Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака

Среди широких читательских кругов сонеты Шекспира были у нас до сих пор мало популярны, в особенности по сравнению с его прославленными драматическими произведениями. И однако, стоило только переводам Маршака появиться в журналах, как сонетами Шекспира живо заинтересовались советские читатели разных возрастов и разных профессий. Одна из причин заключается, несомненно, в том, что в этих новых переводах шекспировские сонеты, облекшись в одежды другого языка, сохранили свое звучание, свою мелодию. Чтобы убедиться в мелодическом разнообразии переводов, достаточно, например, сравнить тихую, сосредоточенную мелодию сонета 30:

Когда на суд безмолвных, тайных дум
Я вызываю голоса былого...

с горячим и вместе с тем сдержанным пафосом сонета 31:

В твоей груди я слышу все сердца,
Что я считал сокрытыми в могилах...

с грозными раскатами сонета 19:

Ты притупи, о время, когти льва,
Клыки из пасти леопарда рви...

с ясной и радостной музыкой сонета 130:

Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле...

и с почти «разговорной», чуть насмешливой интонацией сонета 143:

Нередко для того, чтобы поймать
Шальную курицу иль петуха...

Но не только каждый шекспировский сонет имеет свою мелодию. Мелодия часто изменяется внутри сонета. Или, говоря точнее, изменяется тембр, интонация голоса, произносящего сонет. Мы сразу же узнаем этот голос. Недаром сам автор сонетов пишет о себе (в сонете 76):

И кажется, по имени назвать
Меня в стихах любое может слово.

Голос этот необычайно богат оттенками. Откроем книжку, прислушаемся к сонету 33. В последней строке второго четверостишия голос повышается почти до пафоса, когда Шекспир говорит о тучах, которые ползут над миром омраченным,

Лишая землю царственных щедрот.

И вдруг интонация меняется, становится ласковой, задушевной:

Так солнышко мое взошло на час...

В передаче этих живых модуляций состоит, как нам кажется, одно из главных достоинств переводов С. Маршака. И это, быть может, особенно важно при переводе Шекспира, который и в сонетах всегда оставался драматургом, творцом многообразной человеческой речи. Сонеты Шекспира по сравнению со многими другими сонетами той эпохи ближе к монологам.

Напомним, что форма сонета была использована Шекспиром и в его драматических произведениях. Так, например, первый диалог Ромео и Джульетты на балу у Капулетти написан в форме сонета. Метафоры, встречающиеся в этом сонете, представляют интерес лишь для специалиста, изучающего эпоху Шекспира: Ромео сравнивает Джульетту со святой, любовные признания — с молитвами, свои собственные губы — с «покрасневшими от стыда пилигримами». Так говорили в ту эпоху знатные юноши. Но тот, кто не вслушался в этот диалог и не расслышал робеющего и в то же время чуть насмешливого голоса Джульетты (ей немного смешна вся эта игра «в пилигримов» и «святых» или уж очень ей весело), тот не понял этих строк. Вот точно так же важно вслушаться в сонеты Шекспира, чтобы уловить оттенки, составляющие их эмоциональное богатство.

С. Маршаку принадлежит образная характеристика основной задачи, которая стоит перед художественным переводом: он сравнил поэта-переводчика с портретистом. Переводы сонетов Шекспира, как и другие переводы С. Маршака, не являются механическими слепками с подлинника. Это творческие воссоздания. С. Маршак продолжает ту традицию русского поэтического перевода, основоположником которой был В.А. Жуковский. Последний резко осудил мелочный буквализм. «Рабская верность может стать рабскою изменою», — писал он. Ту же мысль находим в словах Пушкина: «Подстрочный перевод никогда не может быть верен».

