Приложение. Английские постановки Шекспира в зеркале российской критики

Начиная с приезда в Москву «Гамлета» Питера Брука (1955) английская шекспировская традиция уверенно вошла в сознание нашей культуры, стала частью нашего театрального опыта. О гастролях английских театров у нас писали много, спорили пылко, иногда негодовали, большей частью восхищались — не из одной только вежливости. Читать рецензии А. Аникста, Г. Бояджиева, П. Маркова, Г. Козинцева, Б. Зингермана на шекспировские постановки Питера Брука, Питера Холла, Джона Декстера — занятие увлекательное и поучительное: один за другим перед нашим взором встают образы ушедших в прошлое знаменитых спектаклей.

Собранные здесь вместе — разумеется, лишь в отрывках и извлечениях — эти статьи давних и не столь давних лет позволяют судить не только об эволюции английской сцены, но и, что не менее важно, о метаморфозах нашего собственного театрального развития. По существу, перед нами точка пересечения двух культур, диалог двух театральных традиций, в каждой из которых Шекспиру принадлежит особое место.

1955

«Гамлет», пост. П. Брука. Труппа «Теннент»

* * *

В «Гамлете» Питера Брука и «Оглянись во гневе» Тони Ричардсона новаторские устремления английского театра проявились наиболее активно.

Хотя первые постановки Питера Брука — в том числе «Гамлет» — не порывали с национальной сценической традицией, английская консервативная критика отнеслась к ним настороженно: Брук чересчур смело разрешал проблемы, над которыми долго и безуспешно бились его старшие коллеги.

В послевоенные годы обнаружилось, что классическая манера прославленных исполнителей Шекспира — Оливье и Гилгуда — становится чуждой молодым актерам, вырождаясь у эпигонов в вялый академизм. Новое поколение могло противопоставить традиции стиль, по видимости более современный, но явно лишенный поэтической значительности. Все увеличивающийся разрыв между «поэзией и правдой» был отмечен критикой и стал предметом долгих обсуждений. Сторонники традиции утверждали, что манера Гилгуда и Оливье единственно способна передать поэзию Шекспира и обвиняли молодежь в вульгарности, нарочитой прозаичности, а молодые упрекали старших в рутинерстве, невнимании к новаторским веяниям середины века и стилю современной драмы. Споры велись вокруг манеры произнесения шекспировского стиха, однако было ясно, что решаются куда более важные проблемы английского театра. Но еще мало кто понимал (к тому времени, когда юный Брук начал ставить свои спектакли), что красота и поэтическая сила традиционного стиля и динамика нового, ему противопоставленного, в равной мере часто оказываются ложными, что традиционный стиль, несмотря на свой эстетизм, внутренне становится все более прозаичным, что новый стиль, куда более резкий и грубый, лишен подлинной энергии, что оба они грозят театру тяжкой пустотой, губительной и скучной монотонностью. Брук понял это.

В спорах, которые так горячо велись в 50-е годы, противопоставлялись и два принципа сценического оформления: традиционно-подробное и аскетически-условное. После войны стало очевидным, что обстановочные спектакли, с их полуреспектабельным, полумещанским эстетизмом, явно устарели, но и аскетизм условных конструкций приелся зрителю не меньше.

Брук стал искать разумный выход из создавшегося положения. С неожиданной для юного новатора терпимостью он не стал отбрасывать ни одну из развивавшихся вокруг противоречивых тенденций. Он дал им свежее истолкование и объединяющую идею.

В «Гамлете» — единая установка с немногими меняющимися деталями (принцип оформления, который во Франции к тому времени уже ввел Жан Вилар и который вскоре стал широко использоваться в Англии). В декорации Жоржа Вакевича нет самостоятельной ценности, и она не располагает к зрелищности, к созерцательному любованию. Она концентрирует действие, упорно направляя его к середине сцены. Влекущиеся друг к другу своды соединяются где-то вверху, мы не видим, но чувствуем точку этого соединения. Взгляд едва скользит по этим серым, плохо освещенным стенам и, отталкиваемый ими, неизменно обращается к центру сценической площадки. Декорации Жоржа Вакевича помогают зрителю сосредоточиться.

Эти декорации соответствуют духу режиссуры Питера Брука. Поэзию Шекспира он не проскандировал и не приукрасил. Его спектаклю не понадобились спасительная зрелищность, искусственная мелодическая поддержка. Причудливо оркестрованная, исполненная игрушечными детскими инструментами, музыка звучит в спектакле резко, прозаически, составляя жесткий и отрезвляющий контраст поэтической мелодии действия, диктуя спектаклю быстрый и судорожный ритм. Режиссура Брука — экономная и страстная. Она подчинена важной необходимости. Пафос любой мизансцены Брука — не в статически-картинной уравновешенности, как у Глена Байема-Шоу, а в готовности к изменению, уничтожению самой себя.

Первая же секунда спектакля, когда караульные Эльсинора, неожиданно столкнувшись в тревожной мгле, яростно окликают друг друга, схватившись за оружие, готовые броситься в схватку, задает спектаклю тревожный и стремительный ритм. Не только москвичи, но и лондонцы были ошеломлены этим невиданным темпом трагического действия, этим бешено учащенным ритмом. Но после того, как последователи Брука, применив тот же прием, не достигли того же результата, стало очевидно, что дело не в самом темпе.

Обаяние постановки Брука — в неожиданных сменах темпа и ритма, в пронзительных точках ускорения, перемежающихся внезапными паузами, тревожными, тягостными, ликующими. В спектаклях Глена Байема-Шоу, консервативных по своему мироощущению, движение есть переход от одного статического состояния к другому, у Брука пауза — временный, полный удвоенного напряжения перерыв в общем потоке движения. Брук опоэтизировал это движение — не внешнее, как в «Макбете» Майкла Бенталла, а внутреннее, импульсивное, придав ему романтический характер. Весьма прихотливое и резкое, состоящее из внезапных, а потому всегда тревожных рывков, переходов, больших и малых катастроф, это движение под стать и Шекспиру и нашему веку. В строгом своем спектакле Брук передал ощущение относительности и непрочности покоя; его спектакль исполнен предчувствия внезапных и важных изменений жизни. Вместе с тем в его «Гамлете» нет, как, скажем, у Питера Холла в «Двенадцатой ночи», ощущения фатальности, заранее данной предопределенности.

Здесь и заключена сущность режиссуры Брука — ее идей и ее стилистики.

В этом нерве, устремленности к обострению контрастов, в этой концентрированной энергии чувствовалась яркая и мужественная воля, чувствовалось, как говаривал Станиславский, движение «к какой-то важной общечеловеческой цели».

Все это было присуще и Гамлету в исполнении Пола Скофилда.

Нас прельстила в нем нервная, интеллектуальная поэзия и душевная чуткость. Мы ощутили и его мужественный, трагический темперамент. Скофилд вступил в полемику с «динамическим», «сильным», деловитым, лишенным романтического трепета Гамлетом Оливье, как в свое время Оливье — с традиционным образом слабого, нервного Гамлета. На этом основании некоторые английские критики решили даже, что Скофилд возвращает нас к старой традиции лирического, сладостного Гамлета. На самом деле Скофилд создал образ вполне современный. Он наделил своего Гамлета смятенными раздумьями послевоенного поколения. Он сыграл принца Датского в понятиях современной психологической драмы.

Быть может, взор его проникал и не очень далеко за стены Эльсинора — он размышлял о себе, о своих близких. Но грешно было бы упрекать этого юношу в узости кругозора или камерности переживаний. Он не брал на себя ответственности за все общество, как Гамлет Оливье, — он не был самонадеян.

По собственному признанию Скофилда, он решил не следовать размеренно-напевной манере старшего поколения английских актеров. Освобожденный шекспировский стих звучал у него вольно, соответствуя в своих ритмах душевному состоянию героя: то всплескивался в крике, внезапном, тут же угасающем, то рвался вперед, и тогда мы воспринимали огромный монолог целиком, в его эмоциональной тональности, не вдумываясь в смысл отдельных слов, скомканных и брошенных в зал нетерпеливой, взрывчатой скороговоркой.

Традиционную манеру исполнения Скофилд опроверг другой, которая ему самому казалась прозаической, но в которой была своя, новая поэзия. Это стало совсем очевидно, когда мы увидели Гамлета — Майкла Редгрейва, сыгранного в манере традиционно-возвышенной, но лишенной подлинной поэзии, и Макбета, которого Пол Роджерс играл в модной «грубой» манере, на сей раз сугубо прозаической не только по формальным признакам, но и по существу — об этом мы уже говорили. Не случайно английские критики, не смущаясь явным пренебрежением Скофилда канонами традиционной распевно-поэтической манеры, сравнивали его полемически-современное исполнение с игрой прославленных трагиков XIX века. Да, в этой, почти чеховской прозе Скофилда был свой романтизм и своя глубокая поэзия.

В самой напряженной мелодике своей, в беспокойно-изменчивом ритме, ему одному свойственном, в манере, с какой он выражал свои чувства, резкой и изящной, противостоял этот Гамлет миру придворных, пышному, торжественному, велеречивому и все же убого-прозаическому, живущему в благополучных, ровных ритмах.

Поэтический мир этого Гамлета был полон настороженных, неясных предчувствий. В этих предчувствиях и заключался нерв этой поэзии. Уже по одному этому она была скоротечной: очень быстро ее непрочная гармония должна была распасться.

Мы не видели Скофилда в новых ролях, которые он сыграл в современном и шекспировском репертуаре. Насколько можно судить по отзывам очевидцев — английских и советских, — он создал образы мужественных людей, преданных своему идеалу, все острее чувствующих трагизм жизни и свое одиночество. В исторической драме Роберта Болта «Человек для всех времен» он сыграл Томаса Мора, мужественного и одинокого гуманиста, гибнущего на плахе. Последняя роль Скофилда — король Лир, которого английские критики прозвали «рассерженным стариком» — по аналогии с «рассерженными молодыми людьми». Все более отчетливо и мрачно звучит в его творчестве тема трагедии человека, принужденного защищать свой идеал от безыдеального общества. Все более ощутимо в этом лирическом даровании начинают звучать резкие мотивы Лоренса Оливье.

Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

1958

«Ромео и Джульетта», пост. Г. Байем-Шоу. «Гамлет», пост. Г. Байем-Шоу. «Двенадцатая ночь», пост. П. Холла. Шекспировский Мемориальный театр

* * *

1. Вчера закончил московские гастроли английский театр, специализировавшийся у себя на родине на постановках шекспировских произведений. Театр показал московским зрителям три свои работы: «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и «Двенадцатая ночь».

Наиболее значительной и важной для понимания творческих позиций Мемориального театра является постановка «Ромео и Джульетты» (режиссер Глен Байем-Шоу, художник — Мотли).

Эта печальная повесть о трагической судьбе двух молодых влюбленных из итальянского города Вероны была рассказана театром с превосходным мастерством и с верным ощущением того вечно живого, что содержится в трагедии Шекспира и что сделало ее близкой для многих человеческих поколений, населяющих землю за последние три с половиной века.

Основная ценность этого интересного спектакля заключается в том, что в нем был показан нам не музейный, не академический Шекспир, говорящий только о прошлом. Режиссер и артисты Мемориального театра подошли к творению своего великого соотечественника по-современному. Они увидели в Шекспире живого спутника нашего времени, принимающего косвенное участие в жизни сегодняшних людей с ее радостями и надеждами, с ее печалями и тяжелыми драмами. Это ощущение живого Шекспира рождается в ходе спектакля как веяние воздуха и едва ли становится осознанным зрителями. И тем не менее оно играет решающую роль в восприятии спектакля. События, происходящие на сцене, приобретают достоверность жизненного факта, а шекспировские герои вплотную подходят к людям, сидящим в зрительном зале, и начинают говорить с ними почти современным языком.

Для этого режиссер не прибегает к модернизации материала шекспировской трагедии. Он остается верным эпохе, изображенной Шекспиром, и тщательно воспроизводит в декорациях, костюмах и в деталях обстановки исторический колорит, характерный для эпохи Возрождения.

Современные ноты проникают в спектакль главным образом через актерское исполнение, которое отличается простотой и сдержанностью в раскрытии внутреннего мира шекспировских героев. Актеры остаются самими собой даже в таких декоративных ролях, как роль Париса или герцога Веронского. Временами кажется, что они просто играют самих себя — настолько тонкой становится грань, отделяющая шекспировских персонажей в спектакле Мемориального театра от актеров в их современной человеческой сущности. К тому же в мизансценах, в движениях и в жестах исполнителей, в их манере произносить текст театр убирает все, что могло бы походить на стилизацию под старину, на театральную условность традиционного романтического спектакля, на декламационный пафос, на игру эффектными позами.

Этот стиль исполнения прежде всего сказался на трактовке двух главных ролей трагедии. Театр уводит Джульетту и Ромео с романтических высот на реальную сегодняшнюю землю. Это не Герои с большой буквы, не исключительные личности, а самые обыкновенные простые человеческие существа, «люди толпы», как сказал бы Горький.

С интересом мы вглядываемся в лица этих молодых людей, одетых в старинные костюмы и в то же время чем-то напоминающих героев литературных произведений современной неореалистической школы. Вот они стоят перед нами, держась за руки, — эти нелюбимые дети старого мира, раздираемого острыми противоречиями и жестокими социальными конфликтами. У них нет других средств защиты, кроме своей душевной чистоты, чувства человеческой верности и готовности умереть друг за друга. В них много нежности и печали и очень мало молодой энергии и страсти.

Нам жаль их, они вызывают чувство глубокой симпатии. И в то же время хотелось бы вдохнуть в них больше мужества, больше силы воли. Это скорее жертвы гибнущего социального уклада, чем провозвестники нового грядущего века, какими видел своих героев Шекспир.

И все же есть своя историческая и современная правда в этих живых портретах двух молодых влюбленных, с такой искренностью и простотой созданных Ричардом Джонсоном (Ромео) и Дороти Тьютин (Джульетта). Эти персонажи остаются в памяти как реальные люди, которых мы встретили в жизни и судьба которых нас глубоко затронула.

Подход к Шекспиру как живому драматургу, стремление увидеть его произведение глазами сегодняшнего современного художника составляет сильную сторону спектакля «Ромео и Джульетта». В этой постановке Мемориальный театр выполняет завет Шекспира, который устами Гамлета требовал от актера, чтобы в своем искусстве он оставался верным зеркалом своего времени.

2. И как это ни странно, именно на «Гамлете» Мемориальный театр отошел от этого завета Шекспира.

Конечно, и этот спектакль сделан театром с профессиональным мастерством (режиссер Глен Байем-Шоу, художник — Мотли). Но в главных своих линиях он производит неожиданное впечатление.

В спектакле о Гамлете отсутствует сам Гамлет как живое, действующее лицо, как человек со сложным характером и богатым внутренним миром.

