ценителя искусств. В сцене выбора ларцев он разглядывает их как произведения прикладного искусства. Если бы не сюжет пьесы, этот Бассанио, вероятно, выбрал бы эффектный золотой ларец вместо неказистого свинцового. Впрочем, он человек практический и, сватаясь к Порции, явно приценивается к ее имению.

Бельмонт, поместье Порции, на сцене — запущенная викторианская усадьба. Под веткой с осенними листьями старая скамейка, на которой, закутавшись в пальто, сиротливо сидит хозяйка. В Порции — Синеад Кьюсак, в ее одиночестве и неустроенности есть что-то от чеховских героинь, последних обитательниц разоренных дворянских гнезд. История с обменом кольцами в спектакле не похожа на условную игру в духе ренессансной новеллы, как это обычно толкуют. Бассанио, с легкостью отдавая в чужие руки кольцо Порции, дар ее любви, предает ее, как до того он предал друга и благодетеля Антонио, не по злобе, а по природному эгоизму пустого малого. Благополучный исход — руки, в которые было отдано кольцо, оказались, по счастью, ее собственными руками — не может рассеять ее грусти. Финальный апофеоз не получился.

Антонио и его компаньоны терпеть не могут Шейлока не столько по религиозным или расовым мотивам (они христиане, он еврей), сколько по причинам, так сказать, идеологическим: они эстеты, он последний викторианец.

В начале 70-х годов Лоренс Оливье играл Шейлока-викторианца на сцене Национального театра. Это была фигура мрачно-торжественная и трагическая. Дэвид Сюше, играющий Шейлока в спектакле Бартона, патетики сторонится. Он создает образ почти гротескный. Он подчеркивает в Шейлоке еврейскую характерность — резкие движения, саркастический юмор, иронический жест расставленных рук. «Викторианство» Шейлока режиссер ищет в его почти религиозном отношении к дому, дочери, к законам Венеции. Договор о фунте мяса — не более чем язвительная шутка, имеющая целью унизить высокомерного противника самим фактом заключения подобной сделки. Пускать расписку в ход Шейлок не собирается, пока не посягнули на его дом, его святыню, его крепость, пока у него не украли дочь, пока его не предали.

За взрывом ярости — палкой по столу, за которым сидят хохочущие враги, — следует почти ритуальный плач: синкопированная речь, резкий голос приобретают тогда напевность древнего причитания. Слез, однако, у Шейлока нет. Решение характера лишено всякой сентиментальности. В суд Шейлок приходит с кожаным чемоданчиком, где на черном бархате аккуратнейшим образом разложены хирургические инструменты. Готовясь к смерти, Антонио снимает рубашку и заботливо складывает запонки в карман (точная психологическая деталь: вспомните описание казни у Достоевского).

Потерпев поражение, Шейлок — Оливье, выпрямившись, твердыми шагами покидал зал суда, а через миг за дверью слышалось тяжкое падение тела. Шейлок — Сюше, услышав приговор, беззвучно смеется над собой: понял, что победа для него невозможна. С трудом передвигая ноги, он плетется к выходу. В суде повисает тяжелая пауза: победителям вдруг становится неловко. Но лишь на минуту. Потом о Шейлоке забывают.

Собственно, по логике спектакля, плохи обе стороны, и денди и викторианец. И все же у Шейлока, по крайней мере, есть способность любить и ненавидеть, он — личность. Всего этого его враги-антивикторианцы лишены.

Джессика — Д. Бакстон, Шейлок — Д. Сюше. Королевский Шекспировский театр. 1981

Комедия «Сон в летнюю ночь» была любимой пьесой викторианской сцены. Чарлз Кин и Герберт Бирбом-Три, ставя комедию, устраивали роскошную феерию с театральными чудесами, балетными эльфами в пачках, с крылышками за плечами и неизменной музыкой Мендельсона.