В целом Маршак точно воссоздает метафоры шекспировских сонетов. Эти метафоры очень разнообразны — от пышных сравнений в духе нарядного, «высокого» Ренессанса до пестрых картин самой обыденной действительности (например, хозяйка, тщетно гоняющаяся за петухом, из уже упомянутого нами сонета 143). Иногда метафора перерастает свои границы и как бы приобретает самостоятельное значение. Так, например, в сонете 75 из сравнения родится трагический образ скупца — образ, который так и просится на полотно шекспировской трагедии:

То счастлив он, то мечется во сне,
Боясь шагов, звучащих за стеною,
То хочет быть с ларцом наедине,
То рад блеснуть сверкающей казною.

Однако иногда поэт-переводчик сознательно отступает от некоторых деталей внешнего рисунка. В сонете 28, например, Шекспир чрезвычайно детализировал каждый «завиток» образа. Эта мелкая резьба по камню, заимствованная Шекспиром у эвфуистов, в данном случае не интересует Маршака. Ему здесь важно до конца раскрыть подтекст, иными словами — передать поразившее самого поэта сходство возлюбленной со звездами. Сейчас такие сравнения показались бы избитыми, но в эпоху Ренессанса они были открытиями. Так, например, в знаменитом монологе Орсино, которым начинается «Двенадцатая ночь», слышится искреннее изумление перед тем фактом, что любовь и музыка родственны друг другу. После аскетического и сумрачного средневековья не только перед мореплавателями, но и перед поэтами возникали «новые небеса и новые земли», говоря словами шекспировского Антонио.

Маршак передал самое существенное, «квинтэссейцию» подлинника:

И смуглой ночи посылал привет,
Сказав, что звезды на тебя похожи.

И именно потому, что Маршак выделил существенное, отойдя в данном случае от мелких деталей внешнего рисунка, ему удалось добиться главного: восстановить первоначальную свежесть чувств.

Акцент на основном, существенном и умение в случае необходимости пожертвовать второстепенными деталями особенно необходимы при переводе стихов с английского языка на русский язык. В большинстве случаев английские слова, как известно, короче русских; в частности, в английском языке значительно больше односложных слов. Стремление передать в переводе все детали подлинника при условии сохранения его метра неизбежно ведет поэтому к искусственному сжатию синтаксиса, словно под тяжестью пресса; в результате перевод теряет свободу и естественность теряет поэтичность. Умение установить значительность каждой детали является одним из важнейших элементов мастерства поэта-переводчика.

Сонет 65 начинается следующей строфой: «Если нет ни меди, ни камня, ни земли, ни безбрежного моря, которых не одолела бы печальная смерть, как может спорить с этим свирепым истреблением красота, которая не сильнее цветка?» Существен здесь порядок слов, передающий как бы движение взгляда, скользящего по картине сверху вниз: медь (статуи), камень (пьедестала), земля, море и в сопоставлении с этой картиной, напоминающей Италию (типичная, кстати сказать, черта шекспировских сонетов!), — хрупкий образ смертной красоты — цветка, причем строфа в подлиннике заканчивается словом «цветок». Внешний рисунок здесь обусловлен внутренним движением, и поэтому Маршак строго придерживается этого рисунка:

Уж если медь, гранит, земля и море
Не устоят, когда придет им срок,
Как может уцелеть, со смертью споря,
Краса твоя — беспомощный цветок?

Так и в переводе сонета 33 («Я наблюдал, как солнечный восход...») точно передано движение солнечного света к вершинам гор, затем к зеленым лугам и, наконец, к поверхности «бледных вод»:

Я наблюдал, как солнечный восход
Ласкает горы взором благосклонным,
Потом улыбку шлет лугам зеленым
И золотит поверхность бледных вод.

Раскрывая сущность сонетов и — мы воспользуемся излюбленной шекспировской терминологией — предпочитая «природу» «одежде», С. Маршак придал переводам ясность и доступность, сохранив глубину подлинника. Мы как бы видим шекспировские сонеты сквозь прозрачный кристалл. Именно поэтому переводы Маршака стали фактом русской поэзии.