Трудно принять за шекспировского Гамлета с его постоянной душевной тревогой, с его неутомимо ищущей мыслью того уравновешенного, спокойного, почти безучастного человека, который появился в костюме Датского принца в спектакле Мемориального театра.

Майкл Редгрейв, играющий Гамлета, словно сознательно отказывается от решения своей роли как полноценного, сложного образа. В этом его игра в «Гамлете» связывается с одной актерской традицией при исполнении отдельных ролей классического репертуара, которая существует в современном зарубежном театре. По этой своеобразной традиции актер не создает целостный образ персонажа, а как бы проигрывает свои вольные комментарии к хорошо известной роли. В этом случае роль словно изымается из цельной конструкции драмы и становится предметом самостоятельных раздумий исполнителя, иногда уводящих его далеко за пределы данной пьесы.

Нечто подобное, хотя и в очень осторожной форме, делал Пол Скофилд в своих вариациях на тему Гамлета. Близко к этой традиции стоял и Жан Вилар, когда создавал своего усталого, постаревшего Дон Жуана, потерявшего веру в себя.

По тому же пути идет и Мемориальный театр в своей постановке «Гамлета». Он вывел на сцену не самого Гамлета, а современного актера — талантливого и обаятельного Майкла Редгрейва, — думающего о Гамлете, размышляющего о нем наедине с самим собой. Этот актер стоит перед нами, облаченный в традиционный костюм Датского принца, и звучным выразительным голосом читает шекспировский текст роли. По мере чтения этого текста перед его внутренним взглядом развертывается путь Гамлета в событиях трагедии, раскрывается его смятенная душа. Временами кажется, что актер не в силах сдержать своего волнения. То в голосе его появляются звенящие ноты, то он падет ниц в отчаянии, когда в его воображении происходит встреча Гамлета с тенью. Иногда исполнитель как бы непроизвольно имитирует отдельные движения, жесты, интонации Гамлета, который незримо для других действует в его сознании, притом имитирует вполголоса, скорее для себя, чем для публики.

Самого же Гамлета, действующего и чувствующего, зритель не видит. Публика призвана в этом спектакле ловить на лице исполнителя только неясные отсветы того образа Гамлета, который актер созерцает в своем воображении.

Все это может показаться интересным и тонким, когда остается жить только в фантазии актера или в словесных импровизациях режиссера. Но на сцене подобный замысел вообще неосуществим, не поддается осязаемой реализации. А в чисто театральном отношении он приводит к статике, к вялости драматического действия, к чрезвычайно обедненным характеристикам всех персонажей трагедии, что и произошло в спектакле Мемориального театра.

Что касается существа таких актерских комментариев или вариаций на тему роли, то в них есть что-то снобическое, творчески усталое. Как будто театр пришел к убеждению, что все возможные целостные трактовки классического образа уже исчерпаны до конца и что для освежения заигранной роли актеру остается только путь своего рода психологических комментариев к ней.

Конечно, с такой точкой зрения согласиться нельзя.

3. И тем не менее с таким же произвольным актерским «комментарием» шекспировской роли мы снова встретились еще раз в третьем спектакле Мемориального театра, в его постановке «Двенадцатая ночь».

В этом спектакле артистка Джеральдин Макюэн превратила милую задумчивую шекспировскую Оливию с ее затаенно-страстной натурой в смешную и жеманную даму с птичьим умом и эксцентрическими манерами. В этой неоправданной операции сказалось недоверие актрисы к тексту Шекспира, к тем «новым возможностям, которые содержатся даже в этой сравнительно несложной роли.

Но, к счастью, в данном случае слишком вольная трактовка образа Оливии осталась только единичным экспериментом. В остальных моментах спектакля торжествует живой Шекспир с его ярким восприятием реальной действительности, с его удивительным умением заставлять своих персонажей раскрывать свой внутренний мир, казалось бы, в самых заигранных и условных комедийных положениях.

Как известно, действие этой шекспировской комедии развивается в двух планах — драматическом и комедийном, — сменяющих друг друга в отдельных сценах. Театр в своем спектакле сделал ведущим веселое комедийное начало, приглушив серьезные драматические ноты. Он сделал это осторожно, не разрушая живой ткани образов (если не считать роли Оливии), переводя драматические моменты комедии в лирический план. Так создается легкий лирико-комедийный стиль этого талантливого спектакля (режиссер Питер Холл, художник Лила де Нобили).

Режиссер, конечно, прав, решая целиком в комедийном ключе постановку «Двенадцатой ночи». Для современного, послечеховского театра вся драматическая линия «Двенадцатой ночи», связанная с переодеваниями и с «неузнаваниями» и сыгранная всерьез, оказалась бы слишком непростительной условностью. Режиссер спектакля использует разнообразные средства театральной выразительности, не избегая таких внешнеусловных приемов, как вынос на сцену и унос за кулисы на глазах у зрителей отдельных предметов, вещей и декоративных «пристановок».

Но главное внимание в этом спектакле театр отдает созданию человеческих характеров шекспировских персонажей. Эти характеры прочерчены легкими, быстрыми, не всегда завершенными штрихами, как это бывает в летучих зарисовках художников-графиков. Но от этого они не теряют своей живости, своей жизненной достоверности.

Так сыграны почти все роли комедии: старый озорник сэр Тоби (Патрик Уаймарк), и веселая служанка Мария (Миранда Коннел), и рассудительный Фест (Сирил Лакхэм), и надутый индюк Мальволио (Марк Дигнэм), вплоть до священника (Дональд Лейн-Смит), который с таким неподдельным сочувствием улыбается, глядя на Оливию и Себастьяна в финальной сцене спектакля. Отдельно хочется отметить Ричарда Джонсона и Дороти Тьютин, которых мы уже видели в ролях Ромео и Джульетты. Эти актеры трагического театра оказались превосходными исполнителями комедийных характерных ролей «Двенадцатой ночи» — смешного чудака сэра Эндрю Эгьючика и самоотверженной Виолы.

4. В этом неизбежно коротком газетном обзоре мы затронули только немногие, казавшиеся нам наиболее существенными, стороны работы Шекспировского Мемориального театра. Его спектакли поднимают и много других важных вопросов, к которым не раз будет обращаться театральная мысль в стремлении использовать для собственного нашего театра богатый творческий опыт английских гостей.

Алперс Б. Шекспировский Мемориальный театр. — «Труд», 1959, 7 янв.

1964

«Король Лир», пост. П. Брука. «Комедия ошибок», пост. К. Уильямса. Королевский Шекспировский театр

За последние десять лет английские актеры трижды пытались дать современное толкование «Короля Лира».

В 1955 году трагедию поставили в абстрактных костюмах и декорациях японского художника Исаму Ногучи. Критика сетовала тогда, что Джон Гилгуд в роли Лира не дотянулся до мистического замысла декоратора.

Через четыре года в другом спектакле Чарльз Лоутон сыграл Лира подчеркнуто прозаически. Рецензенты называли его Лира «приниженным», «низведенным до уровня первого встречного», «человеком из подворотни», на чьих плечах королевская мантия выглядит «засаленным халатом».

И вот, наконец, постановка Питера Брука, в которой мотивы трагедии, объясненные весьма рационально и конкретно, приобретают вместе с тем всемирное, всеисторическое значение.

Пафос режиссуры Брука заключается в диалектическом совмещении различных понятий — принадлежащих современности и истории, внешнему миру и душе героя, различных приемов — самых условных и самых натуралистических.

Спектакль играется сосредоточенно и беспощадно. Мотивы режиссерского толкования прочерчиваются непрерывно. Ничто не педалируется, но и не утаивается, не остается недосказанным. Романтическим преувеличениям и недомолвкам тут места не оставлено — все оголено, как оголена сцена, освещенная рассеянным, жестоким светом, ни тебе бликов, ни таинственной темноты.

Опознавательные признаки человеческих страстей, времени и места действия отобраны тщательно и экономно, они должны рассказать о многом. Трактовка Питера Брука рассчитана на множественность мотивов: за одним просматривается другой, третий; все они тяготеют к обобщению. К тому же каждый из мотивов удваивается в своем значении, имея и современный и исторический смысл. Внимание зрителей спектакль Питера Брука одновременно дисциплинирует и раздражает, как это свойственно театру Брехта.

Уже в костюмах и декорациях ощущается эта будоражащая двойственность, эта немыслимая протяженность запечатленного на сцене исторического времени.

Обширное, геометрически правильное и пустынное пространство, ограниченное сзади тремя серо-белыми плоскостями;

прямоугольные полосы ржавого железа, свисающие с колосников;

два бревна с острыми зубьями, образующие заградительные ворота;

серые куртки, грубые рубахи, кожаные плащи — все напоминает времена древние и нынешние, мифический железный век и недавние годы всемирных войн и фашистских концлагерей. Современное прочтение трагедии достигается с помощью ее архаизации.

Еще недавно в Англии было в моде модернизировать Шекспира, продвигая действие ближе к нашему веку. После уроков, преподанных Брехтом, такое осовременивание классического автора выглядело бы наивным. Брук критически комментирует современность через прошлую эпоху, и чем она древнее, тем «эффект отчуждения» становится сильнее. Связь с Шекспиром устанавливается кружным путем — через удаленные от нас праисторические времена, деловитые и простодушные в своей жестокости. При всем том Брук, повторяю, не стремится приурочить свой спектакль к какой-либо определенной эпохе, время сценического действия у него многозначно: эпохе Возрождения оно принадлежит столько же, сколько эпохе евангельской или современной. В своих исторических опосредствованиях Брук слишком далеко не заходит — они являются лишь предварительным условием действия, придавая обобщенность мотивам спектакля; сами эти мотивы носят сугубо современный характер.

В спектакле почти не ощущается тема короля и народа, исторический мотив сословного неравенства. Трагические персонажи предстают перед зрителем не в качестве вельмож и простолюдинов, но как палачи и жертвы, охранники и узники, обманщики и обманутые. При этом специально подчеркивается, что перед нами был властелин — и вот он уже в полном бесправии, только что всеми повелевал — и вот уже нищ, наг, бесприютен. Насильник и его жертва местами меняются быстро. В мире, который нам показан, нейтральных состояний не существует, человек может быть только гонителем или гонимым, владыкой или рабом. (Король Лир этого не понимает, поэтому и от престола отказывается.)

Положение, которое персонаж занимает в данное мгновение, весьма непрочно — у каждого под плащом грубое исподнее. Стоит совлечь с Лира и Глостера кожанки — и их не отличить от любого встречного-поперечного. Из благородного, ухоженного юноши Эдгар на наших глазах преображается в грязного горемыку, чтобы в карающем финале выйти на поединок в гордых рыцарских доспехах. И даже слуги, составляющие свиту главных действующих лиц, предстают по отношению к ним в различных ролях — попеременно: то они защитники, то палачи. Один из них, жертвуя собой, заступается за подвергнутого пытке Глостера, другие равнодушно толкают ослепленного старца. Отношения у всех со всеми самые двусмысленные, зыбкие, готовые к изменению и преодолению самих себя. В спектакле нет романтических кульминаций, потому что главное для режиссера — непрерывная, текучая смена отношений и состояний. Действие «Короля Лира» развивается у Питера Брука с неумолимой и коварной диалектикой, как «Кавказский меловой круг» в Берлинском ансамбле.

Эти головокружительные повороты колеса фортуны, эти доносы, клятвопреступления, злодейские убийства совершаются без воплей и стенаний, без желания напугать или растрогать. Трагическое действие движется в напряженно-замедленном, гневно-заторможенном ритме, в сосредоточенной, пустынной тишине, освещенное ровным, тусклым светом, бесстрастным, как приговор, как взор соглядатая. Герои не питают обманчивых надежд, но и не просят у судьбы снисхождения и от нас не требуют сочувствия. Брук стремится пробудить в нас не страх и сострадание, а внимание, однако он не боится жестоких и трогательных эпизодов (как остроумно заметил английский критик Кеннет Тайнен, Брук никогда не стремится выжать у зрителя слезы, но при желании мы можем поплакать на его спектакле).

Постепенно из этого мерного и тягостного верчения превратностей извлекается главный мотив спектакля, полемический по отношению к старой романтической традиции.

Великие трагики-романтики давали Лиру полную свободу воли: герой падал жертвой собственного простодушия или собственных причуд, он был окружен ореолом исключительности и сам создавал ситуации, в которых потом приходилось бороться и страдать.

В спектакле Питера Брука трагические герои находятся в ситуации изначально заданной, существующей задолго до того, как они собираются принять то или иное решение. Лир, Глостер, Эдгар, Эдмонд действуют мужественно, без промедлений, но порой словно бы нехотя, не совсем по своей воле, без достаточного энтузиазма — некие могучие внешние силы влекут их за собой. Пространство, в котором они могут свободно действовать, весьма обширно, как обширна эта оголенная сцена, но нам видны его пределы, столь же неумолимые, как эти прямоугольные плоскости, ограничивающие сценическую площадку.

Внешний мир трагедии, существующий раньше героев и помимо героев, представлен в спектакле скупо: показана не буря, но знак бури — громыхающие листы железа, не битва, но знак битвы — звуки лязгающих за сценой мечей (лаконичной обобщенности оформления Брук учился у Крэга — он сам об этом много раз говорил). Но как ни скудно показан этот объективный исторический мир, он выглядит в спектакле необыкновенно могущественным. У Шекспира он тоже достаточно весом, но трагические персонажи его давления не ощущают. Нам со стороны, когда мы читаем Шекспира, видно, как историческая, общественная среда влияет на судьбы людей, но сами они своей зависимости не ощущают, о ней не думают. Они живут по своей воле, на свой страх и риск, побуждаемые к действию своими могучими страстями. Да и сам этот внешний исторический мир у Шекспира еще окончательно не определился, он еще подвержен изменениям и преобразующей воле героя поддается, может быть, не меньше, чем герой ему; во всяком случае, они борются на равных.

У Питера Брука исторический мир берется как не подвластная герою деспотическая данность, как неизменная, на весь спектакль предуказанная ситуация. Казалось бы, такой изменчивый и зыбкий, этот мир на самом деле куда менее подвижен, чем у Шекспира, он застыл в своих далеких очертаниях, и выхода из него нет. Это подчеркнуто даже в частностях. Герцог Олбани, который в финале трагедии должен сыграть ту же роль, что Фортинбрас в «Гамлете» или Малькольм в «Макбете», показан в спектакле человеком интеллигентным и порядочным, но колеблющимся и слабым, на него надежды плохие. Антиромантический пафос спектакля заключен, таким образом, не столько в его манере — суровой и сдержанной, — сколько в этом ограничении случайности и индвидуалистической свободы воли. В мире, возникающем на сцене, господствует одна только необходимость. Мир этот жестко детерминирован. И уже не только зрители, но и действующие лица ощущают его деспотическую, сумеречную власть.

