Глава 21. Дух времени научит быстроте¹

Город быстро расширялся. Он притягивал и бедных и богатых, иммигрантов и крестьян. Честолюбивые юные провинциалы пришли в Судебные инны, в то время как дворянство заседало в Королевском суде в Вестминстере. «Лондонские сезоны» дворян и знати начались, между 1590 и 1620 годами. Но в Лондоне было и больше нищих, чем во всех остальных частях страны, вместе взятых. Город бурно застраивался и перестраивался, дома для сдачи внаем появлялись на каждом свободном кусочке земли. Декларации 1580 и 1593 годов пытались сдержать строительство новых зданий, но с таким же успехом можно было остановить морской прибой.

Дома и лачуги, сараи и амбары строились уже не только вдоль улиц, но и в садах и внутренних дворах, а имеющиеся дома дробились на все более мелкие жилища. Дома ставились даже на кладбищах. Население, которое в 1520 году насчитывало пятьдесят тысяч человек, к 1660 году увеличилось до двухсот тысяч. Потрясение от новизны, испытанное молодым Шекспиром, было потрясением для великого множества людей, сбившихся в кучу в безбрежном потоке жизни.

Поэтому город разрастался далеко за свои пределы, на восток и на запад. Дорога между Лондоном и Вестминстером была также переполнена, как и улицы самого Сити: мусор, повозки, телеги, навьюченные лошади, фургоны, четырехколесные экипажи. Некоторые улицы, слишком узкие для наплыва транспорта, могли стать неожиданностью для Шекспира: главные улицы Стратфорда были шире. Лондон не имел себе равных. Другого такого города в Англии не было. Это породило в лондонцах чувство собственной исключительности. Нелепо думать, что их сознание претерпело такую внезапную перемену, — большинству горожан было не до подобных рассуждений, но они подсознательно понимали, что им выпало участвовать в жизни, какой доселе не бывало. Лондон не был больше средневековым городом. С ним произошли удивительные превращения. Он стал новой формацией, состоящей из горожан, то есть людей, связанных между собой особыми, городскими узами. Это была среда жизненно важная для шекспировских пьес. Город создавал сумятицу и этой сумятицей жил. Томас Деккер спрашивал в своей «Честной потаскухе»: «Что толку дивиться переменам? Нет ничего постоянного». Родовая знать постепенно сдавала позиции мелкому дворянству и торговому сословию. Все меньше значили родственные связи, все больше — общественные. На смену клятвенным обязательствам приходили более формальные отношения. Это формулировалось как переход от «родового общества» к «гражданскому». Для определения статуса елизаветинского горожанина костюм имел решающее значение. По внешности легко судить о положении, так же как о здоровье. Среди всех групп населения — помимо пуритан и самых солидных представителей купеческой аристократии — в одежде наибольшее значение придавалось яркости или оригинальности цвета и, в зависимости от материального достатка, изобилию мелких деталей, украшавших каждую вещь. Так, модно было носить по огромной шелковой розе на каждом ботинке. По одежде человека можно было определить род его занятий, даже если это был уличный разносчик. Проституток можно было опознать по синим крахмальным воротникам. Подмастерья носили синие плащи зимой и синие блузы летом; им также полагались синие штаны, белые полотняные чулки и шапки. Нищие и бродяги одевались так, чтобы пробудить жалость и получить подаяние. В театрах же гораздо больше денег уходило на костюмы, чем на жалованье драматургам и актерам. В этом тоже проявлялось ребячество города. Сам город обретал театрализованную форму все больше и больше. Лондон был рассадником драматической импровизации и зрелищных представлений, от ритуального покаяния предателя у эшафота до шествий скоморохов и торговых гуляний у здания Королевской биржи. Это был мир Шекспира.

Город превратился в площадку для зрелищ, где выставлялся напоказ весь его красочный мир. В этой праздничной обстановке возводились арки и ставились фонтаны, превратившие Лондон в движущуюся декорацию; члены разнообразных гильдий и советов, обладатели рыцарского достоинства и купцы, каждый в своем платье с собственными эмблемами. Устанавливались специальные платформы, где представляли живые картины. Те, кто смотрел и кто участвовал в этом непрерывном шоу, не различались между собой. Одна и та же всепоглощающая театральность горела чистым ярким пламенем в жизни и в искусстве. В ней находили выход мощь и богатство города. Тот же дух елизаветинского стиля отмечает историк: «Он сознательно стремился к великолепию и видел в великолепии соединение всех добродетелей», «победно демонстрируя свое мастерство», бесконечное в своем разнообразии: «он не знает усталости; он требует отклика и вызывает приятные ощущения; там нет места умеренности и порядку».