Эти переводы основаны на ясном понимании подлинника. Знание языка поэтом заключается прежде всего в отчетливом представлении о тех ассоциациях, которые вызываются словом. Мы говорим не о случайных ассоциациях, но об ассоциациях, так сказать, обязательных, всегда сопровождающих слово, как его спутники. Вот, например, буквальный перевод первого стиха сонета 33: «Я видел много славных утр». Но этот буквальный перевод является неточным, поскольку на английском языке эпитет «славный» (glorious) в отношении к погоде обязательно ассоциируется с голубым небом, а главное — с солнечным светом. Мы вправе сказать, что эти ассоциации составляют поэтическое содержание данного слова. Перевод Маршака: «Я наблюдал, как солнечный восход» — обладает в данном случае большей поэтической точностью, чем «буквальная» копия оригинала.

Ассоциации, вызываемые словами, связывают данные слова с жизнью. Это становится особенно очевидным при переводе старинных писателей. Тут для выяснения ассоциаций, некогда сопровождавших то или иное слово, нередко требуется серьезное знание эпохи и тщательный лингвистический анализ. В сонете 45 Шекспир употребляет слово «melancholy». Для нас слово «меланхолия», прошедшее через литературу сентиментализма, ассоциируется с томной грустью. Иначе звучало это слово в эпоху Шекспира. Согласно представлению той эпохи, человеческое тело состояло из четырех «элементов» (стихий) или «эссенций» — огня, воздуха, воды и земли. Первые два «элемента» устремляли человека ввысь, два последних тянули его к земле. «Меланхолией» называется один из «гуморов» (humours), то есть тех «соков», которые, по представлению эпохи, циркулировали в человеческом теле и определяли характер данной личности («меланхолический», «флегматичный», «сангвинический», «желчный»). Другим наименованием «меланхолии» было «черная желчь». Этот «гумор», а также «меланхолический» характер ассоциировались с тяжеловесными, грузными стихиями — землей и водой. («О, если бы это слишком, слишком плотное тело растаяло бы, растворилось и распустилось в росу!» — говорит «меланхолический» человек — Гамлет.) Маршак поэтому очень точно перевел слово «melancholy» в данном контексте словом «тяжесть». Вообще перевод сонетов 44 и 45 был бы невозможен без отчетливого понимания изложенных нами представлений эпохи.

«Любовь — не шут времени», — переводим буквально из сонета 116. «Шекспировский лексикон» Шмидта поясняет это место: «Любовь не является предметом развлечения для времени». Шуты в ту эпоху действительно были «предметами развлечения», и притом совершенно бесправными, жалкими. «Любовь — не кукла жалкая в руках у времени», — переводит Маршак, раскрывая образ. И это раскрытие, несомненно, представляет интерес для переводчиков и комментаторов Шекспира (ср., например, слова Ромео: «Я — шут судьбы»; Герцога из пьесы «Мера за меру» — «Ты (жизнь) — шут смерти» и т. д.). Можно привести много аналогичных примеров, свидетельствующих о том, что сделанные Маршаком переводы сонетов являются поэтическим комментарием к шекспировским текстам.

Все более отчетливо намечающийся в советском художественном переводе путь соединения творческой свободы с точностью научного анализа является, несомненно, принципиально новым в истории поэтического перевода во всем мире. Издавна школа «вольного» перевода спорила со школой, стремящейся к «максимально дословной» передаче художественных памятников.

«Существует, — говорил Гёте, — два принципа перевода: один из них требует переселения иностранного автора к нам — так, чтобы мы могли видеть в нем соотечественника; другой, напротив, предъявляет к нам требование — самим отправиться к этому чужеземцу и применяться к его условиям жизни, складу его языка, его особенностям». Советский художественный перевод преодолел это противоречие. Он умеет изучать «условия жизни», «склад языка» и «особенности» автора и в то же время — «переселять его к нам».