Даже Эдмонд (Иэн Ричардсон), с его умом, энергией, самонадеянным цинизмом, чем дальше, тем больше линяет, постепенно теряя свободу действий. Интрига, начатая с таким упоением, приводит его на вершину успеха, но и связывает по рукам и ногам: в конце концов, он вынужден выбирать между Гонерильей и Реганой — обе ему не симпатичны. Последние свои злодеяния он совершает как бы по инерции, по внешней необходимости, без прежнего воодушевления. Ему становится почти что скучно, поэтому он и гибнет в поединке с Эдгаром.

И Гонерилья (Айрин Уорт) с ее царственным высокомерием, железной волей, сильными страстями ополчается на Лира как бы не по своей злой воле, а волей обстоятельств, она жалеет отца, боится его проклятий и все-таки выживает его из своего дома.

Только неистовый Кент и великодушная Корделия не подлежат ограничениям, они идут напролом, они ни с чем не считаются и для себя ничего не хотят, они вне этого общества, вне этого мира (Кент скрывается под чужим именем, Корделия уезжает в другую страну. Оба обстоятельствам не послушны). Существующее у Шекспира равновесие между внешней исторической необходимостью и субъективными побуждениями героев у Брука, таким образом, жестоко нарушается.

Мир, в котором действуют герои спектакля, жесток вдвойне: лишая людей индивидуальной свободы, свободы воли, он одновременно их разобщает, обрекает на одиночество. С мотивом одиночества связаны две главные сцены спектакля.

Когда ослепленный Глостер, шатаясь, встает с ложа пытки, один из слуг походя бросает ему на голову тряпку, другой его равнодушно толкает, он никого не занимает, как будто не ему только что вырвали глаза, как будто его и нет вовсе. Шатаясь, согнувшись в три погибели, Глостер бредет в глубину сцены. Медленно гаснет свет, и на этом кончается первая половина спектакля.

В сцене встречи слепого Глостера с безумным Лиром — где-то в поле, в пыли придорожной — нам демонстрируется последняя степень человеческой заброшенности и беззащитности. Беззвучно рыдает сломленный несчастьями Глостер, скорбно пергаментное лицо Лира. Глостер помогает своему королю снять сапоги, а Лир склоняется над старым товарищем, бережно обнимает его поникшую седую голову и предлагает ему свои глаза. Людские отношения здесь обнажены до крайности, и тем знаменательнее, что нам открывается не только их трагическая жестокость, не только страх и отчаяние, но и высокие чувства сострадания и человечности.

Трактовка Питера Брука, вероятно, могла бы показаться чересчур рациональной, тяготеющей к некоторым общим местам современной западной драматургии, если бы Пол Скофилд не обогатил ее дополнительными мотивами. С другой стороны, его толкование роли короля Лира вполне умещается в замысле Питера Брука, достаточно обширном.

Пол Скофилд привносит в спектакль свою актерскую тему — тему человека возвышенных идеалов, принужденного жить в чужой ему среде, обреченного на одиночество.

Как только Лир появляется на сцене, видно, что он далек от своих придворных и своих дочерей. Он идет к трону сутулясь, ни на кого не обращая внимания, он говорит и слушает, ни на кого не глядя, ко всем равнодушный. У него усталое бледное лицо и глаза человека с утомленной душой. Гордый ответ Корделии он поначалу выслушивает так же безучастно, как льстивые слова ее сестер. Он — военный человек, и он от всего устал; он подает в отставку и требует не чувств, а пристойного, положенного по уставу церемониала. Корделия этот церемониал нарушает, вынуждая его к активным действиям, от которых он именно и хотел бы освободиться. Отставка должна придать законные формы его отчуждению от окружающих, освободить от последних обязанностей, которые его с ними связывают. Общество, в котором король прожил жизнь, теперь его только утомляет. Он ничего не может дать этому обществу и от него ничего не хочет — только бы освободиться. Он мог бы сказать о себе словами Монтеня: «Наступил час, когда нам следует расстаться с обществом, так как нам больше нечего предложить ему». Он хочет расстаться со своими обязанностями, а поскольку это можно сделать, лишившись прав, то он и с правами расстается.

В следующей сцене Лира — у Гонерильи — мы ближе знакомимся с обществом, которое он покинул.

Сопоставляются и приходят в столкновение две эпохи, два поколения: Лир со своим отрядом ветеранов и двор его дочери, объятый суетными и тайными страстями, с этой мрачной и чувственной Гонерильей, безвольным герцогом Олбани, пытающимся быть порядочным, с дворецким Освальдом — трусом, подхалимом, рабом. Враждебный мир начинает открываться Лиру с Освальда; старый король с усмешкой смотрит на лощеного холуя новой формации — таких он еще не видел. А Гонерилья смертельно боится удалых конников отца, веселых, храбрых, бесцеремонных. В любой миг они могут разнести ее замок. Они явились из другого, уже не существующего, пугающего ее мира. И мы видим, что дурное предчувствие, «классовое чутье» ее не обмануло: стоит обидеть Лира, стоит старому командиру нахмуриться — и тут же падает наземь сбитый ловким толчком Освальд, опрокидывается тяжелая мебель, грохочут, как снаряды, тяжелые оловянные кружки.

Противопоставление старой героической эпохи и новых времен находит опору в самом Шекспире; оно проходит через все сцены — до самых последних слов Эдгара, завершающих трагедию:

«Все вынес старый, тверд и несгибаем,
Мы, юные, того не испытаем».

В спектакле эти слова произносятся со значением.

Постепенно нам проясняется круг ассоциаций театра и современный смысл его трактовки.

Порой кажется, что в трагическом герое Скофилда есть что-то от «старика» Хемингуэя — эта потертая кожанка, седая стрижка, короткая борода, эта подтянутость, сдержанность чувств, страсть к охоте и даже эта плоская фляга со спиртным, к которой он так деловито прикладывается.

Лир Скофилда — это мужественный и бескомпромиссный герой, одинокий на склоне лет в новых обстоятельствах истории, в новом окружении. Его трагедия, трагедия героя «Там, за рекой...» Хемингуэя, только рассказанная куда более жестоко — без всяких надежд на спасение в поздней любви или охотничьих утехах.

Джимми Портер — герой пьесы Осборна «Оглянись во гневе» — с горечью вспоминает о своем отце, как тот отправился в Испанию, как, истерзанный, больной, вернулся домой и как одиноко умирал, окруженный непониманием родственников.

Так вот, исполнение Пола Скофилда — это реквием по отцу Джимми Портера, по Хемингуэю, сочиненный представителем нового поколения. На героев ушедшей эпохи Скофилд смотрит со стороны, любовным и трезвым взглядом, он их оплакивает и судит.

Тема человеческой отчужденности и одиночества, изложенная Бруком в самом общем виде, была развита Скофилдом в том смысле, что это одиночество старого бойца, желающего расстаться с обществом, которому он столько послужил и которое ему опротивело, его опустошило, чтобы провести остаток дней среди природы, в кругу друзей-ветеранов, охотясь и бражничая. И, как обычно бывает в таких случаях, из этого ничего не вышло.

Он забыл (или не знал), что в этом обществе можно быть только властителем или рабом. Перестав распоряжаться чужими судьбами, он перестал распоряжаться своей собственной судьбой. Потеряв право посягать на свободу других людей, потерял свою собственную свободу. Он захотел порвать все связи с опостылевшим ему обществом, но вместо старых завязались новые отношения — только теперь ему была уготована участь подчиненной, страдающей стороны.

Познание мира не приносит ему ни желанной свободы, ни новой веры. Так он и умирает, научившись состраданию, но никому ничего не простив — ни себе, ни другим, ни самому Богу, отнявшему у него Корделию, — ни с чем не примирившись в этом жестоком, лишенном надежды мире.

Этот мир утомил его до смерти.

Рассуждая о суровом и мужественном спектакле английского театра, наши критики вспоминали, как играл Лира Михоэлс. Сравнения напрашивались неизбежно. Михоэлс, как и Скофилд, восстал против традиционного романтического толкования шекспировской трагедии. Тем очевиднее различия между трактовкой, которую предложил английский театр 60-х годов, и той, что была создана в советском театре в 30-е годы.

Лир Михоэлса, хоть и настроенный скептически, был полон пытливой энергии. Он с энтузиазмом шел на свой рискованный эксперимент, убежденный, что все удастся. В нем жила великолепная уверенность людей, веривших в свою судьбу, строивших и выполнявших самые фантастические планы.

И хотя герою Михоэлса пришлось плохо, он проходил свой крестный путь мужественно и непреклонно. Пафос познания был ему важнее мук, которые он претерпевал. Перед самой смертью ему открывалось лицо истины — лицо Корделии, ни разу не солгавшей, — и он умирал просветленный, призывая окружающих взглянуть в мертвое лицо дочери, приобщиться к правде. Корделия, олицетворявшая собой идеал, была для него несомненнее всех ужасов, которые пришлось узнавать.

У Лира Скофилда, появившегося на театральных подмостках в другой общественной ситуации, нет ни той энергии, ни той веры, и даже Корделия не может примирить его с жизнью. Эта трактовка меньше всего может быть названа объективно-исторической. В ней отразились трагические противоречия духовной жизни современного нам Запада.

В спектакле Питера Брука отчетливо выразился завершающий этап нынешней реформы английской сцены. Начало этой реформы было запечатлено в «Гамлете» Питера Брука (постановка 1955 года).

Задача состояла в том, чтобы противопоставить традиционной исполнительской манере — одновременно эстетской и натуралистической — новый стиль, который бы соответствовал понятиям и мотивам послевоенной драмы. «Гамлет» Питера Брука появился за несколько месяцев до премьеры пьесы Джона Осборна «Оглянись во гневе», с которой и начался переворот в современном английском театре. Естественно, что в том шекспировском спектакле Брука, который мы видели девять лет назад, чувствовалась некоторая предварительность исканий, многое тогда только предугадывалось, намечалось в эскизе. С тех пор английский театр сильно переменился. И сам Брук тоже подвинулся в своем стремлении переосмыслить и соединить в одно некоторые важные открытия режиссуры XX века. И Скофилд тверже определил свою актерскую тему, сыграв в нескольких современных пьесах.

За эти годы в Стратфордском Шекспировском театре сменилось руководство. Мы видели этот коллектив всего несколько лет назад; тогда им руководил маститый Глен Байем-Шоу, сторонник традиционного стиля, тогда исполнительская манера театра определялась игрой Майкла Редгрейва, декламационной и мелодраматической. Но уже и в тех спектаклях ощущались новые веяния — в игре Дороти Тьютин, она играла Джульетту, в постановке «Двенадцатой ночи» молодого режиссера Питера Холла, теперь он руководит Шекспировским театром. После нынешних гастролей можно с уверенностью сказать, что не только английский театр в целом, но и Стратфордский Шекспировский театр, недавно еще приверженный традиции, пережил большие перемены. Мы в Москве могли убедиться в этом не только по «Королю Лиру» Питера Брука, но и по «Комедии ошибок» Клиффорда Уильямса.

По сравнению с этим спектаклем даже «Двенадцатая ночь» Питера Холла, которая несколько лет назад казалась новаторской, теперь выглядела бы весьма традиционной, чуть не конформистской.

И вместе с тем в этой ранней шекспировской комедии, построенной на заимствованном сюжете, поставленной Клиффордом Уильямсом в нарочито условных декорациях и подчеркнуто современных приемах (на наших глазах актеры в прозодежде надевали на себя детали старинных костюмов), в гротесковой манере итальянской комедии масок, нам открылись некоторые исконные черты английской комедийной манеры — с этой способностью придать романтическое очарование самым грубым трюкам, с этими фарсовыми ситуациями, овеянными меланхолией, с этим тесным переплетением мрачного и смешного, с милыми странностями героев, с обаятельной английской флегмой, столь не похожей на искрометный блеск французской и виртуозный темперамент итальянской комедии.

В постановке Клиффорда Уильямса можно было уловить и мотивы, близкие спектаклю Питера Брука, — снова шла речь о том, что люди друг друга не понимают, только здесь взаимное отчуждение возникало в результате фарсовой путаницы, из-за абсурдной «комедии ошибок».

Впрочем, чтобы судить об этом спектакле подробнее, нужно лучше знать комедийную традицию английской сцены, давшую в XIX веке легендарного клоуна Джо Гримальди, а в наш век — Чаплина.

Б. Зингерман. Шекспировский театр в Москве. — «Театр», 1964, № 8.

* * *

Вновь прибывший к нам Королевский Шекспировский театр до недавнего времени назывался Шекспировским Мемориальным театром. Для миссии, которую он сейчас взял на себя: ездить по свету и славить Шекспира, наименование Мемориальный было бы очень точным. «Мемориальный театр» — это, надо понимать, театр памяти Шекспира. Вообразим, что крылатые шекспировские слова: «Прощай, прощай! И помни обо мне!» — это завет, оставленный поэтом своим потомкам и землякам, работающим в его родном углу — в Стратфорде-на-Эйвоне. Но помнить Шекспира — это знать, что «он принадлежит не одному веку, а всем временам...».

Спектакль «Король Лир» — это воистину замечательный «мемориал» Шекспиру к дате его 400-летия, это трагическая летопись чрезвычайно далекого века, в которой встают контуры исторических трагедий, новых битв человечества и человечности со страшными силами зла.

Критику рискованно выступать одновременно в роли историка и, опережая оценку времени, определять самому место спектакля в общем ходе развития искусства. Но, говоря о «Короле Лире» Питера Брука и Пола Скофилда, можно безбоязненно сказать, что спектакль этот устанавливает новую веху в сценическом постижении Шекспира. Как в свое время Отелло, показанный А. Остужевым — поэтом жизни, и Лир, изображенный С. Михоэлсом — мыслителем века, ввели Шекспира в сферу современного воинствующего гуманизма и установили новый тип в мировой сценической Шекспириане, так ныне «Король Лир» английского театра на иной социальной почве, иными принципами реализма утверждает народность Шекспира и образом трагического короля, через его муки и прозрения взывает к возмездию.

После всего сказанного легко представить мое огорчение, когда я по нелепой случайности опоздал на эту постановку и должен был смотреть «Короля Лира» с верхнего ряда галереи. Под самым потолком театра я простоял почти два с половиной часа. И вдруг оказалось, что эта «точка зрения» имеет свои преимущества. Отсюда куда лучше была видна широкая панорама композиций и сценических сооружений Брука, суровый и торжественный разворот действия, динамические, многофигурные построения режиссера.

...Тремя серыми огромными плоскостями выгорожена сцена, и видится она как бескрайнее холодное пространство. Три огромных бурых листа кованого железа опускаются с колосников, они гудят и вздрагивают. Начинается буря. Залпами мортир гремят небеса, металлическим грохотом наполнен воздух, и начинает дуть... Ветер — эта злобная, свирепая сила, которая воцарилась в мире и на сцене, она рвет плащи, сбивает с ног. Мощным порывам ветра можно противостоять лишь всем напряжением тела, пробиваясь головой, отталкиваясь и цепляясь руками... Вот он завертел и пронес по сцене шута, повалил на землю могучего Кента... И лишь чудом стоит старый, теряющий разум Лир.