В каком-то смысле это можно отнести и к творчеству Шекспира. Преобладание броских красок, замысловатый рисунок, все рассчитано на изумление и любопытство — это характерно и для шекспировских пьес. Какова бы ни была культурная эпоха, ее черты одинаковы во всех проявлениях.

Такое великолепие особенно хорошо подходило королевской власти. Елизавета I провозгласила: «Мы, государыни, подвизаемся на подмостках мира, на виду у всего мира»². Это отголосок слов Марии, королевы Шотландской, объяснявшей своим судьям, что «мировая сцена шире, чем английское королевство». Шекспир, с его безусловным драматургическим чутьем, населил эту сцену монархами и придворными. Это мир его исторических пьес, где так важны ритуалы и обряды. Но в этом кроется определенная опасность. Актер может быть на сцене королем или королевой. Но что если сам монарх не более чем актер? Этот деликатный вопрос затронут в «Ричарде II» и «Ричарде III».

В то время как десакрализованная церковь лишилась свечей и икон, городское общество стало в гораздо большей степени обрядовым и зрелищным. Это крайне важно для приближения к пониманию шекспировского гения. Он расцвел в городе, где реальность воспринималась главным образом через театральное действо. Кафедру перед собором Святого Павла, известную как «крест святого Павла»³, именовали «истинной сценой государства», где священник играет свою роль, а Джон Донн с кафедры провозгласил, что «этот Город — большой Театр». Это же чувство отражается в наблюдении драматурга начала этого периода Эдварда Шарфама: «Город — это комедия с ног до головы, и ваши галантные кавалеры — актеры». Как Нью-Йорк в сравнительно недавнее время стал городом кинематографическим, знакомым в первую очередь по фильмам и телевидению, так Лондон был в первую очередь городом театральным. Успех театральных спектаклей Лондона, будь то в «Глобусе» или в «Куртине», не имел себе равных ни в одной из европейских столиц. Начиная с постановки Роберта Уилсона 1581 года «Трех лондонских леди», появилось несчетное количество пьес, где действие разворачивалось в Лондоне.

Театр для Лондона был новшеством, театральные здания только начали возводить в то время. Глядя на актеров, люди учились, как себя вести, как разговаривать, как кланяться; публика аплодировала монологам. С помощью драмы до зрителей можно было донести какую-то политическую или социальную информацию. Один священник жаловался, что «в наши дни спрос на пьесы так велик из-за нечестивцев, утверждающих, что находят в театре такое же назидание и пример, что и в проповеди». Большинство англичан черпали духовные наставления и поучительные истории в театральных мистериях и морализаторских пьесах. На них опирались в поисках руководства к действию. Они не были развлечением в современном понимании этого слова.

Это было глубинное восприятие жизни как игры. Реплика Жака из «Как вам это понравится?» «Весь мир — театр...» стала «крылатым» выражением эпохи Ренессанса. Однако в Лондоне шестнадцатого столетия этот трюизм приобретает еще более мощный резонанс. Для одних такое слияние жизни и театра служило источником радости и воодушевления; других, как герцогиню Мальфи в мелодраме Уэбстера, это скорее печалило, чем забавляло. Как бы там ни было, это согласуется с тем, что можно назвать «лондонским видением мира». А именно его несет в себе шекспировский театр. Если жизнь — пьеса, то что есть пьеса, если не жизнь, возведенная на подмостки? Сколь ни причудлив выдуманный сюжет, он может вместе с тем оставаться глубоко жизненным.

Что же представляло собой лондонское мироощущение? В нем соединялись насмешка и сатира, разрывы и перемены. Оно включало в себя жестокие зрелища: например, привязанного к столбу медведя, затравленного до смерти собаками. Оно было путаным и переменчивым, неся в себе комедию и трагедию, мелодраму и бурлеск. Этот жизненный фон Вольтер назвал «чудовищными фарсами» Шекспира. Часто все зависело от стечения обстоятельств и случайных встреч. Это было ослепительно: Уолт Уитмен считал, что шекспировские краски «слишком густые». За этим стояло и безоговорочное равенство. Без королевских мантий и воинских одежд актеры равны между собой. Природа сцены такова, что королева и шут находятся на ней в одном пространстве и в одно и то же время. Как в более позднюю эпоху сказал Хэзлит: «Она [сцена] уравнивает возможность с реальностью, великое с малым и далекое с близким». Таким Шекспир увидел Лондон.

Примечания

1. «Король Иоанн», акт IV, сцена 2. Пер. Н. Рыковой.

2. Цит. по «Марии Стюарт» С. Цвейга. Пер. Р. Гальперина.

3. По месту стоявшего там ранее креста средневекового монастыря.