Книга эта ценна и как образец стихотворного мастерства, которое равно необходимо и для создания сонета и для его воссоздания. Зарубежная поэзия, в особенности американская и английская, переживает сейчас катастрофический распад формы. Почти совершенно исчезли не только рифма и метр, но и ритм. «Стихотворения» сплошь и рядом превращаются в набор написанных прозой сентенций, которые печатаются одна под другой, как бы подделываясь под стихи. Вчерашние формалисты как в США, так и в Англии ведут сейчас бешеную кампанию вообще против всякой формы, толкая поэзию в бездну анархии. Где уж тут до высокого мастерства сонета! Во всех странах, говорящих на английском языке, сейчас очень трудно, а вероятно, и невозможно найти мастера стихотворной формы, который бы, например, сумел ярко воссоздать на английском языке знаменитый сонет Пушкина («Суровый Дант не презирал сонета...»). Сонет предъявляет поэту строгие формальные требования.

Английский сонет, как и классический итальянский, состоит из четырнадцати строк, написанных пятистопным ямбом (отступления от метрической формы чрезвычайно редки). В отличие от итальянского сонета в английском сонете рифмы первого четверостишия обычно не повторяются во втором. Итальянский сонет строится либо из двух строф (в восемь и шесть строк), либо из двух четверостиший и двух трехстиший. Английский сонет чаще всего состоит из трех четверостиший и одного двустишия. В завершающем двустишии как бы подводится итог содержанию сонета.

Сонет был введен «в английскую поэзию еще в царствование короля Генриха VIII подражателями Петрарки — Уайеттом и Серреем. Но они успели лишь наметить путь, так как оба умерли в сравнительно молодые годы: здоровье Уайетта было подорвано пятилетним заключением в Тауэре, Серрей сложил голову на плахе.

Семя, брошенное на почву, уже согретую солнцем Ренессанса, дало обильные исходы. В 1557 году издатель Ричард Тоттель выпустил антологию «Песен и сонетов». Однако на настоящую высоту сонет на английском языке поднялся вместе с расцветом Ренессанса в Англии. Великолепные, но несколько холодноватые, декоративные сонеты создал Эдмунд Спенсер. Гораздо глубже по чувству сонеты Филипа Сиднея: свою несчастную любовь к Пенелопе Девере, сестре впоследствии казненного Елизаветой графа Эссекса, Сидней воспел и оплакал в цикле сонетов, напечатанном в 1591 году под заглавием «Астрофель и Стелла». В 1592 году появился сборник сонетов поэта Даниеля, оказавший несомненное влияние на молодого Шекспира.

В 90-е годы XVI века сонет становится наиболее распространенной поэтической формой в Англии. Достаточно сказать, что за пять лет (1592—1597) было напечатано в Англии около двух с половиной тысяч сонетов; число же написанных за это время сонетов было, конечно, неизмеримо больше. Было бы ошибкой полагать, что сонет в ту эпоху являлся лишь достоянием придворно-аристократических кругов и утонченных «знатоков изящного». Он имел широкое хождение. Строки сонета звучали и с подмостков «общедоступного (публичного) театра», перед толпой зрителей из народа, и, переложенные на музыку, распевались как романсы где-нибудь в провинциальной, захолустной харчевне.

Многие авторы сонетов жеманничали и постоянно впадали в утрированный стиль (типично, например, заглавие одного из сборников сонетов — «Слезы любовных мечтаний»). Шекспир смеется над этой аффектацией. В «Двух веронцах» Протей советует Турио поймать сердце возлюбленной на приманку «слезливых сонетов». В «Ромео и Джульетте» Меркуцио издевается над авторами сонетов, которые довели влюбленные славословия до абсурда и считают, что по сравнению с их возлюбленными «Лаура — кухонная девка, Дидона — чумичка...»; в «Генрихе IV» Хотспер с презрением говорит о «сюсюкающих поэтах». В сонете 21 упоминаются аффектированные поэты,

Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод...

Шекспир противопоставляет им свое искусство:

В любви и в слове — правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.