Сюда, в потолок театра, ударяет его протяжное, бесконечно долгое, во всю мощь легких звучащее «А-а-а!». Скофилд не окрашивает этот звук никакими музыкальными обертонами, он, этот звук, некрасив, дик и однотонен. Так может кричать мужик от страшной боли, а не натренированный на вокализах артист. И вслед за криком слышатся громкие и гневные, опять без всякого романтического красноречия произнесенные проклятия. Грому, молниям и дочерям: всем духам разрушения.

Отсюда, сверху, воочию видно, как из тверди шекспировских стихов огромным массивом поднимаются живые пласты далекой жизни и наползают один на другой. Как будто на глазах наших закладывается новое мироздание человечества в его правде и подлостях, великодушии и преступлениях, в непрестанных трагических поисках гармонии.

В зале нарастало волнение, и в эти минуты воспринимать шекспировский спектакль стоя было как-то по-особенному хорошо.

Во всяком случае, когда во втором действии я уже сидел на своем месте, то были сцены, во время которых опять хотелось подняться и с сыновней почтительностью лицезреть и слушать Шекспира.

Но виденный нами эпический размах спектакля не просто от постановочных приемов режиссуры и не от монументальной лепки сценических фигур. Все это предопределено замыслом Питера Брука: вернуть трагедию Шекспира истории, ее суровому веку и развеять поэтическое марево, нависшее за многие десятилетия над пьесой, показать людей далекого средневековья, какими они могли быть реально, в их характерах, нравах, с их бытом и вещами.

Всегда говорилось, что для трагедии «Лир» нужны лишь кожа, холстина, дерево и железо, а сцену и людей украшали бархатом, шелком и горностаем. У Питера Брука — грубые, вырубленные топорами скамьи, железные кованые кружки, скроенные из кожи платья, куртки и штаны, сшитые без покроя холщовые рубахи. Люди совсем недавно научились делать все эти вещи, и делали их без прикрас и затей. И в вещах жила своя первородная красота, красота кожи, металла, дерева, поэтическое ощущение рождала как бы сама природа вещей.

И под стать вещам люди. Вот они ворвались горластой ватагой в замок Гонерильи, каждый в косую сажень, молодец к молодцу. Старый король их вожак, он возбужден от быстрой езды, в руке плетка; сбросив бармы, Лир даже повеселел. Он бьет плетью по столу — пора обедать! — и валится в кресло. Кто-то из ратников, став спиной к королю, стаскивает с него сапоги, другой локтем вытирает стол, все уже развалились на скамьях и закатываются, слушая шута. А тот сидит бесцеремонно с ногами на столе и сыплет прибаутками; их горький смысл королю еще не ясен, а рыцарям и подавно. В замке грохочет смех. Точно отряд захватил чужое владение и сейчас начнет бражничать вместе с вожаком. Все эти люди одной кладки, цельные и сильные, но не в каком-нибудь высшем смысле, а по самой природе этих понятий: когда есть «да» или «нет» и когда кулак защищает правду. От этой цельности и физической мощи натур рождается полное к ним доверие, наверное, такими они и были. А правда — сестра поэзии. И поэтическое восприятие действия является само собой, без романтической подкраски.

Разгневанный Лир рванул крышку стола, рухнули железные братины, не дожидаясь приказа, рыцари пошвыряли таранами скамьи и, точно из катапульты, забили кружками. Лирово войско пошло в поход, ведь на их стороне правда — дочь повинуйся отцу. Но Гонерилья бесстрашно стоит среди этого побоища. Глаза отца и дочери встретились.

Вглядимся в них, выйдем из общего плана спектакля и войдем в его внутренние сферы, они не менее богаты.

Глаза Пола Скофилда, их помнит каждый, видевший его Гамлета, — большие, открытые, с блеском пытливой и тревожной мысли. И взгляд Лира... Говорят, что глаза нельзя загримировать, но актеру можно преобразить весь строй своей души, и тогда другими становятся его глаза. Старый король глядел на мир тусклым, окаменелым взором. Сидя на троне и слушая дочерей, Лир как бы и не присутствовал здесь, даже гнев на Корделию и Кента не озарил его взора пламенем гнева. Надменный покой был так велик, что казалось, ничто не поколеблет этого состояния... И вот только сейчас, при первом столкновении с Гонерильей, в старчески слабых холодных глазах Лира появляются сперва остывшее изумление, затем яростный гнев и неожиданно — смятенность.

Но твердо, прямо, жестко смотрит на отца Гонерилья, она, точно двумя штопорами, впивается в него, и кажется, что эти пылающие черными углями глаза за весь спектакль ни разу не моргнули. У актрисы Айрин У орт Гонерилья — это уже немолодая женщина, которая, конечно, многие годы ждала того дня, когда скипетр будет в ее руках. Свои слова любви к отцу она произносила, как воинскую присягу (к тому же ложную), а получив власть, держится и борется за нее изо всех сил, ведь она только сейчас заново родилась, чтобы наслаждаться жизнью, попирая вокруг себя всех и все. Гонерилья Айрин Уорт — это фурия властолюбия, сохранившая при этом удивительную грацию: лоснящаяся кожа ее узкого золотисто-зеленого платья кажется собственной кожей этой хищницы. Даже убивать себя она уходит с фанатически горящим взором...

Так спектакль больших эпических масштабов раскрывается в своей внутренней напряженности и горячности, он не холоден и не сух, как говорят иные. Только его огни затаены глубоко, нужно лишь внимательно вглядываться в «зеркало души»...

Незабываемы и глаза Эдгара, их можно принять за гамлетовские. Актер Брайан Марри выходит на сцену с книгой, он целиком в нее погружен, коварную интригу брата Эдмонда он вначале не замечает, глаза остаются большими, светлыми, думающими еще о прочитанном. А потом по всей пьесе сколько в них мук, испуга, слез, сострадания, гнева. Но не только главные артисты этой удивительно слаженной постановки живут затаенными, но пылкими чувствами. Напомню исполнителя совсем маленькой роли слуги герцога Корнуэльского Джона Кобнера. Сцена пыток старого Глостера, поодаль стоит юноша с черными глазами, каждое слово, каждое движение палачей и жертвы отражены в этих блестящих зрачках. И когда уже чаша переполнена, он с пылающими от ненависти глазами бросается на герцога и убивает его, падая сам под ударом ножа Реганы.

Но герцог успел совершить свое черное дело — ослепление Глостера — это сильнейшая сцена спектакля и ее потрясающий финал. Старый Глостер поднялся с пола и, шатаясь, побрел. Слуги, которым он попадался под ноги, грубо толкали бывшего хозяина, кто-то из них бросил на него тряпку. Тряпка свисла с головы и закрыла лицо, а Глостер ее не содрал, у него уже не было глаз. Старика вытолкнули в ночь, во мглу, и он кувырком покатился на дно жизни.

Так перемещаются жизненные пласты, и один налезает на другой, рушится старое мироздание, и на его обломках создается новое.

Два мира — они резко и броско обозначены в спектакле. Мы видели тот, где царил Лир, где воцарились Гонерилья и Регана и куда вступает как новый повелитель Эдмонд. Это мир корысти, зависти и злобы. Театр сознательно его снижает. Эдмонд — Иэн Ричардсон не великий стратег, не гений интриг, это бессердечный плут, наделенный природой всепожирающим честолюбием и обделенный совестью. Не великан, а пигмей с ядовитым жалом. Но торжество Эдмонда — его же гибель, гибель его личности, всего, что в нем было человеческого, и эту тему проносит актер через роль, раскрывая ее в финале.

Но есть другой мир — дно, там обитают бездомные, нагие горемыки, в лохмотьях, с непокрытой головой и тощим брюхом. Точно ремарку, прочел режиссер эти слова Лира. Все они, свалившиеся с вершин жизни — Лир, Кент, Эдгар, Глостер, шут, — голяки, это уже не бывшие обитатели замка, а сам народ, страдающий, бредущий в потемках, познающий истину бытия. Гордый, жалкий, язвительный, дерзкий, бунтующий. Человеческой глыбой выступает Кент. Эту роль играет Том Флеминг необычайно внушительно и вдохновенно. Защищая Корделию от отцовского гнева, он наваливается на Лира, не заботясь о дворцовом этикете. Это бывалый воин, и для него Лир не царь, а товарищ по боям. А когда Кент скрывается в народе, он, оставаясь воином, уже кажется народным вожаком, ведь так клокочет негодование в его груди и в горле, так рвутся в бой могучие руки. Кент Флеминга в колодках — это сам народ. Кент Флеминга, подминающий под себя дворянчика Освальда, — это тоже народ.

Демократизм спектакля ярче всего выражен этой фигурой, но в ней читается и беспомощность, наивность масс. Да, доброе сердце и сильные руки — это благо, но по новым временам нужна голова. Нужно знать, откуда и почему зло дуют свирепые ветры.

Нужно испытать беды на собственной шкуре, нужно узнавать других голяков, и тогда откроется правда жизни. Такова миссия Лира — Пола Скофилда. Он смотрит и слушает, разрывается сердце, туманятся мозги, а он смотрит и слушает шута, присмирев и со вниманием, и шут уже не злословит (в исполнении Алека Мак-Коуэна шут совсем не похож на искрометного и вдохновенного шута Зускина), он тоже притих и, кажется, учит короля, ведь, рассыпая свои шутки, он был в замке единственным человеком, который думал о жизни. Глаза Лира остановились в глубочайшей думе. В сознании теперь есть только одна мысль, она захватила весь мозг, все извилины. Даже взор Лира чаще обращен вовнутрь, к этой мысли. А затем глаза снова вперяются в мир, в человека. Стоя на коленях перед бродягой Томом (это изгнанный Эдгар), Лир лицом к лицу видит народ и — трагическая сила исполнения в правде увиденного — видит потому, что испытал сам судьбу своего народа. И это реально, это правда, а не красивая сага о сердобольном монархе, пожалевшем «меньшего брата». Суть игры Пола Скофилда именно в этой подлинности, когда в сознании идут микропроцессы и каменная кладка столетних представлений рушится в тиши мозговой коробки, а не в грохоте монологов, потрясающих сценический свод. Лир Скофилда наделен не обычной для этого образа центробежной, а центростремительной силой. В этом новизна образа, его своеобразие, полемичность. Но там, где есть полемика, должны быть и противники, могут быть крайности. Думается, они у Скофилда имеются. Скажем прямо, исполнитель Гамлета в роли Лира удовлетворил не всех. Затаенный огонь иных не обжег. В трагедии познания иным не хватило субъективной потрясенности, лирической стихии игры. И не думаю, чтобы это было продиктовано только приверженностью к русской традиции. Лир Скофилда — образ большого трагического наполнения, но в моих ощущениях и предчувствиях для актера это только начало нового построения роли. Впереди жизнь, нельзя уже будет играть Гамлета, а в Лире актер станет открывать для себя все новое и новое, будет набирать высоту и парить!

Но вернемся на землю. Лир в холщовой рубахе, он обнял и, кажется, уже сам защищает от моря бед слепого нищего Глостера. Лир уже сам учит его и любит его. Он научился теперь и любить, и ненавидеть, хоть, кажется, и лишен ума. А к чему ему тот, старый мозг, ведь надо было сойти с ума, чтобы освободиться от старых представлений. Что-то сейчас большее, чем разум, ведет Лира — нравственная правда. Во имя нее он судит дочерей. В овине, сидя на мешке, рядом с голяками, такими же, как сам, он судит две скамейки: для него — это дочери, это власть. И мужики судят и проклинают ее. Нравственная правда, а не целебный сон и тихая музыка возвращают Лиру разум, новый и просветленный. Лира выносят на старом троне, но не царить он жаждет. «Я стар и глуп», — говорит он Корделии. Но по правде он мудр и неожиданно молод — такой чистый, свежий, светлый. Такого Лира нарисовал бы Нестеров.

Возмездие! Возмездие злодеям — эта тема звучит в спектакле сильно, но сильнее всех ее несет Эдгар, за минуту до смерти Лира поразивший Эдмонда. Эдгар тоже проделал путь Лира, и к тому, что знал и что чувствовал этот «бедный Том», прибавились новая мудрость и новые силы. И вот он теперь стоит в латах и с мечом как символ торжествующей и карающей правды. Вершит правый суд «бедный Том».

И все же Лир и Корделия гибнут. Мужественный голос Брайана Марри завершает спектакль, нет, это не оптимистический финал, а как бы позывной самой жизни. Рушатся миры, рождаются новые козни, гибнут люди, но жизнь идет и самим ходом своим выковывает новые силы. Их одолеет зло, они растут, мужают, собираются воедино, эти силы. Их растит трагическое отчаяние, созданная правда, крепнущее мужество, они идут непреклонно и неумолимо из самих толщ народа. Шекспир это знал, Шекспир в это верил. В этом смысле он говорил потомству — «Помни обо мне!».

Мы аплодировали стоя Королевскому Шекспировскому театру, потому что увидели: театр, наделенный столь высоким титулом, признает над собой власть лишь одного владыки — Шекспира.

Г. Бояджиев. Слуги его величества Шекспира. — «Советская культура», 1964, 9 апр.

1965

«Отелло», пост. Дж. Декстера. Национальный театр

* * *

Из всех трагедий Шекспира именно эта больше всего шла на нашей сцене за последние тридцать лет. Начиная с 1935 года, когда Остужев великолепно сыграл Отелло, многие мастера нашего многонационального театра продемонстрировали свое мастерство в этой роли.

В Англии «Отелло» не имел такой богатой сценической истории. и. главное, не было ни одного актера, который сравнялся бы в успехе с Остужевым.

Лоренс Оливье — первый из больших английских актеров XX века, создавший яркую и оригинальную трактовку образа Отелло.

До Оливье все английские актеры играли благородного царственного мавра, человека цивилизованного, отличавшегося от других лишь цветом кожи.

Лоренс Оливье смело отошел от традиции и от того, что я назвал бы поверхностным гуманизмом. Он играет просто негра, настолько мало цивилизованного, что он почти всегда ходит босиком. на ногах у него кольца, на запястьях браслеты. На нем черная рубаха до колен, перепоясанная на талии. Походка, жесты, мимика, манера говорить у него типично негритянские. Он отличается от венецианцев не только цветом кожи, но и всем своим существом. Человек с иными понятиями, другим отношением к людям и к жизни, он наследник каких-то неизвестных нам древних обычаев. Всей силой своего могучего дарования Лоренс Оливье утверждает глубокую человечность Отелло, его право быть таким, как он есть, и, если угодно, обязывает нас понять то, что роднит этого Отелло с нами, как бы нам ни были чужды его манеры.