Рон Даниелз, поставивший комедию в Шекспировском театре, создал на подмостках несколько иронический образ викторианского театра: старомодная рампа — длинный ряд лампочек, скрытых от публики колпачками, рисованные кулисы, изображающие «античный дворец», облака на веревках, фанерные деревья с картонными листьями и т.д. Аксессуары старого театра забавно перемешаны с деталями викторианского быта — пальмами в кадках, тяжелыми красными драпировками, окаймленными золотой бахромой, огромной кушеткой с расписными подушечками. Герои комедии выглядят как люди XIX века: Эгей — толстый джентльмен с респектабельными бакенбардами и в сюртуке, Тезей в черном гусарском мундире, с начальственным голосом и четкими движениями профессионального офицера, афинские ремесленники — солидные британские рабочие в котелках. Поскольку ссоры царя и царицы эльфов приводят, как известно, ко всякого рода неприятным сюрпризам погоды, в лес Основа с товарищами являются в зюйдвестках. Влюбленные — благовоспитанные молодые люди и барышни прошлого столетия. Гермия отправляется в лес с сундучком, а ложась спать, аккуратно ставит рядышком туфли.

В афинском лесу валяются бутафорские стулья, что-то прибивают рабочие сцены в костюмах XIX века, на заднике, обращенном изнанкой к публике, написано: «Акт I, сцена 3». Эльфов изображают куклы, которыми тут же, на глазах у зрителей, управляют актеры. Вся театральная кухня обнажена.

Не на лоно природы, а в страну старого театра бегут влюбленные, стремясь найти убежище от строгих законов будничной жизни. Но в бутафорском мире бушуют нешуточные страсти: между Обероном и эльфами идет форменное сражение, и злобный лесной царь раздирает на части попавшегося под руку эльфа. Мир вымысла не менее жесток и куда более опасен, чем холодный мир закона и порядка. Иронизируя над простодушными секретами старого театра, спектакль не ставит под сомнение ценностей строгой викторианской морали. Но торжествующий холодный разум Тезея лишен человечности. Он одержал победу не только над хаосом ночных видений, но и над поэзией.

Последовательно прозаический стиль новейших шекспировских спектаклей не может не вступать в противоречие с поэтическим существом искусства Шекспира. В «Зимней сказке», поставленной Роналдом Эйром в Стратфорде, актер Патрик Стюарт дает логически безупречный, клинически точный анализ внезапно вспыхнувшей ревности короля Леонта. Но когда в пределы спектакля, живущего по строгим законам житейского правдоподобия, вторгаются фантастические события шекспировской пьесы, они начинают казаться безнадежно бутафорскими. Когда в том же «Венецианском купце» в действие включаются мотивы старинной сказки о трех ларцах, то испанский генерал в мундире конца прошлого века (принц Арагонский) и вождь арабских повстанцев, обвязанный пулеметной лентой (принц Марокканский) в роли сказочных соревнователей не могут не выглядеть нелепо.

Суховатый прозаизм английских спектаклей — не просто черта стиля, но свойство жизнеощущения. Может быть, поэтому современный английский театр постоянно тянется к комедии Реставрации, с ее нечувствительностью к поэзии, с ее предельно скептическим и трезвым взглядом на вещи, с ее пафосом снижения.

Перед открытием Шекспировского конгресса на сцене Стратфордского театра было устроено представление, называвшееся «Вильям-завоеватель». Три актера читали монологи, играли сцены из пьес Вильяма Шекспира. Среди них был Джон Гилгуд. Он читал монологи Ричарда II, Генриха IV, Просперо, Лира. Вероятно, его чтение можно было назвать старомодным. Но в его голосе, лице, в высокой, тонкой фигуре, во всей его личности были заключены духовная грация и благородная человечность. Вот почему все, что старый мастер делал на сцене, было поэзией, даже когда он читал шекспировскую прозу. На восторженно замерший зал повеяло вдруг легендарными временами британской сцены.