(См. также сонет 130.) С другой стороны, в комедии «Много шума из ничего» находим насмешливое упоминание о «хромом сонете», то есть о сонете, написанном без достаточного формального мастерства. Вообще разве не замечательно, что Шекспир, творчество которого на страницах мировой литературной критики с легкой руки классицистов, а затем и романтиков не раз провозглашал^ «хаотическим» и «иррациональным», в действительности отдал обильную дань самой строгой и стройной из стихотворных форм — сонету. Напомним, что против изображения Шекспира «хаотическим» поэтом восставал Белинский. Великий критик резко выступал против романтиков за то, что «дикость и мрачность они провозгласили отличительным характером поэзии Шекспира, смешав с ним его глубокость и бесконечность и не поняв, что формы шекспировых драм совсем не случайности, но условливаются идеею, которая в них воплотилась».

Шекспир стал писать сонеты, вероятно, еще в начале 1590-х годов. В ранней комедии Шекспира «Тщетные усилия любви» диалог то и дело приближается к форме сонета. Как предполагают биографы, Шекспир в то время посещал дворец графа Саутгемптона (которому, напомним, он тогда посвятил две свои поэмы — «Венеру и Адониса» и «Лукрецию»). В этом дворце, украшенном резьбой по дереву, красочными стенными коврами и картинами итальянских мастеров, часто слышалась итальянская музыка и, вероятно, еще чаще — чтение сонетов. В 1598 году Мирес в своей «Сокровищнице Паллады» упоминает о «сладостных сонетах Шекспира, известных в кругу его личных друзей». В 1599 году издатель Уильям Джаггард напечатал два шекспировских сонета. И, наконец, в 1609 году знаменитые сто пятьдесят четыре сонета Шекспира вышли отдельной книжкой.

Издатель этой книжки Томас Торп в посвящении, которое предпослано сонетам, обращается к какому-то лицу, обозначенному инициалом «W. Н.». Целые океаны чернил безрезультатно пролиты в попытках расшифровать эти инициалы. По справедливому замечанию одного шекспироведа, ежегодно кто-нибудь, впервые прочитав шекспировские сонеты, сочиняет новую теорию.

Под загадочными инициалами видели и Henry Wriothesley — графа Саутгемптона, и William Herbert — графа Пемброка, и ряд других лиц, знатных и незнатных. Договорились до того, что инициалы якобы означают «to Mr. William himself» — «мистеру Уильяму самому», так как в своих сонетах Шекспир будто бы воспел самого себя или своего опоэтизированного «двойника». Эту «теорию» совершенно серьезно защищал немецкий шекспировед Барншторф в своей книге «Ключ к сонетам Шекспира» (1866). Пройдем мимо задачи, состоящей из одних неизвестных. Вкратце рассмотрим вопрос о Действующих лицах шекспировских сонетов.

Согласно распространенному толкованию, их три: поэт, его друг и «смуглая дама». Первые девяносто девять сонетов, если верить этому толкованию, обращены к другу. Несомненно, что Шекспир считал дружбу самым высоким и прекрасным чувством (он воспел верность дружбы, например, в «Двух веронцах» — в образе Валентина, в «Гамлете» — в образе Горацио). Несомненно и то, что, по мнению Шекспира, дружба обладает всей полнотой любовных переживаний: и радостью свидания, и горечью разлуки, и муками ревности. Несомненно, наконец, что самый язык дружеских изъяснений был в ту эпоху тождествен языку любовных мадригалов: люди Ренессанса были склонны к восторженности.

Шекспир в своих сонетах уговаривает друга отказаться от одиночества и «восстановить» себя в потомстве, ибо потомство является защитой против «косы Времени». Поэт жалуется на свою судьбу, в которой любовь к другу является единственным утешением.

По догадкам толкователей, сонеты 100—125 посвящены тому же другу. Но в них уже нет былой незамутненной ясности чувства; атмосфера становится более тревожной, сумрачной. В сонетах 127—152 на сцене появляется новое лицо — «смуглая дама», которая поселяет рознь между поэтом и другом. Поэт страстно любит ее и вместе с тем сетует на нее за те страдания, которые она причиняет ему и другу... (Сонеты 153 и 154 стоят отдельно и, по мнению комментаторов, будто бы воспевают целебные источники Бата¹. Где-то в глубине неясно маячит четвертое действующее лицо: соперник в искусстве поэзии (см. сонет 80; возможно, речь идет о Чэпмене). Таково, повторяем, весьма распространенное толкование.