Другие Отелло, которых я видел, стремились расположить к себе, открыть нам свою душу, они делали нас поверенными своих мыслей и чувств. Возникало сопереживание, мы сливались с ними душевно (или предполагалось, что мы с ними чувствуем заодно). Лоренс Оливье не заискивает перед зрителем, а его Отелло — перед венецианцами. Скорее, можно подумать, что он хочет закрепить свое отчуждение от них. И этот Отелло до тех пор сохраняет свою человеческую силу, пока он не сливается с окружающим его миром.

Его не назовешь симпатичным даже в начале, а уж когда им овладевает страсть и он теряет рассудок, на него становится неприятно смотреть. Отвислая нижняя губа, рот, искривленный судорогой, дикие нечеловеческие крики — все это отталкивает. Потом с ним происходит настоящий припадок эпилепсии.

В Отелло, каким его изображает перед нами Лоренс Оливье, не осталось и следа от полюбившегося всем романтического героя. Отелло Оливье прозаичен. В его голосе нет никакой певучести. Все знаменитые арии-монологи героя актер проговаривает, как если бы в них не было никакой поэзии.

И любовь Отелло не та, идеальная, к какой нас приучил театр. Дездемона (Вилли Уайтлоу) не безликая золотоволосая венецианка, а мужественная девушка с характером. Она полюбила Отелло явно не за муки, и он ее — не за сострадание к ним. Когда мы видим их впервые вместе, наблюдаем, как они подходят друг к другу, замечаем, как дотрагивается до нее Отелло, слышим ее досадливое восклицание по поводу того, что дож отсылает Отелло воевать, не дав вкусить радостей брачной ночи, становится ясно, что их любовь настоящая, земная.

Мне еще ни разу не доводилось видеть на театре такой любви Отелло и Дездемоны, как эта. Это не романтическая экзальтация, тем более не книжная игра в любовь, а непреодолимое влечение мужчины и женщины друг к другу, ломающее все препятствия, в том числе различие расы, разницу возраста, особенность обычаев. Когда на Кипре Отелло ведет Дездемону в спальню, то видно, как трудно им скрыть владеющее ими нетерпение. И раньше, и позже всякое прикосновение к Дездемоне возбуждает в Отелло его страсть, даже тогда, когда он уговаривает себя, что больше не любит ее.

И оттого, что любовь Отелло и Дездемоны — союз не только двух душ, трагедия оказывается иной, чем та, к которой мы привыкли. Оливье играет не трагедию доверия, а трагедию ревности. Самой что ни на есть примитивной и дикой ревности. Иначе и быть не может с таким Отелло: ему нет никакого дела до проблем эпохи Возрождения, до философии и этики гуманизма, до проблемы доверия. Он из тех людей, которым чужды всякие абстракции. Какая тут, к черту, может быть философия для человека, который так любит свою жену и узнает, что она ему изменила!

Когда Яго (Фрэнк Финлей) растравляет душу Отелло, мы видим, как герой мучается оттого, что он физически ясно представляет себе Дездемону, которая ласкает другого мужчину. Вот он наблюдает Кассио (Джон Страйд), рассказывающего что-то Яго. Отелло кажется, будто Кассио хвастается своей близостью с Дездемоной. «Наверно, он передразнивает, как она визжит: «О, мой Кассио!» — говорит Отелло. И он знает, в какой момент говорила Дездемона такие же слова ему, Отелло.

Мысль о том, что Дездемона поделилась с другим тем, что он считал своей исключительной супружеской собственностью, нестерпима для Отелло. Он убивает ее не во имя высших принципов гуманизма, а так, как убивают своих неверных жен обыкновенные мужья, чья судьба становится потом достоянием судебной хроники, а не трактатов о гуманистической нравственности.

И как он ее убивает! Отелло прижимает к себе тело Дездемоны, любимое, несмотря ни на что, целует ее в губы — и душит, сдавливая огромной черной рукой белую шею Дездемоны. Душит долго и целует ее в губы, а потом отрывается от них и бросает ее тело на их брачное ложе.

И все же история Отелло — это не просто случайно приключившаяся личная драма. В ней есть и более широкий смысл, правда, опять-таки иной, чем тот, который мы привыкли вкладывать в трагедию. Обычно конфликт этого произведения понимается так: Отелло, человек более высокой гуманистической культуры, столкнулся с низменным миром лишь внешне цивилизованных венецианцев. Противник Отелло, Яго, вырастал в зловещую, демоническую фигуру, в титана зла, губившего титана добра и его прекрасную любовь. Ничего подобного нет в постановке Джона Декстера.

Отелло, действительно, по-своему титаничен, но он не титан «по силе мысли, страсти и характеру...» и тем более не по многосторонности. Он пришел в цивилизованный мир из менее цивилизованного общества. Этот Отелло ближе к природе, к земле. Он не успел проникнуться культурой того мира, который его окружает. А мир этот при всем его блеске мелок и ничтожен. И один из самых мелких и ничтожных людей в нем — Яго, узколобый, тупой служака, все помыслы которого сосредоточены на том, как бы пробраться повыше по служебной лестнице, урвать побольше чин и поважнее должность.

Этот пигмей сваливает гиганта. Отелло со своими простыми чувствами не защищен от мелких хитростей окружающего мира. Ложная, лживая цивилизация убивает простодушного человека, убивает человека вообще...

Вот что нам показали актер Лоренс Оливье и режиссер Джон Декстер.

Мнения зрителей разделились.

Одни, уверенные в том, что им доподлинно и исчерпывающе известен смысл трагедии, категорически заявляют: «Это не настоящий Отелло, и все вместе это не Шекспир!»

Другие более снисходительны. «Это, конечно, не Шекспир, — говорят они, — но Оливье играет великолепно, и в конце концов не важно, что он играет: все равно это хорошо».

Завидую уверенности тех, кто говорит: «Это не Шекспир». История театра опровергает такое отношение к творениям великих драматургов. Сценическая история пьес Шекспира — цепь непрерывных открытий и новаций. Во всяком случае, в истории театра остаются именно те, кто талантливо сказал нечто новое.

Характер Отелло также менялся. Сначала актеры и толкователи Шекспира видели в нем только его ревность, страсть, следование инстинктам. Потом открылась другая сторона Отелло — его разум, идеальность помыслов, душевное величие и нравственная красота.

Оливье придумал не новую трактовку. Он обновил старую — явление частое в современном искусстве, когда художникам бросают упреки в сверхмодернизме, а они, оказывается, в новом аспекте возрождают некоторые старые художественные концепции.

В шекспировском Отелло есть и то, о чем напомнил нам своей игрой Лоренс Оливье.

Сейчас вообще происходит процесс нового прочтения и сценического воплощения пьес Шекспира. В 30-е годы нельзя было представить себе ничего лучше, чем Отелло Остужева и Лир Михоэлса. 60-е годы увидели этих героев Шекспира по-новому. Король Лир Скофилда и Отелло Лоренса Оливье представляют собой деромантизацию Шекспира. Современные актеры и режиссеры хотят увидеть героев Шекспира без внешней романтической красивости, без идеалистических иллюзий, без предвзятых моральных оценок их характера и поступков. Они хотят правды, неприкрашенной и, может быть, подчас неприятной. Не «нас возвышающий обман», а голая, неприкрытая истина составляет цель наиболее новаторских постановок Шекспира. Такой Шекспир становится по-настоящему современным в наши дни.

Не останавливаясь на этих соображениях общего порядка, я хочу сказать, не мудрствуя лукаво, что мне понравилась постановка «Отелло» в Национальном театре. Ансамбль, правда, мог бы быть лучше, но режиссура точна и тщательна в пределах замысла. У Декстера много интересных находок. Особенно хочется отметить эпизод покушения Родриго (Роберт Ланг) на Кассио, когда действие происходит во мраке и сцена слабо освещается фонарями в руках мятущихся персонажей. Отлично скупое, неназойливое декоративное оформление (Джоселин Херберт). Но самое главное — зрелище творчества великого актера. Иной эпитет не подходит для Оливье.

Мы увидели такое мастерство перевоплощения, какое встречается редко. У Оливье «работает» каждая деталь его поведения на сцене. Хотя, по его трактовке, герой — человек чувства, Оливье отнюдь не заражает нас эмоционально. Так было задумано. В этом спектакле великолепно осуществлен современный театральный эффект отчуждения. Оливье показал яркий образец его, и это надолго запомнится.

Не знаю, как у других, в моем личном опыте не было еще ни одного представления «Отелло», которое так возбуждало бы мысль, как этот спектакль. Не только общая концепция постановки нова. Новы бесчисленные детали ее. Привычные, не скрою, приевшиеся сцены пьесы осветились новым светом. Впервые после многих лет было интересно смотреть эту трагедию. Спектакль ломает многие привычные представления. Мне это нравится, хотя и опровергает некоторые из высказанных мною ранее суждений о трагедии. Но стоит ли ходить в театр, если там показывают то, что уже знаешь?

Умное искусство Лоренса Оливье еще раз открывает нам, как неисчерпаемо глубок и многогранен трагический гений Шекспира.

А. Аникст. Отелло — Лоренс Оливье. — «Советская культура», 1965, 17 сент.

* * *

...Вот он во весь рост. В легком, с развевающимися полами белом бурнусе и босой, мускулистые бронзовые ноги украшены браслетами. Так Отелло почти весь спектакль и будет ходить, легко ступая босыми ногами и чуть раскачиваясь. Наверное, так ходят по горячим пескам люди его племени. Наверное, Отелло, касаясь обнаженными ступнями земли, чувствует ее тепло, дыхание, силу...

И представьте, в этом босом Отелло нет ничего экзотического, он прост и естествен, как человек, еще не расставшийся с природой. А быть простым в роли венецианского мавра не просто. Мы не раз видели картинных, царственно задрапированных красавцев с оливковой кожей — и не верили им. Удивительно проста и даже как-то обыденна любовь Отелло у Оливье. Но это от сдержанности и целомудрия чувств. И еще потому, что Лоренс Оливье чрезвычайно счастлив в своей партнерше. Дездемона — Маджи Смит — рослая рыжекудрая красавица в алом платье с отделкой из червонного золота — венецианка, каких любил писать Тициан. Решительная, сильная, прямая и поразительно задушевная, а ее предсмертная песня про иву, спетая почти без интонаций, на одной протяжной ноте, необычайно трогательна; и кажется, что поет не знатная дама, а крестьянка, льющая слезы над своей горемычной судьбой...

Но поглядим вновь на Отелло — Лоренса Оливье. Яго уже шепнул ему первые слова клеветы, и эффект налицо. Отелло бесхитростен — ему ведомо лишь одно чувство, одна вера, один идеал, и все это в нем заложено самой природой накрепко, нерушимо. Целостная натура не знает колебаний. Но уж если гранит дрогнул, он с гулом на бешеной скорости летит в пропасть, сокрушая все на своем пути. Целостная натура ни в чем не знает колебаний, даже когда восстает против собственного идеала. Работа Яго с таким Отелло, как у Оливье, несложна — этот дьявольский садовник потрудился единожды, когда прививал ядовитый черенок анчара к здоровому стволу, а потом уже яд сам пускает свои смертоносные соки... Может быть, поэтому режиссер Оливье не видит, что Яго его спектакля — Фрэнк Финли — слишком малая личность: плут и завистник, обойденный в чинах. Такому Яго по силам потехи над пустоголовым Родриго. Затевать смертельно опасный бой с Отелло вряд ли он станет.

Но в этом спектакле можно обойтись и без тончайшей стратегии Яго, ведь Отелло — Оливье слепнет почти мгновенно, поэтому еще в сцене клятвы Яго еле скрывает свое злорадство по поводу обмороченного мавра.

Муки Отелло — Оливье чудовищны. Он с яростью сорвал с себя большой нательный крест и упал — целует землю, прижался к ней всем телом, точно ищет на груди матери-земли защиты и правды. А горе все растет и растет, душевная боль становится нестерпимой физической мукой, слова уже перемешаны с обрывистым рыданием, глухие стоны вот-вот сольются в вой. Горе все растет — грудь в железных тисках: нет воздуха; тяжелые веки почти прикрыли зрачки: нет света. Горе черной волной заливает разум. Отелло во тьме — вот куда привел шекспировского героя Лоренс Оливье. Скорчено тело, на сухих губах показалась запекшаяся пена, и Отелло, потеряв сознание, рухнул.

И, упав, он уже не поднимается. Даже в сцене с венецианскими послами Отелло в полубреду, он что-то бормочет, взор рассеян, движения расслаблены, и вдруг пароксизм гнева и жестокая пощечина Дездемоне, и снова прострация — даже гневный выкрик «козлы и обезьяны» бессознателен.

Отелло сокрушенный — вот вариант Оливье. Этот добрый, честный чернокожий человек, потерянный и жалкий, ходит по темным углам своего дворца, с помутившимся от горя разумом, босой. Кажется, до Оливье никто не проникал так глубоко в самые недра страдающей души Отелло; вхождение «в шкуру» героя на этот раз было абсолютным.

...Оливье сурово и нелицеприятно напомнил о великой вине Отелло, и тем самым усилил личную трагедию героя, и мука мавра оказалась тем сильней, чем самозабвенней была его любовь.

У Отелло — Оливье любовь к Дездемоне — главное и единственное достояние его духовной жизни и в этом смысле становится его мировоззрением. Его душевный покой и счастье вовсе лишены философского самопознания и неотделимо связаны с радостью физического обладания. Любовь Отелло — Оливье — всепоглощающее, целостное чувство, и поэтому оно так слабо контролируется разумом, потому что разумна и добра сама — по своей природе. Но если любовь подорвана в своей вере, она, как мы видели, становится стихийным чувством ненависти, оборачивается смертельной ревностью. И тогда Отелло, естественно, становится не только жертвой Яго, но и страстно действующей злой силой, мучителем и палачом Дездемоны. И воспринимать Отелло нужно как причину трагедии, как виновное лицо, какие бы оправдания тут ни приводились. У Оливье эти два аспекта роли, Отелло — жертва и Отелло — палач, трагически скрещиваются, и потому он вызывает не только сочувствие, но и осуждение. Такой Отелло по временам становится отталкивающим и страшным. Становится человеком, которого мы не может понять, как не может понять его Дездемона. Мы привыкли смотреть на происходящее с «позиций Отелло». Здесь нам предлагается взгляд с позиций испуганной, смятенной и даже возмущенной Дездемоны. Такой двойной аспект роли — без вины, но виноватого Отелло — требует обоснования его преступления бесконтрольно и целостно владеющими им страстями. Отелло — Оливье не мавр, а негр — человек для эпохи Возрождения более примитивный, но и более цельный. Сама природа как бы диктует ему закон верности, и нарушение этого закона вызывает грозное негодование.

Так чувство неприязни к Отелло получает свою логику, но оно существует не обособленно, а в комплексе других чувств, порождаемых образом, и растворяется в них по мере того, как Отелло собственной мукой искупает свою вину...

Прощание с Отелло — Оливье — одно из сильнейших художественных переживаний в моей жизни. Дездемона уже убита, она лежит распростертая на спине, голова запрокинута вниз, сноп рыжих волос разметался по полу. Врывается Эмилия с вестью о невиновности Дездемоны; схвачен и уведен на казнь Яго. Отелло объявляется арестованным. Но он этого не слышит.

Отелло мечется за прозрачным пологом кровати, тень его то скользит по тюлевому покрову, то вовсе исчезает. Он не осмеливается заглянуть за занавеску и посмотреть на дело своих рук... Наконец Отелло отодвинул легкий тюль, стал коленом на тахту и поднял левой рукой тело возлюбленной... Их лица сблизились, и, глядя неотрывно на Дездемону, Отелло сказал свой финальный монолог — вот только когда произошло просветление разума, — слова были произнесены как суд над самим собой и как клятва несокрушимой любви.

Луч прожектора высвечивал золотые разметанные волосы Дездемоны и черное, залитое слезами лицо Отелло. Актер говорил слова Отелло тихо, поглощенный созерцанием лица любимой. Его левая рука продолжала крепко держать на весу тело Дездемоны, и только на миг притронулись пальцы к широкому браслету на правой руке. Отелло продолжал:

«...как-то раз
В Алеппо турок бил венецианца
И поносил сенат. Я подошел,
За горло взял обрезанца-собаку
И заколол. Вот так».

Мы ожидали традиционного взмаха кинжалом, обязательного подъема интонации и даже эффектного перехода в центр сцены. Ничего этого не произошло. И эту последнюю строку Оливье сказал, не отрывая взора от Дездемоны, все еще лежащей на его левой руке, а на слова «вот так» он сильным жестом свободной руки прижал браслет с уже отстегнутым металлическим шипом к виску и глубоко вдавил острие в височную кость; делая это, он продолжал все так же неотрывно глядеть в лицо возлюбленной. Смерть наступила мгновенно, но все же слова о прощальном поцелуе Отелло сказать успел, успел и прильнуть губами к губам любимой. И упал, склонив тяжестью падения к себе тело Дездемоны, мертвая рука которой, сделав широкий полуоборот в воздухе, упала на грудь Отелло. Так, обнявшись, они и лежали. Лодовико еле слышно отдал последнее приказание, и они с Кассио удалились. Сухо щелкнул дверной замок. Наступила полная тишина. Луч сценического прожектора стал медленно сужаться, пока не остался небольшой, но яркий нимб — вокруг двух обнявшихся тел...

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969.

* * *

Трагедию «Отелло» мы давно уже считаем частью русского театрального репертуара и в течение многих лет следуем определенному ее толкованию, созданному Станиславским и Остужевым. Между тем Оливье нашему пониманию шекспировского образа почти во всем противоречит.

Как быть в такой ситуации критику? Оценивать игру знаменитого актера, исходя из трактовки, им умышленно отвергнутой? Но это по меньшей мере непродуктивно. Разумеется, можно избрать иной путь, рассмотрев замысел Оливье с точки зрения его верности шекспировскому тексту — задача не столь безнадежная, как кажется.

Не надо быть знатоком Шекспира, чтобы понять, что Оливье в роли Отелло противоречит не только предшествующим толкованиям, но порою и самому автору. Достаточно сказать, что знаменитая фраза Отелло: «Она меня за муки полюбила, а я ее за состраданье к ним» — в устах Оливье звучит неуместно; он и произносит ее несколько иронически, чуть не цинично, как официальную, обращенную к сенату версию, к тому же весьма сомнительную. Ни о муках, ни о сострадании тут и речи нет — нам демонстрируется страсть негра и белой женщины, которая не нуждается в дополняющем ее духовном содержании.

В третьем акте, поворотном пункте трагедии, в сцене, где первые подозрения закрадываются в душу Отелло, режиссер вносит изменение в самый текст Шекспира. Вместо:

«Ее безукоризненное имя
Луны белее было, а теперь Черно, как я...» —

мы слышим:

«Мое безукоризненное имя...» —

и тем самым, свидетельствует Тайнен, еще раз убеждаемся в эгоизме Отелло.

Можно было бы назвать и другие эпизоды, где артист с текстом трагедии расходится, игнорируя мотивы, важные для Шекспира, и вводя в действие мотивы, Шекспиром не предусмотренные. Признаем, однако же, что классический спектакль — если перед нами живое, а не музейное и не казенное искусство — это не приложение к курсу лекций по истории театра, как полагают некоторые простодушные профессора, а живой отклик потребностям дня. Наиболее естественно судить о таком классическом спектакле, намеренно современном по своей манере и своей теме, с точки зрения актуальных проблем, которые в нем решаются, тем более что и нас они занимают.

Московские и лондонские критики подробно описали игру Оливье, как он характерно и гибко движется, легко переступая босыми ногами, схваченными золотыми браслетами, и как умиротворенно нюхает розу в первой своей сцене, и как нежно и чувственно относится к Дездемоне, и как бешено ревнует ее, и как слаб он в борьбе с Яго, и какой дикий мир пробуждается в нем, когда он срывает с себя и отбрасывает прочь огромный крест, единственно связывавший его с чуждой ему цивилизацией, и как он жалобно стенает в последних актах, растерянный, растоптанный, извергнутый в состояние первобытного хаоса, и как убивает Дездемону — словно невзначай, не ведая, что творит.

Остается ответить на вопрос — зачем же сыграл Оливье своего Отелло, что хотел он сказать своей жестокой и сильной игрой? Нельзя же, в самом деле, полагать, что Лоренс Оливье, этот вдумчивый и принципиальный мастер, сыграл шекспировского мавра лишь для того, чтобы вместо трагедии доверия сыграть трагедию ревности.

Толкование Оливье уловить просто, для этого не нужно специальных усилий. Он строит свою роль последовательно и остро, он излагает свой замысел в форме пластически наглядной и четкой. Независимо от того, нравится нам его исполнение или нас раздражает, Оливье заставляет надолго задуматься над проблемами, ради которых он взялся играть эту роль. Раздумья наши носят мучительный характер, но от них нельзя уйти, властный талант Оливье ведет нас за собой долгое время после того, как мы смотрели спектакль. Более того — воздействие, которое мы испытываем от игры Оливье по окончании спектакля, намного сильнее непосредственных переживаний, получаемых на самом театральном представлении. В этом смысле Оливье следует театральной системе Брехта, враждебной искусству романтическому и эфемерному, театру гипнотических и сладостных сновидений.

Главный мотив спектакля звучит тем более явственно, что он повторен дважды: в образе Отелло и в массовых сценах на Кипре.

Затаенная мысль исполнения Оливье в массовых кипрских сценах излагается с такой очевидностью, что это придает ей несколько даже назидательный характер.

Кипр показан как подневольная колония, где в любой миг может вспыхнуть восстание туземцев. Показано, как доверчивые арабские девушки пируют и пляшут с венецианскими солдатами и как возникает среди них негодующая фигура араба — он плюет в лицо соплеменнице, оскорбившей себя и свой народ «сотрудничеством с оккупантами». А когда между Кассио и Монтано разгорается поединок, арабы с криками бегут прочь, заранее зная, что им несдобровать; тут же раздается душераздирающий вопль, и смуглая девушка, только что беззаботно танцевавшая с белым солдатом, падает на землю окровавленная. Эпизод вынесен на авансцену — не увидеть и не понять его невозможно. Как смерть Меркуцио предвещает гибель Ромео и Джульетты, так и судьба этой туземной девушки указывает на близкую судьбу Отелло. Это своего рода пролог, предупредительный знак, оповещающий нас о готовой разыграться трагедии. Перед началом роковых диалогов Отелло и Яго где-то вдали звучит заунывная и тревожная мелодия, напоминая о таинственном, отверженном Востоке, предвещая недоброе. История о злосчастном мавре погружается в атмосферу колониального быта и обретает черты заурядного колониального романа. Традиционное место цветной возлюбленной занимает здесь цветной любовник. Вот мысль, определившая эту трактовку шекспировской трагедии: смешение цивилизованной и варварской расы не приводит к добру, пропасть, лежащую между ними, не перешагнуть. Трагическая вина Отелло и Дездемоны в том, что они с этим не посчитались. Мостик, который они перебросили между двумя мирами, друг от друга фатально разделенными, и в самом деле узок и непрочен. Как и подобает героям экзотического и ординарного колониального романа» черный мужчина и белая женщина в этом спектакле связаны между собой одним лишь сексуальным влечением. Соответственно показана и Дездемона (Билли Уайтлоу), с ее решительным и сексапильным ртом» несколько уже усталым лицом и голосом» одновременно резким и чувственным.

Совершенно очевидно» что в решении кипрских сцен и некоторых других эпизодов постановщик спектакля Джон Декстер тщательно следовал указаниям Станиславского» придав им» однако же» иные смысловые оттенки. В режиссерском плане «Отелло» Станиславский нарисовал картину трагической гибели двух возвышенных героев» двух романтиков посреди царящего кругом цинизма» в атмосфере гнетущих социальных противоречий и кровавых гражданских войн. Он обращал внимание актеров на то» что в первых же сценах шекспировской трагедии возникает «движение к какой-то важной общечеловеческой цели».

Ни о романтических героях, ни о важной общечеловеческой цели в спектакле англичан и речи нет. И к возвышенным идеалам любовь Отелло и Дездемоны здесь никакого отношения не имеет. В этой любви немолодого» обаятельного» слегка тронутого цивилизацией негра и смелой, чувственной, несколько уже утомленной венецианки нет ни романтики, ни вообще духовного начала. Трагедия Шекспира в Национальном театре лишена не только романтизма и поэзии, но и просто духовности — вот в чем решающее отличие этого спектакля от замечательной английской постановки «Короля Лира», решенной Питером Бруком, казалось бы, в той же прозаической и жесткой манере. (Эта бездуховность, обнаженная физиологичность свойственна и другой классической постановке Национального театра, показанной у нас одновременное «Отелло», комедии Конгрива «Любовь за любовь».)

Антиромантический пафос исполнения Оливье не в том, что стихи Шекспира он читает, как прозу, но прежде всего в трактовке темы естественного человека.

Великие артисты, создавшие в XIX веке романтическую традицию толкования этой роли, тоже играли шекспировского мавра человеком наивным и элементарным; в их исполнении тоже звучала тема трагической несовместимости первобытного мира Отелло с миром европейской цивилизации. Но тогда, в XIX веке, в соответствии со всей эстетикой романтизма, это противопоставление звучало как жестокий укор развитому и утонченному буржуазному обществу. В исполнении Айры Олдриджа или Томмазо Сальвини Отелло воспринимался как идеальный «естественный человек», а европейская цивилизация, которая ему противостоит, как нечто противное человеческой природе. Этот романтический герой с его вулканическим темпераментом и могучими страстями, не умеющий лгать и разбираться в чужой лжи, преданный устоям чистой патриархальной нравственности, в исполнении Олдриджа и Сальвини противостоял рассудительным и нервическим людям, сидевшим в зрительном зале в своих приличных темных сюртуках, как герой некой древней легенды, как внезапный пришелец из эпического цельного мира, навсегда утраченного буржуазной цивилизацией.

Оливье решает эту проблему в противоположном смысле. Он не склонен романтизировать первобытное состояние и показывает его без поэтических прикрас. Он отнимает у дикости титанические страсти и ореол исключительности, расценивая ее как несчастье. Его Отелло — совсем не тот царственный и страшный лев, каким был в этой роли, судя по описаниям, Сальвини. Это примитивное, хотя и обаятельное, существо, с уязвимым самолюбием, с плохо развитым сознанием. Это африканец, обученный каким-нибудь старательным миссионером, не имеющий ни настоящей воли, ни интеллекта цивилизованного человека, неспособный разобраться в сколько-нибудь сложной ситуации; при первом же толчке извне он возвращается в состояние хаотической дикости, стенает, вопиет, беспомощный, истеричный, готовый на любые крайности. «В Отелло за внешностью генерала, за видимостью аристократического величия скрывается звероподобное существо», — пишет в статье об Оливье известный немецкий критик и теоретик театра Зигфрид Мельхингер. Гарольд Хобсон отмечает, что для Отелло в исполнении Оливье характерна раздражающая смесь «наглости и комплекса неполноценности». А вот впечатление третьего критика, Джона Рассела Брауна: «На сцене был чувственный мужчина примитивной культуры, нарушивший социальные приличия и весьма неправильно представляющий себе положение вещей... Отличительным в игре Оливье была чувственность, которая настойчиво преподносилась зрителю...»

Мы следим за игрой Оливье и видим перед собой одновременно дикого негра и интеллигентного английского актера, который этого негра изображает. Снова происходит знаменитое брехтовское остранение исполнителя от образа, на сей раз особенно естественное и искреннее; впрочем, об этом у нас уже писали.

При всем том Оливье ни в чем не утесняет своего негра — он жалеет его, снисходит к нему, в конце концов это хороший негр, одно только плохо: «зачем он полез на эту галеру», зачем смешался с чуждой ему толпой венецианцев, зачем на венецианке женился?

С первого же появления Отелло на сцене мы улавливаем на его лице тайную гримасу страдания; милый, безмятежно спокойный, с розой в руке, он на страдания изначально обречен, готовность к страданию глубоко лежит в его душе. Причина этого страдания, полагает Оливье, не Яго, не Венеция, не сам этот обаятельный негр, но фатальная несовместимость мира, только что вышедшего из первобытной тьмы джунглей, с миром давней и прочной цивилизации. Трактовка Оливье могла бы выглядеть прямолинейной, если бы венецианцы в спектакле оценивались высоко. Но в этом смысле замысел постановки достаточно тонок. Венеция, которую Отелло никогда не понять, показана без тени идеализации, населена прозаическими и заурядными людьми. К тому же венецианцы кажутся достаточно поблекшими, рядом с ними Отелло выглядит куда живописнее и бодрее — не случайно Дездемона выбрала его в мужья. Но даже и в сравнении с этими вполне ординарными европейцами, погрязшими в делах и скучном быте, ощущается первобытная неразвитость Отелло. Даже эта обыденная, увядающая Венеция для Отелло недосягаема — за нею века стойкой культурной традиции.

Циничная мысль Яго о том, что любовь Дездемоны к Отелло — лишь временная прихоть и, когда она пройдет, Дездемона снова обратит внимание на молодых людей ее круга, не кажется в этом спектакле столь уж неправдоподобной и кощунственной. Так, в рассказе Киплинга молодой англичанин после страстного романа с прекрасной туземной девушкой неизбежно едет к себе на родину, чтобы жениться на заурядной воспитанной мисс, потому что она одной с ним расы и одной культуры, потому что она умеет играть в теннис и поджаривать тосты. Для сенаторов отчужденность Отелло — нечто естественное, само собой разумеющееся, но сам черный военачальник относится к своему положению болезненно. Вот почему он так гордится Дездемоной — это трофей, отнятый им у Венеции. Сенаторы относятся к Отелло учтиво и равнодушно, без сочувствия или враждебности, как к необходимому должностному лицу, они проходят мимо, едва кланяясь ему, кажется, что Отелло воспринимает это как должное. Но стоит Лодовико неожиданно протянуть негру руку, как у того лицо озаряется счастливой и благодарной улыбкой. На Кипре, когда Отелло публично оскорбляет Дездемону, венецианские послы смотрят на него с глубоким недоумением, как на существо им чуждое и непонятное.