Чем пристальней всматриваешься в сонеты, тем настойчивей становятся сомнения в справедливости изложенной нами теории. Уж слишком различны сонеты и по настроению и по самому характеру выраженных в них мыслей и чувств. И невольно склоняешься к предположению, что сонеты Шекспира не образуют единого сюжетного цикла; что Шекспир ведет в них речь не о двух, а о многих лицах; что отражают они самые различные факты столь мало известной нам биографии великого драматурга и поэта, так как они были написаны в разное время и в разных обстоятельствах жизни. Откуда, например, известно, что подавляющее большинство сонетов обращено к одному другу? Почему не предположить, что многие из этих сонетов воспевают возлюбленную? Как мы уже говорили, в ту эпоху у дружбы и у любви был единый язык. Поскольку на английском языке прилагательные не имеют родовых окончаний, текст сонетов в подавляющем большинстве случаев не дает нам ясного ответа, и русскому переводчику шекспировских сонетов приходится полагаться лишь на собственное чутье.

Заметим, что теория о том, что большинство шекспировских сонетов воспевает друга, была впервые выдвинута английским шекспироведом Мэлоном лишь в конце XVIII века. До этого господствовало мнение, что в большинстве сонетов Шекспир говорит о своей возлюбленной.

Все эти теории, кроме того, неправильно расценивали самый жанр шекспировских сонетов. Конечно, эти сонеты выросли из личных переживаний. Правда, Флетчер заявил в предисловии к своему сонетному циклу, что «можно писать о любви, не будучи влюбленным, как можно писать о сельском хозяйстве и самому не ходить за плугом». Однако сонеты Флетчер а, как вообще все его творчество, формалистичны и холодны. От шекспировских сонетов веет огнем живых чувств. Нашлись, правда, бездушные критики, не почувствовавшие их живого дыхания. Так, например, в XVIII веке английский шекспировед Стивене не увидел в сонетах Шекспира ничего, кроме аффектации и бессмыслицы. Известный немецкий шекспировед Делиус утверждал, что Шекспир пережил все то, что описано в сонетах, лишь в воображении: сонеты Шекспира, согласно толкованию Делиуса, — далекие от жизни «воздушные замки», которыми тешил себя поэт-мечтатель. Некоторые иностранные шекспироведы считали, что шекспировские сонеты являются либо риторическими упражнениями, либо мадригалами, написанными к случаю.

Иного мнения держались поэты-классики. По мнению Гёте, «в шекспировских сонетах выстрадано каждое слово». Вордсворт назвал сонеты «ключом, которым Шекспир отпер свое сердце».

Замечательно, что русская критика и русское шекспироведение всегда находили, что шекспировские сонеты сражают действительно пережитое самим поэтом. Еще Белинский включал шекспировские сонеты в «богатейшую сокровищницу лирической поэзии». Сонеты Шекспира — лирические произведения. И все же в самих отношениях поэта к возлюбленной есть некая эпическая примесь — явный отзвук средневековой поэзии. Сам Шекспир говорит, что образ его возлюбленной был предугадан старинными поэтами, слагавшими стихи «во славу дам и рыцарей прекрасных» (сонет 106). Милый сердцу «лик» (image) запечатлен еще в «древней книге» (сонет 59). Конечно, были в действительности и «светлоокий» друг, и «женщина, в чьих взорах мрак ночей» (сонет 144). Были и многие другие любовные и дружеские встречи. Но все эти лица соединились как бы в единый поэтически обобщенный образ:

В твоей груди я слышу все сердца,
Что я считал сокрытыми в могилах.
В чертах прекрасных твоего лица
Есть отблеск лиц, когда-то сердцу милых.

В строгую форму сонета Шекспир внес живую мысль, подлинные, напряженные, горячие чувства.

И если своеобразие шекспировской драматургии заключалось в том, что сквозь традиционные формы, еще во многом связанные со средневековьем, прорывался дух нового времени, реалистическое восприятие действительности, то в шекспировских сонетах сквозь свойственную времени идеальную отвлеченность образов пробивается как бы из-под почвы утверждение превосходства живой, неприкрашенной действительности:

Не знаю я, как шествуют богини,
Но милая ступает по земле.

Знаменитый сонет 130, из которого мы процитировали эти строки, заслуживает особого внимания. Мысль о превосходстве природы и жизни не только над искусственностью, но и над искусством неоднократно встречается у Шекспира. Цель искусства, по словам Гамлета, заключается в том, чтобы «держать зеркало перед природой». Величайшей похвалой розам, которые вышивает Марина («Перикл»), является то, что они — «сестры природным розам». Художник может лишь «стремиться превзойти живую природу» («Венера и Адонис»). Фантазия художников, по словам Энобарба («Антоний и Клеопатра»), на картинах, изображающих Венеру, превосходит природу; но тут же Энобарб говорит о том, что Клеопатра

превосходит эти картины. Нарастание внутренней эмоции у Шекспира идет не от естественной простоты к пафосу риторической пышности; но, наоборот, от риторической пышности к естественности. «О, посмотрите сюда, женщины, — восклицает Клеопатра перед умирающим Антонием, — истаял венец земли... Ах, увял венок войны...». А потом, в момент величайшего горя, она сравнивает себя с простой деревенской девушкой... Перед смертью Клеопатра просит принести ей царственную мантию и надеть ей на голову венец. Но в последующих своих словах она как бы сходит с престола на землю: она вспоминает о «кудрявом Антонии» и сравнивает аспида с ребенком, сосущим ее грудь... Первый актеру читающий монолог Гамлета, начинает с пышной декламации и сугубо театральных жестов. Но в конце монолога мы слышим в его голосе трепет живых, правдивых чувств, и тогда его лицо бледнеет, а по щекам текут слезы. В этом, как нам кажется, одна из основ поэтики Шекспира.

Остановимся на содержании шекспировских сонетов. В них заключены не только чувства, но и размышления. Именно насыщенность мыслью прежде всего отличает эти сонеты от их бесчисленных современников.

Породившая творчество Шекспира эпоха, по определению Энгельса, — «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством». Казавшиеся в течение столетий незыблемыми, старинные феодальные отношения начинали разрушаться. Развивалась торговля, росли города. Корабли «купцов, искателей приключений» — как их называли тогда — плыли по огромным пространствам ранее неведомых морей. И подобно тому как раздвинулись географические горизонты, раздвинулись и горизонты умственные. Это была эпоха становления нового сознания. Философ Бекон, ниспровергая так называемые «вечные истины» средневековых схоластов, призывал к созданию науки, основанной на опыте, на изучении вещей. Центральное место в мировоззрении Ренессанса занял человек. Живые чувства человека вторгались в литературу и поэзию. Сонеты Шекспира были типичным выражением своего времени.

Хотя писатели средневековья и твердили о том, что земное существование бренно и преходяще, — мир в их сознании являл собой неподвижную картину. Прозаики и поэты эпохи Ренессанса заговорили о вечной изменчивости бытия. Борьба со всеразрушающей силой времени является одной из центральных тем шекспировских сонетов. Замечательно, что Шекспир прежде всего указывает на материальное оружие в этой борьбе: человек не умирает, если воссоздает себя в потомстве, в детях. Другое оружие — творчество человека. Человек, не имеющий детей, «хоронит грядущее» (сонет 1); в детях — бессмертие (сонет 2); жизнь без потомства — растрата (сонет 4) и т. д. Стихи сохраняют аромат жизни, как духи — «летучий пленник, запертый в стекле», — сохраняют аромат цветов (сонет 5). Стихи могущественнее грозного времени (сонет 19). Они переживут «замшелый мрамор царственных могил» (сонет 55) и т. д.