Венецию в спектакле достойно представляет Яго. Фрэнк Финлей играет брутального, заскорузлого, ничем не замечательного солдафона. Должно быть, не случайно Отелло приблизил его к себе; с ним он может чувствовать себя на равной ноге. В этом Яго нет ни искры таланта, он не тонок и не глубок, но и его примитивных усилий достаточно, чтобы запутать черного генерала и управлять им, как заблагорассудится. При том, что он груб и похож на невежественного крестьянина, выбившегося в унтер-офицеры, он представитель цивилизованной расы, с иным, чем у Отелло, складом ума, с более развитой мыслительной организацией. И у него есть известное достоинство. Когда своим спокойным и хрипловатым голосом он затягивает тоскливую солдатскую песню, в нем появляется даже некоторое обаяние. Источник уверенной и мужественной силы Яго — в его ординарности, неотличимости от мира, которому он принадлежит.

Яго кончает жизнь страшно. Отелло движется на него с мечом в руке, а он, безоружный, подставив грудь клинку, не отступая, ждет рокового удара. Негр обходится с ним жестоко, не убивает, а только поворачивает острие у него в животе. На коленях, скрючившись от ужасной боли, стиснув зубы, ждет Яго финала своей игры. (Английские актеры — мастера разыгрывать такого рода сильные натуралистические сцены, ведущие происхождение от площадного средневекового театра, от эстетики публичных казней; здесь отчасти искупается недостаток трагического темперамента в их спектаклях.) Яго — это грубое шершавое животное — ведет себя в последних сценах» как, впрочем, и Дездемона, куда пристойнее потерявшего разум истеричного Отелло. В отношении к Отелло и Яго проявляется позиция создателей спектакля, невозмутимо трезвая, вызывающе объективная. Ни генерал, ни его адъютант не поэтизируются, у каждого своя правда, свои резоны, свой мир понятий и чувствований. Они живут и действуют в разных плоскостях — лучше бы этим плоскостям не пересекаться.

Проблема, которая решается в спектакле английского Национального театра, достаточно актуальна и серьезна — достаточно щепетильна.

В наше время остро обнаруживается противоречие между низким уровнем развития народов, повсеместно обретающих независимость, и требованиями современной цивилизации. В черной Африке разрыв между современными формами политического и культурного обихода и отсталым племенным укладом жизни сказался особенно тяжело. Эту мучительную, чреватую последствиями проблему следует обсудить трезво и вдумчиво, без панического ужаса или расового высокомерия — ведь не так давно она существовала и внутри так называемых цивилизованных наций, выражаясь в разрыве между привилегированными культурными слоями и невежественными народными массами.

В частности, для русской культуры эта проблема всегда была болезненно актуальной. Еще Герцен писал о свойственном русской истории насильственном сближении цивилизации и варварского рабства, о том, что между образованным слоем русского общества и народом больше различий, чем между двумя нациями.

Таким образом, проблема, которую ставит Оливье, понятая в широком своем смысле, не является для нас ни новой, ни экзотической. У нас есть и своя точка зрения по этому поводу, тщательно аргументированная.

Мы знаем, что можно отнестись к этой проблеме исторически осознанно, понимая, что она естественно изживет себя в процессе прогрессивного развития общества, что разрыв между цивилизованностью одних и варварской отсталостью других носит преходящий характер и, чем свободнее и быстрее будет развиваться общество, тем скорее этот разрыв исчезнет.

Но можно на этом противоречии — действительно очень разительном — чрезмерно настаивать, его раздуть, приписывая ему вечный, фатально необоримый характер. В этом случае мы принуждены будем, как это делает английский Национальный театр, возвратиться к точке зрения Киплинга: «Запад есть Запад, Восток есть Восток — и вместе им не сойтись».

Спектакль «Отелло» в английском Национальном театре возвращает нас от Шекспира назад, к новелле Джиральди Чинтио, по сюжету которой написана великая трагедия.

Из новеллы Чинтио проистекал узкий и охранительный вывод, что не следует образованной белой девушке выходить замуж за цветного дикаря, потому что это ей принесет несчастье.

Из спектакля Национального театра, из игры Оливье проистекает вывод, что не следует цветному жениться на образованной белой девушке, потому что это ему в первую очередь принесет несчастье; как говорится: всяк сверчок знай свой шесток.

Зингерман Б. Оливье в роли Отелло. Современное западное искусство. М., 1972, (фрагмент из статьи).

1967

«Макбет», пост. П. Холла. Королевский Шекспировский театр

* * *

Эту суровую постановку начинает буря.

Белый магнетический огонь молний выхватывает из мглы черные силуэты ведьм: они заломили руки и вершат свои злые, страшные заклятия. Снова ослепительный блеск и гром. Свирепый ветер сдернул сценический полог, тени обрели плоть, чудовищную, отвратительную плоть, — лысые старухи, обросшие жидкими бородами, они кричат, хохочут, корчатся. И кажется, отсюда, от их хохота и злобы, — раскаты и всполохи неба. Под их ногами зеленая топь болота, они лишь «пузыри земли», но ведьмы радостно визжат и воинственно размахивают костлявыми руками. Эти презренные твари — богини судьбы.

Прошел только миг действия, но воображение наше уже возбуждено и (в прямом смысле этого слова) растревожено. Зачин спектакля сулит что-то грандиозное и устрашающее.

Но это только предупреждение. Режиссер Питер Холл тут же направляет действие в спокойное, эпическое русло. Болотные бугры выравниваются в зеленую поляну, на которой стоит отряд Дункана. Пришла радостная весть: мятежники разбиты, победил доблестный Макбет. Наивный и честный мир старинного воинства — седой, как лунь, патриарх Дункан, его два сына — божьи агнцы — и ополчение, молодец к молодцу, с пиками и мечами, в коже и кованых шишаках. Кажется, что правда и сила здесь пребудет вечно.

Но не прямыми путями ходят богини судьбы.

Совсем не схоже с выходом победителя первое появление Макбета... Он идет один (без Банко), рассеянным шагом, с застывшим взором и чуть приподнятым вопрошающим лицом. Кажется, что Макбет вышел из тьмы на эту мерцающую болотными огнями поляну, чтоб обрести ясность. Так, в напряженной думе и с предельной сосредоточенностью начинает свою роль Пол Скофилд.

Его Макбет — это не гордый победитель, жаждущий новой славы и почестей, не благородный тан, с опаской прикасающийся к запретным дарам фортуны. Это совсем иной человек. Для этого Макбета трон — только символ. Символ человеческого величия.

После того как Гамлет трагически оплакал человека, бывшего «венцом всего живущего» и ставшего «квинтэссенцией праха», после этого жизнь не остановилась и сильные, смелые, умные, страстные люди не перестали выходить на поля жизненных битв.

Кто же эти новые люди и как они побеждают? Таким вопросом задался Шекспир в «Макбете», и этот вопрос был воистину гамлетовским.

Мы смотрим в лицо Макбету — Скофилду и не можем отделаться от чувства, что впервые доверились этому актеру, увидев его в роли Гамлета. Не подумайте, что я говорю о самоповторении актера; подобное в столь несходных ролях произойти не может. Мысль моя сводится совсем к иному — гамлетовское я вижу в самом творческом субъекте художника. Чтобы познать тип Макбета, надо в него вникнуть, надо им стать, но так, чтобы не захлебнуться во взбаламученном море злых страстей, а сохранить проницательность и твердость взгляда, сохранить «позицию Гамлета».

Такое сближение двух образов было бы искусственным, если бы не неожиданное обстоятельство. Актер нашел звено, соединяющее эти два характера. Это звено — глубокий мыслительный процесс, суждения о человеке, которые идут от имени человечества. Но с той разницей, что Гамлет выступал от имени человечества, а Макбет подменял собой человечество. Мы следим за игрой актера в Макбете — какой напряженной, лихорадочной мыслью горят его глаза, какая непрестанная тревога теснит ему грудь, как насыщены и точны его интонации. Нет, это не просто добрый рыцарь, который попал в тенета своей коварной супруги. Он ищет, ищет хода своим «сверхсовершенствам». Как самоутвердиться, когда рядом сплошные ничтожества, наивные, недалекие люди, а ты сам в себе таишь силу и доблесть. Почему же не свалить эту старую рухлядь — Дункана — и не пролить еще каплю крови, после того как в боях ее столько уже пролито, а затем обрести самого себя, воцариться как личность. Ведь ни у кого нет такого права, как у него, сказать: «Я смею все, что смеет человек». (Забудем пока, что это сказано для того, чтобы оправдать убийство.)

...И создается неожиданное ощущение, что это Гамлет умышленно погружается в мир злодейства и желает мысленно пройти в своей душе всю шкалу преступлений, что это философ совершает страшный психологический эксперимент — стать лицом к лицу с убийством.

Поначалу все кажется не очень сложным. Да, Макбет колеблется, да, он взвешивает все «за» и «против», но осуществить план убийства — для него дело простое. Актер блистательно проводит монолог перед свершением смертельного акта, его большие белые руки разыгрывают в воздухе своеобразную «пантомиму убийства», воображаемый кинжал, воображаемые капли крови, воображаемый удар — это мыслительный процесс в действии, в движениях. Если не вслушиваться в слова монолога, то игра рук Скофилда — по-своему красивое, пластическое зрелище. Но бьет колокол. Макбет выхватывает кинжал и скрывается за кулисами.

Вслед ему восторженно глядит леди Макбет (Вивьен Мерчант). Театр огласился смертельными криками: тройное убийство — короля и двух слуг — совершено. И вот Макбет уже возвращается, его лицо спокойно, шаг тверд, но вытянутые вперед руки он держит так, будто они стали чужими руками. Они покрыты густой, липкой, я готов сказать, дымящейся кровью. Будто убийца погружал руки в раны своих жертв. По правде такого не бывает. Обильная кровь, которая чуть ли не капает с рук Макбета, — это не деталь преступления и, конечно, не наивный прием «театра ужаса». Кровь на руках Макбета — это образ, не ошибусь, если скажу: плакатный образ. Мне видятся плакаты, взывающие к борьбе с войной, к борьбе с массовым истреблением людей...

С этого момента в спектакле начинается его главная тема: цена человеческой крови.

Мы содрогнулись при виде рук Макбета, а леди Макбет, юная, стройная, светловолосая, широко раскрыв объятия, радостно рванулась к мужу и, желая убедить его в малости совершенного зла, в порыве схватила своими тонкими, белыми руками чудовищные руки того, кто называл ее «сопричастницей своего величия». На нежных ладонях женщины ярко зарумянился цвет крови. Супруги (сумев не замарать платье) обнялись, и (страшно сказать) в голосах их послышалось счастье, а лица заулыбались. Любящие сердца теперь могут еще и «наслаждаться властью и венцом». Так, обнявшись, они и удалились.

Сцена на миг осталась пустой, и мы внимательно разглядели это огромное обиталище (сооруженное художником Джоном Бьюри), буро-красное с черными подтеками и пурпурным отсветом — что это: мрачное феодальное гнездо, крутые склоны сыпучих гор или колоссальная доисторическая пещера? Впрочем, детализация тут и не надобна — главное, что художником был воссоздан зловещий мир, где кровь шла за бесценок: «Один лишь ковш воды, и смыто все».

Макбет Скофилда после убийства короля Дункана обретает душевный покой, все идет по намеченному плану: грань добра и зла стерта. Зло скрыто, а «добро» налицо: он король.

Но уже не человек. Первой затухла любовь: они сидят рядом, Макбет и его леди, но любви между ними уже нет. Умерла и дружба — король готовит казнь своему близкому другу Банко и говорит с убийцами так деловито и сухо, точно с доезжачими, которые должны затравить ему кабана.

У преступления есть своя логика, и она неумолимо тащит за собой преступника, придает целенаправленность его поступкам и велениям, поэтому механические действия могут казаться живыми и вполне осмысленными. Так ведет себя Скофилд в роли Макбета до той секунды, пока перед взором его не является окровавленная тень Банко.

Питер Холл очень выразительно ставит эту сцену. Бранный стол раскинут у подножия трона, за столом, в одинаковых одеяниях и с полным безразличием, каменными изваяниями сидят лорды. Макбет на троне. И вот он видит прямо перед собой Банко. И во второй раз он сам сидит на месте убитого друга и снова видит его перед собой расположившимся на троне. Брюстер Мейсон играл свою роль мягко и сдержанно» но теперь» став «тенью» Банко» вскакивал с места и с пламенным взором решительно шел навстречу Макбету и» став грудь с грудью» замирал.

И тогда начиналась «партия Макбета» — каменный фасад образа рушился на наших глазах» Скофилд показывал» что его герой все же жив» но жизнь его выражена в сверхчеловеческой муке. Этот сильный» грозный воин бледнел» задыхался» дрожал... И это был не страх» а страдание — оказывается» убитый соперник Банко остался жить в душе как друг. В страданиях Макбета воскрешалась его человечность, но сам человек был уже мертв.

И вторая расплата за злодеяние — сумасшествие леди Макбет. Она кружит по страшным просторам замка, босая, простоволосая, в рубахе, как нищенка, она моет и моет свои тонкие, белые руки, а кажется, будто она их протягивает за милостыней, и бессвязно что-то бормочет. По-человечески ее жаль, но милости ей, презренной и жалкой, никто не окажет. Пятясь, уходит она со сцены, эта «сопричастница величия» Макбета.

А сам Макбет тащится к ведьмам, и старухи, пуще того повеселев (актрисы Элизабет Сприггс, Кэтрин Лейси, Клэр Келли), устраивают ему лихой спектакль — по всем правилам мистериальных чудес и с коварными загадками, ответы на которые несут гибель герою.

Но гибель эта приходит к Макбету задолго до того, как слетает с него голова; он ходит, говорит, дерется, но все это лишь механика движений и слов; есть сила, есть упорство, но нет одушевления, нет смысла. Только по-прежнему отчетливо звучит речь — актер, лучший Гамлет английской сцены, чеканит слова Макбета — фразу за фразой. Он, точно судья, цитирует речь преступника, но у самого волнение сдержанно — пусть люди сами слышат и сами судят. Тогда они лучше поймут, почему на благо человечества и во имя человечности нужно было шест с отсекновенной головой Макбета водрузить на форуме, на сценических подмостках, почему, оповестив великую правду гуманизма, — человеческая кровь бесценна, — нужно было пролить кровь злодея.

Бояджиев Г. Цена пролитой крови. — «Советская культура», 1967, 14 дек.