Потомство человека — его творчество. Точно так же творчество человека может быть названо его потомством. Смерть и гибель оказываются в конце концов побежденными. Сонеты Шекспира проникнуты пафосом жизнеутверждения, горячим призывом к продолжению жизни. Они, как и все его творчество, устремлены вперед, в будущее. Белинский заметил, что в некоторых произведениях Шекспира «героем является сама жизнь». Это относится и к сонетам Шекспира.

Содержание шекспировских сонетов ценно для нас не только само по себе, но и тем, что оно сходно с содержанием остальных его произведений. Отдельные темы и образы сонетов напоминают темы и образы пьес Шекспира. Знакомство с сонетами обогащает восприятие творчества Шекспира в целом. Великий гуманист ненавидел себялюбие во всех его проявлениях, осуждал замкнутое в себе одиночество. Всякий уход от жизни был ему противен. Недаром он называет монахинь «себялюбивыми» (в поэме «Венера и Адонис»). Гамлет немыслим без своего друга Горацио. У Отелло есть Дездемона, у Джульетты — Ромео. Действительно одинокими у Шекспира оказываются злодеи: Ричард III, Яго, которого разоблачает собственная жена, Макбет, равнодушно узнающий о смерти своей сумрачной спутницы. В этом отношении особенно значителен сонет 8 («Ты — музыка, но звукам музыкальным...»).

Проникновенное понимание лжи и преступности, царивших кругом, отразилось у Шекспира в коллизиях его великих трагедий. Но и сонеты соприкасаются с этими коллизиями. Сонет 66 можно бы поставить эпиграфом к великим трагедиям Шекспира. Хотя, как мы говорили, в шекспировских сонетах имеется эпическая примесь, все же они, конечно, самые личные из его произведений. Они являются замечательным и далеко еще не достаточно изученным свидетельством того, насколько самим Шекспиром, этим «объективнейшим» драматургом, были глубоко пережиты темы и даже отдельные детали его пьес.

Еще раз вернемся к уже упомянутому нами сонету 44 («Когда бы мыслью стала эта плоть...»). Разве противопоставление «элементов» воздуха и огня земле и воде — иными словами, противопоставление желания и мечты ограниченным реальным возможностям — не родственно теме «Гамлета»? Вообще сонеты чаще всего перекликаются с речами Гамлета. Недаром кто-то остроумно заметил, что из всех героев Шекспира его произведения мог написать только Гамлет (или Горацио; последний, вероятно, прославлял своего друга в стихах).

Сонеты представляют также большой интерес как бытовой и биографический материал. Живая реальность, простые подробности повседневной жизни то и дело мелькают в этих лирических и философских строках.

Из сонетов, посвященных любви, дружбе, верности, борьбе человека со смертью за высокое право на бессмертие, мы в то же время как бы мимоходом узнаем множество характерных мелочей, воссоздающих для нас, черта за чертой, далекую эпоху. То это плащ, в который поэт кутается в непогоду, то шпоры, которыми он торопит своего ленивого коня, то горькие приправы пряной кухни того времени, то лекарства из аптеки XVI столетия, то румяна и парики красавиц и красавцев елизаветинского двора... А в придачу ко всему этому — обороты речи, взятые из арсенала судебных палат, нотариальных и торговых контор и даже меняльных лавок.

Чуть ли не у каждого сонета свой особый лексикон, особый круг образов и сравнений.

Таково содержание этой книги, в которой поэзия Шекспира так счастливо встречается с современной русской поэзией.

Эта книга — новое свидетельство того, что живое, непосредственное, творческое восприятие Шекспира существует в наше время только там, где ценности мировой литературы стали достоянием всего народа.

Впервые опубликовано в кн.: «Сонеты Шекспира в переводах С. Маршака», М., «Советский писатель», 1948.

Примечания

1. Курорт в Англии.