1988

«Цимбелин», «Зимняя сказка», «Буря», пост. П. Холла. Королевский Национальный театр

* * *

Когда 15 лет назад Питер Холл встал во главе лондонского Национального театра, он начал с постановки шекспировской «Бури». Теперь, прощаясь с Национальным театром, режиссер обратился к трем последним пьесам Шекспира — «Цимбелину», «Зимней сказке», той же «Буре». Круг замкнулся. Между двумя «Бурями» — годы напряженнейшего труда, изнурительной борьбы за государственные субсидии театру, долгих тяжб со строителями, на несколько лет задержавшими открытие нового здания Национального театра, годы подлинных триумфов режиссера, которые пресса редко спешила назвать триумфами, и неизбежных полуудач, которые критика и многочисленные оппоненты внутри и вне театра немедленно объявляли провалами. Дневник Питера Холла, один из самых захватывающих театральных документов последних лет, позволяет судить о том, сколь нелегка была жизнь руководителя одного их двух крупнейших британских театров, который Питер Холл теперь покидает, чтобы открыть свое собственное театральное дело.

Мудрец и маг Просперо, герой «Бури», без сожалений оставляет свой волшебный остров, отрекается от магического искусства и, полный светлых надежд, возвращается в большой мир. Так в духе гармоническом и жизнеутверждающем обыкновенно толкуют финал последней драмы Шекспира.

В спектакле Национального театра Просперо (М. Брайант), суховатый старик с тревожными глазами, покидает остров без всякой уверенности в том, что смог изменить что-либо в этой жизни и что впереди его ожидают покой и воля. Прошлое не внушает ему веры, будущее не шлет особых надежд. Что ждет старика с дочерью — Бог весть. Финальной точке режиссер предпочитает многоточие, восклицательному знаку — вопросительный.

В глазах Питера Холла «Буря» — завершающая часть трилогии, которую составляют последние пьесы Шекспира, три акта одной драмы. Поздние творения Шекспира образуют особый целостный мир, они не похожи на то, что драматург писал прежде. Это философские сказки, полные поэзии, фантастики и театральной условности, где драматические конфликты чудесным образом разрешаются к благу для человека и человечности. Однако в постановках «романтических драм» Шекспира, как их обычно называют, поэзия слишком часто обращалась в выспреннюю декламацию, а сказочный утопизм в идиллическую безмятежность.

Питер Холл захотел отказаться от сентиментальных трактовок, ввести поздние пьесы Шекспира в круг его трагедий. Он попытался вплотную приблизить пьесы к реальности. Слащавости старых постановок он противопоставил жесткую психологическую прозу, на язык которой режиссер стремится перевести «Цимбелина», «Зимнюю сказку» и «Бурю». Он сделал все, что мог, чтобы последние произведения Шекспира перестали быть загадочными. Для причудливых поворотов сюжета и необъяснимых поступков персонажей он искал мотивы, житейски понятные.

Бешеная ревность, которая поражает героя «Зимней сказки» короля Леонта ни с того ни с сего, как удар грома, в спектакле Национального театра тщательно мотивирована: супруга Леонта королева Гермиона (Салли Декстер) в самом деле слишком уж увлеклась невинным кокетством с другом мужа, королем Поликсеном (П. Вудворд)» очень уже разрезвилась, будучи, между прочим, на сносях. Режиссер ничего не выдумал, по сюжету Гермиона в самом деле беременна, о чем автор в этой сцене, кажется, забывает или, вернее, не хочет помнить. Актриса же данное обстоятельство подчеркивает самым очевидным образом. Несколько рискованная игра, которой предается, забывшись, дама в последней стадии беременности, естественно вызывает у Леонта (Т. Пиготт-Смит) не ревность, нет, но холодную ярость, преимущественно по поводу чудовищного нарушения приличий.

Превосходные актеры Национального театра Айлин Эткинс, Майкл Брайант, Тони Черч делают все возможное, чтобы истолковать образ действий своих героев с точки зрения жизненной логики и здравого смысла, поставить их обеими ногами на землю. Имогена (Джеральдина Джеймс) отстаивает свои интересы с активностью современной феминистки, в ней и следа нет слезливой овечьей покорности многочисленных Имоген традиционного театра. Утрата (Шерли Хендерсон) в «Зимней сказке» — смешная деревенская девчонка с босыми ногами и звонким голосом, отнюдь не пасторальная принцесса, да и сами пасторальные забавы пастушков и пастушек на сцене Национального театра, скорее, похожи на обыкновенный английский пикник.

Гротескные крайности, которых полны последние пьесы Шекспира, смягчены, слишком яркие краски приглушены, буйные страсти героев умиротворены и урезонены. Шекспир на сцене перестал греметь белым стихом и заговорил вполголоса, как приличествует учтивой и утонченной беседе в гостиной. Из мира простодушной сказки или мифологической притчи режиссер пытается увести шекспировских героев в мир реалистической драмы, описывающей жизнь английского общества XVII века. Не только костюмы, но, кажется, и сами манеры действующих лиц взяты из быта высшего сословия эпохи Стюартов. Романтические драмы Шекспира вдруг сближаются с традицией британской «комедии остроумцев».

В исполнении Айлин Эткинс королева древней Британии в «Цимбелине» неожиданно начинает напоминать великосветскую интриганку из пьесы Пинеро или Уайльда, что-то вроде мисс Чивли из «Идеального мужа» (точно так же ее Паулина в «Зимней сказке» похожа на уайльдовскую леди Брекнелл). Но поступки королевы остаются в пьесе злодеяниями сказочного чудовища, и самая изысканная психологическая игра ничего изменить тут не может.

Рано или поздно избранный режиссером стиль входит в противоречие с условным неправдоподобием сюжета, особенно очевидным во второй половине каждой из трех пьес. Видевшие «Зимнюю сказку» запомнят, как Гермиона — С. Декстер в заключительной сцене сходит с постамента, на котором она изображала памятник себе, — так осторожно, с такой неуверенностью ступают люди, только что вставшие после долгой болезни. Но эта поразительно точная жизненная подробность лишь подчеркивает полнейшую условность всего шекспировского финала, который может быть понят только в пределах сказочной символики.

Вряд ли кто-нибудь, однако, предпочтет обветшалые «сказочные» интерпретации последних пьес Шекспира в духе английской рождественской пантомимы или нашего елочного представления. Сказка — но философская сказка. В конце концов в той же «Буре» речь идет не только о судьбе изгнанного миланского герцога, но развернута метафора духовной истории человечества, в этой пьесе и наш век находит нечто для себя существенное.

Питер Холл прав, когда решительно восстает против прямолинейных модернизирующих трактовок. Ему давно стал чужд умозрительный сверхконцептуализм театра 60-х годов, которому он и сам отдал когда-то дань. Он хочет быть верным классическому подлиннику, смиренно и с любовью следовать за каждой его строчкой. Холл, как никто иной, владеет искусством счищать с шекспировского слова патину времен. Так чистой тряпкой проводят по пыльному стеклу, и оно вдруг начинает сиять давно забытым блеском.

Самое прекрасное и самое поучительное, что есть в спектаклях Национального театра, — то, как говорят на сцене актеры, как они читают Шекспира. Вот урок нашему театру, чуть ли не демонстративно пренебрегающему искусством слова. В слове, как оно звучит у английских актеров, как оно ощущено ими почти физически, на вкус, на запах и цвет, есть и безошибочная логика, и правда, и поэзия.

Именно здесь, на уровне поэтической строки и даже отдельного слова, Питер Холл дает самые чистые, разительно новые и неопровержимо достоверные образцы интерпретации классического текста, чего, пожалуй, нельзя с такой уверенностью сказать о прочтении смысла пьесы (или трех пьес) как целого.

Чем это вызвано? Тем ли, что Холл хочет идти до конца в своем неприятии «концептуальной» режиссуры? Своеобразием ли момента духовной жизни, переживаемого одним из самых больших художников современного театра? Судить не берусь.

Хотел бы надеяться, что высказанные здесь суждения не сочтут неучтивыми и негостеприимными. Насколько они справедливы — иной вопрос.

А. Бартошевич. Шекспир. Прощание с магией. — «Советская культура», 1988, 9 июня.

1990

«Комедия ошибок», пост. Г. Уолфорд. Английский Шекспировский театр

* * *

Минут через десять после того, как на сцене Московского театра им. Вл. Маяковского актеры Английского Шекспировского театра начали играть «Комедию ошибок» Шекспира, в зрительном зале случился неприятный, хотя и совершенно незначительный инцидент. На бельэтаже возник скандал вполне традиционного свойства. Опоздавший зритель грозно требовал освободить его законное место, а тот, кто это место занял, отругивался — надо, дескать, приходить вовремя, и вообще вход в зрительный зал после третьего звонка запрещен. С официального «вы» собеседники уже переходили на интимное «ты» со всеми вытекающими отсюда последствиями. Нам не дано знать, отчего опоздал опоздавший и что привело его на грань нервной горячки. Быть может, его автобус задержался, и человек битый час ехал, стиснутый со всех сторон товарищами по несчастью, и все равно не успел к началу. Может быть, подойдя к театру в положенное время, он увидел толпу возле кондитерской на Герцена, где иногда еще что-то «выбрасывают», и кинулся занимать очередь, надеясь приобрести сладостный раритет до начала спектакля, однако торты кончились, а представление началось. Не станем гадать о причинах — мало ли что может настроить москвичей и гостей столицы на мизантропический лад. Наш безвестный зритель искал случая сорвать злость и нашел его.

Немногих в зале могла удивить эта вспышка ненависти из-за пустяка, эта готовность без промедления вцепиться соседу в глотку. Привыкшая ко всякому публика внимала склоке без особого интереса.

На сцене к тому времени появился актер Джон Элмз в роли Антифола Сиракузского. Конечно, он услышал шум на бельэтаже. Он мог сделать вид, будто ничего не заметил, и играть дальше. Актер поступил иначе. Он замер на месте, уставившись туда, где раздавались визгливые голоса диспутантов, и на лице его изобразилась смесь опасливого любопытства и веселого недоумения. При этом Джон Элмз вовсе не выходил из образа — в конце концов шекспировский герой только что прибыл в загадочный Эфес, где все для него ново и странно.

Повинуясь актеру, публика на мгновение взглянула на себя чужими глазами, увидела себя со стороны — да, себя, ибо несчастные скандалисты не с луны свалились и не из Сиракуз приехали, — увидела и отозвалась взрывом какого-то облегченного, освобождающего смеха. Теоретики сказали бы, что тут сработал механизм комедийного остранения. С этого момента и до самого конца спектакля между залом и сценой установился тот динамический и дружественно-фамильярный контакт, без которого невозможно представление шекспировской комедии.

Этому контакту помогало — пусть это не прозвучит парадоксом — отсутствие синхронного перевода. Призванный разрушать языковую преграду между зрителями и зарубежными спектаклями, он очень часто воздвигает между ними новые препятствия. Синхронный перевод, осуществленный к тому же на жалком уровне нашей техники, разлучает нас со звуковым миром спектакля, голосами актеров, обрекая нас на своего рода глухоту. На представлениях Английского Шекспировского театра зрители — и те, кто знает английский, и те, кто его не знает (они могли получить листки с изложением сюжета, что позволило им понимать смысл каждой сцены)» испытали чувство людей» которым возвратили слух. Московская публика услышала наконец шекспировское слово» прекрасно звучавшее в устах английских актеров, даже когда они выпаливали текст комедии со скоростью пулеметной очереди, как оно и пристало исполнителям этой пьесы, не только самой короткой, но и самой стремительной среди шекспировских комедий.

Прилежный ученик древних авторов, юный Шекспир решился превзойти учителей, переплавить Плавта, чья пьеса «Менехмы» послужила источником «Комедии ошибок». У римского мастера — два близнеца, которых все путают, у Шекспира их две пары, да еще отец одной из пар Эгеон, да их мать Эмилия, потерявшие друг друга много лет назад, — все они неведомым образом оказываются в Эфесе. Головокружительная череда совпадений и путаниц (выстроенная, заметим, с математической последовательностью) преображает плавтовское бытописание в причудливую сказку. Все возможно в волшебном Эфесе.

Чтобы передать дух гротескной сказки, режиссер Глен Уолфорд и художник Родни Форд перенесли действие комедии на экзотический Восток, некий Восток вообще. Экзотика, разумеется, густо приправлена пародией. Вполне европейский доктор Пинч при этом превращается в забавную смесь шамана с дервишем, лирическая героиня Люциана — точь-в-точь Нефертити, греческая гетера соблазняет клиентов восточным танцем живота (роль гетеры играет мужчина, о чем большинство зрителей не догадывается: имя искусника — Бен Эллисон). Тучный герцог Солин в пестром халате с золоченой цепью на обнаженной груди — эту роль играет чернокожий актер Маркус Хит — напоминает какого-то современного африканского деспота с жутковатыми гастрономическими наклонностями; когда он вначале грозит страдальцу Эгеону плахой, возникает подозрение, не прикажет ли он после казни подать несчастную жертву эфесских законов себе на стол в хорошо прожаренном виде. Впрочем, потом все опасения проходят. Солин обнаруживает добродушие и покладистость, и все в конце концов складывается до смешного благополучно.

Актерам, как нетрудно догадаться, заранее известно, сколько счастливым будет финал, и они не скрывают этого от зрителей, призывая нас не воспринимать слишком всерьез все волнения и страхи персонажей. Они ни на миг не забывают, что «Комедия ошибок» — уморительно смешная пьеса, и очень хотят убедить публику, что Шекспир вовсе не такой безнадежный зануда, как полагают некоторые английские школьники. Время от времени, надо признаться, актеры делают это слишком настойчиво. В комизме этой пьесы молодого Шекспира несколько больше тонкого и человечески трогательного, чем может показаться зрителям английского спектакля. Вот почему светловолосый увалень Дромио Сиракузский (Стивен Джеймсон), сохраняющий детское простодушие и британскую невозмутимость в самых невероятных обстоятельствах, остается в памяти как самая живая и неотразимо смешная фигура в спектакле. Я бы ни за что не спутал Дромио Сиракузского ни с кем другим на сцене, включая его близнеца Дромио Эфесского.

Да, почтенный читатель, «Комедия ошибок» в постановке Английского Шекспировского театра отнюдь не вершина современного сценического искусства. Отчего же московская публика, пресыщенная визитами театральных знаменитостей Запада, не слишком сегодня увлеченная театром вообще, кажется, несколько остывшая к эстетическим переживаниям, вдруг с таким энтузиазмом приняла спектакль не самой прославленной из западных трупп? Не оттого ли, что искусство молодых актеров было полно веселой энергии, душевного покоя, доброжелательной открытости миру? У английского спектакля — нормальная человеческая температура: 36,6. Это тотчас же почувствовали собравшиеся в зрительном зале люди, которых то и дело треплет лихорадка политических драм и житейских трудностей. На английской «Комедии ошибок» они отдыхали душой и смеялись счастливым смехом!

Шекспир, помоги нам.

А. Бартошевич. Привет из города Эфеса. — «Советская культура», 1990, 14 июля.